Текст книги "Домашний музей"

Автор книги: Сусанна Парч

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 22 страниц)

Зал 10
Портрет дарителя и автопортрет художника

За базиликой в нашем музее расположено скромное помещение. В нем собраны картины разных времен, которые помогут понять направление, выбранное художниками для изображения людей, начиная со средних веков до эпохи Возрождения. В витрине лежит роскошный манускрипт. На левой странице что-то написано, а всю правую занимает рисунок (рис. 132, 133).

^{Рис. 132. Роскошные рукописи отличались не только тем, что некоторые миниатюры воспроизведены на золотом фоне. В рукописной книге цитат из Библии, которая принадлежала Генриху II, буквы написаны золотом на пурпурном фоне.}

^{Рис. 133. В книге, которую король и будущий император Генрих II подарили собору в Бамберге, на первой миниатюре представлена сцена коронования королевской четы Иисусом Христом. Три большие женские фигуры в нижней части изображения представляют Италию, Галлию и Германию, а фигурки поменьше – немецкие герцогства. Все они платили Генриху налоги.}

В центре рисунка, выполненного на сусальном золоте и обрамленного пурпурной рамкой, на троне восседает Иисус Христос. Он как раз готовится возложить короны на головы стоящих рядом с ним людей. Их фигуры малы не только в сравнении с сидящим на троне Иисусом. Над ними возвышаются двое святых. Скорее всего, это апостолы Петр и Павел. Кроме того, апостол Петр носит ключ, указывающий, что он является наместником Бога на земле.

Каждый из святых подталкивает маленькие фигурки по направлению к Иисусу Христу. Человек перед Петром держит в руках скипетр и державу. Следовательно, это королевская особа. Женщина, изображенная перед святым Павлом, также держит в руке скипетр, а значит, является королевой.

Миниатюра находится на третьей странице манускрипта, который прежде был собственностью собора в Бамберге. Относящийся к изображению текст представлен на соседней странице. Он написан золотыми буквами на пурпурном фоне. В рукописи можно прочитать, что речь идет о короле Генрихе II (973–1024), который впоследствии стал императором, Король и его супруга Кунигунда в 1010 г. подарили собору книгу, в которой библейские тексты расположены в том порядке, в котором их читали в течение года во время церковных служб. Книга эта украшена многочисленными миниатюрами, каждая из которых занимает полностью одну страницу.

Подобные изображения, на которых правитель страны избирается Богом в качестве законного короля, уже встречались нам на страницах этой книги (рис. 27, 84). Только Генрих и Кунигунда здесь выступают в качестве дарителей. Они подарили церкви книгу, в которой имеются их изображения. Своим подарком правители хотят показать, насколько глубоко чтят Бога и Иисуса Христа, и демонстрируют свое желание участвовать во всех молитвах, которые произносятся у алтаря церкви, где находится их книга. Таким образом, подарок служит делу спасения их душ.

У Петра и императора на миниатюре одинаковые черты лица, рот и нос похожи у Иисуса и Кунигунды. Женщины, изображенные в нижней части миниатюры, выглядят как родные сестры. Другие изображения, встречающиеся на страницах книги, также невозможно отличить друг от друга. Поскольку в средние века люди, естественно, не стали вдруг все похожими друг на друга, то становится ясным, что император и императрица на самом деле выглядели совсем не так, как показано в этой книге.

Тогда не стремились изображать людей такими, какими они были на самом деле. В Библии можно прочитать, что все люди равны перед Иисусом Христом. Генрих и Кунигунда стоят перед Ним. Одеяния, короны и скипетры указывают на то, что это королевская чета.

Вплоть до XIII столетия помимо персонажей библейской истории художники изображали правителей да церковных сановников высокого ранга: Пап, кардиналов и епископов. И то лишь в тех случаях, когда они преподносили в дар церкви нечто важное. Фигуры дарителей можно узнать по их размерам – они существенно меньше фигур других персонажей картины.

^{Рис. 134. Небольшой складной алтарь с изображениями сцен из Жития Иисуса Христа был расписан в Кельне между 1300 и 1330 гг. В центральной части изображен Иисус Христос на кресте. Два ангела собирают льющуюся из Его ран кровь. Справа от кресла стоит Пресвятая Дева Мария с тремя женщинами. Перед ними на коленях стоит Лонгин, который колет распятого Христа копьем в бок. Из образовавшейся раны на теле Иисуса Христа еще течет кровь. Одна из капель попадает на глаза слепого Лонгина, который благодаря этому прозревает и преисполняется веры. На картине Лонгин держит копье в левой руке, а правой показывает на свои глаза.}

^{Слева от креста стоят Иоанн Евангелист, предводитель отряда, принявший веру во время Распятия, и два иудея. А перед ними изображена преклонившая колено монахиня-дарительница.}

Рядом с витриной расположен складной алтарь (рис. 134). На его средней панели изображено Распятие Христа. Прямо под крестом видна небольшая фигурка коленопреклоненной монахини в одеянии ордена святой Клариссы (орден нищенствующих монахинь). Кем была эта монахиня, неизвестно. Ясно лишь, что именно она подарила эту икону, следовательно, монахиня была довольно богата. Подобный вывод напрашивается сам, поскольку краски, не говоря уж о сусальном золоте, стоили очень дорого. Подобные изображения дарителей были распространены по всему Европейскому континенту. Собственно, из них постепенно и развилось направление изображения конкретных людей – портретная живопись.

Лишь в 1995 г. выяснилось, что Папа Римский Николай III оставил в личной папской капелле весьма примечательный и в высшей степени необычный для того времени документ. Папа, который правил короткое время с 1277 по 1280 г., распорядился обновить обветшавшую капеллу и украсить ее фресками. Две из них написаны на восточной стене и располагаются непосредственно над алтарем. Их можно теперь видеть в нашем музее (рис. 135).

^{Рис. 135. Папа Римский Николай III приказал нарисовать свой портрет в папской капелле, которая называется Санкта Санкторум. Только в 90-е гг. XX в. искусствоведы и реставраторы получили доступ в эту капеллу, где смогли исследовать и реставрировать фрески. Они освободили старые росписи от поздних наслоений. Теперь прекрасные фрески можно видеть на фотографиях. Дело в том, что в личную капеллу Папы имеют право входить лишь он сам да узкий круг приближенных.}

В правой части фрески на троне восседает Иисус Христос. Слева изображен Папа, который в сопровождении апостолов Петра и Павла преподносит капеллу. Папа преклонил колена между двумя святыми. Апостол Павел положил ему на плечо руку. Апостол Петр несет модель капеллы вместе с Папой, чтобы показать ее Иисусу Христу. И если бы Папа не преклонял колена, стоя между апостолами, то он был бы такого же роста, как и они. Необычным является и то, что художник явно пытался передать черты лица реального Папы. К сожалению, теперь мы не можем судить, удалось ему это или нет.

До того никто из дарителей никогда не позволял изображать себя таким большим. Место, которое занимает картина, также не свидетельствует об излишней скромности Папы. Каждый, кто входил в капеллу, должен был сразу же узнать дарителя, поскольку алтарная стена находится напротив входа. Сомнительно, чтобы Папа решился поместить свое столь большое изображение в какой-нибудь общедоступной церкви. По крайней мере, десятью годами позже другой Папа в одной из крупных римских церквей предстает на картине в виде небольшой фигурки. А вот в своей личной капелле, куда имели доступ лишь очень немногие, папа Николай мог позволить себе более крупное изображение собственной персоны.

Прошло еще некоторое время, прежде чем один купец распорядился изобразить себя в общедоступном месте таким же рослым, как и Папа.

Приблизительно в 1300 г. в итальянском городе Падуе, что недалеко от Венеции, жил богатый купец Энрико Скровеньи. Отец оставил ему большие деньги, заработанные ростовщичеством. Но поскольку ростовщичество (дача денег в долг под процент) было запрещено христианством, то старик Скровеньи некоторое время даже сидел в тюрьме. Однако для Энрико Скровеньи это не явилось уроком, и он продолжал приумножать деньги отца, отдавая их в рост. А чтобы показать, как глубоко верует в Бога, в 1300 г. он даровал городу большую капеллу. Вероятно, он стремился избежать тюрьмы и потери всех своих денег.

^{Рис. 136. Примерно в 1300 г. Джотто расписал фресками капеллу дель Арена в Падуе. На боковых стенах капеллы он изобразил сцены из Жития Иисуса Христа. На торцевой стене представлена большая картина Страшного суда. В этот последний день мертвые восстанут из своих могил, а Иисус Христос будет их судить. Так об этом говорится в Библии.}

Скровеньи поручил расписать капеллу дель Арена самому дорогостоящему художнику Италии того времени – Джотто. Росписи воссоздают последовательно историю жизни Христа. На стене, которая перенесена в наш музей, находится изображение Страшного суда (рис. 136), во время которого Иисус Христос судит человечество. В соответствии с пожеланием заказчика Джотто изобразил в Аду среди прочих грешников и ростовщика. А вот себя самого Скровеньи пожелал видеть изображенным среди тех добрых христиан, что вознесутся на небо (рис. 137).

^{Рис. 137. Энрико Скровеньи распорядился изобразить себя в сцене Страшного суда вместе с Богоматерью на небе. Богоматерь определяет будущее людей, попадающих на небо.}

В качестве дарителя Энрико Скровеньи изображен уже не маленьким человечком. Он такого же роста, как и небесные существа, находящиеся перед ним. Ростовщик преклоняет колена перед Пресвятой Девой Марией, чье имя носит капелла. Матерь Божью сопровождают две другие фигуры. Дева Мария протягивает дарителю руку. Скровеньи как бы несколько колеблется, не решаясь подать ей свою руку. Другой же рукой он подталкивает к ней модель капеллы, которую несет на своем плече монах. И как Папа Римский Николай III дарит свою капеллу Иисусу Христу, так и Скровеньи передает свою капеллу Богородице.

Папа был отделен от Иисуса Христа окном. А вот Скровеньи находится рядом с Богородицей. Простой обыватель претендует теперь на то, на что 25 годами раньше не решался даже Папа Римский. Он позволяет себе быть изображенным таких же размеров, как и святые. Его почтение перед Пресвятой Девой Марией выражается только в нерешительном жесте руки.

Очевидно, что Джотто удалось передать особенности лица дарителя. И теперь, после того как впервые в истории христианского искусства лишь один Папа был изображен с портретными чертами, на это право претендует простой обыватель.

Появление подобных претензий в Италии можно объяснить в первую очередь возникновением там городов-государств, в которых правили их граждане (см. зал 9, гл. «Гражданская живопись во Флоренции»). Они пока не решались заказывать свои изображения без связи с христианским сюжетом, хотя представление о равенстве людей уже исчезло со всех картин. Картины, изображающие дарителей, становились в первую очередь средством для собственного увековечивания. С течением времени на картинах стали появляться целые семейства.

Через 100 лет после выполненного Джотто портрета дарителя художник Мазаччо (1401–1428) пишет картину «Святая Троица» в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции (рис. 138). В помещении на возвышении стоит Бог Отец и держит перед собой распятого Христа. Между ними в воздухе кружится Дух Святой в образе голубя. Под крестом стоят Пресвятая Дева Мария и Иоанн Евангелист, которые в день Страшного суда заступятся перед Христом за человечество. Уже за пределами помещения на коленях стоят мужчина и женщина. Они одеты точно так же, как Пресвятая Дева Мария и Иоанн Евангелист, только женщина преклонила колена со стороны Иоанна, а мужчина – со стороны Богородицы. Можно догадаться, что если бы они поднялись с колен, то были бы выше святых.

^{Рис. 138, 139. На картине «Святая Троица» Мазаччо изобразил помещение, используя математические расчеты. В этих расчетах ему помогал его друг – Архитектор Филиппо Брунеллески (1377–1466). Если нарисовать куб без перспективы, то он будет выглядеть неестественно, то есть нельзя изображать все ребра одной длины. Но к этому способу изображения пространственной перспективы еще нужно было прийти!}

^{Когда рассматриваешь изображение на расстоянии пяти метров, возникает иллюзия, будто видишь реальную комнату, а не плоскую стену. Кажется, что фигуры как бы находятся перед помещением или внутри него. Но если подойти к комнате ближе, то иллюзия исчезнет.}

И все-таки дарители на картине находятся в некотором удалении от святых. Однако, как и в случае с Энрико Скровеньи, лица обоих дарителей (их имена остаются неизвестными) изображены в профиль. Еще очень долго портреты в Италии будут изображаться преимущественно в профиль. Это и отличает их от изображения Папы Николая, написанного в XIII столетии.

В то же самое время, когда Мазаччо творил во Флоренции, во Фландрии жил художник Ван Эйк (ок. 1390–1441). Там на территории современной Бельгии тоже было много богатых купцов, которые занимались в основном торговлей тканями. Фландрия тогда принадлежала Бургундии, являвшейся герцогством Франции. Между Флоренцией и Фландрией существовали тесные торговые связи. Флорентийские купцы проживали во Фландрии, фламандские – во Флоренции. Естественно, это не могло не сказаться на развитии искусства.

В то время Ван Эйк считался одним из самых известных художников. Время от времени он работал на герцога Бургундии. Советник последнего, канцлер Николя Ролан распорядился, чтобы придворный художник изобразил его рядом с Мадонной. В связи с этим полотно представляет еще больший интерес, чем фреска Мазаччо (рис. 140), рядом с которой оно висит в нашем музее.

^{Рис. 140. Ян Ван Эйк поместил Богородицу и канцлера Ролана на переднем плане. Мы видим лишь часть помещения, как если бы сами находились внутри него. Через три сводчатых окна открывается великолепный вид на пейзаж с рекой, городом и мостом. Нидерландские живописцы знали, что предметы, располагающиеся далеко, следует изображать более мелкими, чем находящиеся вблизи. Краски, которыми изображается задний план, должны быть менее яркими. Благодаря приобретаемому опыту художникам удавалось изображать мир более реальным. Картина создает иллюзию, будто из комнаты рассматриваешь далекий пейзаж.}

В помещении сидит уже не в центре, а справа Богородица с Ребенком на коленях. Над ее головой ангел держит золотую корону. Обнаженный Младенец Иисус благословляет канцлера, который преклонил колени перед пюпитром для молитв. Он не смотрит на лежащую перед ним раскрытую книгу, взгляд его устремлен на Пресвятую Деву Марию с Ребенком. Руки сложены в молитвенном жесте. Канцлер такого же роста, как Богородица, и находится вместе с нею в одном помещении. Знакомое нам со времен средневековья изображение неба теперь полностью исчезло. Уже ни золотой фон, ни нимбы не осветляют фигуры небожителей. И не изобрази художник молитвенного жеста и Ангела над головой Богородицы, можно было бы подумать, что на картине запечатлены мужчина и женщина с ребенком в каком-то помещении.

До того времени не было картин, на которых реальные люди изображались бы вместе со святыми в каком-нибудь действительно существовавшем помещении (а не в небесной обители).

Что же дало толчок к появлению таких изменений в живописи? Вне всякого сомнения, не сами художники определяли то, как должны выглядеть заказчики на их картинах. Папа Николай наверняка дал точные указания неизвестному художнику по поводу того, каким бы он хотел быть изображенным в качестве дарителя. Также Энрико Скровеньи и канцлер Ролан распорядились, как они хотят видеть себя на полотне. Они обратились к лучшим художникам своего времени.

Но почему вдруг возникло желание запечатлеть на полотне собственные черты лица?

Возрастающее самосознание людей в XIII в. способствовало появлению вопроса – а откуда, собственно, мы появились? Не только в Италии, но и в других странах ученые начали изучать труды римских писателей. На основании этих текстов они пытались восстановить историю Рима. Это объяснялось тем, что они рассматривали Римскую империю как образец для подражания.

В 1300 г. флорентийский торговец сукном и банкир Джованни Вильяни отправился в Рим. Там его поразили не огромные церкви, а оставшиеся с древних времен руины. Вильяни читал книги римских историков и знал о прежнем величии Римской империи. Его родной город Флоренция к тому времени уже превратилась в большой торговый центр (см. зал 9, гл. «Гражданская живопись во Флоренции»).

Вильяни задался вопросом, не ожидает ли Флоренцию судьба античного Рима и не будет ли она тоже разрушена. И чтобы сохранить для потомков историю своего города, он решил записать ее. Следовательно, Вильяни и его современники уже не жили только для Бога. Они хотели знать, что предшествовало им, и желали оставить последующим поколениям свою историю. Отсюда возникла потребность сохранить для потомков представление о том, что являл из себя их город, какова была жизнь его обитателей (рис. 129) и как выглядели они сами. Вот почему и Папа Николай, и Энрико Скровеньи желали быть узнанными на картинах. И все-таки до появления портретной живописи должно было пройти немало времени.

Автопортрет

Со временем изменялось не только искусство, но и положение художника в обществе.

Во многих рукописных книгах остались имена писцов. Тогда они были более уважаемы, чем художники. Иногда их даже рисовали в книгах. Гораздо реже мы находим упоминания имен художников, расписывавших книги. Время от времени они сами изображали себя, как это показано на миниатюре святого Григория из Богемии. Миниатюра эта лежит в витрине нашего музея (рис. 141). Под рисунком изображен тот, кто написал текст манускрипта, и два художника, нарисовавших миниатюры, которые даже упоминают свои имена – Хильдеберт и Эвервин. Известны и другие произведения этих миниатюристов. В то же время мы ничего не знаем об обстоятельствах их жизни.

^{Рис. 141. На этой миниатюре святой Григорий окружен несколькими людьми. Судя по надписям, можно узнать церковных и светских вельмож из Богемии. В нижнем правом углу изображен писец Григория, которого зовут Петр. Он записывает то, что ему диктует святой. Григорий в свою очередь получает указания от Господа Бога. Об этом можно догадаться по голубю, который парит у уха святого Григория, а тот внимательно его слушает.}

Однако когда в XIII столетии стали строить кафедральные соборы и скульпторы начали приобретать все больший вес в цеху каменотесов и строителей, они все чаще оставляли свои имена на завершенных работах. Благодаря сохранившимся спискам цехов, бухгалтерским книгам, регистрации крещений и смертей, а также актам судебных разбирательств и купли-продажи, мы можем проследить отдельные эпизоды жизни некоторых художников.

Джотто был первым художником, который был признан современниками. Талант сделал его знаменитым. Самые известные флорентийские поэты того времени Данте и Боккаччо в своих книгах упоминают его имя. Джотто относился к тем художникам, о которых известно, что своими произведениями они зарабатывали много денег. Он мог позволить себе приобретать дома и земельные угодья. И легенда о том, что он якобы изобразил себя на одной (увы, не сохранившейся до наших дней) фреске, вполне правдоподобна.

^{Рис. 142. Алтарная панель с изображением Вознесения Пресвятой Девы Марии, на которой художник Таддео ди Бартоло изобразил себя, датируется 1401 г. Она является первым сохранившимся до наших дней произведением, на котором живописец изобразил себя анфас.}

Существуют легенды, что и другие художники также рисовали себя. Однако самой первой картиной, работая над которой художник наверняка пользовался зеркалом, является полотно, написанное лишь в 1401 г. (рис. 142, 143).

^{Рис. 143. На алтарной росписи в сюжете «Вознесение Пресвятой Девы Марии» Таддео ди Бартоло изобразил себя в качестве святого Таддеуша.}

Родившийся в Сиене Таддео ди Бартоло (ок. 1362/63–1422 гг.) изобразил на алтарной росписи «Вознесения Пресвятой Девы Марии» святого Таддеуша со своими чертами лица. В нижней части большой алтарной панели святые со страхом и удивлением заглядывают в пустой гроб, из которого Богоматерь вознеслась на небо. И только один святой, на нимбе которого стоит имя Таддеуш, смотрит с картины на окружающий мир. Создается впечатление, что его глаза направлены прямо на зрителя. Этот эффект достигался тем, что художник писал свое отражение в зеркале.

Таддео действительно придал святому, в честь которого был назван, свои черты. С одной стороны, он хотел этим выразить связь с небесным покровителем, а с другой – его воодушевляла возможность изобразить себя. К сожалению, мы не знаем, был ли он первым, кто изобразил себя не в профиль, а анфас.

Начиная с XV в. художники все чаще изображают себя на алтарных росписях. Некоторые из них изображают себя вместе со своими коллегами по живописи. Путь до собственного автопортрета был не таким уж и длинным.

Чтобы писать хорошие портреты, художнику необходимо практиковаться. С этой целью они создавали автопортреты, так как для работы художнику требовалось лишь зеркало. Зачастую художники даже не признавались, что писали самих себя. Так, например, предполагают, что портрет работы Ван Эйка «Мужчина в красном тюрбане» (рис. 144) на самом деле является автопортретом.

^{Рис. 144. В 1433 г. Ван Эйк написал «Мужчину в красном тюрбане». Уже в XVII в. высказывали предположения, что это автопортрет художника. Между тем некоторые исследователи придерживаются мнения, что в 1432 г. Ван Эйк изобразил себя на картине «Тимофей».}

В 1500 г. Альбрехт Дюрер (1471–1528) из Нюрнберга написал свой портрет (рис. 145). На полотне изображена голова и грудь художника. Свою отороченную мехом мантию он придерживает правой рукой. Лицо обрамляют длинные вьющиеся волосы, взгляд напряженный. Дюрер изобразил себя на картине так, как прежде писали лик Христа. И если сравнить его портрет с ранними иконами (рис. 88), то это сходство сразу же бросится в глаза.

^{Рис. 145. «Автопортрет» Альбрехта Дюрера в меховой мантии относится к самым известным произведениям европейской живописи. Оно настолько известно, что даже часто использовалось для рекламных целей.}

Такой прием не случаен. Сходство было предусмотрено заранее, поскольку как Бог создал человека, так и художник создает образ человека в вечном искусстве. Слева от Дюрера находится монограмма с датой 1500. Справа – надпись на латинском языке, которая переводится так: «Так изобразил я себя, Альбрехта Дюрера из Нюрнберга, вечными красками в возрасте 28 лет».

Дюрер написал свой портрет «вечными красками», чтобы сохранить свой образ для последующих поколений. Он не только подписал портрет, чтобы все знали, кто на нем изображен, но также и уточнил, что написан он им самим. Итак, положение некоторых художников в обществе существенно изменилось. Следует принять во внимание, что на протяжении долгого времени художники считались всего лишь ремесленниками. Таковыми оставались они со времен античной Греции, и 200 лет, разделяющие Джотто и Дюрера, на самом деле являются очень коротким сроком.

Естественно, не все художники были столь уважаемыми личностями, как Дюрер. Они долго пребывали в учениках. Большинство из них продолжали оставаться ремесленниками, выполняя небольшие заказы или работая помощниками в мастерских известных мастеров.

Некоторые известные художники писали трактаты по искусству. Это были труды, посвященные архитектуре, ваянию и живописи. В XVI в. появилось произведение, в котором были собраны биографии многих художников. Это «Описание жизненного пути известнейших итальянских художников, ваятелей и архитекторов», написанное Джорджо Вазари (1511–1574), начинается с Чимабуэ и Джотто. Сам Вазари был художником, архитектором и писателем. В то время он являлся известным человеком. Художники такого ранга получали от своих заказчиков в подарок дома и зачастую вели образ жизни обеспеченных господ. Таковыми они и предстают на своих автопортретах.

В XVII в. голландский художник Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669) по крайней мере раз 30 изобразил себя на полотнах. Кроме того, он создал многочисленные рисунки и гравюры на меди со своим портретом. Это был один из способов для него упражняться в написании портретов. Однако Рембрандт желал увековечить и себя. Каждый раз на новом автопортрете он в новом одеянии, а в 1640 г., будучи уже в зените славы, он даже изображен в одежде, которую носили представители благородного сословия (рис. 146). Сын простого мельника, благодаря своим удивительным способностям, чувствовал себя стоящим на той же иерархической ступени, что и дворянин. В более поздние времена художников иногда называли даже князьями живописи.

^{Рис. 146. В 1640 г. сын мельника Рембрандт Харменс ван Рейн изобразил себя в костюме дворянина.}

Живописцы стали изображать себя преисполненными достоинства, каковыми предстают перед нами на своих автопортретах Рембрандт и Дюрер. Однако были в прошлом и есть в настоящем живописцы, которые видели и видят себя другими глазами. Наряду с картинами, изображающими художника за работой (рис. 176, 200), имеются полотна, которые передают такое внутреннее состояние, как страх, отчаяние или печаль (рис. 226). Эти картины выставлены в других залах нашего музея. Здесь они представлены лишь небольшими фотографиями.

^{Рис. 147. Тим Ульрикс. Акция, состоявшаяся в 1975 г. и выразившаяся в экспонировании самого себя, сохранилась на фотографии.}

Некоторые художники подвергали сомнению значимость своих произведений. Примером тому может служить Тим Ульрике (родился в 1940 г.), являющийся нашим современником. В 1975 г. он в качестве экспоната выставил самого себя с нарукавной повязкой и палочкой слепого. На его груди висел плакат, на котором было написано: «Я не в состоянии больше видеть никакое искусство» (рис. 147). Фраза эта двусмысленна. Конечно же слепой человек не может видеть произведения искусства. Но, с другой стороны, Тим Ульрике этой фразой поднимает вопрос и о значении искусства. Искусство – что же это, собственно, такое?

Живопись маслом

Согласно легенде Ван Эйк считается художником, который изобрел живопись маслом. Это не совсем верно, однако тут есть и некоторая доля правды. В прежние времена невозможно было купить краски в тюбиках, как теперь. Тогда для получения красок перетирали в порошок минералы. Порой это были очень дорогие камни, как, например, лазурит, с помощью которого можно было передавать великолепную глубокую синеву. Порошки не просто смешивались с водой, в них еще добавлялось яйцо. Эта «яичная темпера» являлась краской, которая очень быстро высыхала. Иногда художники смешивали краску с маслом, но только Ван Эйк нашел то самое масло, при использовании которого краски оставались прозрачными. Теперь стало возможным накладывать один слой краски на другой, постепенно выписывая картину. Лишь много позже художники начали писать влажным по влажному, то есть не ждали, пока просохнет один слой краски, чтобы нанести следующий. И это дало неожиданный эффект.

В средние века искусство преследовало цель показать внутреннее состояние человека, преображающийся мир вокруг его. Оно также должно было прославлять христианскую веру. Художники не стремились к точному воспроизведению черт лица изображавшихся ими людей. А для того чтобы увековечить имя дарителя, часто было достаточно просто нарисовать его герб. Во времена, предшествовавшие эпохе Возрождения, все изменяется. При этом меняется и само искусство. Человек как личность все решительнее занимает центральное место в искусстве. Появляется стремление к воспроизведению портретного сходства лица дарителя. Так постепенно развивается портретная живопись.

Через некоторое время у художников появилось желание изображать на своих полотнах и себя. Вначале они придавали одному из персонажей библейского сюжета собственные черты лица. Однако позже самооценка художника выросла. Например, Дюрер изображает себя, как было принято изображать Иисуса Христа, и тем самым заявляет: художник не является более простым исполнителем, он – творец.