Текст книги "Домашний музей"

Автор книги: Сусанна Парч

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 22 страниц)

^{Рис. 125. Книгу о соколиной охоте написал император Фридрих II. В те времена дворяне охотились с соколами. Во время охоты выдрессированный сокол убивал дичь и приносил ее хозяину. У императора Фридриха было много соколов. Он не только охотился с ними, но и наблюдал за их поведением, а также за повадками и жизнью птиц, на которых охотился. В течение нескольких лет Фридрих записывал свои наблюдения и затем обобщил их в книге «Об искусстве охоты с ловчими птицами». Впоследствии она была утеряна. Однако в свое время сын Фридриха Манфред распорядился ее переписать и снабдить иллюстрациями. Не исключается, что император сам делал зарисовки птиц, о которых писал в книге. Но возможно также, что миниатюристы рисовали птиц по описаниям Фридриха. Точно это никому неизвестно.}

^{С книги о соколиной охоте имеется много рукописных копий. Копия, которую приказал сделать и снабдить миниатюрами Манфред, уже в те годы была настолько известна, что ее после одной из битв захватили в качестве ценного трофея. На сегодняшний день она является собственностью библиотеки Ватикана.}

Если внимательно посмотреть на обе страницы раскрытой книги (рис. 125), то можно сделать интересное открытие. Все изображенные на рисунках птицы легко узнаваемы, настолько реалистично они нарисованы. Также очень естественно передано и их поведение. В случае опасности различные птицы защищаются по-разному. Водоплавающие птицы ищут укрытие в пруду, поскольку знают, что там на них не нападут. Маленькие птицы прячутся в ветвях деревьев или зарываются в густую траву. Дрофа (справа) стремится стать невидимой для преследующей ее хищной птицы, ставя нечто вроде дымовой завесы из выделяемых секретов. На рисунке внизу она принимает устрашающий вид, который должен защитить ее от сокола. Другие птицы (голуби, сороки, скворцы и журавли) надеются найти спасение, сбиваясь в стаю (на рисунке это обозначено изображением двух одинаковых птиц). Весьма точно схвачен художником момент, когда сокол в пике камнем падает на нескольких птиц в траве. Также правдиво изображены особенности полета отдельных птиц.

Но пруд, трава или дерево, в отличие от птиц, изображены далеко не так реалистично. Вода передается рядом полосок, которые должны означать волны, а потому кажется неким орнаментом. Озеро показано сверху, трава и дерево – сбоку. Совершенно очевидно, что художники тогда не были настолько искусными, чтобы изображать предметы в том ракурсе, в каком наш глаз воспринимает их.

Книга о соколиной охоте и фигура ангела из Реймса (рис. 122) относятся приблизительно к одному времени. Тогда вновь появился интерес к изучению природы, к изображению эмоций человека. Стремление к воспроизведению реальности в художественной форме проявляется теперь в попытке передать улыбку ангела.

Третья из выставленных в витрине книг появилась на свет примерно 50 годами позже. В «Большом сборнике песен» записано большое количество стихов и песен, которые охватывают не менее 200 лет. Авторами зачастую являлись рыцари, поклонявшиеся в своих стихах дамам, на взаимность которых, ввиду их более высокого общественного положения, они никогда не могли рассчитывать. Ради них рыцари шли на войну или отправлялись на поиск опасных приключений. Имя дамы держалось в секрете. Эту форму почитания и поклонения тогда называли словом «минне» («любовь» – нем., поэтич.).

Многие из этих стихов были бы наверняка забыты к настоящему времени, если бы цюрихское семейство Манессе не позаботилось о составлении и переписывании «Большого сборника песен», который представлен в витрине нашего музея. Нас же этот сборник интересует лишь потому, что каждый поэт представлен в нем отдельной миниатюрой.

^{Рис. 126. В принадлежащем семейству Манессе «Большом сборнике песен» имеется 137 миниатюр. Рисунок изображает Вальтера фон Клингена во время поединка на турнире. Чтобы не убить противника, рыцари сражались на турнирах затупленными мечами. Подобные турниры проводились не только для развлечений во время празднеств, но и для поддержания боевой формы рыцарей при подготовке их к сражениям.}

Рисунок на развернутой странице изображает рыцаря Вальтера фон Клингена, побеждающего на турнире своего соперника (рис. 126). Его конь покрыт попоной, на которой изображен герб рыцаря. Конь головой ударяет коня соперника, который в этот момент пытается подняться на задние ноги. Вальтер фон Клинген – как, впрочем, и его противник – одет в сплетенные из металлических колец кольчугу и штаны. На его шлеме развевается большой плюмаж. Рыцарь показан в момент, когда собирается нанести мечом последний удар своему противнику. Позади арены со сражающимися рыцарями виднеются зубцы крепостной стены, за которой сидят пять женщин. Своим печальным видом две из них демонстрируют переживания за поверженного рыцаря, а три другие радуются победе другого.

На миниатюре не изображены ни площадь, на которой проходит турнир, ни замок. Как и прежде, подобные детали считались несущественными. Настенных зубцов и декоративных арок было достаточно, чтобы зритель понял – наблюдающие за ходом турнира дамы сидят в замке.

Книга о соколиной охоте и «Большой сборник песен» семейства Манессе являются двумя примерами нерелигиозного средневекового искусства. Рисунки в этих книгах создавались миниатюристами, которые специализировались прежде всего на изображении библейских сюжетов. Для передачи божественного художники еще в раннехристианских мозаиках отказались от античной манеры изображения (рис. 84). В результате живописцы не умели передавать в рисунке отдельные предметы, ландшафт и архитектурные сооружения, чтобы человеческий глаз воспринимал их как реальные. Зарисовки с натуры в книге о соколиной охоте являлись тем исключением, которое свидетельствовало о наступлении новой эпохи.

Эта новая эпоха начинается в те годы, когда появился «Большой сборник песен» семейства Манессе – приблизительно в 1310–1320 гг. Тогда во Флоренции некоторые художники предпринимали первые попытки выдвинуть человека на передний план своих произведений. Эти мастера более не желали подчеркивать на своих полотнах божественное, а хотели изображать земного человека со всеми его чувствами и переживаниями. Каким же образом это стало возможным?

Гражданская живопись во Флоренции

Приблизительно в 1200 г. торговцы и ремесленники Флоренции объединились в цехи, которые защищали их интересы. Тогда имелись цехи врачей и аптекарей, торговцев тканями, а также кузнецов, столяров и мясников. Эти организации были более мощными, чем наши современные профсоюзы. Их члены успешно противостояли стремлению дворянства полностью контролировать жизнь общества. Начиная с 1250 г. именно представители цехов управляли городской жизнью и ежегодно избирали городского главу. Флоренция принадлежала к первым городам после античных времен, в которых правили граждане. При этом флорентийцы ссылались на Римскую республику. Женщины не имели никаких прав. Также простые рабочие и поденщики пользовались не всеми правами, поскольку не были организованы в цехи. И все-таки они, как и крестьяне, с XIII в. уже не были крепостными.

Во Флоренции теперь задавали тон производители тканей, торговцы и, в первую очередь, владельцы банков. Это были преисполненные чувства собственного достоинства люди, которые оказывали большое влияние на развитие родного города. В отдельный цех объединились и художники. Следовательно, во Флоренции они принадлежали к влиятельным кругам.

Обращение художников к наследию Римской республики изменило привычное представление об искусстве. Христианская вера стимулировала дальнейшее развитие религиозной живописи, однако теперь она потеряла свою отстраненность от реального мира.

Это изменение можно проследить на примере двух икон Пресвятой Девы Марии (рис. 127, 128). Обе они были написаны во Флоренции: одна – в 1275 г., другая – в 1310 г. Известны имена написавших их художников – Джотто (1266–1337) и Чимабуэ (работал с 1270 по 1302 г.). Обе картины написаны на дереве (как византийские иконы) и имеют золотистый фон. На обеих Пресвятая Дева Мария восседает на троне в центре изображения, держа на коленях Младенца Иисуса. Трон окружают ангелы. В картине Чимабуэ через сводчатый проем смотрят четверо пророков. На иконе Джотто они стоят на заднем плане между ангелами.

^{Рис. 127. Чимабуэ нарисовал икону Пресвятой Девы Марии на дереве. Уже в XII столетии итальянские художники перенимают византийскую манеру письма по дереву. Эти выполненные на дереве произведения по размерам намного превосходили византийские иконы (см. главу «Византийская живопись» – Залы 6 и 7). Объяснялось это тем, что они устанавливались на алтаре, и люди должны были их видеть издалека.}

Иконы отличаются одна от другой только манерой изображения Пресвятой Девы Марии, Младенца Иисуса и ангелов. На произведении Чимабуэ (рис. 127) Пресвятая Дева Мария изображена на троне в верхней части иконы. Правая нога Девы Марии опирается на верхнюю ступеньку трона, а левая – на нижнюю. Ее левое колено располагается на Изображении выше правого. Таким образом, положение коленей не соответствует положению ног, и поэтому нельзя определить, стоит Дева Мария, сидит или парит в воздухе.

Трон окружают ангелы. Изображенные двумя рядами один над другим, они усиливают иллюзию того, что трон безмерен. За исключением двух нижних ангелов, стоящих у опор трона, остальные кажутся просто парящими в воздухе. И хотя трон с его дугами, колоннами и ступенями представляет собой целое архитектурное сооружение, зритель не испытывает ощущения, что видит нечто бесконечное в пространстве. Это чувство только подчеркивается тем, что все фигуры обращают свои взоры на зрителя. И несмотря на то, что Пресвятая Дева Мария и ангелы указывают на Младенца Иисуса, связь между изображенными фигурами отсутствует. Связь существует лишь между зрителями и самой иконой.

^{Рис. 128. Джотто, вероятно, являлся учеником Чимабуэ. Он написал алтарную икону с изображением Пресвятой Девы Марии в окружении ангелов и святых. При этом сделал попытку так расположить фигуры, чтобы создать эффект перспективы пространства.}

Джотто (рис. 128) построил композицию по-другому. Здесь трон является небольшим домом со стенами и крышей. Пресвятая Дева Мария сидит на подушке. И хотя ее ноги прикрыты мантией, можно понять, что находятся они на одном уровне, как и ее колени. Верхняя часть туловища слегка развернута в сторону. Эта поза соответствует положению рук, которыми Пресвятая Дева поддерживает Младенца. Ангелы и пророки стоят рядом с троном. Благодаря тому что они располагаются в несколько рядов и передние заслоняют стоящих сзади, создается впечатление, будто они стоят вокруг трона. Все, включая ангелов, преклонивших колена перед троном, смотрят на Марию и ребенка. В зависимости от того, где располагаются ангелы, лица их изображены в профиль или анфас. Свет и тени на одеждах придают фигурам иллюзию пространственности. Именно этим приемом Джотто добивается эффекта присутствия фигур в пространстве, которое можно себе домыслить. Эта икона является одной из первых в начале процесса, который привел к появлению в живописи перспективы и математически точного расчета при изображении объема.

Но изменялась не только манера художественного письма, появлялись и новые темы, что свидетельствовало о разрыве со средневековыми канонами и внесении в религиозные сцены земного начала.

За подтверждением обратимся к одному из примеров. В небольшом городке, расположенном неподалеку от Флоренции, в Сиене был выстроен дворец, в котором заседало выборное городское правительство. Этот дворец, олицетворявший власть граждан, был оформлен так же пышно, как и церкви. В нем сохранилась почти вся живопись. Ее следует воспринимать как напоминание заседающим, поскольку на стенах показаны «доброе» и «дурное» правительства с примерами их деятельности. На одной из боковых стен художник – это был Амброджо Лоренцетти (1290–1348) – показал, как могут идти дела в Сиене, если у власти находится «доброе» правительство и царит мир и покой (рис. 129). Слева на стене изображен город Сиена. Его можно узнать по черно-белой кампонелле. Кампонелла составляет часть собора Сиены и является символом города.

^{Рис. 129. Амброджо Лоренцетти нарисовал в большом зале городского дворца Сиены картины «Доброе и дурное правительство». Деяния доброго правительства занимают наиболее длинную стену зала. На картине представлены город и его окрестности в пору, когда в стране царят мир и благоденствие.}

Все дома в средневековой Сиене довольно высокие. На первых этажах располагаются лавки, над ними – жилые помещения. На картине легко найти обувную лавку и школу. Ремесленники, торговцы, а также учителя работали в нижних помещениях домов, а жили наверху.

На улицах города много великолепно одетых наездников. Женщина в левой части картины даже имеет корону на голове. Вероятно, это представители власти, у которых есть время прогуливаться и покататься на лошадях. Очевидно, и молодые девушки, что танцуют на улице, могут позволить себе предаться развлечениям.

Немного правее мужчина гонит из города отару овец. Ему навстречу идет женщина с тяжелой корзиной на голове. Путь женщины пролегает вдоль городской стены, которая начинается от изображенных на заднем плане городских ворот. Через городские ворота проходят груженные тюками ослы. По всей видимости, они доставляют в город зерно. Компания выехала на лошадях на холмы Тосканы. По крутому пути, ведущему вверх к городу, поднимаются вереницей другие навьюченные ослы. Мужчина гонит перед собой свинью. Скорее всего, он собирается продать ее в Сиене.

На скошенном поле несколько всадников, выехавших с собаками на охоту. За ними ведутся сельскохозяйственные работы.

На картине изображена пора позднего лета. Созрела пшеница. Начинается охотничий сезон. На виноградниках пока еще никто не работает. Одно поле уже перепахано, а через мост идут тяжело нагруженные ослы, доставляющие убранное зерно в город.

Амброджо Лоренцетти изобразил на своей картине жизнь города периода позднего средневековья. Мы видим, как люди тогда работали, как развлекались, в каких домах жили и как одевались. Мужчины, например, носили под короткими одеждами цветные узкие штаны. Порой они были даже двухцветными, то есть одна нога оказывалась красной, а другая голубой.

Разумеется, не всегда в таком городе, как Сиена, все обстояло столь мирно и покойно, как на картине. Естественно, что не все люди были там счастливы и довольны своей судьбой. Но следовало показать, чего именно ожидают от «хорошего» правительства. Картина являлась напоминанием для собирающихся в зале заседаний руководителей города. А вот на противоположной стене в весьма жесткой форме демонстрировали, к каким последствиям может привести деятельность «дурного» правительства. Дома там обветшали, на улицах царят смерть и разбой, а перед воротами города маршируют вражеские солдаты.

Эти настенные росписи хорошо сохранились. В первую очередь это объясняется техникой исполнения картин. Настенные росписи, выполнявшиеся непосредственно на штукатурке, называются также фресками. «Фреско» – итальянское слово, обозначающее понятие «свежий». Это значит, что художник пишет по еще влажной поверхности. В результате краска прочно соединяется со штукатуркой и разрушается лишь в том случае, если крошится весь слой.

Художник должен заранее рассчитать, какую поверхность он сможет расписать за день, и не наносить ее больше чем следует на стену. Выполняемая в течение дня работа называется дневным заданием. Подобные дневные задания отличаются по своей площади. Это зависит от того, работает ли художник над фоном или пишет фигуры. Специалисты могут безошибочно определить границы каждого дневного задания и сказать, с какого места художник начал писать картину.

^{Рис. 130. В церкви Сан Франческо в Ассизи Джотто написал картину из жизни святого Франциска. На картине изображено чудо явления Франциска францисканским монахам.}

Чтобы можно было себе представить, как пишется картина, специалист нанес на репродукцию одной из фресок Джотто границы дневных заданий и пронумеровал их (рис. 130, 131).

^{Рис. 131. При изготовлении фресок краска наносилась на мокрую штукатурку. Обозначенные границы точно показывают, сколько дней Джотто писал эту картину, с какого места он начал свою работу и в какой последовательности завершал ее. Невидимую на копии раму поверх картины он рисовал в первый день, верхнюю часть помещения – во второй день. Лишь на пятый день на картине появилось первое лицо, а через 25 дней картина была завершена.}

Джотто начинал сверху. В течение двух дней он полностью закончил всю верхнюю часть картины. Но затем он перешел к фигурам и теперь целый день работал над небольшой поверхностью. Таким образом, для написания одной фрески Джотто потребовалось полных двадцать девять дней. Следовательно, росписью капеллы, в которой предполагалось выполнить десять картин, художник вполне мог заниматься целый год.

Обращение в христианство

Христианство в Северной Европе распространялось из Рима. Уже в IV в. в Западной Франции появились первые христианские общины. Несколько позже такие общины стали образовываться в Ирландии и Англии. Например, Кельн, один из крупнейших городов Римской империи, уже в IV в. становится резиденцией епископа. Дальнейшее распространение христианства, в первую очередь на территории современной Германии, осуществлялось ирландскими монахами, которые приплывали на континент проповедовать Слово Божье и воздвигать монастыри. И все-таки практически полное обращение жителей Северо-Западной Европы в христианство произошло благодаря франкам.

В начале V в. франки завоевали некоторые районы Галлии. Тогда в этой бывшей римской провинции имелось большое количество христианских общин. Поэтому, чтобы избежать восстаний и быть признанными властителями Галлии, франки вскоре приняли христианство.

Последующие завоевания делали государство франков все больше, пока, наконец, при короле Карле оно уже не охватывало всю западную часть Европы от Северного до Средиземного морей. А на итальянском полуострове владения франков простиралась далеко за пределы Рима. 25 декабря 800 г. Папа Лев III короновал Карла императорской короной. Карл Великий видел опору королевской власти в католической церкви и всячески поддерживал ее.

Средневековье

Средневековьем принято называть промежуток времени с конца V в. до момента открытия Америки в 1492 г. Так по крайней мере определяется этот период в современных книгах по истории. Следовательно, речь идет о 900-х гг., в течение которых жизнь не стояла на месте. В 800 г. люди жили совсем не так, как в 1500 г. История у французов была не такой, как у англичан, а условия жизни в Германии отличались от тех, что были в Италии. Любой из нас может продолжить это перечисление. Предпринимались даже попытки заменить термин «средние века» иным названием. Однако по сей день найти более подходящий термин пока не удалось.

Когда говорят о средневековье, люди убеждены, что это была очень тяжелая и мрачная пора. Античные времена отождествляются с римлянами и греками. Затем последовала эпоха возрождения античности (Возрождение или Ренессанс). Эти периоды времени вызывают восхищение. А вот в промежутке между ними была эпоха – так полагали ранее, – когда люди лишь молились Богу, не занимались развитием искусства. Таким образом, понятием «средние века» обозначали эпоху, которая находилась между хорошими и добрыми временами. И хотя сегодня всем известно, что это далеко не так, по-прежнему широко используются выражения вроде: «Прямо как в мрачном средневековье!», «Да это же средневековые понятия!». До тех пор, пока мы не выбросим из нашего лексикона подобные выражения, будет сохраняться неверное представление о нашей истории.

В годы европейского средневековья, начало которого относят к 600 г. после Рождества Христова, продолжает действовать правило раннего христианства – подчеркивать в искусстве божественное. Поэтому в течение длительного периода времени художественные произведения служили исключительно лишь прославлению Бога.

Большие изменения и значительный прогресс наблюдались в архитектуре, где в центре внимания зодчих находилось строительство церквей. Первым, небольшим средневековым церквам с плоскими деревянными потолками на смену вскоре пришли высокие со стрельчатыми сводами. В XII столетии французские архитекторы разработали строительную конструкцию, при которой свод опирается на пилоны и внешние опоры, снимая тем самым нагрузку со стен. Эта строительная схема позволяет оставлять для окон большие поверхности. Стекла в окнах выполняются теперь из цветного стекла и расписываются картинами из жизни святых.

Над порталами больших церквей всегда устанавливаются скульптурные композиции. В самом начале скульптуры прочно соединялись с колоннами. Однако со временем каменные фигуры все более отделялись от колонн, служивших для них фоном. Постепенно вновь получила признание передача в произведениях искусства простых человеческих чувств.

Кафедральные соборы, в которых стеклянные окна и скульптурные композиции органично сочетались с архитектурным сооружением, можно рассматривать как произведения искусства, созданные во славу Господа Бога.

Ранняя средневековая живопись в большей степени известна по книжным миниатюрам, чем по церковным росписям. В живописи тех лет длительное время пренебрегали пространственной перспективой и отказывались от незначительных деталей, стремясь выделить наиболее важные моменты библейской истории. Однако иллюстрировали не только книги по христианской тематике, но также и научные труды. Именно в них начали более достоверно передавать окружающую природу.

И все-таки лишь с развитием буржуазного общества начинается – в первую очередь во Флоренции – процесс, который все активнее выдвигает в искусстве на первый план природу и человека.