Текст книги "Домашний музей"

Автор книги: Сусанна Парч

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 22 страниц)

Картина Тишбейна отвечает всем требованиям Винкельмана о возрождении античного искусства. То, как греки воспринимали древнеегипетское искусство, передано изображением разрушенного обелиска. На рельефе запечатлен образчик величественного, достойного подражания греческого искусства. Римские руины не в состоянии достичь этого величия, они просто являются фоном на заднем плане картины.

Не напоминает ли картина Тишбейна скульптуру Торвальдсена «Ганимед» (рис. 192)? Поза Гете повторяет позы римских скульптур, которые Тишбейн наверняка изучал в Риме. А вот положение ног он немного изменил, и они выглядят несколько неестественно. Искусствоведы по сей день ломают головы, почему Тишбейн изобразил Гете с двумя левыми ногами.

Картина, посвященная Гете, также возвеличивает личность поэта, как и памятник ему и Шиллеру. Несколькими годами позднее француз Жак-Луи Давид в том же жанре написал совершенно иное полотно.

Искусство и политика

На Давида (1748–1825), приехавшего в 1775 г. в Рим, большое влияние оказали идеи Менгса и Винкельмана. Давид стал родоначальником французского классицизма. Давид прослыл одним из самых известных живописцев города и вскоре начал получать заказы от короля.

Во время Французской революции (см. статью «Великая французская революция», зал 13) Жак-Луи Давид принял сторону повстанцев. В 1792 г. он становится депутатом Национального Конвента, как тогда назывался парламент, от которого через год получает заказ написать картину, посвященную гибели Марата. Так появляется картина «Смерть Марата» (рис. 199).

^{Рис. 199. Жак-Луи Давид написал полотно «Смерть Марата» будучи революционером. Позднее он стал придворным живописцем императора Наполеона.}

Давид был другом Жана Поля Марата. Оба принадлежали к одной политической группе, считавшей, что всех врагов республики следует убивать. Одним из самых яростных поборников смертной казни был Марат. Он подсчитал, что во Франции имелось примерно 200 тысяч врагов республики, которых, с его точки зрения, следовало бы уничтожить. Членов группы, требовавших приведения в исполнение всех смертных приговоров, называли также «вампирами». Им противостояли многие республиканцы, не согласные со смертными приговорами.

Убийцу Марата звали Шарлотта Корде. Она происходила из дворянской семьи. Во время революции входила в группу, боровшуюся против якобинской диктатуры, отвергавшую смертные приговоры. В Марате Корде видела опасного исполнителя подобных приговоров. Она, вооруженная кухонным ножом, проникла в квартиру депутата. Шарлотта знала, что Марат, страдая кожным заболеванием, много часов проводил в ванне, где не смог бы защитить себя. Она заколола его ножом и тем самым обрекла себя на смерть. Уже на следующий день Давид получил заказ от Национального Конвента написать мертвого Марата.

Двумя днями раньше Давид навещал друга и мог изобразить его вполне достоверно. Марат написан сидящим в ванне. Верхняя часть его туловища отклонена в сторону, правая рука безжизненно откинута. Из раны на груди стекает кровь, окрашивая простыню, свисающую с края ванны. На ванне установлена доска, покрытая зеленой скатертью, которая служила Марату письменным столом. На столе покоится левая рука убитого с зажатым в ней письмом Шарлотты Корде, при помощи которого ей удалось проникнуть в квартиру Марата. Письмо также окроплено кровью. На деревянном ящике перед ванной стоит чернильница, рядом перо, а перед ними – письмо и немного денег. Письмо и деньги предназначались одной несчастной вдове, которую поддерживал Марат, несмотря на то, что сам был беден. На полу лежит орудие убийства.

Вопреки своим заверениям Давид погрешил на картине против истины. Письмо Шарлотты Корде было найдено у нее самой во время ареста. Она его не отсылала. Письмо и деньги для вдовы павшего солдата являлись вымыслом. Давид тем самым хотел подчеркнуть благородство Марата. Чурбан, стоявший перед ванной Марата, он превратил в ящик с датой и надписью: «Марату. Давид». Чурбан словно стал надгробным памятником покойному. Примечательным также является то, что Марат никогда не принимал посетителей лежа в ванне.

Откинутая назад верхняя часть туловища, рана на груди и белая простыня напоминают картину, изображающую Иисуса Христа на руках Девы Марии (рис. 173). Изобразив Марата подобным образом, Давид превратил его в святого, который отдал жизнь за родину, как некогда умирали за свою веру и первые христиане. После завершения работы полотно было вывешено в помещении, где собирались депутаты. Впервые картина имела ярко выраженную политическую направленность. Примерно через год после этого партия «вампиров» впала в немилость, и картина была возвращена Давиду. Сюжет ее уже не являлся актуальным и ни для кого не представлял интереса. И тем не менее полотно это сыграло важную роль в развитии жанра политической живописи.

Неповторимый Гойя

В 1770 г. молодой испанский живописец Франсиско Хосе де Гойя (1746–1828) сопровождал в Рим Антона Рафаэля Менгса, который к тому времени стал придворным живописцем испанского короля. Художественное образование Гойя получил сначала в Сарагосе, недалеко от своего родного города, а затем в Мадриде. Вскоре после возвращения из Италии в Мадрид Гойя приобретает широкую известность. Он пишет портреты людей дворянского происхождения, а в 1799 г. становится придворным живописцем. Проведя некоторое время в Италии, Гойя тем не менее не воспринял принципы классицизма. Он писал картины в совершенно иной манере, присущей только ему. С величайшим почтением он относился к творчеству Веласкеса (рис. 176).

В 1800 г. Гойя получает заказ на портрет королевской семьи (рис. 200). Как Веласкес на картине «Менины», так и Гойя изобразил себя среди членов королевской семьи. Мы видим его слева на заднем плане работающим над полотном. Изображение королевской семьи занимает почти все пространство большого полотна.

^{Рис. 200. Портрет семьи короля Карла IV, написанный Гойей, по своим размерам (2,80 x 3,36 метра) был достаточно большим полотном, которому в замке испанского короля отводилось особое место.}

В центре картины стоит королева. Это место всегда отводится главной персоне. И хотя здесь должен был бы стоять король, Гойя предпочел отдать первенство женщине. На картине королева выглядит не очень-то симпатичной. Взгляд ее черных глаз пронзителен и колюч, рот крепко сжат. Видно, что она повелевает всем и вся. В то же время она любовно обнимает за плечи свою дочь, которая унаследовала от матери черты лица и черные глаза. Одинаковые платья только подчеркивают их сходство. Правда, дочь взирает на мир пока еще вопросительно, а не решительно, как мать. Маленький сын, которого королева держит за руку, является на картине единственным, кто смотрит на зрителя лукаво. Он может себе это позволить, пока не распрощался с детством и пока не подчиняется условностям, царящим при дворе. Однако крепкая рука матери означает, что она будет руководить им в будущем.

Этот мальчик – единственное связующее звено между королевой и королем. Фигура могущественнейшего человека Испании, с украшенной орденами, перевязанной лентой грудью и шпагой, выдвинута несколько вперед, дабы подчеркнуть высокое положение. А вот лицо лишено всякого выражения, и глаза пусты. За спиной короля стоит его брат. Тот выглядит обиженным, поскольку всегда должен находиться во втором ряду. Рядом – его жена, которую почти заслоняет зять короля. Рядом с зятем короля стоит старшая дочь. На руках она держит ребенка. Молодая супружеская пара находится несколько правее короля. Край платья молодой женщины ограничен рамой картины. Они не играют сколь либо заметной роли в семье, а посему и располагаются с краю.

С другой стороны картины, ближе к краю, но в той же позе, что и король, стоит кронпринц Фердинанд. Он даже непроизвольно втянул живот, чтобы подчеркнуть свою значимость в качестве наследника. Он обручен с высокой женщиной, стоящей рядом. Когда картина писалась, Фердинанд еще не был знаком со своей невестой. Поэтому он не мог предоставить Гойе ее портрета, чтобы тот смог написать черты ее лица. Вот почему Гойя изобразил девушку отвернувшейся от зрителя. Невеста кронпринца смотрит на королеву, словно желая поучиться у нее, как стать первой дамой в королевстве.

Между женихом и невестой мы видим лицо сестры короля. Большое родимое пятно на правой скуле обезображивает ее лицо, и это придает горечь ее взгляду. Из-за спины Фердинанда выглядывает еще один сын королевской четы. Впоследствии ему уготована та же роль, что и брату короля, – он будет всегда находиться на втором плане.

На этом полотне Гойя заглянул людям в души. Он написал их не в блеске величия, а такими, каковы они были на самом деле. Естественно, это было рискованно. Но, очевидно, подтекста никто не заметил, и картина была принята.

Незадолго до этого Гойя нарисовал и затем издал серию из восьмидесяти рисунков, которую назвал «Капричос» («Капризы»). «Капричос» в общем-то имели веселое содержание. Однако за изображениями зверей и комическими сценами скрывалась острая критика церкви и недостатков в социальной сфере, за которые Гойя считал ответственным государство.

Отпечатав восемьдесят листов «Капричос» в трехстах экземплярах, Гойя рисковал предстать перед инквизицией – церковным судом, имевшим в то время в Испании большую силу. С помощью этого суда подавлялись все свободолюбивые идеи. Преследовавшимся инквизицией грозили пытки, тюрьма и сожжение на костре.

В 1803 г. Гойя подарил королю свои «Капричос» вместе с матрицами. Таким образом он избежал преследования со стороны инквизиции. На одном из рисунков изображен мужчина, заснувший за столом (рис. 201). За ним лежит существо, помесь кошки с собакой, и наблюдает за похожими на летучих мышей совами, летящими из тьмы. На плите перед столом написано: «Сон разума рождает чудовищ».

^{Рис. 201. Сорок третий лист из восьмидесяти офортов под общим заголовком «Капричос» («Капризы») Гойя назвал «Сон разума рождает чудовищ».}

Здесь Гойя изобразил самого себя. Своими «Капричос» он хотел заклеймить суеверия, которые разжигала католическая церковь, противопоставив им идеи разума. Это следует из подписи на рисунке, где Гойя дает пояснение в нескольких словах. По сути этот рисунок должен был стать обложкой серии, однако позднее Гойя нарисовал еще один свой портрет, которым и предварил «Капричос».

«Капричос» являлись не единственными рисунками, в которых Гойя критиковал политические отношения в Испании. Например, «Ужасы войны», над которыми он работал с 1808 по 1814 г., обвиняли людей в жестокости и зверствах, которые они проявляют во время войн. Эти рисунки Гойя не демонстрировал общественности. Уважаемый всеми придворный живописец тайком создавал произведения, направленные против короля и правительства. Таким образом, Гойя стал одним из первых живописцев, кто писал жанровые картины с политической подоплекой. Однако страх перед инквизицией не позволял ему открыто высказывать свое мнение. В полотнах, подобных портрету королевской семьи, он настолько искусно скрывал свое критическое отношение к придворной жизни, что заказчики этого не замечали. На стенах же его дома висели другие полотна, которые Гойя называл «черными картинами». Одна из них – «Сатурн, пожирающий своих детей» (рис. 202). Эту картина есть и в нашем музее.

^{Рис. 202. Полотно «Сатурн, пожирающий своих детей» Гойя написал не по заказу. Картина висела в его доме в Мадриде. Сатурн – это римское имя греческого бога Кроноса, являвшегося верховным богом во втором поколении. Ему было предсказано, что однажды один из детей свергнет его с трона. Вот почему Сатурн пожирал всех своих детей. Зевсу удалось спрятаться, а затем и свергнуть отца. Впоследствии Зевс стал верховным богом.}

Словно из небытия возникает огромный обнаженный мужчина с всклокоченными волосами. Крепкими ручищами он вцепился в маленького человечка, у которого уже откусил голову и руку. Теперь он широко разевает пасть, чтобы откусить вторую руку.

Гойя здесь изобразил не бога, но демона, олицетворяющего власть, насилие и гибель человечества. Немногим полотнам на подобную тему удается производить столь сильное впечатление. И с основным принципом классицизма – писать в духе «благородной простоты и спокойного величия» – оно уже не имеет ничего общего.

Картины не на заказ Гойя писал тайно, ибо опасался за свое положение придворного живописца и боялся преследования инквизиции. В то же самое время во Франции юный Теодор Жерико (1791–1824) выставил полотно, сюжетом для которого послужило страшное событие, потрясшее Париж. В ноябре 1817 г. в свет вышла книга под названием «Крушение фрегата «Медуза», в которой капитан и высшее офицерство обвинялись в гибели почти 150 человек.

«Плот «Медузы»

В 1816 г. несколько судов с солдатами и поселенцами на борту вышли в открытое море, чтобы добраться до одной из французских колоний в Африке. В качестве защиты караван судов сопровождал военный корабль «Медуза». Капитаном корабля был дворянин, назначенный на этот пост благодаря своим связям, но далеко не профессиональным качествам. Он просто бросил караван судов, которые призван был защищать. Прокладывать путь капитан не умел, и в результате «Медуза» села на мель. Спасательных шлюпок не хватило, чтобы принять всех пассажиров. Тогда из обломков «Медузы» соорудили плот, на который спустили 150 человек из 400, потерпевших крушение. Капитан со своими офицерами, естественно, разместился в шлюпках. На плоту же находились простые солдаты и прочие пассажиры. Лодки взяли плот на буксир, однако переполненный плот оказался слишком тяжелым. Тросы, не выдержав нагрузки, лопнули, и плот, без руля и парусов, в течение тринадцати дней дрейфовал в море. На плоту было лишь немного воды и совсем не было пищи. Во время шторма многих людей смыло в море. Через несколько дней здоровые люди от отчаяния начали поедать умерших. Больных просто выбрасывали в море. Когда же, наконец, какое-то судно наткнулось на плот, в живых оставались всего пятнадцать человек, пятеро из которых вскоре скончались. Двое из выживших написали книгу, вызвавшую в Париже ужас. Общество подвергло резкой критике представителей древних дворянских фамилий.

^{Рис. 203. В 1818–1819 гг. Теодор Жерико написал картину «Плот «Медузы», составлявшую 5 метров в высоту и 7 метров в ширину. Для того времени было весьма необычно написать такое большое полотно не на заказ.}

На своем полотне Жерико запечатлел момент, когда немногие оставшиеся в живых люди заметили на горизонте спасительное судно (рис. 203). На переднем краю плота один из мужчин поднял другого, с трудом удерживая его в слабых руках. Поднятый на руки мужчина машет красным платком, стараясь привлечь внимание людей на судне. Мужчина справа машет белым платком. Слева от этой группы мужчина взволнованно показывает на судно, которое чуть видно на горизонте, и сообщает об этом остальным, ищущим спасения с подветренной стороны.

Огромный плот, который громадные волны швыряют словно пушинку, уже почти пуст. На переднем плане картины на досках лежат полностью обессилевшие люди. Одного из них как раз смывает волной, мы уже не видим его голову. Поблизости неподвижно сидит человек, напоминающий античную статую. Равнодушным взглядом смотрит он прямо перед собой, одной рукой все же придерживая другого мужчину, чьи ноги свешиваются через край плота. Скорчившийся человек в центре полотна, вцепившись в плечо соседа, устремляет безумный взгляд на небеса. Человеческие страдания, жестокость, но наряду с этим и радость, надежду на скорое избавление от мук – все это сумел передать Жерико посредством всего лишь нескольких фигур. И для этого ему не понадобилось изображать героев. Это люди его времени, попавшие в беду, отчаявшиеся, находящиеся на пороге смерти или безумия.

В живописи издавна используется передача изобразительными средствами переживаний, чувства отчаяния, ожидания смерти или проявления жестокости. Однако для раскрытия этих тем изображали героев или святых, персонажей легенд или библейских сказаний. А вот Жерико запечатлел реально произошедшее событие, передав ужас и отчаяние несчастных 150 человек, ставших жертвами неспособного, бесчестного капитана и его офицеров.

Случись подобная история в наши дни, ее, вероятно, экранизировали бы. Тогда же людям еще не были известны ни кино с его бегущими кадрами, ни фотография. На полотне «Плот «Медузы» Жерико совместил рассказ о реальном событии с обвинением правящих кругов. Ему удалось более убедительно, чем появившейся книге, подать факты, которые взбудоражили и возмутили людей. Полотно, выставленное в 1819 г. в Салоне, заставило говорить о себе весь Париж, как в наши дни обсуждают выход в свет какого-нибудь выдающегося фильма.

Искусство не по заказу

Жерико был выходцем из состоятельной семьи. Отец всегда материально поддерживал молодого художника. Таким образом, тому не нужно было искать заказы или стремиться стать придворным живописцем. Располагая достаточными денежными средствами, Жерико ни от кого не зависел. Вот почему он имел возможность писать картины, подобные «Плоту «Медузы».

В эпоху барокко впервые появились картины, предназначенные для свободной продажи, то есть сделанные не по заказу (см. зал 12, гл. «Задачи искусства»). Их темы в основном были хорошо известными сюжетами. И лишь теперь такие живописцы, как Гойя или Жерико, начали писать картины, не имеющие аналогов.

Жерико был дружен с несколько более юным Эженом Делакруа (1798–1863). Тот тоже происходил из состоятельной семьи, которая его поддерживала. Впоследствии оба живописца, зачастую проигрывая в материальном отношении, но не желая терять независимости, продолжали творить в собственной, оригинальной манере.

Оба художника являли собой новый тип мастеров, которые писали не то, что от них требовали, а то, что они сами хотели. К тому же искусство теперь не в такой степени как прежде зависело от общества.

По сей день ведутся жаркие споры о свободном искусстве. Однако это совсем не означает, что свободные художники или художницы работают в отрыве от всего, что происходит вокруг. Они всегда являются частицей общества и реагируют на происходящее в мире. Это особенно важно при трактовании современного искусства.

Эжен Делакруа, как и Жерико, отошел от манеры письма в классическом стиле. Он изучал в открытом для широкого доступа Лувре, крупнейшем музее Парижа, полотна Рубенса (рис. 178) и рисунки Гойи (рис. 201). В 1830 г., когда граждане Франции вновь вышли на улицы, чтобы свергнуть короля, старую буржуазию и осуществить идеи революции, Делакруа написал картину «Свобода ведет народ на баррикады» (рис. 204).

^{Рис. 204. «Свобода ведет народ на баррикады» Эжена Делакруа была однозначно причислена к революционным картинам. Другие полотна Делакруа долгое время не были известны, хотя в них художник смелее экспериментировал с красками. Впоследствии эти методы переняли другие художники.}

На полотне мы видим фигуру женщины, более крупную, чем остальные персонажи. В одной руке она держит ружье со штыком, в другой – трехцветный флаг Французской Республики. За ней следует несколько скрытая в тени толпа людей, среди которых можно узнать всего лишь нескольких. В тумане или дыму мы видим собор Парижской Богоматери. На переднем плане лежат несколько человек, павшие за Революцию. Один из раненых, приподнявшись, смотрит вверх на женщину, олицетворяющую свободу.

Босыми ногами и обнаженной грудью женщина напоминает греческую богиню победы. Ее головной убор соответствует тому, что носили революционеры в 1789 году. Кроме того, Делакруа изобразил ей волосы под мышкой. Так еще никогда не писали женщину. Тем не менее эта крошечная деталь говорит о том, что женщина принадлежит к простому сословию.

«Свобода» стала символом революции. Изображения женщины, сражающейся за свободу, время от времени появляются и в наши дни в рисунках или на картинах. При этом каждый понимает, что под этим подразумевается. Однако многие искусствоведы, не желая причислять Делакруа к революционно настроенным художникам, пытаются трактовать картину совершенно по-иному. Так, например, для некоторых из них изображение погибших на переднем плане является знаком того, что Делакруа сомневался в стремлении людей к барству и единению.

Человек и природа

Стремление к «свободе, равенству, братству», которое со времен революции 1789 г. во Франции приводило ко все новым попыткам восстановить демократию, оценили и восприняли многие люди в других странах Европы.

Думы людей в XIX в. наполняли несбывшиеся желания, стремление к лучшей жизни и боязнь смерти. Резкое изменение обыденной, повседневной жизни в результате индустриализации (см. статью «Индустриализация», зал 13) заставило многих людей, в частности в Германии, обратиться к миру чувств. Они воспринимали природу как нечто одушевленное и божественное. В ней человек со всеми своими страстями и надеждами находил себя. Подобные чувства пытались передать и изобразительными средствами.

Живописец Каспар Давид Фридрих (1774–1840) так написал однажды: «Закрой глаза, чтобы сначала внутренним оком увидеть свою картину. Затем изобрази то, что увидел в темноте, то, что извне воздействует на внутренний мир». Каспар Давид Фридрих написал много картин, в которых одиночество человека, его душевный покой перекликаются с великолепием и величием природы: заходом солнца на море, сиянием призрачной луны на небе, вздымающимися горными вершинами. Есть у него и картина, на которой изображено судно, зажатое во льдах. Картину он назвал «Ледяное море» (рис. 205).

^{Рис. 205. «Ледяное море» Каспара Давида Фридриха было написано в 1823–1824 гг. Однако и по сей день полотно это ошибочно называют «Крушением надежд».}

К созданию картины Фридриха побудило стремление людей найти более короткий путь к Тихому океану. Полярные исследователи XIX в. не оставляли надежды попасть туда через просторы Арктики. Во время этих экспедиций многие из них погибали. Фридрих написал судно, зажатое во льдах. Льдины наваливаются на перевернутый корпус, громоздятся друг на друга, вздымаясь к центру, и лишь острые края их, словно пики, устремляются ввысь из толщи льда. Кажется, что природа находится в оцепенении, она застыла, скованная холодом и вечным безмолвием, как и надежда на свободу в Германии того времени. Ничто не движется. Своей ледяной неподвижностью природа вселяет ужас, подавляет величием и могуществом. Она несет одухотворенное начало, нечто сродни божественному. Перед лицом этого всесилия человек ощущает себя маленьким и беспомощным. Природа ему не подвластна.

Подобные полотна несли в себе предостережение. В то время, когда человек пытался доказать, что благодаря знаниям, силе и технике он способен покорить природу, Фридрих и Жерико своими полотнами утверждали обратное. При этом Жерико оставлял гораздо больше надежды в своих произведениях, чем Фридрих.

В эпоху барокко художественное изображение пейзажей подчинялось строгим канонам (рис. 169). На полотнах возбранялось изображать чувства героев и святых. И при написании пейзажа нельзя было отображать неприкрашенную реальность. Писать следовало нечто созданное искусственно, сказочную природу. Фридрих в некоторой степени следовал этим правилам и писал пейзажи, которые представлял мысленно.

Прежде живописцы делали, как правило, зарисовки на природе и затем уже в мастерской на основе этих эскизов создавали выдуманные пейзажи. Английский художник Джон Констебл (1776–1837) вместе с мольбертом, полотном и масляными красками отправлялся на природу и там писал то, что видел. В мастерской, используя эти этюды, он тщательно выписывал картины. Причем не изменял пейзаж, согласно своим вкусам, а писал его таким, каким он был на самом деле.

^{Рис. 206. В 1821 г. Джон Констебл написал картину «Телега для сена». Выставленная в 1824 г. в Парижском Салоне, она имела огромный успех, произведя особо большое впечатление на Делакруа, очарованного игрой цветовой палитры. Несмотря на успех в Париже, картины Констебла на его родине в Англии не признавали. Там имя художника получило известность и признание лишь после выставки его работ в 1888 г., то есть через 51 год после его смерти.}

На полотне «Телега для сена» (рис. 206) изображен уединенный, уже несколько обветшалый крестьянский двор. Неподалеку за мелководным прудом раскинулся луг. Две лошади тянут по воде пустую телегу, направляясь к лугу, где вдалеке видны люди, убирающие сено. Луг окружен деревьями. Рядом с крестьянским двором и в воде стоят деревья. Над всем этим простирается безграничное и, как зачастую бывает в Англии, покрытое облаками небо.

Полотна Констебла не имели успеха. Спросом пользовались классические пейзажи Италии и Греции с античными руинами или горы с бурными ручьями. Английские же пейзажи с их несколько унылыми, навевающими скуку просторами не вызывали интереса. И все же некоторые из живописцев восхищались полотнами Констебла. Во Франции целая группа художников, покинув Париж, отправлялись в местечко Барбизон, чтобы писать на природе.

Что объединяет романтиков

Делакруа, Фридрих и Констебл причисляются к романтикам. В отличие от художников, писавших в стиле классицизма, они пытались выражать в полотнах свои чувства. Фридрих, например, самовыражался, изливая на полотно мучившие его страхи и сомнения. Природа воплощала, по его мнению, божественное начало, она как бы доказывала человеку его несовершенство, а зачастую и несостоятельность. Констебл же, напротив, хотел познать природу. Он внимательно изучал ее, не стремясь приукрасить или покорить. А вот Делакруа выражал чувства, раскрывая на полотне тайну человеческих судеб. И Фридрих, и Констебл писали природу. И Делакруа, и Констебл имеют нечто общее – в обращении с красками.

С течением времени использование приема игры света и тени в живописи привело к тому, что краски начали различаться лишь по степени их яркости. Существовали правила, согласно которым использовать на одном полотне можно было лишь несколько красок различной степени яркости. Если мы еще раз внимательно вглядимся в полотно «Плот «Медузы» (рис. 203), то увидим, что Жерико использовал всего лишь несколько подходящих друг к другу по тону красок. Констебл, напротив, применял зеленые краски различных тонов. На холст он наносил не только зеленую краску более светлого или темного тона, подмешивая к ней белую или черную краску, но и искал различные оттенки зелени, которые встречал в природе. Подобные эксперименты восхищали Делакруа, и он пошел дальше, усиливая впечатление яркости на своих полотнах резкими мазками. Например, на полотне «Свобода» (рис. 204) мы видим, как сияют насыщенные краски французского флага. Также бросаются в глаза зеленая рубашка и красный пояс раненого, пытающегося приподняться перед «Свободой».

Делакруа, совершенно по-новому использовавший краски, повел ожесточенную борьбу с приверженцами классического стиля, пытаясь доказать, что важнее в живописи, рисунок или краски.

Изображение действительности

Стиль живописного письма Констебла способствовал тому, что некоторые из художников отправлялись писать на природу, чтобы изобразить ее такой, какой она была на самом деле. Другие запечатлевали сцены повседневной жизни, то есть незначительные моменты, как тогда считалось. Один из этих художников, Гюстав Курбе (1819–1877), был первым, кто по отношению к своим картинам начал применять термин «реализм», что означает изображение действительности. Что он под этим подразумевал, мы поймем, если посмотрим на картину «Веяльщицы» (рис. 207).

^{Рис. 207. «Веяльщицы» относятся к серии картин, на которых Гюстав Курбе изображал людей за работой. Наряду с этими картинами он написал много портретов и пейзажей.}

В помещении, полном мешков с зерном, женщина, опустившись на колени, сильными руками просеивает через сито зерно. Мы видим ее сзади. Курбе хотел изобразить не лицо женщины, а процесс труда, о тяжести которого мы можем судить по позе женщины и напряженным мускулам ее рук. Женщина на заднем плане картины, устало откинувшись на мешок, еще раз перебирает уже просеянное зерно. Ее расслабленная поза только усиливает впечатление тяжести работы. Рядом с ней спит поросенок. Справа мальчик исследует содержимое ларя.

На этом полотне не изображены ни катастрофа, ни борьба за свободу, ни даже библейское сказание или греческий миф. На полотне запечатлена сцена повседневного быта жителей сельской местности. До сих пор на это никто не отваживался. Курбе наглядно продемонстрировал, что люди живут не в радости и довольстве (как это зачастую показывали прежде на картинах с сюжетами из сельской жизни), но, чтобы выжить, они вынуждены много и тяжко трудиться. В похожей манере, что и Курбе во Франции, в Германии работал Адольф фон Менцель (1815–1905). В 1875 г. Менцель написал первое крупное полотно, на котором изображены рабочие на фабрике (рис. 208). Картина висит в нашем музее рядом с «Веяльщицами».

^{Рис. 208. Картину «Железопрокатный завод» Адольф фон Менцель написал после того, как в 1869 г. посетил в Силезии сверхсовременный для того времени завод. Прежде чем написать полотно, он в течение пяти лет работал над эскизами.}

Картина представляет зрителю большое фабричное помещение, где множество рабочих огромными щипцами подталкивают в валок раскаленные металлические стержни. На фабрике изготавливаются железнодорожные рельсы. За валком стоят люди, принимающие готовые изделия. Прямо перед валком сидят рабочие и завтракают. Слева на картине мы видим, как несколько рабочих моются в помещении, полном дыма и огня.

Менцель и Курбе писали не только людей за работой. У Курбе есть картина, на которой изображена его мастерская. Менцель создал иллюстрации к книге, посвященной жизни короля Пруссии Фридриха Великого. Реалисты изображали людей в различных жизненных ситуациях. Их в равной степени интересовали и тяжкий труд простых людей, и великий правитель (Менцель), и работа художника в мастерской (Курбе).

Индустриализация

В XVII столетии один французский врач и исследователь открыл энергию водяного пара. Другие ученые продолжили работу над этим открытием, и вот в 1769 г. Джеймс Уатт сконструировал паровую машину с цилиндром двойного действия. Поршень в цилиндре паровой машины перемещался паром и приводил в движение машину. Благодаря этому открытию в невиданной до той поры степени изменились условия труда людей.

Теперь машины, например ткацкие станки, можно было приводить в движение автоматически. Чтобы обслуживать такой ткацкий станок, не требовались квалифицированные ткачи. Используя труд необученных, плохо оплачиваемых рабочих, можно было в короткое время наткать материала гораздо больше, чем привлекая к труду профессиональных ткачей. Материалы подешевели. Люди реже покупали дорогие, сотканные вручную ткани. Ткачи становились безработными.

Такая же ситуация сложилась и с работой других ремесленников. Безработные пытались найти заработок на вновь строящихся фабриках. Поскольку очень многие люди искали работу, то они были готовы работать за любую зарплату. Мужчины, женщины и дети ежедневно проводили на фабриках по шестнадцать часов, чтобы заработать лишь на кусок хлеба да крышу над головой.

Всемирная выставка

Развитие промышленности послужило мощным импульсом к производству новых товаров. Чтобы иметь возможность продемонстрировать их и продать за границу, было решено провести Всемирную выставку, где отдельные страны смогли бы представить свою продукцию. С тех пор подобные выставки проводятся каждые четыре года.

Великая французская революция

В 1789 г. во Франции король был свергнут, а затем казнен. Французы провозгласили республику. Теперь все граждане должны были иметь равные права. Тогда впервые «естественными человеческими правами» были объявлены свобода, владение частной собственностью, гарантия безопасности и возможность сопротивления тирании. Революционный призыв того времени звучал так: «Свобода, равенство, братство!»

Основой Конституции первой Французской Республики являлись права человека. Просуществовала эта республика недолго. Генералу Наполеону удалось захватить власть в свои руки и стать императором Франции. Затем в 1815 г. на трон взошел брат прежнего короля. В XIX столетии французы не единожды пытались восстановить республику. Это удалось лишь в 1870 г. Однако лозунг «Свобода, равенство, братство» нашел поддержку не только во Франции, но и во всей Европе.

Салон

В 1648 г. в Париже по аналогии с Римской академией (см. статью «Академия», зал 12) была основана Парижская. С тех пор ежегодно там проводится выставка, называемая Салоном, где выставляются последние произведения современных авторов. Чьи произведения будут выставляться, решает жюри, состоящее из педагогов академии. Шанс выставить свои произведения и тем самым прославиться получал лишь тот, кто был достаточно знаком с членами жюри. Большинство педагогов отдавали предпочтение произведениям, выполненным в стиле классицизма. Тот же, кто писал в иной манере, практически не имел возможности выставлять в Салоне свои произведения.

Чем ближе мы оказываемся к залам, посвященным современному искусству, тем быстрее сменяют друг друга стили и направления. Если до сих пор можно было в нескольких словах охарактеризовывать искусство столетия или даже тысячелетия, то есть целую эпоху – например, искусство античных времен, средневековья, Возрождения, барокко, – то в XIX в. все изменяется. Теперь в течение одного столетия возникали и получали развитие стили и направления, такие как классицизм, историзм, романтизм и реализм. Не обязательно они следовали друг за другом, но могли существовать параллельно. Живописцы теперь принадлежали к различным школам, и у каждого был свой стиль. Они нападали друг на друга, но зачастую и невольно заимствовали отдельные приемы, обогащая тем самым свое творчество.