Текст книги "Домашний музей"

Автор книги: Сусанна Парч

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 22 страниц)

^{Рис. 244. Пауль Клее не только давал своим картинам удивительные названия, но и работал с необычайными материалами. Картину «Демонический какен» он нарисовал акварельными красками на загрунтованном гипсом куске хлопчатобумажной ткани, натянутой на картон.}

Многим из своих картин он давал названия, состоявшие из выдуманных звукоподражательных слов например, «Демонический какен» (рис. 244). На этой написанной в 1916 г. картине мы видим пейзаж, составленный из различных цветных треугольников и четырехугольников с вкрапленными между ними точками. Что означают эти точки? Глаза демона? Или это демонический пейзаж? И что вообще значит «демонический какен»? Насколько простыми кажутся на первый взгляд картины Клее, настолько сложно бывает понять их. Художник изображал мир мечтаний и грез с помощью условных знаков. Вероятно, подобный мир фантазий изображен на картине «Золотая рыбка» (рис. 245), которая висит рядом с «Демоническим какеном» в 15-м зале нашего музея.

^{Рис. 245. «Золотая рыбка» принадлежит к числу самых известных картин Пауля Клее. Высотой 48,5 см и шириной 68,5 см, это к тому же и одна из самых его больших картин.}

Отливающая золотом рыбка замерла в темно-синей воде. Растительность и небольшие волны по краю воды немного светлее, они голубые. Плавники, хвост и глаза рыбы отсвечивают красным. Такого же цвета и небольшие рыбки по краям полотна. Все, что соприкасается с голубой водой, приобретает фиолетовый оттенок.

Итак, к трем основным цветам на картине добавляется фиолетовый. Еще на полотнах Ван Гога, Гогена и экспрессионистов (рис. 224–231) мы могли видеть, какую огромную роль для создания определенного настроения может играть цветовая палитра. На картине «Золотая рыбка» Клее удалось заглянуть в загадочный подводный мир, который скрыт от нас и о котором мы можем только грезить.

Картина была написана Клее в 1925 г. В том же году испанец Хоан Миро (1893–1983) увидел в Париже выставку произведений Клее, которые произвели на него огромное впечатление. Так же, как и картины Клее, произведения Миро нельзя причислить к какому-либо стилю. И так же, как Клее, Миро восхищался детскими рисунками. Кажущийся простым язык знаков на его картинах присутствует прежде всего в шутливых изображениях, которые пробуждают фантазию, заставляя работать воображение.

^{Рис. 246. Хоан Миро написал «Маленькую вселенную» в 1933 г. Уже тогда он начал создавать модели своих произведений. Впоследствии он переносил картины на керамику и настенные панно. До последнего дня (умер Миро в 90-летнем возрасте) он не оставлял своего творчества.}

В его «Маленькой вселенной» (рис. 246) парят фигуры желтых, голубых и красных тонов: это солнце, звезды и две луны. Как у Клее на картине «Золотая рыбка» красный и голубой смешиваются, образуя фиолетовый, так и здесь зеленый и коричневый становятся более заметными на фоне других цветов. Помимо этих цветов, Миро использовал на картине еще черный и белый. Если на картине преобладает голубой цвет, то в «Маленькой вселенной» царит желтый.

Различные цвета вызывают и разное настроение. Клее изобразил загадочный мир воды, Миро – легкость небес. Клее проник в мир мечтаний и грез, Миро – в мир шутливых фантазий. Совершенно очевидно, что в нарисованном желтыми красками пространстве мы угадываем небо. Тогда красное и голубое – земля и вода? Может быть, это дерево с черным стволом стоит на красной земле? Или оно парит, как и другие фигуры? И что вообще это за фигуры? Рыбы и птица? А фигуры справа – это кто, ребенок или женщина, привидение или ангел?

Вселенная бесконечна. Миро же изобразил маленькую вселенную, которую населяют абсолютно непонятные существа. Эта приветливая, радушная вселенная полна загадок, как и картина Клее «Демонический какен».

Миро и Клее рисовали на своих картинах непонятные фигуры и присваивали этим картинам названия, благодаря которым те обретали смысл. Как «Маленькая вселенная» Миро, так и картины Клее демонстрируют нам не реальный мир, в котором мы существуем, а вымышленный – мир наших грез и фантазий. Этим художники, изображая внутренний мир, создавали новую действительность.

Новые формы искусства – идеи и их воплощение

Париж в те годы являлся местом встреч многих художников. Американец Александр Колдер (1898–1976), приехавший в 1926 г. в Париж, подружился там с Миро. Колдер стремился запечатлевать процесс движения, таким образом постоянно изменяя «картину». При этом художнику помогали его знания инженера. После нескольких экспериментов с механизмами, приводимыми в движение двигателями, Колдер начал подвешивать предметы на проволоках и тонких бечевках, чтобы они двигались от малейшего дуновения воздуха. Подобные предметы называются «мобили» (от латинского mobilis – подвижность).

^{Рис. 247. Мобиль Александра Колдера. «Мобиль» означает «подвижный». Исходя из этого значения, Марсель Дюшан, который в 1919 г. пририсовал Моне Лизе бородку (рис. 154), назвал пластичные произведения Александра Колдера «мобилями».}

^{Мобили послужили прототипом для некоторых детских игрушек. Такие игрушки создаются из легких материалов – проволоки, нитей и дерева. Только вместо дисков, шаров или каких-либо других случайных вещей на нитях подвешиваются миниатюрные фигурки зверей, модельки машин, судов и т. д. Эти фигурки воплощают первоначальную задумку Колдера из случайных предметов или геометрических форм только за счет движения получать все новые и новые произведения.}

Мобиль (рис. 247), находящийся в нашем музее после картин Клее и Миро, висит в круге, сделанном из толстой проволоки. Концы проволоки скручены и образуют ножку, так что круг этот можно поставить. В нем на тонких проволочках подвешены диски, шарик, куски дерева и другие предметы. Создается впечатление, что композиция состоит из случайно найденных предметов.

Этот мобиль Колдер соорудил в 1935 г. Через несколько лет Пикассо смонтировал голову быка из руля и седла велосипеда и отлил ее в бронзе (рис. 248). Голова эта кажется очень простой. Однако надо было додуматься, что соединенные руль и седло велосипеда могут выглядеть как голова быка.

^{Рис. 248. В 1942 г. Пабло Пикассо из руля и седла велосипеда отлил в бронзе голову быка. Не случайно, что Пикассо в этих двух предметах увидел именно голову быка: ведь это животное для него являлось символом свободной Испании. Быки становятся персонажами многих картин Пикассо, среди которых «Герника» (рис. 222) и 11 литографий (рис. 15), изданных им в 1945–1946 гг.}

Так что Пикассо тоже работал с предметами, найденными им среди выброшенных вещей. Только, в отличие от Колдера, Пикассо прочно закреплял свои композиции и изменял материал. Например, кожаные и соломенные образцы он копировал в бронзе. Седло мужского велосипеда только при помощи закрепленного сверху руля превращается в голову быка. Без созданного Пикассо взаимодействия предметов мы не увидели бы ни головы, ни рогов, а только седло и руль.

Предметы Колдера преображаются в движении. Фигуры Пикассо сделаны из старых предметов обихода. Итак, оба мастера создавали вещи, в изобретении которых большую роль играли случай и выдумка. Подобное расширение понятия искусства не ограничивалось лишь пластичными произведениями. В живописи художники также искали новые пути. Одним из таких художников был живший в Париже немецкий живописец Макс Эрнст (1891–1976).

Любой из нас наверняка хотя бы однажды, взяв лист бумаги и положив его на монету, закрашивал поверхность карандашом, пока на листе не появлялось выпуклое изображение монеты. Макс Эрнст тоже это проделывал. Только в качестве подкладки он брал не монеты, а дерево, камни, листья, черствый хлеб и многое другое. После первых опытов он работал уже не с бумагой и карандашом, а с холстом и масляными красками. Так появились картины, подобные «Лесу» (рис. 249).

^{Рис. 249. С 1922 г. Макс Эрнст жил в Париже. В 1925 г. он разработал технику нанесения красок на холст, под который подкладывались различные предметы. Французы назвали этот метод «натиранием». Через два года Эрнст с помощью «натирания» нарисовал картину «Лес».}

Плетение здесь превратилось в лес, а круг – в солнце. Красно-оранжевое небо прочерчивают желтые линии, изображая облака. Возможно, они созданы при помощи камня. Случайные рисунки структуры дерева и камней становились основой полотен, на которые Макс Эрнст еще добавлял иногда фигуры.

Натирание красками предметов приводит к появлению на холсте случайных форм. Макс Эрнст серьезно подходил к выбору подкладок, с которыми работал, однако он не мог с полной уверенностью предвидеть результат. Эта случайность присуща и мобилям Колдера: ведь он не мог заранее знать, сколько «картин» можно создать из отдельных деталей.

С тех пор многие художники стали привносить в создание своих произведений элемент случайности. И все-таки еще большую роль играет идея произведения, зачастую более важная, чем само исполнение. Первыми яркими примерами этого являются произведения Пикассо и картины Макса Эрнста.

Преследуемое искусство

30 января 1933 г. в Германии захватили власть национал-социалисты. Адольф Гитлер был провозглашен рейхсканцлером. Демократию сменила диктатура, и теперь в стране все должны были становиться членами партии национал-социалистов. Политические противники были арестованы и отправлены в лагеря. Начались преследования и убийства евреев, цыган, гомосексуалистов, душевнобольных, инвалидов.

Преследования коснулись и многих деятелей искусства. Организация «Баухауз» вынуждена была закрыться, ее преподаватели покидали Германию. Пауля Клее, профессора Дюссельдорфской академии, уволили, и он уехал в Швейцарию.

Многие художники в своих картинах обличали национал-социализм. Еще в 1926 г. Георг Грос (1893–1959) написал картину «Столпы общества», которой предупреждал об опасности, исходившей от правителей тогдашней Германии (рис. 250).

^{Рис. 250. Георг Грос в Берлине примкнул к движению, члены которого называли себя дадаистами. В настоящее время Гроса причисляют к экспрессионистам.}

На картине изображены четверо мужчин, которые, казалось бы, не имеют друг к другу никакого отношения. Связующим элементом является фигура юриста со шрамами на лице, с пивной кружкой и рапирой в руках. Свастика на его галстуке указывает на то, что закон уже в руках национал-социалистов. Из открытого черепа юриста выскакивают параграфы законов и конный солдат времен Первой мировой войны, вновь готовый к завоеваниям. Журналист рядом с ним держит в руках газеты, известные своими выступлениями против тогдашней республики. Надетый на голову журналиста ночной горшок свидетельствует о его ограниченности, пальмовая ветвь, символ мира, – о лицемерии. Толстый депутат позади юриста и журналиста опирается на рейхстаг. Флаг в его руках, призыв «Социализм есть работа» и дымящаяся куча нечистот в его голове указывают на то, что в парламенте верх взяли консервативно-реакционные силы, которые и поддерживают «нечистоты в свежем состоянии». Спившийся священник простирает в благословении руки, в то время как за его спиной солдаты сеют смерть и насилие. В открытые окна видны полыхающие огнем дома.

Через семь лет, 12 января 1933 г., Георг Грос покинул Берлин и уехал в Америку. По-видимому, это спасло ему жизнь. Заключение ожидало и берлинского живописца Джона Хартфилда (1891–1968), которого от ареста спас прыжок из окна. Хартфилд также в течение ряда лет своими фотомонтажами выступал против национал-социализма (рис. 251).

^{Рис. 251. Джон Хартфилд принадлежал к числу тех художников, которые использовали фотомонтаж в качестве изобразительного средства. Под фотомонтажей подразумевается соединение нескольких фотографий, с которых затем делается фотокопия. На картине «Адольф, сверхчеловек, глотает деньги, а мелет чушь», которая появилась 17 июля 1932 г. в одном из иллюстрированных изданий для рабочих, Хартфилд присоединил голову Гитлера к рентгеновскому снимку собственной грудной клетки, куда ссыпаются монеты. Кажется, что Гитлер глотает монеты, которые потом становятся его позвоночником. Рот его раскрыт не только потому, что он говорит, но и для того, чтобы глотать деньги.}

Однако преследовались не только художники, были запрещены все направления современного искусства. Даже тем художникам-экспрессионистам, которые, считая свое искусство «немецким», хотели поставить его на службу новой власти, запретили писать. Свои картины они обнаружили в 1937 г. в Мюнхене на выставке «Вырождающееся искусство» (см. статью «Выставка «Вырождающееся искусство», зал 15), где были представлены многие современные произведения искусства.

Одновременно в Мюнхене в спешно отстроенном Доме немецкого искусства была открыта «Первая большая выставка немецких произведений искусства». На ней можно было увидеть картины, которые власти причислили к подлинному и чисто немецкому искусству. Как правило, они изображали безжизненные фигуры, написанные тонкими, тщательными мазками. На картине «Крестьянская семья из Каленберга» (рис. 252) между персонажами нет никакого контакта. Люди сидят за столом как застывшие, хотя девочка слева рисует, а бабушка вяжет. Подобным образом выглядели изображения фабричных рабочих, солдат и, разумеется, фюрера Адольфа Гитлера. Искусство стало, как и вся жизнь, унифицированным, приобщенным к господствующей идеологии.

^{Рис. 252. Адольф Виссель (1894–1973) специализировался на создании сюжетов из жизни крестьян. В 1939 г. он написал картину «Крестьянская семья из Каленбергера», в 1938 г. получил звание профессора. В период с 1937 по 1944 г. 21 его картина выставлялась на «Больших выставках немецких произведений искусства».}

В 1937 г., когда в Мюнхене состоялась выставка «Вырождающееся искусство», Пауль Клее написал картину «Революция виадука». На голубом фоне шествуют арки моста. Они желтые, розовые, оранжевые, красные, большие и маленькие, широкие и узкие, толстые и тонкие. Клее пририсовал им ноги, которыми они и маршируют.

^{Рис. 253. «Революция виадука» – так Пауль Клее назвал свою картину (1937). Его занимала эта тема, и он написал несколько вариантов картины. Полотно можно считать выражением мнения Пауля Клее по поводу выставки «Вырождающееся искусство». На ней были представлены 18 работ художника, а остальные 102 его картины, прежде находившиеся в немецких музеях, были конфискованы.}

Арки, несущие мост, всегда одинаковой величины. А эти лишены стандартного однообразия. Они стали «особями», протестующими против уравниловки.

Почему Клее выбрал для своей картины именно арки моста? Тогда в Германии строилось много автомобильных шоссе – якобы для того, чтобы люди могли быстрее ездить, а на самом деле – чтобы армия во время войны могла без задержек продвигаться вперед. Для автомобильных шоссе требовалось много новых мостов. Арки располагались словно в сомкнутом строю (рис. 254). Эти арки и сравнил Клее с народом Германии, который позволил подчинить себя единому порядку. Однако художника не оставляла надежда, что остались еще в стране люди, которые, подобно его аркам, могут выступить против.

^{Рис. 254. Мост Холледау недалеко от Швейтенкирхена был построен в 1937–1938 гг. Он является одним из многих мостов на автомобильных магистралях, построенных национал-социалистами.}

В 1939 г. немцы уже маршировали по Польше, затем покорили Францию. Они бомбили Англию и напали на Россию. Шесть лет продолжалась эта война, унесшая жизни 55 миллионов человек.

^{Рис. 255. При создании картины «Европа после дождя» Макс Эрнст использовал технику втирания красок в холст, под который подложены различные предметы. Кроме того, на картине изображены несколько зловещих фигур, выживших в этом девственном лесу.}

В 1942 г. Макс Эрнст завершил работу над своим полотном «Европа после дождя» (рис. 255). После покорения фашистами Франции он бежал в США. За три года до окончания войны художник уже предвидел ее последствия, изобразив заброшенную местность, где вьющиеся растения обвивают руины и застывшие человеческие фигуры. Лишь несколько странных на вид существ – люди с птичьими головами, карлики – смогли выжить в этом разрушенном замершем мире. В этой войне старая Европа была уничтожена. В то время у Макса Эрнста не было никакой надежды на ее возрождение.

Первая мировая война и русская революция

В Европе тем временем царило смятение. Территориальные споры крупных держав Германии, Англии, России, Австро-Венгрии и страх перед чрезмерным усилением одного из этих государств годами нагнетали напряжение. Растущая мощь еще довольно молодой германской империи заставляла трепетать старые мировые державы – Англию, Францию и Россию. Все страны вооружались, и только умелые переговоры могли бы предотвратить войну.

Однако в 1914 г. в Сараеве был убит наследник австрийского престола. Это послужило поводом к развязыванию Первой мировой войны, зачинщики которой – Германия и Австрия – через четыре года оказались проигравшими. В обеих странах были смещены императоры и провозглашены республики.

Еще во время войны в России свергли царя. Приверженцы монархии оказывали сопротивление, что привело к гражданской войне, которая завершилась только в 1921 г. победой большевиков.

Сновидения

Венский врач-психиатр Зигмунд Фрейд обнаружил, что люди в своих снах видят то, что они пережили и что их тревожит. В снах отражаются не только недавние переживания, но и давно прошедшие неосмысленные события, воспоминание о которых может вернуть взрослых людей в их далекое детство. Свои открытия и наблюдения Фрейд опубликовал в вышедшей в 1900 г. книге «Толкование снов». Эта книга побудила многих художников изображать мир грез и фантазий.

Выставка «Вырождающееся искусство»

В 1937 г. из многих немецких музеев были изъяты некоторые современные произведения искусства и представлены на выставке под названием «Вырождающееся искусство». Первый показ состоялся в Мюнхене, затем в Берлине и других городах. Среди прочих на выставке демонстрировались картины художников группы «Мост», «Синего всадника», произведения Пауля Клее и Георга Гроса. Всего было представлено около 600 работ примерно 110 художников.

Слово «вырождающееся» должно было ясно показать, что картины и скульптуры созданы людьми ненормальными. На больших щитах распространялась ложь о художниках и о том, как приобретались картины музеями. При этом художников называли евреями, коммунистами или душевнобольными. Это были слова, ставшие впоследствии в Германии синонимами смертного приговора.

В начале XX в. одновременно в нескольких частях Европы стало развиваться абстрактное искусство. Начало ему положил экспрессионизм в Германии, где впервые появились картины с нечеткими формами и цветами. В России под влиянием кубизма появляются картины, состоящие лишь из геометрических фигур. В Голландии художники ограничиваются написанием прямых углов с использованием лишь основных цветов.

Таким образом, картины окончательно перестали быть отражением реальной действительности. Краски и образы не являются более средством изображения, теперь они – предмет живописи. Обособление формы и цветовой палитры на полотне рассчитано на то, чтобы с их помощью воздействовать на реальный мир и соответствующим образом изображать его. Подобный подход связан с желанием объединить искусство и жизнь в единое целое, в результате чего само произведение искусства уже становится излишним. Такой взгляд на искусство приводит к появлению высокохудожественных товаров (дизайн). Таким образом, предпринимается попытка соединить искусство с ремеслом.

С другой стороны, любой предмет, случайная находка, вырванная из своего исконного окружения и превращенная при помощи мастерства в нечто совершенно иное, обретает новый смысл и новое назначение. Случай, и прежде всего начальный замысел, играют при этом важную роль. Это относится и к изображениям процессов движения, а также фантазий и иллюзий, когда замысел художника определяет произведение. В 30-е гг. развитию этих направлений искусства препятствовали идеологи нацизма – сначала в Германии, а позднее и в других странах Европы. Национал-социалисты признавали лишь реалистическое искусство, прославляющее власть, и запрещали все современные формы самовыражения. Художникам начали угрожать. Некоторым из них удалось вовремя эмигрировать.

Зал 16
Искусство после 1945 года

В 1985 г. в Берлинской национальной галерее состоялась выставка, на которой было представлено более 500 живописных полотен и скульптур, созданных в Федеративной Республике Германии после Второй мировой войны. Несколькими годами ранее в Кельне под общим названием «Западное искусство» демонстрировались 900 произведений искусства (созданных после 1939 г.) из США и Западной Европы. На обеих выставках были представлены направления и стили, которые, по мнению организаторов, определяли тенденции развития искусства.

Произведения искусства позднего периода имеют пророческий характер, то есть предсказывают будущее. Но в те годы, когда эти произведения только появились, их зачастую не признавали талантливыми. Так и в XIX в. известность и популярность завоевывали художники, которых сегодня никто не вспоминает. Другие же, например Ван Гог, чьи картины сегодня признаны шедеврами, вообще не пользовались успехом.

В нашем музее для представления произведений искусства второй половины XX в. осталось одно-единственное помещение. В нем недостаточно места для демонстрации всех направлений и стилей, которые зачастую лишь на короткое время приобретают известность.

Живопись цветовых пространств и неформальная живопись

В последнем зале нашего музея на стене висит картина длиной более 5 метров (рис. 256). Полотно состоит из трех основных цветовых пространств: огромного красного поля в середине, узкой полоски желтого цвета справа и несколько более широкой голубой полоски слева.

^{Рис. 256. Картину Барнета Ньюмена«Кто боится красного, желтого и голубого?» после повреждения ножом в результате нападения отреставрировать должным образом уже не смогли.}

Картина висит без рамы, следовательно, цветовые пространства не имеют ограничения. Легко представить себе, как эти цветные пространства расширяются, заполняя собой все помещение. Если подойти к картине совсем близко, то появится чувство, что ты словно погружаешься в красное безграничное пространство, даже тонешь в нем. Картина называется «Кто боится красного, желтого и голубого?».

В период с 1966 по 1970 г. американский художник Барнет Ньюмен (1905–1970) нарисовал четыре картины под таким названием. Все они состоят из трех цветовых полей – красного, желтого и голубого. Отличаются они друг от друга только размерами и расположением полей.

Использование трех цветов напоминает о картинах Мондриана (см. зал 15, гл. «Стиль»). Только вот почему зритель должен бояться красного, желтого и голубого цветов? Над названием долго ломали голову. Искусствоведы пытались найти ответ на этот вопрос в специальной литературе, пока однажды в берлинском музее один из посетителей не набросился на картину. Оказывается, он испытывал страх перед большими цветными пространствами. По той же причине полотно, что висит теперь в нашем музее, уже было однажды повреждено ножом, после чего его с трудом восстановили. Видимо, вопрос Барнета Ньюмена действительно не так-то прост.

Величина картины, которая представлена в нашем музее, не позволяет в полной мере окунуться в цветовое пространство. Скорее она может просто «ошеломить» нас. Впечатление зависит от настроения. Огромное пространство красного и узенькие полоски желтого и голубого цветов могут привести в восхищение, оставив наедине с цветами, а могут вызвать страх.

Перед фотографией картины трудно испытать подобные чувства. Для этого надо постоять перед самой картиной. Для нас это еще одно доказательство того, что высокоразвитая техника цветной фотографии не в состоянии заменить самой картины, оригинала. Размеры полотна, способ нанесения красок, качество холста и многое другое играют огромную роль при воздействии картины на зрителя. На фотографии некоторые из этих качеств утрачиваются.

В период между 1933 и 1945 гг. многие европейцы эмигрировали в Америку, Среди них были такие художники, как Пит Мондриан (рис. 238) и Макс Эрнст (рис. 249). Они оказали большое влияние на развитие американского искусства. На базе европейских стилей и направлений в Америке возникло новое течение в живописи – абстрактный экспрессионизм. Название может ввести в заблуждение, поскольку в нем объединились два совершенно разных для живописи направления – Action Painting и Color Field Painting. Первое переводится как «живопись действия», второе – «живопись цветовых пространств».

Action Painting – метод живописного письма, при котором краски наносятся на холст при помощи различных вспомогательных средств. Так, например, начал работать в конце 40-х гг. Джексон Поллок (1912–1956). Он раскладывал свои холсты на полу, затем из распылителей – с отверстиями различных диаметров – быстрыми движениями разбрызгивал краски на холст (рис. 257).

^{Рис. 257. Джексон Поллок, «Эхо». В США в середине 40-х гг. отказались от кубизма в абстрактном искусстве. Чувства теперь выражались посредством картин, изображающих движение, действие, как, например, у Джексона Поллока, и наталкивающих на размышления цветовыми пространствами, как, например, у Барнета Ньюмена. Критики, еще помнившие, что первые абстрактные картины Кандинского (рис. 233) называли «абстрактно-экспрессионистскими», вновь начали пользоваться этим термином.}

На картине, которая висит в нашем музее, мы видим переплетающиеся черные и белые линии на светло-бежевом фоне. И хотя краски уже высохли, мы как будто видим дорожку из капель, кажется, что линии движутся. То, что когда-то Колдер проделывал со своими мобилями (рис. 247), теперь удалось Поллоку в живописи. Он воспроизвел движение.

Так же как импрессионистов XIX столетия упрекали в том, что они якобы просто размазывают краски по холсту, так и теперь многие критики обвиняли современных художников в неумении писать. И все же Поллок обдуманно и серьезно подходил к своим работам, точно рассчитывал, какой величины должны быть отверстия в разбрызгивателе; и движения его были, по всей видимости, совсем не случайными. Подобный метод называется «контролируемой случайностью».

Художники этого направления с помощью «контролируемой случайности» воссоздавали процесс движения. Художники же, писавшие в стиле цветовых пространств (Color Field Painting), обдуманно наносили слой за слоем краски на холст. Общим для обоих направлений является то, что основным содержанием картин предстает цветовая гамма, игра красок.

^{Рис. 258. Руппрехт Гейгер не только пишет красные картины, но и обустраивает красные помещения, в которых каждого вошедшего со всех сторон окружает красный цвет.}

На творчество Барнета Ньюмена и Джексона Поллока оказывало влияние европейское искусство. После войны на их произведения вновь обратили внимание в Европе, там их взгляды на искусство нашли поддержку. Живший в то время в Мюнхене Руппрехт Гейгер (р. 1908) вскоре начал работать с распылителем, которым наносил на холсты светящиеся неоновые краски. На его крупномасштабных, не заключенных в рамы картинах, на которых царит красный цвет, краски словно живут своей собственной жизнью (рис. 258). Однажды Гейгер так сказал о красках: «Краски имеют много свойств: они могут быть блёклыми, матовыми, насыщенными, густыми, приглушенными, мрачными, блестящими, волнующими, яркими, лучистыми, отражающими свет, прозрачными, радостными, шокирующими, грубыми». На картине в красном цвете, висящей в нашем музее, присутствуют и оттенки красного: розовый цвет различной насыщенности по краям полотна. Ограничение красного цвета розовым создает иллюзию того, что он, как бы слегка подрагивая, растекается и плавно переходит в розовый.

^{Рис. 259. «Яростный» Карла Отто Гетца относится к неформальному направлению в живописи. Понятие «неформальный» подразумевает абстрактные картины без геометрических форм, которые в США называли также Action Painting (живопись действия), или абстрактный экспрессионизм. Во Франции это направление получило название «ташизм», или Art autre, а в Германии – лирический абстракционизм.}

Гейгер является представителем направления цветовых пространств в живописи. Творчество Карла Отто Гётца (р. 1914), напротив, можно отнести к живописи действия. Но его работы – больше, чем просто изображение действия. На картине «Яростный» (рис. 259) в центре белого поля сталкиваются слегка подсвеченные коричневым черные фигуры, тут же разлетаясь брызгами. Их движение, полное силы и напористости, вызывает противодействие.

Поп-арт

Абстрактная живопись в 50-е гг. уже не находила признания в США и Англии. В США молодые художники, зарабатывавшие себе на хлеб писанием рекламных плакатов, отвергали сложные абстрактные композиции. Они воссоздавали лишь реальную жизнь. В отличие от реалистов (см. зал 13, гл. «Изображение действительности»), традиционно изображавших человека в жизненных ситуациях и мир вокруг (рис. 207, 208), американские представители поп-арта 50-х гг. стремились показывать новый механизированный мир. Для них жестяные консервные банки, шторы для душевых кабин, комиксы, столы для пикников, бутылки из-под колы, певцы и артисты представлялись гораздо более достойными внимания, чем краски и формы, не говоря уже о пейзажах или людях за работой.

Так, Рой Лихтенштейн (1923–1997) увеличивал отдельные картинки из комиксов (рис. 260). На картине «Посмотри-ка, Мики!» Дональд Дак и Мики Маус стоят на причале и удят рыбу. Глупый Дональд зацепил крючком свою куртку и думает, что поймал крупную рыбу.

^{Рис. 260. Рой Лихтенштейн является одним из самых известных представителей направления поп-арт. Поп-арт был восторженно принят, в первую очередь молодыми людьми, поскольку художники этого направления изображали тот мир, в котором хотела бы жить молодежь. Стремление молодежи к новой жизни выражалось и в одежде. Молодые люди носили, например, красные мини юбки с лиловыми башмаками и оранжевыми пуловерами. Все, что было громким, кричащим и сверкающим, считалось эталоном. Движение поп-арт нашло много приверженцев не только в США, но и в Европе.}

^{Однако в США восхищение всем ярким и кричащим вскоре пошло на убыль. В 1968 г. убили Мартина Лютера Кинга. Он возглавлял движение чернокожих американцев, борющихся за равноправие. В том же году прошли выступления студентов против участия США в войне во Вьетнаме. К этим протестам присоединялись многие художники. Они обвиняли тех, кто работал в стиле поп-арт, в том, что они, восхваляя мир вещей, забывали о действительности, где царили угнетение и война. Американскую политику во Вьетнаме осуждали прежде всего студенты западноевропейских государств, которые были тогда союзниками США. В Германии студенты даже поднимали вопрос, почему поколение родителей не смогло воспрепятствовать приходу к власти национал-социалистов, в результате чего они сами несут ответственность за Вторую мировую войну и геноцид евреев.}

На многих работах Энди Уорхола (1928–1987) можно увидеть баночки из-под супа (рис. 261). На некоторых полотнах Уорхол располагал вплотную друг к другу множество цветных фотографий знаменитых актрис, певцов, политиков, а также картины старых мастеров (рис. 262). Так, на картине нашего музея представлены изображения Моны Лизы – великое множество ее изображений в произвольном расположении. Такой внешне чисто технический подход означал, что любой может тиражировать изображение Моны Лизы как угодно. Иными словами, она превратилась в товар, как и суп в баночках.