Текст книги "Домашний музей"

Автор книги: Сусанна Парч

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 22 страниц)

Один человек в Майнце, некий Иоганн Гутенберг (около 1400–1468), задумался о том, не существует ли иного способа для печатания шрифта. В результате он догадался, что проще вырезать из дерева отдельные буквы и затем складывать из них слова. Это изобретение и положило начало книгопечатанию.

Вероятно, сейчас это кажется странным, что до него никому не пришла в голову столь простая мысль. Однако нужно помнить, что для появления нового всегда требуются соответствующие обстоятельства. Вспомни – пергамент был дорог, и его всегда не хватало, поскольку его выделывали из кожи животных. Например, для написания манускрипта требовались шкуры 85 телят! Нечего было и думать о больших тиражах! Чтобы книги стали доступными, необходимо было вначале найти материал, который обладал бы нужными для печати свойствами.

И такой материал – бумага, которую начиная с 1389 г. начали производить и в Германии, – был наконец найден. Очень скоро, уже в 1400 г., в продаже появились первые гравюры на дереве. Многие тысячелетия люди записывали все собственной рукой. И вот теперь, когда был найден подходящий материал, потребовалось «всего лишь» 50 лет, чтобы издать первую напечатанную наборными литерами Библию. Появление книгопечатания существенно изменило мир, поскольку книги теперь могли распространяться в несравненно больших количествах, чем прежде.

Но тут возникает вопрос – что общего у книг с искусством? Книги всегда старались иллюстрировать. Но теперь это были уже не рисованные миниатюры, а гравюры, отпечатанные с деревянной доски или медной пластины. Техника печати с медной пластины была изобретена вскоре после появления гравюр, выполненных с деревянной поверхности. Технология изготовления новым способом сводилась к нанесению на медную поверхность рельефного рисунка. Затем поверхность покрывалась краской и сразу же вытиралась. Краска оставалась лишь в процарапанных линиях. Пластину прижимали к влажной бумаге. В результате краска из процарапанных углублений попадала на лист бумаги (рис. 162). Но для воспроизведения рисунка недостаточно веса одной пластины. Для печати требовался специальный пресс. Создание гравюр на меди требует использования весьма сложной техники, основанной на травлении металла особыми веществами, кислотами, которые выедают металл. Тем самым удается получить линии различной толщины и достичь разной степени затемнения. Полученные подобным способом гравюры называются офортами.

Упомянутые технологии использовались и для иллюстрирования книг, и для печати отдельных гравюр. С их помощью можно было изготовлять копии известных полотен. Картины итальянских художников стали известны в Германии, а немецких и голландских – в Италии. Неожиданно стал возможен обмен художественными ценностями.

В конце XV в. в Венеции появилась первая типография, где печатались не только экземпляры Библии, но и сочинения античных и современных авторов. Среди этих авторов были также художники, скульпторы и архитекторы. Теперь о достижениях итальянских мастеров эпохи Возрождения можно было читать книги в Германии, Франции и других странах. А поскольку в то время большинство авторов писало на латыни и все ученые владели этим языком, то для этих книг перевод не требовался.

Приблизительно в 1400 г. художники в Италии, и в первую очередь во Флоренции, открыли в искусстве новые пути. А около 1500 г. эти идеи распространились на север и на запад Европы. Короли и аристократы были в восхищении от нового искусства итальянцев. Они начали принимать итальянских мастеров к себе на работу. Король Франции Франциск I (1494–1547) считал для себя большой честью, что Леонардо да Винчи последние годы своей жизни провел у него в качестве личного гостя (см. зал 11, гл. «Леонардо да Винчи»).

Строительство дворцов во Франции

Во Франции с давних пор строили замки-крепости с очень удобными жилыми помещениями. Для этого были две основные причины: после того как в Европе появились пушки, толстые стены старинных рыцарских замков и их высокие башни с крошечными окнами-бойницами потеряли свое первоначальное значение. Они уже не могли более обеспечить безопасность. И теперь, когда не имело никакого смысла продолжать жить в неудобных во всех отношениях крепостях, дамы и господа благородного сословия захотели получить в свое распоряжение уютные отапливаемые комнаты. Так постепенно укрепленный замок превращался в замок-дворец.

Новые постройки более не воздвигались на труднодоступных скалах. Их теперь строили на равнинах, вблизи рек и лесов. Королю требовался уже не один, а несколько дворцов. Один находился в столице, другой использовался во время посещений родного города. Кроме того, ему необходимы были замки для охоты и увеселений.

Король Франции Франциск I за время своего правления (1515–1547) построил много дворцов и замков, среди которых один самый известный – охотничий замок. И если вы представляете это строение как небольшой домик с башенками и заостренной крышей, то ошибаетесь. Конечно, такие замки тоже существуют, но король Франциск желал иметь нечто особое.

^{Рис. 163. Замок Шамбор расположен во Франции в долине реки Луары. Однако построен он не на берегу полноводной реки, а в лесу, где некогда охотились короли, а теперь проводят время за охотой президенты Франции.}

Замок Шамбор (рис. 163), который представлен на фотографии в нашем музее, представляет собой большое четырехугольное сооружение, к которому примыкают четыре узких и длинных строения (флигеля). Всего в замке имеется 440 комнат, 12 больших и 40 малых лестниц, 365 печных труб и т. д. Попав внутрь замка, сразу же теряешься в нем и, только выглянув в одно из многочисленных окон, можешь понять, в каком месте замка находишься в данный момент. И все-таки для чего нужны были королю все эти 440 комнат? Приглашая в гости королей соседних государств, он желал великолепием и роскошью возбудить в них зависть и заявить о своем могуществе. Не только величина замка, но и особенности архитектурного стиля должны были подчеркивать в глазах гостей могущество правителя.

В центре квадратного строения замка Шамбор имеется большая винтовая лестница. Устремленная вверх, к свету, она ведет в расположенную на крыше террасу. На каждом этаже от лестницы расходятся в противоположных направлениях четыре коридора, которые заканчиваются четырьмя изолированными апартаментами. Винтовая лестница символизирует собой ось вселенной, от нее отходят четыре страны света (апартаменты), которыми повелевал Франциск I. Также лестница ведет из тьмы к свету – не столько к Богу, сколько к мудрости.

Прежде самыми большими строениями всегда оставались церкви. Крепости никогда не играли особенно большой роли. А вот власть повелителей становилась все больше. И эту власть они демонстрировали окружающему миру строительством гигантских замков. Итак, наряду с церковной архитектурой теперь появилась архитектура для властителей.

Новые задачи живописи

Короли, герцоги и другие дворяне желали видеть внутреннее убранство своих замков и дворцов таким же пышным и нарядным, как и архитектура. Знатные люди начали собирать произведения искусств. Художники получали все новые заказы.

По всей видимости, в 1527 г. баварский герцог Вильгельм IV поручил написать серию картин для своего замка в Мюнхене. Картины должны были изображать деяния героев античности и Ветхого Завета. Заказы получили многочисленные художники, среди которых и Альбрехт Альтдорфер (около 1480–1538) из Регенсбурга. Он написал картину «Битва Александра Македонского» (рис. 164), с сюжетом которой мы знакомы по античной мозаике (рис. 70). Александр Македонский не только разгромил персидского короля Дария, он считался также образцом рыцарских и королевских добродетелей.

^{Рис. 164. «Битва Александра Македонского» Альбрехта Альтдорфера относится к старейшим коллекционным произведениям. Картину художнику заказали герцоги Баварии для украшения их мюнхенской резиденции.}

Работу над полотном Альтдорфер начал в 1529 г. В это время турецкие солдаты стояли под Веной, пытаясь овладеть городом. Оба войска на картине Альтдорфера экипированы в соответствующие одежды – греческие воины одеты в немецкие рыцарские доспехи, а одежда персов больше напоминает униформу турецких войск. Таким образом, Альтдорфер на полотне не только изобразил подвиг Александра Македонского, но и напомнил также о событиях той эпохи, в которую жил сам. Своей картиной он показывал, что жители Вены с помощью союзников обратят турок в бегство, как в свое время Александр обратил в бегство персов.

Так же, как неизвестный автор мозаики из Помпей, Альтдорфер изобразил на полотне момент, когда Дарий собирается бежать. Его запряженная лошадьми боевая колесница поворачивает налево, а справа к нему скачет Александр Македонский. Обоих легко узнать, несмотря на то, что они находятся в самой гуще битвы. Солдаты передвигаются пешком и верхом. Все они вооружены дротиками, пиками, стреляют из луков, над ними развеваются знамена. Они атакуют, сражаются друг с другом или бегут.

На заднем плане изображен пейзаж. Здесь Альтдорфер в виде карты изобразил Средиземное море с островом Крит, Египет с Нилом (река на заднем плане справа), Красное море (позади в центре) и Персидский залив (слева). Тучи на темном небе разомкнулись над Александром, и образовалось светлое пространство. На заднем плане справа заходит солнце – символ победы. Над левой половиной картины висит полумесяц, который является не только знаком поражения, но и религиозным символом Турции.

Картина эта не имеет аналогов. Точно так же, как в свое время Мазаччо, Леонардо да Винчи и Микеланджело, Альтдорфер создал абсолютно новое произведение, используя известный сюжет. Построение композиции и манера написания указывают на то, что художественный язык Возрождения распространился теперь и на Германию. В средние века никому просто не пришло бы в голову изобразить столь большое число участников битвы. Эти данные приведены на парящем в небе щите и знаменах в руках солдат. Александра Македонского должны были сопровождать 4000 всадников и 32 000 пеших солдат, а царя Дария – 100 000 всадников и 300 000 пеших солдат.

Для средневековой живописи не было характерно точное воспроизведение ландшафта Средиземноморья, где действительно произошла историческая битва. Все это было абсолютно новым, и вызывает удивление, как Альтдорферу удалось на небольшом пространстве картины разместить такое множество деталей, которые можно хорошо рассмотреть. Полотно поражает своими размерами и пробуждает любопытство у зрителей. Перед ним можно стоять часами и находить все новые и новые интересные детали.

При изображении прибрежных стран Средиземноморья Альтдорфер обращался к более точным картам, использовавшимся в судоходстве. Скорее всего, Альтдорфер пришел к мысли столь подробно изобразить побережье именно потому, что мореплавание в Европе приобретало все большее значение, и потому морские карты становились год от года более совершенными.

В 1492 г. Христофор Колумб (1451–1506) в поисках морского пути в Индию открыл группу островов, которые, как он полагал, находятся вблизи нее. Лишь в 1500 г. Америго Веспуччи (1454–1512) установил, что они располагались у побережья другого континента, который позднее был назван в его честь Америкой. Так внезапно мир для европейцев расширился. И чтобы «завоевать» этот мир, стали строить более устойчивые суда, способные лучше противостоять стихиям. Васко да Гама (1469–1524) открыл морской путь в Индию. А в 1519 г. парусные суда впервые обошли вокруг света.

Теперь европейцы не сомневались, что они самой судьбой избраны для того, чтобы властвовать над Африкой, Азией и Америкой.

Медичи

Слово «медико» в переводе с итальянского «врач». В XIV в. во Флоренции семья некоего врача основала банк. Его дело успешно продолжили потомки, и в 1413 г. Папа Римский назначил Медичи своими банкирами. Благодаря этому обстоятельству семейство стало еще богаче. Кроме того, Медичи заняли высокое положение в обществе. Начиная с 1421 г. во главе флорентийского правительства находился представитель рода Медичи. И хотя в те годы Флоренция считалась республикой, управлялась она, по сути, кем-нибудь из этой семьи. В 1494 г. флорентийцы изгнали Медичи из города. Однако в 1531 г. те снова при поддержке Папы Римского и императора смогли вернуться назад и даже получили титул герцогов Флоренции. Господство Медичи продолжалось вплоть до 1737 г., когда умер последний из рода Медичи, не оставив потомков.

Многие представители этого семейства были страстными коллекционерами произведений искусства и, следовательно, заказчиками многих картин. Они помогали многим художникам переселиться во Флоренцию и поддерживали их. Это обстоятельство на длительное время превратило Флоренцию в один из крупнейших культурных центров Италии.

Реформация

Напечатанная книга способствовала распространению прогрессивных идей и критики в адрес церкви. Ранее церкви было достаточно легко пресечь критику в свой адрес. Но вот появилось печатное слово. Книги распространялись и читались по всей Германии, как и специально отпечатанные листовки. Мартин Лютер (1483–1546), бывший одним из выразителей взглядов тех, кто желал реформировать церковь, вынужден был длительное время скрываться. Но, несмотря на это, мысли Мартина Лютера распространялись повсюду. Вскоре это привело к расколу церкви на «всеобщую», или католическую, и опирающуюся на Евангелие. Ее назвали евангелистской или протестантской (от слова «протест»).

Собственно, когда-то уже произошел раскол церкви (см. подпись к рис. 86). Тогда Восточная церковь (Византийская) отреклась от Западной (Римской). Теперь же раскол затронул отдельные страны. В Германии, Франции, Швейцарии и в Нидерландах появились католики и протестанты. В итоге через 100 лет после раскола церкви началась война, длившаяся 30 лет – с 1618 по 1648 г. В тридцатилетнюю войну были втянуты многие европейские страны, однако сражения проходили в основном на немецких землях.

Начиная приблизительно с 1300 г. люди – в первую очередь в Италии – начали задаваться вопросом, откуда они происходят и кем были их предки. Вопросы эти привели к интенсивному изучению искусства античных времен. Люди стали интересоваться и восхищаться старинными рукописями и сохранившимися произведениями искусства. Вновь пробуждается интерес к человеку, его личности. Жизнь больше не посвящается исключительно Богу. Так и искусство уже не служит лишь прославлению Бога.

Повышенный интерес к античности дал толчок к изучению художниками естественных наук. Они строили здания, детали которых находились в определенных соотношениях друг к другу (в соответствии с учением о гармонии). Были открыты законы перспективы и привнесены в живопись. Благодаря наблюдениям и изучению человеческого тела скульпторам удалось передать движение (динамику) в своих скульптурах. Они стояли в естественных позах и как бы олицетворяли собой величие и свободу человеческого духа. Эти изменения в искусстве проявлялись одновременно с новыми задачами, которые теперь ставили перед собой художники. Члены обеспеченных семейств завещали хоронить себя в церквах. Таким образом, Дом Божий становится частной усыпальницей. Разбогатевшие обыватели так же желали иметь дворцы и замки, украшать их произведениями искусства. Помимо религиозных тем все большим спросом пользуются изображения героев.

Зародившись в Италии, новые идеи распространялись повсюду благодаря книгопечатанию. Теперь книги могли издаваться большими тиражами. Печать с деревянных досок и с медных пластин намного упрощала иллюстрирование изданий. К тому же она делала возможным и воспроизведение наиболее значительных шедевров искусства. Теперь и в других странах произведения искусства могли оказывать влияние на развитие местных художественных тенденций.

Зал 12
Барокко

Изображения, написанные на своде Сикстинской капеллы (рис. 159), кажутся абсолютно реальными благодаря мастерскому владению пространственной перспективой. Однако художник не считал своей основной целью воспроизвести на плафоне небо. Когда же вы входите в зал живописи эпохи барокко (см. статью «Барокко», зал 12), первое, что бросается в глаза – огромная роспись свода, выполненная в римской церкви Сан Иньяцио (рис. 165).

^{Рис. 165. В церкви Сан Иньяцио Андреа Поццо выполнил роспись свода на тему «Нисхождение огня божественной любви на членов ордена иезуитов». Орден был основан в XVI столетии Игнатием Лойолой. Именно благодаря его приверженцам во многих частях Европы католической церкви удалось, несмотря на наступление Реформации, сохранить или вернуть свои временно утраченные позиции. Основной целью иезуитов было дальнейшее распространение католицизма. Для этого они по всему миру основывали монастыри и прилагали огромные усилия для обращения людей в христианскую веру. Католические миссионеры направлялись в Африку, Америку и Азию. Они проникли даже в Китай. Своим успехам иезуиты обязаны в первую очередь прекрасным школам, где до сих пор ученики не только углубленно занимаются христианским учением, но одновременно получают знания во всех областях науки.}

Если встать на зеленую каменную плиту в центре помещения, то прямо над зрителем распахнется небесное пространство. Уходят ввысь колонны и арки, не несущие какого-либо перекрытия. Под арками, перед колоннами и позади них сидят люди и ангелы. Некоторые из них парят в облаках – невесомые фигуры, как бы притягиваемые к себе вечным светом.

Однако эти колонны, арки и другие архитектурные формы не существуют в действительности. Они изображены на росписи свода, которую итальянец Андреа Поццо (1642–1709) выполнил в период с 1691 по 1694 г. в римской церкви ордена иезуитов Сан Иньяцио. Эта роспись – прекрасный пример той иллюзионистской живописи, стиль которой мы называем барокко (см. статью «Барокко», зал 12). Такая живопись создает обман зрения – иллюзию того, что не существует в реальности, как не существует архитектурных форм и перспектив далекого неба, изображенных на фресковой росписи. Основным средством выразительности живописи барокко является игра света и тени.

^{Рис. 166. В своей книге «Перспектива живописная и архитектурная» («Perspective pictorium et architectorum»), впервые увидевшей свет в 1693 г., Андреа Поццо описал и проиллюстрировал метод построения перспективы в изобразительном искусстве. Живописец подробно описал, при помощи каких вспомогательных средств он выполнил роспись плафона в церкви Сан Иньяцио.}

В своей книге Андреа Поццо подробно объясняет, иллюстрируя свой рассказ рисунками (рис. 166), каким образом ему удалось выполнить плафонную роспись, на которой колонны и арки не грозят обрушиться на зрителя, а устремляются ввысь в небо. При взгляде на фреску невольно возникает вопрос: где кончаются реально существующие в интерьере детали архитектуры и где начинаются нарисованные.

В основании цилиндрического свода церкви Поццо натягивал бечевки от одной стены к другой, так, чтобы в результате образовались небольшие квадраты. Затем в темное время суток в той точке, где на зеленой каменной плите должен стоять будущий зритель росписи, он зажигал сильный источник света. Бечевки, образующие квадраты, отбрасывали на поверхность свода тени, но на изогнутом перекрытии отражались уже не правильные квадраты, а перспективно видоизмененные – вытянутые прямоугольники разной длины. Полученные подобным образом теневые линии художник обводил, имея в итоге точные данные о том, какими должны быть угол зрения и перспективные сокращения, чтобы изображаемый объект выглядел естественно. Как видим, автор использовал метод пространственных перспективных построений, уже известный нам, например, по «Святой Троице» Мазаччо (рис. 138, 139), но существенно усложненный.

Могущественная Европа

Роспись плафона, выполненная Поццо, называется «Нисхождение огня божественной любви на иезуитов». Ее сюжет отразил притязания тогдашней католической церкви на обладание истинной верой и стремление распространить ее на весь мир ордена иезуитов.

В ясном бесконечном небе парит Иисус Христос. Исходящий от него луч света устремлен к сердцу св. Игнатия – основателя ордена «Общество Иисуса», – восседающего на облаке в окружении ангелов. От сердца святого свет распространяется в виде пяти лучей. Четыре из них освещают части света – Европу, Азию, Африку и Америку, представленные в облике символических женских фигур. Они изображены на рисованных пьедесталах, которые расположены в простенках между реально существующими окнами. Пятый луч падает на поддерживаемый ангелом щит, на котором написаны латинские буквы IHS. Ангел парит под перемычкой арки, над одной из поперечных (торцовых) стен. Сокращение IHS (Jesus Hominus Salvator) означает Иисус Спаситель и Вседержитель. Оно появилось в XV в. для обозначения имени Иисуса Христа; иезуиты, члены «Общества Иисуса», сделали его своим отличительным знаком.

Хотя ко времени написания фрески уже было известно о существовании Австралии, ее еще не считали пятой частью света. Это было связано с тем, что четыре континента отождествлялись с четырьмя направлениями, четырьмя сторонами света (север, юг, восток, запад), которые воплощали понятие целого мира.

^{Рис. 167. Андреа Поццо,«Нисхождение огня божественной любви на иезуитов». Фрагмент с Иисусом Христом и св. Игнатием.}

Выполненная Поццо роспись иллюстрирует то место в Библии, где говорится, что Иисус Христос пришел на Землю, чтобы зажечь в людях огонь веры. При этом на фреске Иисус дарует свой свет лишь Игнатию, который уже несет его дальше в мир, во все его четыре части. Соответственно, Игнатий выступает неким посредником, передающим огонь веры людям. Этот замысел был направлен против реформаторов-протестантов (см. статью «Реформация», зал 11), отвергавших необходимость каких бы то ни было посредников между богом и людьми.

Женские образы, символизирующие отдельные части света, весьма отличаются друг от друга. Одетая в праздничное платье Европа изображена верхом на лошади, в руках у нее скипетр и глобус. Над ней парят в облаках двое святых.

^{Рис. 168. Андреа Поццо,«Нисхождение огня божественной любви на иезуитов». Фрагмент с аллегорической фигурой Азии.}

На той же стороне свода расположена сидящая на гепарде полуобнаженная Америка. Ее набедренная повязка закреплена на талии пестрым поясом; волосы украшены перьями, за плечами лук и стрелы, а копьем она сбрасывает вниз безбожников-язычников. Парящие над ней в небе фигуры воплощают людей, уже обращенных в истинную веру. Написанная напротив Америки Африка оседлала крокодила. Чернокожая женщина, одетая в блузку и юбку, держит в руках слоновий бивень. Она смотрит вниз на безбожников, в борьбе с которыми одерживает победу белый ребенок. Азия, восседающая на одногорбом верблюде, одета в платье, перехваченное на груди драгоценной брошью. Женщина указывает вверх на святого-иезуита, который с четырьмя вновь обращенными верующими возносится к св. Игнатию.

Помните, мы говорили о претензиях европейцев на господство над остальным миром? Такое же право присвоила себе и церковь, зародившаяся в Европе. Другими словами, Европа могла претендовать на господствующее положение в мире, поскольку в соответствии с церковными догматами именно на этом континенте получила распространение истинная вера. Собственно, эта идея и отражена в росписи: все части света в равной мере освещены святым огнем, но только Европа держит в руках скипетр – символ власти – и глобус. Ей принадлежит мир, и она правит всеми частями света. В своем земном существовании Иисус Христос жил на Ближнем Востоке, то есть в Азии, где тогда было много христианских общин. Именно поэтому эта часть света изображена рядом с Европой. Потом следуют Америка и Африка. В них еще широко было распространено языческое «неверие». Вот почему св. Игнатий удален от них больше, чем от Европы и Азии, а между двумя этими континентами парит ангел с символом иезуитов, освещенным пятым лучом.

С тех пор как христианская религия получила признание, ее сторонники постоянно стремились к изображению величия Бога. Различные способы, к которым они прибегали, нам уже известны, например, по византийской мозаике из Дафни (рис. 91) или по росписи свода Сикстинской капеллы (рис. 160). С этой точки зрения ничего нового в произведении Поццо не было. Новым, напротив, явилось желание католиков в своем искусстве разграничиться с протестантами. В произведениях живописи они особенно подчеркивали необходимость посредничества святых (в данном случае – Игнатия Лойлы) в отношениях между Богом и людьми. А кроме того, всеми доступными средствами они показывали, что являются повелителями всего мира. Конечно, подобные притязания католики смогли демонстрировать лишь тогда, когда действительно заняли господствующее положение во многих странах.

Новым был и способ изображения, при котором реальные архитектурные формы дополнялись рисованными, в результате чего сооружение как бы устремлялось вверх до самого неба, а само небо «открывалось» над головами молящихся. Для достижения этих целей художники эпохи барокко широко использовали приемы пространственной перспективы.

Задачи искусства

В эпоху Возрождения появились не только новые формы искусства, но перед художниками встали и новые задачи. Сооружение замка становится столь же важным, как и строительство церкви. Заказы на скульптуры и картины поступают не только от церковных общин, но и от дворян и богатых граждан. Появились заказчики и в среде новой городской прослойки – состоятельных торговцев (купцов). Этот процесс, который начинается во времена Возрождения, стремительно развивается в эпоху барокко. Все чаще наряду с религиозным христианским искусством появляются многочисленные картины на сюжеты античных мифов и эпизоды реальной истории. Художники получали заказы на портреты, пейзажи (рис. 169), натюрморты (рис. 170), на так называемые жанровые картины, воспроизводящие сценки повседневной жизни (рис. 171).

^{Рис. 169. Пейзаж как самостоятельный живописный элемент формируется еще в эпоху Возрождения, но лишь около 1600 г. в Риме он становится полноценным жанром изобразительного искусства. Сначала художник делал зарисовки с натуры, чтобы потом в своей мастерской соединить отдельные эскизы в гармоничное целое, создав дивный пейзаж, который должен был быть сродни райскому. В результате появлялся идеализированный, вымышленный пейзаж, который художники зачастую дополняли сценами из Библии и античных мифов. Однако фигурки героев обычно настолько малы, что главной темой полотна оставалась сама природа.}

 ^{Клод Желле, больше известный под именем Клод Лоррен (1600–1682), жил в Риме и был мастером пейзажной живописи. Полотно «Пейзаж со свадьбой Исаака и Ребекки» изображает вид с далеким горизонтом и озером, обрамленным деревьями. На заднем плане видны горы, слева – руины, напоминающие о прошлом.}

^{Пейзажная живопись развивалась не только в Риме. Повсюду в Европе, и прежде всего во Франции и Нидерландах, художники были заняты поиском собственной индивидуальной манеры в изображении природы.}

^{Рис. 170. Немецкое слово «Stilleben», означающее натюрморт, переводится приблизительно как «тихое, спокойное существование». Во французском языке этот живописный жанр называют «мертвой природой» (nature morte), хотя нередко на полотнах присутствуют и живые существа. Как правило, все элементы натюрморта сосредоточены на столе или другой плоскости. В зависимости от изображенных предметов, различают натюрморты-«завтраки», «охотничьи» или «музыкальные» (с инструментами) натюрморты. В прежние времена отдельные предметы имели зачастую символическое значение, олицетворяя, например, бренность бытия и смерть.}

^{Георг Флегель (1566–1638) был первым немецким мастером этого жанра. Его натюрморт изображает вазу с фруктами, на которой сидит попугай, рядом – изящный бокал с вином. Перед вазой лежат гроздь винограда и несколько монет. Мышка грызет рассыпавшиеся по столу сладости. Фрукты, деньги, сладости и стекло символизировали тогда бренность существования.}

^{Рис. 171. Жанровые картины изображают сцены повседневной жизни (французское слово «genre» означает «обычай» или «образ жизни»), В XVII в. жанровая живопись была особенно популярна в Нидерландах. Художники любили тогда писать обыденные сюжеты из жизни горожан. Так, картина «День св. Николая» Яна Стена (1626–1679) – свидетельство того, что и в XVII столетии дети в этот праздник получали подарки.}

^{На картине перед нами жилая комната, где расположилась большая семья: родители, бабушка и семеро детей. Почти все дети радуются подаркам, и только один мальчик – уже подросток – плачет. В его башмаке оказалась розга, которую, смеясь, показывают брат с сестрой. Однако бабушка сзади кивает ему, давая понять, что у нее для внука кое-что припасено. Благодаря таким жанровым сценкам мы имеем представление о жизни в те времена, о том, как выглядели тогда люди и их дома.}

Поскольку спрос на картины постоянно возрастал, художники начали писать их «про запас», и вскоре торговцы стали выставлять картины на продажу в своих лавках. Это явилось началом художественного рынка, то есть свободной продажи произведений искусства, выполненных без предварительного заказа.

Наряду с дорогими полотнами можно было приобрести и дешевые гравюры, то есть отпечатки с деревянных досок или офорты (см. зал 11, гл. «Искусство гравюры»), которые зачастую копировали известные картины. Сами же картины теперь все реже писали на дереве. Вместо него художники стали использовать холст. Это достаточно прочный материал, на который вначале наносится специальный состав – так называемая грунтовка, – а затем по ней пишется изображение. Преимуществом холста является и то, что выполненная на нем картина не так тяжела, как написанная на дереве. Следовательно, ее проще переносить и перевозить. Сняв раму, холст можно осторожно свернуть, получив в результате лишь небольшой рулон. Такое уменьшение проблем с транспортировкой привело к тому, что теперь известные художники получали заказы уже со всей Европы.

Положение художников

Положение художников тоже постепенно менялось. Вы наверняка помните о гильдиях и корпорациях эпохи средневековья. Еще с тех пор в одну и ту же группу объединялись, например, художники и маляры, а также скульпторы и каменотесы, то есть художественно творчество не отделялось от труда ремесленников. Все они должны были в течение многих лет находиться в обучении у мастера, а после этого ходатайствовать о приеме в гильдию – иначе они не имели права заниматься своей специальностью.