Текст книги "Домашний музей"

Автор книги: Сусанна Парч

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 22 страниц)

^{Рис. 228. Титульный лист и текст программы группы «Мост» Эрнст Людвиг Кирхнер вырезал в дереве.}

Один из членов «Моста», Эрнст Людвиг Кирхнер, в 1910 г. написал обнаженную женщину, лежавшую на кровати перед зеркалом (рис. 229). Тело и лицо женщины зеленые, ступни и волосы красные. Женщина лежит на желто-оранжевом одеяле, из-под которого видна синяя простыня. Изголовье кровати красное, а стена за ним – зеленая.

^{Рис. 229. Эрнст Людвиг Кирхнер написал «Обнаженную перед зеркалом» в 1910 г., то есть в том же году, когда в Париже появилась «Женщина с мандолиной» Жоржа Брака.}

^{В оригинале картина называется «Акт перед зеркалом». В искусстве под словом «акт» подразумевают обнаженную натуру. Слово происходит от латинского «actus», что значит «действие, движение». Только обозначают этим словом позу, которую принимает обнаженная модель во время сеанса.}

Изображение женщины повторяется в зеркале. Зелень ее тела в отражении приобретает желтый оттенок. Синие пятна, означающие тени на теле женщины, в зеркале не видны. И если сравнить тело лежащей женщины с его отражением в зеркале, то будет заметно, что женщина в зеркале лежит несколько в иной позе.

На этом полотне Кирхнер соединил основные цвета – красный, голубой и желтый – с дополнительными – оранжевым и зеленым. Краски контрастируют друг с другом как, например, голубые тени на зеленом теле женщины. Красные ступни кажутся чем-то инородным и в то же время соответствуют красным губам. В свою очередь, последние выглядят неестественно на зеленом лице и придают ему недовольное выражение. Женщина с желтым телом в зеркале выглядит красивее, чем на кровати.

Так Кирхнер перенес на полотно свои чувства. Он выразил их красками, которые соответствовали его настроению во время работы над полотном. Кроме того, художник показал, что вымышленное изображение (зеркальное отражение) зачастую может быть прекраснее, чем действительность.

^{Рис. 230. Франц Марк (1880–1916) прославился изображениями животных. На полотнах с голубыми лошадьми и косулями, лисой и тигром переданы чувства животных, которые, как полагал Марк, были ему хорошо известны.}

^{На картине «Коровы в желто-красно-зепеных тонах» мы видим трех огромных коров. Их окружает пейзаж с красно-зелено-голубыми холмами и горами, покрытыми голубой и лиловой растительностью под черным небом. Зеленая корова отвернула голову, красная обнюхивает желтую. Центральной фигурой на картине является желтая корова. Опираясь на передние ноги, она брыкается задними, но не от злости, а, напротив, от радости и озорства.}

^{Как и Кирхнер, Марк использовал пять из шести цветов, представленных в цветном круге (см. рис. 215). Но подобрал он их в ином порядке, поэтому они не сталкиваются в противодействии. Зрителю совсем не мешает то, что коровы не коричневые или бело-черные, а желтые, красные и зеленые. Как раз наоборот, необычный окрас коров словно сообщает нам, как хорошо и привольно они себя чувствуют.}

В Мюнхене несколько художников создали объединение, которое получило название «Синий всадник» (см. статью «Синий всадник», зал 14; рис. 230). В объединение входили и несколько женщин. Одна из них, Габриэла Мюнтер (1877–1962), в 1909 г. написала довольно известный сегодня портрет своего коллеги Алексея Явленского (1864–1941) (рис. 231).

^{Рис. 231. Габриэла Мюнтер на картине «Слушатель» намеренно упрощенно изобразила голову Явленского и окружавшие его предметы. Подобные рисунки выходят из-под руки детей.}

Явленский сидит за столом, обозначенным белым цветом. Задний план картины черный, полукруглая лампа над столом бело-желтая. Слева на столе стоят несколько предметов. Явленский, слегка откинувшись, повернул голову направо. Всего тремя цветовыми полями обозначены зеленовато-коричневатый пиджак и розовый жилет. Над жилетом выступает белый воротничок рубашки, который украшает галстук-бабочка, выполненный в виде овала зеленого цвета. Повернутая вправо круглая голова словно парит над шеей. Под двумя черными дугами – высокоподнятыми бровями – смотрят глаза – две голубые точки. Нос и рот лишь намечены черными штрихами. Зеленая борода закрывает почти весь рот.

На этой картине Мюнтер удалось при помощи простых форм и чистых красок передать настроение чем-то удивленного слушателя. В одном из своих дневников она описала этот случай, когда Явленский, сидя у нее за столом, с удивлением слушал своего друга, художника Василия Кандинского (см. зал 15, гл. «Василий Кандинский»), делившегося новыми идеями в области живописи.

Объединение художников

Импрессионисты явились одним из первых объединений художников, осмелившихся бросить вызов мнению Салона (см. статью «Салон», зал 13 и зал 14). Свои работы они выставляли отдельно. С тех пор художники стали все чаще объединяться в более или менее прочные союзы, чтобы иметь возможность представлять свои интересы и организовывать выставки своих произведений.

Существовали объединения, которые сотрудничали друг с другом, были и такие, которые, несмотря на принадлежность к одному направлению, враждовали из-за противоположных взглядов на живопись. Различные направления в живописи, выросшие из импрессионизма, продолжали дробиться.

Экспрессионисты получили известность благодаря группе художников «Мост» и объединению под названием «Синий всадник». Некоторые известные экспрессионисты, такие как Эмиль Нольде (1867–1956) или Макс Бекман (1884–1950), не примыкали ни к одному из объединений.

«Мост»

«С верой в развитие, в новое поколение созидателей и восторженных зрителей взываем мы к молодежи. И как молодежь, которой принадлежит будущее, мы хотим в противовес старым, закосневшим силам создать условия для свободной жизни и свободного творчества. Каждый, кто без искажения действительности передает то, что вдохновляет его, принадлежит к нашим рядам».

С этим призывом выступило в Дрездене в 1906 г. объединение художников «Мост». Вначале в него входили Эрнст Людвиг Кирхнер (1880–1938), Эрих Хеккель (1883–1970), Карл Шмидт-Роттлуфф (1884–1976) и Фриц Блейл (1880–1966), который в 1906 г. вышел из объединения. В том же году в ряды объединения вступил Макс Пехштейн (1881–1955), а в 1910 г. – Отто Мюллер (1874–1930). Как и многие объединения художников, эта группа выступала против догм старого искусства и требовала для нового общества нового искусства. Молодые художники восхищались работами Ван Гога, Гогена и Эдварда Мунка (рис. 224–227), который в то время жил в Германии.

Художники объединения «Мост» изображали в плоскостной манере упрощенные фигуры и предметы. Причем в полиграфическом исполнении им это удавалось даже лучше, чем на полотнах, написанных маслом. Следовательно, техника полиграфического исполнения являлась для них наилучшим средством передачи взгляда на искусство. Кроме того, репродукции были относительно дешевы по сравнению с полотнами, написанными маслом, и способ полиграфического исполнения предоставлял художникам возможность распространения больших объемов своей продукции. Репродукции могли приобрести многие люди, не имевшие денег на покупку дорогих полотен.

Свою краткую программу художники «Моста» выполнили в дереве. Одним из провозглашенных принципов членов «Моста» явилось то, что их живописная манера должна быть так похожа, чтобы произведения одного художника не отличались от произведений другого. Эта идея не прижилась, что привело в 1913 г. к роспуску объединения, поскольку за это время каждый из художников уже творил в собственной, неповторимой манере.

«Синий всадник»

«Синий всадник» – такое название носила одна из книг об искусстве (и одна из картин Кандинского). Она рассказывала о живописи и скульптуре, театре и музыке; в книге мастера различных жанров требовали объединения всех видов искусства. Картины современных художников сменяли в ней изображения средневековых авторов, детские рисунки, произведения народов Африки, Америки и других культур. В ней были представлены даже картины Эль Греко (рис. 172). Издание опубликовали в 1912 г. жившие тогда в Мюнхене художники Василий Кандинский (рис. 232, 233) и Франц Марк (рис. 230). Они вместе с другими художниками и художницами, среди которых были Габриэла Мюнтер и Алексей Явленский, а также Пауль Клее (рис. 244, 245, 253), организовали две выставки под названием «Синий всадник».

Мюнхенские живописцы, как и представители группы «Мост», стремились к непосредственности изображения. Они находили ее не только в картинах Гогена и Ван Гога, но и в произведениях средневековых авторов, маньеристов, а также других народов за пределами Европы. Они восхищались и детскими рисунками, ибо над детьми не довлеют законы общества и каноны живописи.

В 1870 г. выставки Парижского Салона все еще являются трамплином к успеху художника. Как и прежде, здесь предпочитают выставлять картины, выполненные на исторические темы и в выдержанной цветовой гамме.

Однако в 1874 г. группа молодых художников и художниц, не желающих более подчиняться диктату Салона, организует собственную выставку. На ней впервые демонстрируются работы, написанные яркими, сияющими красками, на которых, как на фотографии, были запечатлены моменты жизни, впечатления. Импрессионисты стремились передавать изменения цвета в зависимости от изменения освещения. Поэтому, покинув мастерские, они отправляются туда, где могут писать окружающее под влиянием различной освещенности. Это может быть природа, сад, кафе или даже вокзал и пивная. Чтобы поймать разную степень освещенности, они пишут свои произведения в разное время суток: в дымке раннего утра, в знойный полдень, на закате солнца вечером и даже ночью, в освещенных светом ламп варьете и пивных.

Стимулом к новым поискам импрессионистов послужили новые научные открытия в области световых явлений и возможностей восприятия человеческого глаза. Так же как глаз воспринимает лишь световые точки, которые потом под влиянием мозговых процессов соединяются, образуя предметы, так и импрессионисты писали красками, из которых наш глаз с некоторого расстояния образует предметы.

Развитие идеи подчинить свет и краски служению искусства постепенно приводит импрессионизм к тому, что художники уходят от предметности в изображении. Сведение предметности до изображения цветов и их взаимодействия там, где они наслаиваются один на другой, приводит в результате к современной живописи цветовых полей. В искусстве все большее место завоевывает осознание факта возможности разложения предмета на цветные точки, что служит толчком к появлению совершенно новых, абстрагированных от реальности видения и восприятия произведения. Так, например, в кубизме реальное изображение нарушается, а центральная перспектива упраздняется. Предметы раскладываются на составные элементы и затем вновь соединяются по иным, особенным законам. В экспрессионизме краски теряют свое изначальное значение и в качестве характерных выразителей чувств становятся главной целью этого направления в искусстве.

Зал 15
Зарождение абстрактного искусства

В предыдущем зале нас уже познакомили с некоторыми произведениями искусства XX в. Благодаря выставленным там картинам мы получили представление о различных направлениях в живописи – импрессионизме (рис. 229, 230), кубизме (рис. 221) и живописи цветовых полей (рис. 218).

Помимо этих стилевых направлений в искусстве начала XX в. необходимо назвать следующие: сюрреализм, дадаизм, футуризм, конструктивизм и др.

Проистекая один из другого, эти стили частично переплетаются друг с другом. И все большее число художников позволяют себе не придерживаться какого-либо определенного направления. Теперь на основе множества стилей и течений в живописи они вырабатывают свою собственную манеру.

Хотя в предпоследнем зале нашего музея выставлены произведения искусства первой половины XX в., там представлены не все стили и направления. На многих картинах, выставленных в новом зале, мы можем вообще не увидеть никаких предметов. Это абстрактные картины. Путь к абстрактному искусству явился, пожалуй, самым важным моментом в истории развития искусства XX в. В духе абстракционизма одновременно творили различные художники, и создавали они свои работы совершенно по-разному.

Василий Кандинский

Русский художник Василий Кандинский (1866–1944) приехал из Москвы в Мюнхен, чтобы брать там уроки живописи. Однако вскоре он отошел от своих педагогов в академии, начал сам преподавать и писать пейзажи в духе экспрессионизма (рис. 232).

^{Рис. 232. Василий Кандинский и Габриэла Мюнтер перед Первой мировой войной проживали в Мурнау. В то время они часто писали окружающий пейзаж, который и изображен на этой картине Кандинского, созданной в 1910 г.}

На картине «Мурнау – горный пейзаж с церковью» мы видим на переднем плане небольшой домик, слева церковь, а позади желтого холма – крыши домов. Местность окружена горами. Кандинский написал их в желтых, синих тонах и тонах цвета охры. Горный хребет – светло-голубой. Но что значит красное пятно справа на картине? Может быть, солнце? А что означает голубая лента на заднем плане – реку или дорогу? Непонятно и значение красного пятна рядом с церковью. Что это – гора или крыша дома? С уверенностью никто не может сказать, да это и не важно. Кандинский не собирался с тщательной достоверностью изображать горный пейзаж Мурнау, расположившегося в Верхней Баварии. Он хотел передать ту атмосферу, которая царила в горном районе, те чувства, что охватывали его, когда он любовался лежащим в долине Мурнау, окруженным освещенными солнцем горами. Под лучами солнца зеленые луга и отвесные скалы переливались разноцветными красками.

Так же, как Кирхнер и Марк (рис. 229, 230), Кандинский экспериментировал с красками. Он жил в Мурнау, где его часто навещал Франц Марк, с которым они выпустили книгу «Синий всадник» (см. статью «Синий всадник», зал 14). Друзья обсуждали вопросы, связанные с искусством, много спорили.

Постепенно цветовая палитра полотна становится для Кандинского важнее изображений предметов. Он хотел писать картины, на которых цвета и краски были бы основой и сутью. Это было не просто, но он все больше и больше отходил от предметного изображения. Прошло достаточно много времени, прежде чем предметы полностью исчезли с картин художника.

^{Рис. 233. «Эскиз 2 к композиции VII» Василий Кандинский написал в 1913 г. Позднее он утверждал, что свою первую абстрактную акварель написал в 1910 г. Соответствует ли это действительности, сегодня никто не может сказать с уверенностью. Однако Кандинскому хотелось быть первым художником, который начал работать в стиле абстракционизма.}

В 1913 г. Кандинский написал «Композицию VII», к которой предварительно сделал множество набросков и этюдов. На «Эскизе 2 к композиции VII» (рис. 233) мы видим мешанину из разноцветных красок. Но если дольше вглядываться в картину, то нетрудно понять, как формы и краски взаимно влияют друг на друга. Можно даже узнать в различных формах определенные предметы. Таким образом, картина приобретает некое «содержание». Причем содержание это может меняться в зависимости от того, в каком настроении зритель находится, о чем думает или о чем переживает. Следовательно, зритель становится участником создания картины.

Итак, для полотен Кандинского значение приобретают не только чувства, которые живописец испытывает при создании своих работ, но и настроение, переживания самого зрителя.

Супрематизм

Кандинский из России приехал в Мюнхен. Другие российские живописцы ехали в Париж, чтобы увидеть картины Брака и Пикассо (рис. 220–223).

Тесные контакты между Российской империей и Западной Европой установились еще в конце XVII в. До этого русское искусство, испытавшее влияние православия, было представлено в основном инокописью (рис. 92), которая после падения Константинополя в 1453 г. приобрела в России особое значение.

Благодаря связям с Европой русские мастера уже с XVIII в. начали знакомиться с европейской живописью. Другие взгляды и представления, другие сюжеты полотен постепенно начали вытеснять иконопись. Идеи Французской революции (см. статью «Великая французская революция», зал 13) проникли в Россию и пали здесь на благодатную почву. С середины XIX в. в России начались выступления против власти.

В начале XX в. некоторые художники начали высказываться за построение нового российского государства. По их мнению, новое государство нуждалось в новом искусстве, правда, с использованием старых, но переработанных форм. В связи с ориентацией на европейское искусство, традиции российской иконописи уже с XIX в. постепенно стали забываться. Художники предложили возродить эти традиции, придав им новое содержание. Взяв за основу французский кубизм, Казимир Малевич (1878–1935) и другие художники начали развивать абстрактное искусство на основе простых геометрических фигур. В 1913 г. Малевич сделал эскиз декораций и костюмов для оперного спектакля. Занавес был черного цвета и квадратным: квадрат, считал Малевич, – это «прародитель куба и шара; деление его привносит в живопись удивительную культуру».

Эскизы декораций явились для Малевича подготовкой к созданию не сохранившейся до нашего времени картины «Черный квадрат на белом фоне». На маленьких деревянных табличках, по величине и материалу напоминавших иконы, он рисовал цветные геометрические фигуры, образованные из квадрата: при вращении квадрата получается круг, при делении его пополам – прямоугольник или треугольник, а еще квадрат можно разложить на отдельные составные элементы, из которых складывается крест. При работе Малевич ограничивал себя в выборе красок. Он использовал лишь черный, белый, красный, изумрудный, кобальтовый (серебристо-белый) и желтый цвета. Свое искусство он называл супрематизмом. Под этим словом, которое по сути означает господство, засилие, художник подразумевал свободное от предметности искусство.

Картины Малевича напоминают иконы не только потому, что написаны на деревянных табличках. Геометрические фигуры словно парят в пространстве, они не имеют веса – подобно образам на иконах. Как иконы укрепляли веру людей, так и картины Малевича призваны были помочь поверить в новый мир.

^{Рис. 234. Казимир Малевич на многих своих картинах отводил важное место черному квадрату. Так и на картине «Композиция в духе супрематизма» черный квадрат главенствует над всеми остальными фигурами в верхней части полотна.}

На картине, что висит в нашем музее (рис. 234), мы видим небольшой черный квадрат, установленный на черную и красную полосы. Желтый треугольник, который пересекает красный крест, обращен вершиной вниз. Несколько тонких линий также указывают вниз. Вся тяжесть расположена вверху, внизу – легкие фигуры. Жизненный опыт говорит нам, что подобная конструкция невозможна, что она должна сразу рассыпаться. Но фигуры Малевича неподвластны законам тяготения. Словно в безвоздушном пространстве парят они, соблюдая равновесие.

Над этой картиной Малевич начал работать в 1915 г. В 1914 г. разразилась Первая мировая война. В 1917 г. в России свергли царя и провозгласили республику. Приверженцы монархии оказывали сопротивление сторонникам революции, что привело к Гражданской войне (см. статью «Первая мировая война и русская революция», зал 15).

^{Рис. 235. Плакат Лазаря Лисицкого«Клином красным бей белых» показывает, какими выразительными могли быть абстрактные картины.}

Многие художники, в том числе и Малевич, приняли сторону нового правительства. Они надеялись, что их искусство поможет построить новое справедливое государство. В 1920 г. Эль Лисицкий (Лазарь Маркович Лисицкий, 1890–1941) нарисовал плакат, призывавший поддержать Красную Армию (рис. 235). До этого на плакатах, призывавших к участию в военных действиях, всегда изображались мужественные солдаты, обращавшиеся к каждому (рис. 236). Лисицкому удалось избежать каких-то конкретных изображений.

^{Рис. 236. Плакат«Я призываю вас вступать в армию США» еще долгое время тиражировался с разными призывами.}

Однако название плаката «Клином красным бей белых» намекало на противников в Гражданской войне (защитников царя в то время называли «Белой», а войска нового правительства – «Красной Армией».

В белый круг, окруженный черным, внедряется красный клин в форме треугольника. Ему «помогают» небольшие красные клинья. Отдельных героев Лисицкий изобразил в виде красного клина, объединившего всех сражающихся. Вместе с маленькими клиньями он сможет одолеть белый круг. Подобная форма изображения, которую, кстати, первым использовал именно Лисицкий, стала часто применяться в рекламе, на плакатах, в оформлении книжных переплетов. Художники обращались к абстрактному стилю, разрабатывая новые модели посуды, ковров, занавесей, одежды и даже мебели. Они считали, что искусство должно проникнуть во все сферы повседневной жизни, пока однажды вообще не отпадет надобность в «бесполезных» картинах и скульптурах. Так зародилось новое направление в искусстве XX в. – конструктивизм.

^{Рис. 237. Александр Александрович Дейнека (1899–1969) написал в 1925 г. картину «Перед спуском в шахту». Этим он причислил себя к последователям реализма.}

И все-таки лишь малая часть художников писала абстрактные картины. Остальные продолжали с еще большей достоверностью изображать борьбу Советской Армии и трудовые подвиги народа (рис. 237). Эти картины были намного проще и доступнее для понимания, чем картины супрематистов.

В среде художников постепенно разгорался спор, чье направление в живописи имеет право на существование в социалистическом государстве. При поддержке политиков, желавших увековечить свои деяния в полотнах и скульптурах, победили те, кто проповедовал реалистическое искусство. В 1930 г. это направление было провозглашено единственно верным для нового государства. Надежды супрематистов содействовать своим искусством построению нового общества не оправдались.

«Стиль»

В 1917 г. в Голландии художники и архитекторы объединились в группу, которая, исповедуя абстрактное искусство, решила проводить его в повседневную жизнь.

Их твердое убеждение в том, что найденная ими форма искусства является единственно возможной, отразилось уже в названии группы. Они называли себя просто «Стиль», как будто других направлений в искусстве просто не было.

^{Рис. 238. «Композиция в красных, желтых и синих тонах» Пита Мондриана появилась только в 1928 г., хотя еще десятью годами ранее голландский живописец писал подобные картины.}

^{Рис. 239.Красно-голубой стулГеррита Ритвелда был создан в 1918 г. Это известное произведение в духе группы «Стиль» начиная с 1972 г. стало образцом для подражания.}

Одним из основателей группы и самых ярких ее представителей был Пит Мондриан (1872–1944). Он писал картины, в которых основные цвета – желтый, красный и синий, а также белый и серый – образовывали прямоугольные поля, отделенные друг от друга черными линиями (рис. 238). В основе этих кар тин лежала идея, что только четкие формы и чистые цвета соответствуют упорядоченной жизни. Следовательно, и дома, и их внутреннее убранство должны иметь четкие прямоугольные формы. Примером мебели, созданной в духе направления «Стиль», является стул Геррита Ритвелда (1888–1964), который стоит в предпоследнем зале нашего музея перед картиной Мондриана (рис. 239). Спинка у стула красная, сидение голубое. Боковые стороны черных подлокотников, ножек и перекладин сияют желтым цветом. Четкие формы и чистые цвета отличают работы художников группы «Стиль».

«Баухауз»

В 1919 г. в городе Веймаре (Германия) была открыта художественная школа, которая получила название «Баухауз» («Возведенный дом»). Наряду с архитекторами, скульпторами и художниками здесь работали столяры, ткачи, стеклодувы, гончары и другие ремесленники. Для театральных спектаклей в школе разрабатывали декорации и шили театральные костюмы.

Художники этого направления восприняли идеи русских супрематистов и представителей голландской группы «Стиль». Они проектировали мебель, разрабатывали новые направления в декоративно-прикладном искусстве – делали посуду, ткани, одежду и многое другое, что можно было недорого изготовить на фабрике, но при этом отличного качества и совершенных форм. Основной принцип художников направления «Баухауз», состоявший в том, что форма предмета должна быть подчинена его назначению, явился зарождением дизайна (рис. 240) без вычурности и ненужной мишуры.

^{Рис. 240. Марсель Бройер (1902–1981) в 1927 г. впервые разработал конструкцию кресла из металлической арматуры с отделкой из различных материалов, которую можно было поставить на серийное производство. На идею сгибать металлические трубки его натолкнул руль велосипеда. Подобное кресло, в отличие от разработанного красно-голубого стула Ритвелда (рис. 239), было не только проще в изготовлении, но и гораздо удобнее. Это кресло является примером того, как архитектор может использовать свои знания в сфере создания предметов обихода, способствуя таким образом развитию прикладного искусства.}

^{В настоящее время прикладное искусство называют также дизайном. Дизайнер разрабатывает образцы мебели, посуды, материалов, автомобилей, пишущих машинок, компьютеров, телевизоров и т. д. Конечно, он должен хорошо разбираться в назначении предметов, которые разрабатывает. Крупные фирмы имеют собственные студии дизайнеров.}

^{Даже несмотря на существование профессии дизайнера, многие художники и архитекторы сегодня продолжают работать в области создания новых форм и конструкций предметов обихода. Живопись и дизайн, как и прежде, идут рука об руку, и в прикладном искусстве продолжают развиваться все новые направления и течения.}

Архитекторы этого направления придерживались по возможности недорогих, простых и практичных методов строительства. Эркеры, вычурные лестницы, лепные украшения и тому подобные излишества – все это они отвергали. Дом, по их мнению, должен был состоять из прямых углов, плоской крыши и не иметь ненужных помещений. Подобный метод строительства оказал большое влияние и на архитектуру второй половины XX в.

^{Рис. 241. Комплекс мастерских «Баухауза» полностью застеклен. К нему примыкает административное здание, в котором Гропиус предусмотрел ленточные окна. Низкое, вытянутое в длину здание с буфетом и актовым залом соединяет и одновременно отделяет друг от друга мастерские и администрацию от общежития для учащихся. Все четыре здания выполнены просто и скромно, отличаются они лишь размерами и типом окон.}

В 1925–1926 гг. школа переехала в немецкий город Дессау, где руководитель школы Вальтер Гропиус (1883–1969) построил несколько зданий (рис. 241). В них должны были разместиться мастерские, ателье художников, учебные помещения и жилые комнаты для студентов. Отдельные постройки комплекса составляли единый архитектурный ансамбль.

После прихода в 1933 г. к власти в Германии национал-социалистов большинство преподавателей «Баухауз» уехали в США. Там их теория о развитии и назначении архитектуры имела большой успех (рис. 242). После Второй мировой войны это архитектурное направление вновь завоевало Европу (рис. 243).

^{Рис. 242. С 1930 г. «Баухауз» возглавил архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ (1886–1969). В 1937 г. он уезжает в США, где становится профессором Чикагского университета. В 1959 г. в Нью-Йорке было завершено строительство спроектированного им здания «Сигрем билдинг».}

^{Для этого небоскреба Мис ван дер Роэ разработал каркасный метод строительства, применяемый когда-то при возведении готических соборов (рис. 112).}

^{Благодаря использованию металла в качестве несущего элемента отпала необходимость во внешних опорах. До тех пор архитекторы прятали стальной каркас за стенами. Мис ван дер Роэ, напротив, сделал каркас видимым. На металлических опорах высотой семь метров, где находится вход в здание, высится небоскреб из металла и стекла. Отдельные элементы фасада как бы нанизаны на скелет здания и состоят из поперечных и продольных бронзовых лент, в которые вставлены тонированные солнцезащитные стекла. В верхней части башни высотой 157 метров отсутствуют горизонтальные ленты. Здесь располагаются машинное отделение установок освежения воздуха, лифтовое хозяйство и другие технические службы. Подобный способ строительства нашел своих почитателей в послевоенной Германии.}

^{Рис. 243. Офис во Франкфурте-на-Майне был построен в 1973–1976 гг. по проекту Иоганна Крана и Рихарда Хейля. Образцом архитекторам послужил «Сигрем билдинг».}

Искусство Кандинского, Малевича и Мондриана, отторгавшее реализм, создавало новые возможности для развития искусства иного направления. Подобное наблюдалось, когда христианство пришло на смену античному миру. Художники эпохи раннего христианства и средневековья отказались от реализма. Они решительно перестали изображать реальную жизнь, посвящая картины исключительно религиозным сюжетам. Однако эпоха Возрождения, давшая новую жизнь принципам античного искусства, стала эпохой забвения традиций и принципов искусства средневекового.

Первые экспрессионисты, такие как Кирхнер, Марк, Мюнтер и Кандинский, вновь обратились к средневековому искусству. Они переняли от него плоскостную манеру без изображения перспективы и четкие формы без нанесения толстых слоев красок (рис. 133). Они заново открыли живописцев, которые на стыке эпох Возрождения и барокко пытались придать своим полотнам выразительность за счет ярких, кричащих красок и удлиненных фигур. К таким художникам относится Эль Греко (рис. 172). Если мы обратим внимание на цветовую гамму картин экспрессионистов, то сразу заметим в них влияние творчества испанца Эль Греко.

Развитие искусства всегда подразумевало возврат к прошлому, к старым приемам и методам. И эпоха Возрождения с ее преклонением перед античными произведениями искусства тому не единственный пример. Как восстановление принципов античного искусства в позднее средневековье привело к эпохе Возрождения, так и в начале XX в. полотна художников несли на себе печать восхищения средневековыми произведениями искусства.

Изображение внутреннего мира, новой действительности

В организации «Баухауз» работали многие именитые художники. В «Баухауз» были приглашены Кандинский, в 1914 г. вернувшийся в Россию, Пауль Клее (1879–1940), знакомый Кандинского по Мюнхену. Оба художника начали писать абстрактно-геометрические картины.

Клее – из тех художников, которых трудно отнести к какому-либо определенному направлению. Он был одиночкой, многое воспринявшим от своих коллег-художников и весьма оригинально воплощавшим эти идеи на своих полотнах. Клее восхищался творчеством детей и стремился достичь самобытности детских рисунков. Он настолько серьезно относился к детскому творчеству, что в перечне своих произведений указывал даже свои детские работы.