Текст книги "Домашний музей"

Автор книги: Сусанна Парч

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 22 страниц)

Однако в конце XV столетия один из Медичи (см. статью «Медичи», зал 11) основал во Флоренции школу для получивших образование скульпторов, которую назвал Академией. Леонардо да Винчи или Микеланджело могли изучать тут, например, собрание античных скульптур. В 1563 г. последовало открытие во Флоренции первой Академии живописи. В 1577 г. была открыта такая же Академия в Риме, где с 1599 г. начали складываться определенные правила преподавания и получения специального художественного образования. Тем самым художники в Риме и Флоренции впервые были признаны не ремесленниками. Их теперь приравнивали к ученым.

Римская Академия стала образцом для подобных учебных заведений, появившихся позже по всей Европе. Правда, если не считать Рима и Флоренции, прошло еще довольно много времени, прежде чем художников перестали причислять к членам ремесленных гильдий. В 1648 г. первая художественная Академия появилась в Париже, в 1696 г. – в Берлине, в 1744 г. – в Мадриде и в 1768 г. – в Лондоне. Стилистическое направление в живописи, выработавшееся в этих учебных заведениях, получило название «академизм». Эта живопись отличается определенными общими чертами и приемами, хотя сами Академии находились в разных городах и странах. Однако к этому времени крупнейшие европейские художники шли уже каждый своим собственным, независимым путем. Индивидуальная манера, собственный стиль или «почерк» все больше отличали одного художника от другого.

Маньеризм и зарождение живописи барокко

Микеланджело стремился к тому, чтобы в своих живописных и скульптурных произведениях соединить характерные для эпохи Возрождения представления о гармоничной красоте человеческого тела с передачей сильных чувств. Многие художники – его последователи – пошли по пути подчеркивания, утрирования изображаемых эмоций. Однако тем самым они вступали в противоречие со свойственным эпохе Возрождения стремлением изображать человека и природу как можно ближе к натуре, объективно. Эти художники акцентировали какие-то части человеческого тела (например, удлиняя их) или использовали преувеличенно яркие краски. Этот стиль позднего Возрождения принято называть маньеризмом (см. статью «Маньеризм», зал 12). Одним из представителей этого течения был художник греческого происхождения, родившийся в 1541 г. на Крите и около 1566 г. переехавший в Италию. Начиная с 1576 г. и до своей смерти в 1614 г. он жил в Испании. Его называли просто Эль Греко, так как настоящее его имя (Доменико Теотокопули) для итальянцев и испанцев было слишком сложным. Своим особым художественным языком – необычными неестественными оттенками красок, чрезмерно удлиненными пропорциями фигур, выразительными жестами и позами Эль Греко удавалось передавать такие чувства, как боль, отчаяние и даже жестокость. Все это хорошо видно на картине, которая висит в нашем музее в зале, посвященном эпохе барокко. Художник запечатлел драматический момент снятия одежд с Христа перед его распятием (рис. 172).

^{Рис. 172. Первое из полотен на тему «Снятие одежд с Христа» Эль Греко создал в 1580 г. Перед нами третий вариант картины, дата написания которого неизвестна.}

Иисус Христос изображен в центре в ярко-красном одеянии. С кротким, покорным судьбе выражением лица он поднимает глаза к небу. Вокруг него толпа людей, ожидающих казни. Их лица карикатурно искажены и перекошены злобой. Один из исполнителей приговора изображен не полностью: его туловище обрезано краем картины. Самой важной деталью для художника являются его сильные длинные руки, протянувшиеся, чтобы сорвать красное одеяние Иисуса. На переднем плане другой палач склонился над крестом. И здесь художником выделены руки, занятые последними приготовлениями к страшной казни.

Для римского художника Аннибале Карраччи (1560–1609) подобная манера живописи представлялась противоестественной. Он не хотел изображать боль и отчаяние. В религии и в искусстве его привлекала красота. Так, в 1600 г. Карраччи написал картину «Оплакивание», где была изображена Богоматерь с мертвым Иисусом (рис. 173). Полотно выполнено совсем не так, как это могли бы сделать Эль Греко или другие представители маньеризма.

^{Рис. 173. Аннибале Карраччи вместе со своим братом, кузеном и племянником руководил большой мастерской в Болонье, где обучались мастерству молодые художники. Позднее Аннибале переехал в Рим, где и было написано «Оплакивание». Со временем мастерская в Болонье превратилась в одну из самых известных школ живописи.}

Мария, сидя на земле, держит на руках своего мертвого Сына. Она опирается на каменный саркофаг, куда скоро положат тело. Несмотря на ночную тьму, обе фигуры освещены слабым таинственным светом, который непонятно откуда исходит. Хотя Богоматерь плачет, лицо ее не искажено болью. Благодаря красоте изображенных фигур к печали и горю от смерти Сына Божьего примешивается мысль о будущем воскресении, надежда на искупление человечества от грехов. Это ощущение подкрепляется фигурками двух маленьких ангелов, которые ведут себя как разыгравшиеся дети, не понимающие, что происходит.

Картина Карраччи служила алтарным образом. Нам уже известны подобные изображения (рис. 127). Задача, стоявшая перед художником, была выполнена во многом благодаря освещению – «погружению» фигуры в сияние мягкого теплого загадочного света. Именно поэтому удалось создать атмосферу умиротворенности, которая во время молитвы должна была передаваться верующим. За счет игры света и тени фигуры на картине кажутся объемными, хотя и написаны на плоскости.

Художественный стиль Карраччи – это одна из форм преодоления маньеризма, хотя и не единственная, ибо в эпоху барокко живописцы были заняты поиском разнообразных путей в искусстве.

Роль светотени в живописи

Джотто (см. зал 9, гл. «Гражданская живопись во Флоренции») первым попытался придать изображенным на полотне фигурам объемность (рис. 130). С тех пор живописцы стремились в своих работах к передаче игры света и тени, используя более светлые и более темные тона красок (рис. 153).

В эпоху барокко светотень в живописи приобретает особое значение. Свет как бы подчеркивал, выделял фигуры и их движение. Естественно, что добиться этого было гораздо легче на темном фоне. Озарив фигуры, Карраччи подчеркнул красоту и божественную сущность Богоматери и ее Сына. Однако, используя светотень, можно было добиться и совершенно другого эффекта. Об этом свидетельствует картина художника Караваджо (полное его имя – Микеланджело ди Меризи да Караваджо) (см. статью «Караваджо», зал 12), который жил в Риме в то же время, что и Карраччи.

Картина, написанная на библейский сюжет о Юдифи и Олоферне (рис. 174), висит в нашем музее рядом с полотном Карраччи. Перед нами ужасная сцена. Юдифь держит в руке меч, которым она только что полоснула по шее Олоферна. Олоферн судорожно изгибается в последнем предсмертном движении. Верхняя часть его туловища слегка приподнята; он опирается на одну руку, другая сжата в кулак. Раскрытый рот исторгает предсмертный крик. Глаза широко распахнуты от боли и ужаса. Простыня, на которой лежит Олоферн, залита кровью, хлынувшей из его шеи. Голова почти наполовину отделена от туловища.

^{Рис. 174. История Юдифи и Олоферна, на сюжет которой написана картина Караваджо, восходит к Ветхому Завету. В городе Бетулия, неподалеку от Иерусалима, жила прекрасная молодая вдова. Однажды ассирийцы под предводительством полководца Олоферна осадили Бетулию. Город не мог выдержать долгой осады. Чтобы остановить ассирийцев на пути в Иерусалим, Юдифь оделась в красивые одежды и вместе со своей служанкой пробралась в неприятельский лагерь, где заявила, что является жертвой преследования. Она попросила, чтобы ее провели к Олоферну, которому она должна сообщить нечто важное. Очарованный красотой молодой женщины, Олоферн пригласил ее в свою палатку разделить с ним вечернюю трапезу. Выпив слишком много вина, он обессилел и уснул на своем ложе. Тогда Юдифь взяла меч полководца и обезглавила его. Спрятав голову в мешок, она вместе со служанкой тайно вернулась в город. Голову поверженного врага повесила на городской стене. Проснувшись на следующее утро, ассирийцы увидели страшное зрелище и в панике бежали. Бетулия была спасена.}

Юдифь держит меч в правой руке, левой она схватила Олоферна за волосы, словно для того, чтобы не дать упасть отрезанной голове. Руки ее вытянуты – она не желает находиться близко к Олоферну. Гневная складка прорезает лоб молодой женщины, но на деяние своих рук она смотрит скорее с отвращением, чем с яростью. Служанка Юдифи, пожилая женщина с морщинистым лицом, держит наготове мешок, предназначенный для головы Олоферна.

Жестокость свершившегося убийства подчеркнута контрастным светом, лишь частично освещающим фигуры. Как на театральной сцене, погруженной в полутьму, где свет прожекторов выделяет лишь главных действующих лиц, весь свет на картине направлен на Юдифь. Ярко освещены ее сильные руки, только что совершившие убийство, верхняя часть туловища и лицо. Отблеск этого света падает на лицо служанки и на мешок в ее руках. Источник света, находящийся вне картины, расположен слева и слегка освещает Олоферна. Светлыми пятнами выделяются его плечо, часть груди, верхняя половина лица и губы. Остальная часть туловища находится в тени. Освещен также край простыни, окрашенный кровью.

Мастерское владение светотенью позволяло Караваджо настолько реалистично передавать действительность, что персонажи его картин кажутся живыми. Мы словно слышим исполненный ужаса вопль Олоферна и понимаем, что это предсмертный крик. Юдифь совершает убийство не из ярости или жажды смерти, а руководимая чувством долга. Охватившие ее эмоции отражаются и на лице сопереживающей ей старой служанки.

При сравнении этого полотна с алтарной картиной Карраччи (рис. 173) мы видим, какие разнообразные возможности предоставляет художнику игра светотени. В зависимости от направленности света, а также его интенсивности (мягкий или более насыщенный) производимое впечатление может быть совершенно различным. Для Караваджо нетипичной была бы картина, преисполненная спокойствия, где основной темой являлась бы надежда на спасение, избавление. Даже на алтарных образах на переднем плане он всегда писал страдающих и несчастных людей.

Одна тема – две концепции

Сравнивая творчество Караваджо и Карраччи, можно видеть, насколько сильно мироощущение художника отражается в его картинах. Следующий пример, пожалуй, еще больше подтвердит это, так как для сравнения мы остановимся на работе, написанной несколько позднее, чем картина Караваджо, но под сильным ее влиянием. Речь идет о картине «Юдифь и Олоферн», автором которой была живописец-женщина (рис. 175).

^{Рис. 175. Артемизия Джентилески – первая женщина-живописец, чье произведение выставлено в нашем музее. В средние века картины писали не только монахи, но и монахини (см. подпись к рис. 123). Однако имена лишь немногих из них дошли до наших дней. В более поздние времена были женщины, восстававшие против общепринятой точки зрения, будто женщина способна лишь шить и ткать. Они писали картины, но продавать их приходилось, подписывая именами друзей-художников, так как женщинам не подобало заниматься творчеством. Только в XX столетии женщинам позволили учиться в художественных академиях.}

Артемизия Джентилески (1598–1653) была дочерью видного римского живописца и мастерству обучалась у отца. Позднее она открыла собственную мастерскую во Флоренции, а затем в Лондоне и Неаполе. Ее картины пользовались большим спросом. Она восхищалась полотнами Караваджо и переняла от него не только характерную светотеневую манеру живописи, но и приемы композиционного построения, и даже сюжеты картин. Это отчетливо прослеживается на полотне, посвященном истории Юдифи, где художница выбирает тот же момент – отсечение головы Олоферна.

И здесь Олоферн лежит на кровати, обозначенной лишь сияющими белизной простынями. Как и у Караваджо, Юдифь находится справа от Олоферна – она изображена в момент, когда, перерезав шею врагу, она отводит свой меч. При этом голову Олоферна она крепко держит левой рукой. И все-таки, несмотря на явное сходство, картина эта совсем другая.

Голова лежащего на спине Олоферна находится в центре полотна. Как и у Караваджо, Юдифь вытянула руки, но жест этот мотивирован скорее желанием вложить в удар мечом все свои силы. Левой рукой она отворачивает голову врага и делает это не только для того, чтобы не видеть его лица, но чтобы иметь возможность для нанесения быстрого и точного удара. Помогает ей в этом деле молодая служанка. Она старается прижать сильного мужчину к кровати. А тот, из последних сил, с поднятым кулаком пытается сопротивляться. На этом полотне Олоферн уже не кричит – его рот лишь слегка приоткрыт, глаза закатываются. Хлынувшая из раны кровь заливает не только простыни, но обагряет и руки женщин. То, что они совершили, – это страшное и кровавое деяние.

История Юдифи и Олоферна в конце средневековья воспринималась как олицетворение победы слабого над сильным. Так, перед Палаццо Синьории во Флоренции рядом с «Давидом» Микеланджело (рис. 158) стоит «Юдифь» Донателло (см. зал 11). Но и Донателло, и другие художники, жившие до Караваджо и Джентилески, изображали Юдифь с уже отрубленной головой Олоферна. И только теперь была написана непосредственно сцена, где женщина совершает насилие над мужчиной. Этот сюжет Караваджо и Джентилески изобразили очень индивидуально.

Громко кричащий, судорожно изогнувшийся Олоферн на картине Караваджо вызывает сострадание. Это чувство только усиливается высокомерием Юдифи, которая, несмотря на решительность при совершении убийства, демонстрирует свою полную несостоятельность в обращении с оружием. Она так неумело держит меч в руке, что становится очевидно – для нанесения смертельного удара ей потребовались все ее силы. Караваджо намеренно изобразил Юдифь именно такой.

Не умеющая обращаться с оружием женщина убивает мужчину, используя искусство обольщения. Именно это имел в виду художник, изобразив Юдифь юной и прекрасной. Олоферн прельстился молодой женщиной, и именно это привело его к гибели. Расцветающая красота Юдифи подчеркнута контрастом с дряхлостью стоящей рядом старухи служанки.

Артемизия Джентилески, напротив, пишет сильную и независимую женщину, какой, возможно, хотела бы быть она сама. В юности судьба молодой художницы была далеко не безоблачной. В картине можно, уловить некоторое восхищение Артемизии своей героиней, желание быть такой же сильной, чтобы противостоять мужчинам. Ее Юдифь не юная обольстительная девушка, а зрелая женщина, вполне сложившаяся как личность. Полная решимости, она совершает жестокое деяние: она в состоянии одним ударом покончить с врагом, но движет ею не любовь к убийству. Помогает Юдифи служанка, которая моложе ее. Лицо девушки находится прямо над Олоферном, который уже не в силах оттолкнуть ее поднятым кулаком. Лица трех персонажей образуют треугольник, в котором скрестились их руки, напряженные и сильные. Джентилески явно стремится подчеркнуть способность женщины противостоять силе и мощи мужчины.

На картине Караваджо этого противостояния сил нет, поскольку художник изображает мужчину не как человека, способного на насилие и жестокость, а как жертву обольщения.

Отражение автором на картине своего видения окружающего мира, личного отношения к персонажам было новым для искусства. В эпоху Возрождения художники делали лишь первые попытки показать людей в каких-либо жизненных ситуациях. Теперь же они привносят в полотна и свои собственные чувства. Это не означает, что живописцы стали писать картины, рассказывающие о пережитых ими событиях. Они еще очень сильно зависели от желаний заказчиков или торговцев. Однако все чаще в работах художников ощутимо стремление трактовать сюжет более широко и разнообразно, что мы и видим на примере двух полотен, посвященных истории Юдифи и Олоферна. Иногда творения мастеров предоставляют возможность нескольких вариантов трактовки, что служит поводом для споров по сей день.

Картины-загадки

Одну из таких картин создал испанский придворный живописец Диего Веласкес (1599–1660). Выполняя почетный заказ – написать портрет королевской семьи, – художник пишет картину, получившую впоследствии название «Менины» («Фрейлины»), Несмотря на то что известно, кто изображен на ней, по сей день никто не может объяснить, что хотел сказать Веласкес своим произведением (рис. 176).

^{Рис. 176. Полотно «Менины» («Фрейлины») Диего Веласкеса вдохновляло художников последующих поколений на написание подобных сюжетов. Пабло Пикассо принадлежит целая серия картин, посвященных фрейлинам.}

На картине, что висит в нашем зале эпохи барокко, мы видим одну из комнат королевского дворца в Мадриде. Это мастерская придворного живописца. В центре стоит маленькая испанская инфанта, наследница престола Маргарита в окружении придворных дам. Девочка захотела пить, и одна из дам – та, что слева, – преклонив колени, подает принцессе бокал с напитком. Другая дама приседает в реверансе. Справа на переднем плане лежит собака, а за ней стоят двое низкорослых людей. В давние времена их называли карликами и держали при королевских дворцах в качестве шутов для развлечения взрослых и детей. На заднем плане одна из придворных дам беседует со слугой или караульным. В глубине картины в проеме открытой двери виден силуэт гофмаршала. В висящем рядом с дверью зеркале отражаются две фигуры: короля и королевы. Слева перед огромным холстом с кистью и палитрой в руках стоит сам Веласкес.

Все стены помещения увешаны картинами. Однако по-настоящему узнаваемы лишь две из них – те, что находятся на задней стене над дверью и зеркалом. Это полотна фламандского живописца Петера Пауля Рубенса (см. подпись к рис. 177), перед которым Веласкес преклонялся. Картины написаны на сюжеты греческих мифов.

В картине много неясного. Кого пишет Веласкес? Королевскую чету, которую мы видим только в зеркале? Или то, что видим мы? Или вообще все обстоит совсем иначе? Может быть, живописец хочет выделить маленькую инфанту, наследницу престола, как персону более значимую, чем ее родители? И потому королевская чета лишь отражается в зеркале? А возможно, суть заключается в изображении Веласкесом самого себя? Как вообще он решился писать королевскую семью в своей мастерской? Ведь придворному живописцу полагалось самому явиться к королю или инфанте на сеанс.

В те времена живописцев в Испании все еще относили к ремесленникам (см. зал 12, гл. «Положение художников»). Однако все чаще раздавались голоса в пользу причисления живописи – как в Италии – к свободным искусствам. Быть может, Веласкес намекал именно на это? Не хотел ли он, используя сюжеты Рубенса на заднем плане, подчеркнуть божественное происхождение искусства? Или, возможно, стремился подтвердить свое высокое положение тем, что королевская семья явилась к нему в мастерскую позировать для портрета? Картина, до сих пор вызывающая так много вопросов, вскоре после смерти Веласкеса была названа одним из итальянских художников «теологией живописи». То есть, отвечая всем главным художественным канонам, это полотно еще и декларирует то высокое положение, которое должен занимать живописец.

Искусствоведы неоднократно пытались предположить свою версию разгадки смысла картины. Но никому так и не удалось дать ответ на все вопросы. До сих пор полотно Веласкеса остается для нас загадкой. Зато многие художники, выражая свое восхищение, стали писать новые загадочные «Менины».

В произведении Веласкеса отразилось его преклонение перед одним из уже знаменитых в то время европейских живописцев – Петером Паулем Рубенсом (1577–1640). Рубенс был родом из фламандского города Антверпена, который тогда принадлежал Испании. В юности он изучал в Риме произведения современных ему художников, после чего вернулся на родину. Крупные заказы церкви и европейских королевских дворов сделали Рубенса богатым человеком. Он приобрел огромный дом неподалеку от Антверпена, где жил на широкую ногу; там располагалась и большая мастерская живописца. У Рубенса было много учеников и подмастерьев, которые, следуя указаниям мастера и по его эскизам, писали огромные полотна. Известно, что иногда в конце работы Рубенс всего лишь несколькими мазками подправлял эти картины, но это были именно те мазки, что вдыхали в фигуры жизнь, а обычные пейзажи превращали в райские кущи.

Рубенс любил писать пышные обнаженные тела. Полнота в те времена была одним из критериев красоты. Она означала богатство. Сегодня мы восхищаемся изящными фигурками, и потому героини Рубенса кажутся многим непривлекательными. Однако, если стремиться понять картину, нужно суметь отвлечься от идеалов современной моды.

Наряду с крупными заказами Рубенс писал картины и для свободной продажи, хотя и не все их продавал. Так, полотно «Пьяный Силен», завершенное в 1626 г. (рис. 177), оставалось у художника до самой его смерти.

^{Рис. 177. Рубенс начал работать над полотном «Пьяный Силен» в 1617 г. Первоначально размер деревянной основы был намного меньше. Девятью годами позже живописец добавил к ней еще три доски и завершил картину.}

Силен – персонаж греческих мифов, воспитатель Диониса, греческого бога виноделия. Диониса сопровождала большая свита, среди которой были сатиры – существа, происходящие от людей и коз. Все члены свиты Диониса пили неумеренно много вина и проводили жизнь в веселье. Рубенс в центре полотна изображает старого Силена. Крупный обнаженный мужчина теряет равновесие. Наклонившись вперед, он тяжело опирается на стоящего рядом сатира, но продолжает жадно тянуться за гроздью винограда, с лозой которого шаловливо, как котенок, играет тигр. Пожилая женщина протягивает Силену кувшин вина. За его спиной стоит негр: пересмеиваясь с кем-то, находящимся позади, он поддерживает опьяневшего воспитателя, чтобы тот не упал. Слева на заднем плане сатир играет на свирели. Юные и старые, женщины и мужчины весело наблюдают за происходящим. Здесь присутствует даже ребенок, ласково поглаживающий одного из козлов. На переднем плане совершенно опьяневшая женщина-сатир кормит грудью двух жадно сосущих детей.

По лицам каждого персонажа легко определить, что движет им в данный момент. Сатир и старая женщина откровенно веселятся. Ребенок с любопытством взирает на Силена, ожидая – а что произойдет дальше? Вдруг старый Силен споткнется и упадет прямо на виноградную лозу? Молодая женщина на заднем плане озабочена прежде всего тем, замечают ли окружающие, как она красива. А сам Силен, несмотря на то что его поведение вызывает у окружающих смех и веселье, абсолютно невозмутим. Таким образом, картина стала для Рубенса возможностью показать различные человеческие чувства, которыми он наделил героев греческого мифа.

И здесь никто точно не знает, что имел в виду художник, работая над картиной. Предупреждал ли он о вреде чрезмерного потребления вина или, наоборот, хотел воспеть беззаботную жизнь силенов и сатиров?

Власть и блеск роскоши

Петер Пауль Рубенс относится к живописцам XVII столетия, которые при жизни добились признания и славы. Он был не только превосходным художником, но и политиком-дипломатом, и даже получил дворянское звание. Он писал портреты богатых горожан и членов своей семьи, создавал алтарные образы и исторические полотна, пейзажи. Большая мастерская позволяла выполнять достаточное количество заказов.

Самый крупный заказ Рубенс получил от французской королевы Марии Медичи. После смерти своего супруга в 1600 г. она приказала построить для себя замок в Париже и в 1621 г. обратилась к Рубенсу с поручением написать картины, изображающие эпизоды из жизни ее и короля. В 1625 г. серия из двадцати одного крупномасштабного полотна на сюжеты из жизни Марии Медичи была закончена. Серию, прославляющую деяния ее супруга, Рубенс не смог завершить.

^{Рис. 178. «Прибытие Марии Медичи в порт Марсель» Рубенса входит в серию из двадцати одной картины, на которых мастер запечатлел эпизоды из жизни дочери великого герцога флорентийского Франческа I, ставшей королевой Франции.}

Картина «Прибытие Марии Медичи в порт Марсель» (рис. 178), которую мы видим сейчас в музее, имеет четыре метра в высоту и три в ширину. Для двадцати одной подобной картины требовалось немало места. Каким же огромным должен был быть замок королевы, чтобы вместить все эти полотна, да еще полотна, посвященные ее мужу? Тем не менее Люксембургский дворец (так называется этот замок) относительно невелик по сравнению с огромным дворцом, который приказал построить внук Марии, Людовик XIV. Еще его отец, сын Марии Медичи Людовик XIII, построил в Версале, недалеко от Парижа, небольшой охотничий замок. Именно его Людовик XIV превратил в огромный дворец, который сделал своей резиденцией и куда перевел свой двор (рис. 179). Центром композиции здания стала королевская спальня. Особой чести удостаивался тот, кому было позволено присутствовать при пробуждении короля. Напротив спальни находился тронный зал. Из окон замка прекрасно просматривались все аллеи и прямые дорожки, проложенные в огромном парке. Людовик неустанно следил за своими подчиненными, придворными и дворянами.

^{Рис. 179. Ансамбль Версальского дворца с примыкающим к нему парком был создан в период с 1661 по 1710 г. Пьер Патель (1605–1676) написал свою картину, представляющую общий вид с высоты птичьего полета, в 1668 г., то есть еще во время строительства дворца.}

При сравнении Версальского дворца с замком Шамбор (рис. 163) становится ясно, что по размерам они не так уж сильно отличаются друг от друга, а вот что касается архитектуры, то они абсолютно непохожи. Четыре массивные башни с толстыми стенами и множество маленьких башенок и шпилей в центральной части замка Шамбор создают совершенно особый стиль. В Версале, напротив, дворец состоит из нескольких огромных корпусов, разрабатывающих один и тот же архитектурный мотив.

Такое сопоставление одинаковых по облику и размеру архитектурных элементов не просто восхищает. В отличие от Шамбора, где замок воспринимается замкнутым «в себе» объемом, в Версале поставленные друг за другом корпуса словно уходят вдаль, в бесконечный парк. А над этим ансамблем, где архитектурные сооружения удивительным образом связаны с колоссальным и все же хорошо просматриваемым парком, царит король, обладающий здесь, как и везде, неограниченной властью. Дворец и парк становятся как бы олицетворением государства. И здесь и там присутствует неусыпный, всеобъемлющий контроль короля.

Притязание на власть, столь явственно продемонстрированное в Версале, переняли и немецкие правители. В начале XVIII в. пфальцский курфюрст основал между Рейном и его притоком Неккаром новый город, который сразу же превратил в некое подобие замка-крепости. Это хорошо видно на старинном плане города Мангейм, что висит в зале нашего музея рядом с изображением Версальского замка (рис. 180).

^{Рис. 180. План города Мангейма выгравировал на меди в 1758 г. гравер и золотых дел мастер Йозеф Антон Бертлс (творил в 1750–1761 гг.), придворный ювелир курфюрста Мангейма.}

Замковую часть на Рейне соединяют с Неккаром прямые, проложенные словно по линейке дороги. Они пересекаются другими, идущими в перпендикулярном направлении. В результате между ними образуются свободные квадраты – кварталы, предназначенные для жилой застройки. Квадраты обозначили буквами и цифрами. Так что если у жителя Мангейма поинтересоваться адресом, то можно услышать в ответ: П7,1. В старых районах города до сих пор улицы не имеют названий.

Прилегающий к замку парк в Мангейме заменяют городские постройки. Этим даже больше, чем в Версале, подчеркивается роль архитектуры как кулис некой сцены, на которой король или другой правитель принуждали играть своих подданных. Как и режиссер в театре, король вмешивался в события, если игра «актеров» ему не нравилась, И сами правители, и их придворные были великими притворщиками. Всю жизнь, каждый день они жили по раз и навсегда установленным правилам, начиная с церемонии пробуждения монарха. Они носили парики и раскрашивали гримом лица. Нередко такой «грим» использовался и в архитектуре: например, когда при отделке внутренних помещений замков и церквей дорогие материалы подменялись простыми.

^{Рис. 181. Церковь Вискирхе, посещаемая паломниками, была построена в 1746–1754 гг., то есть в период позднего барокко, называемого также рококо. Это слово происходит от французского «rocaille», что значит «асимметричный», «украшенный витиеватыми завитушками». В Вискирхе рокайльные обрамления имеют небольшие картины, расположенные под потолком. Богатая орнаментика рококо еще больше подчеркивала то стремление к роскоши, которое было присуще барочной эпохе, внося при этом некую грациозную игривость, смягчающую строгость барокко.}

Примером может служить церковь Вискирхе близ Штайнгадена в Верхней Баварии, часто посещаемая паломниками; ее интерьер мы видим на фото (рис. 181). С 1746 по 1754 г. над украшением этой церкви работали братья Циммерманн, Доминик (1685–1766) и Иоганн Баптист (1680–1758). Как и в Сан Иньяцио, архитектура и декор интерьера образуют здесь единое целое. Причудливо изгибающиеся линии архитектурных форм перекликаются с росписью плафона. Оформление алтаря, монументальная живопись свода и скульптура дополняют друг друга. Капители, церковная кафедра и обрамление органа украшены декоративными мотивами в форме раковин. Но все это великолепное убранство, включая колонны и скульптуры, выполнено не из мрамора или другого ценного камня, а из особого рода гипса, покрытого позолотой. Такой прием позволял без особых затрат создавать впечатление удивительной роскоши.

Передача движения

Замки, церкви и дворцы украшали не только картины, но и скульптуры. Одна из них представлена в нашем зале, посвященном искусству барокко. Ее автор – знаменитый римский архитектор и скульптор Лоренцо Бернини (1598–1680). Она выполнена для кардинала, заказавшего для своей виллы четыре большие скульптурные группы из мрамора. В 1625 г. Бернини завершил скульптуру «Аполлон и Дафна» (рис. 182).

^{Рис. 182. Лоренцо Бернини в мраморной скульптурной группе«Аполлон и Дафна» воспроизводит мифологический сюжет, записанный римским писателем Овидием в его «Метаморфозах». «Метаморфозы» принадлежат к тем античным произведениям, которые были очень любимы в период средневековья и которые со времен Возрождения вдохновляли скульпторов и художников на создание новых шедевров.}

Греческий миф рассказывает о том, как бог Аполлон полюбил нимфу Дафну, но та не отвечала взаимностью. Однажды, когда бог преследовал нимфу, она попросила у богов защиты, и те превратили ее в лавровое дерево.