Текст книги "Домашний музей"
Автор книги: Сусанна Парч
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 12 (всего у книги 22 страниц)
Зал 11
Искусство Возрождения
Зал нашего музея, в котором находятся произведения искусства эпохи Возрождения, состоит из двух небольших комнат. Они повторяют помещения одной флорентийской церкви.
Первое было построено по проекту архитектора Филиппо Брунеллески, другое – Мазаччо, с творчеством которого мы познакомились в предыдущем зале. Небольшое помещение перекрыто куполом (рис. 148, 155). Все стены имеют одинаковую длину. Кроме того, высота стен равняется длине. Таким образом, помещение является своеобразным кубом. Этот «куб» перекрыт куполом в форме полусферы. Высота купола вдвое меньше высоты стен. Так и должно быть, чтобы купол перекрывал все помещение. Диаметр сферы равен расстоянию между двумя противоположными стенами.
Рис. 148. Ризница флорентийской церкви Сан Лоренцо является примером постройки эпохи раннего Возрождения.
В ризнице хранились одеяния, которые священнослужители надевали к мессе, а также чаши, используемые во время причастия. Однако вскоре Ризница Сан Лоренцо превратилась в усыпальницу семейства Медичи. Медичи сделали заказ на строительство всего сооружения и оплатили его.
Но почувствовать кубическую форму помещения трудно, поскольку широкая полоса (перекрытие) делит стены как раз пополам. По углам помещения находятся узкие опоры, украшенные сверху капителями. Они поддерживают перекрытия. Выше перекрытий на стены опирается купол. Участки стен над углами слегка закруглены, и располагающаяся между ними поверхность стен образует полукруглые дуги. Купол напоминает раскрытый зонтик. Такая композиция в архитектуре называется центрально-купольной.
Подобное исполнение стен делает зримыми конструкцию и ограниченность пространства помещения. Это означает, что помещение, как в готическом соборе, не производит впечатления устремленности ввысь. Стены не «растворяются» в пространстве. Они «смыкаются», образуя четкие границы.
Брунеллески не был известным архитектором, когда в 1420 г. получил заказ от семейства Медичи построить Ризницу Сан Лоренцо (речь идет как раз об описываемом помещении). Предложенный проект настолько поразил воображение Медичи, что они поручили архитектору общее руководство перестройкой Сан Лоренцо – одной из старейших флорентийских церквей.
Так что же такого особенного было в том небольшом строении, что принесло Брунеллески славу?
Архитектор избрал единую меру при определении размеров здания Ризницы. Благодаря этому помещение представляет из себя куб. Высота стен до перекрытия равняется половине меры стен. Подобное деление соответствует длинным и коротким звукам в музыке. По длительности нота может быть полной, половинной, четвертью и одной восьмой. Согласованное и стройное сочетание этих звуков в музыке называют гармонией.
Брунеллески и его современники привнесли учение о гармонии в архитектуру. Если размеры здания находятся между собой в определенном соотношении, то здание выглядит гармоничным, каким бы большим оно ни было. Кроме того, учение о гармонии в архитектуре исходило из пропорции человека. На стене небольшой комнаты в нашем музее висит рисунок Леонардо да Винчи (рис. 149). Человек с вытянутыми руками вписан в квадрат и в круг. Части тела находятся между собой во вполне определенном соотношении.
Рис. 149. Учение о пропорциях человеческого тела: с помощью этого рисунка Леонардо да Винчи хотел показать, что отдельные части человеческого тела находятся по отношению к друг другу в определенной пропорции.
Итак, в архитектуре существует правило, согласно которому размеры элементов здания обязательно должны находиться в определенной зависимости (пропорциях). И по сей день студенты архитектурных факультетов знакомятся с учением о пропорциях. Его развил Брунеллески, но прежде он познакомился с трудами Витрувия (см. зал 5, гл. «Задачи искусства и положение художников»).
Скорее всего, в молодые годы Брунеллески побывал в Риме, где изучал особенности строения античных храмов. Он видел, конечно, и Пантеон (рис. 58), увенчанный куполом. Этот купол также представляет из себя полусферу. Позже Брунеллески позаимствует многое из античной архитектуры. Но это будет не слепое копирование греческих и римских зданий, а соединение античной и средневековой традиции. Но основным источником сведений по архитектуре Древнего Рима являлись десять книг, написанных Витрувием, которые существовали, собственно, и в средние века. Однако лишь после того, как один флорентийский писатель обнаружил их в 1416 г. в монастырской библиотеке в виде тщательно выполненной рукописной копии, они привлекли внимание архитекторов, которые принялись внимательнейшим образом изучать их.
После того как было завершено сооружение Ризницы, представители семейства Медичи (см. статью «Медичи», зал 11) поручили скульптору Донателло (приблизительно 1386–1466) украсить стены рельефами. Брунеллески был против этого, несмотря на то, что Донателло являлся его близким другом. Брунеллески полагал, что дополнительное украшение стен нарушит чистоту и ясность его замысла. Однако желание заказчика в те годы было существенно важнее мнения художника. И даже если Донателло разделял точку зрения Брунеллески, он не мог позволить себе отказаться от такого выгодного предложения, опасаясь, что в дальнейшем ему уже не удастся получить хорошо оплачиваемые заказы.
Наряду с Брунеллески и Мазаччо, Донателло был третьим флорентийцем, который не боялся экспериментировать и искать в искусстве новые формы. Наверное, это не случайно, что Донателло, Мазаччо и Брунеллески являлись друзьями, поддерживали и воодушевляли друг друга. Общими усилиями они нашли направление в развитии искусства.
«Давид» Донателло
Во втором, большом, зале нашего музея на пьедестале стоит бронзовая фигура «Давида», созданного Донателло (рис. 150). Впервые после античных времен скульптор создал статую, изображавшую обнаженную фигуру в непринужденной позе.
Рис. 150. «Давид» Донателло был отлит в бронзе примерно в 1440 г. Остается неизвестным, кто именно заказал эту первую после античных времен обнаженную статую.
Мы конечно же помним, как выглядели фасады готических кафедральных соборов. На них каждая скульптура имела свое собственное, вполне определенное место, диктовавшееся канонами архитектуры и церкви (рис. 120–122). Во времена Донателло считалось вполне естественным устанавливать скульптуры в нишах фасада или во внутренних помещениях церкви. Они все еще являлись частью архитектурного оформления. Точно так же и рельефы в Старой Ризнице представляли собой в этом смысле элемент архитектурного убранства.
До сих пор неизвестно, кто заказал Донателло «Давида» и в связи с какими обстоятельствами создавалась эта скульптура. Во всяком случае, в 1469 г. она уже украшала двор большого дворца семейства Медичи. Но выполнена она была скорее всего тридцатью годами раньше.
Давид, поразивший камнем огромного Голиафа (см. зал 6 и 7, гл. «Византийская живопись»), олицетворял собой слабых людей, которые успешно противостоят превосходящей их мощи. Флоренция являлась небольшим городом-государством. Она противопоставила себя, с одной стороны, власти императора, а с другой – власти Папы Римского. Вот почему флорентийцы весьма часто изображали фигуру Давида.
«Давид» Донателло выполнен почти в полный человеческий рост. Единственной одеждой юноши являются сапоги и шляпа. Правая нога его выпрямлена, левую ногу Давид поставил на отсеченную голову Голиафа. Подобная манера изображения стоящего человека уже знакома нам по греческим скульптурам (рис. 38). Она как бы оживляет фигуры из бронзы и камня, создавая иллюзию движения. Это объясняется тем, что согнутая в движении нога соответствующим образом изменяет и положение туловища.
Бедра Давида слегка изогнуты вправо. Левая рука упирается в бок. Ладонь ее немного приоткрыта. В ней зажат камень, которым Давид убил Голиафа. А в правой руке Давид держит меч гиганта. Кажется, будто он только что отсек Голиафу голову. На ней еще прочно держится глубоко натянутый шлем. А вот голову Давида прикрывает лишь легкая шляпа, украшенная цветами. На его плечи из-под шляпы ниспадают длинные волосы.
Сама поза Давида и его мускулистое юношеское тело напоминают античные скульптуры, которые Донателло взял за образец. Но в отличие от римлян он не копировал известные скульптуры, а создавал свой образ, используя в качестве модели живого человека. Тогда это было новым и необычным. В средние века не писали портрет и не создавали скульптуру с живой модели. Однако зарождавшееся стремление к воспроизведению реального, а также знакомство с античными скульптурами, которые вновь воспринимались как нечто прекрасное и достойное подражания, привели к тому, что художники начали работать с живыми моделями. Скульпторов и живописцев вновь интересовали обнаженная натура, строение тела, игра мускулов и осанка изображаемого.
Брунеллески, Донателло и Мазаччо в качестве образца для подражания избрали для себя античные произведения искусства. Искусство, которое христиане намеревались уничтожить, теперь вызывало восхищение. Время, когда люди начали рассматривать античное искусство как некий пример для подражания, называется Ренессансом, что значит Возрождение. Имеется в виду повторное открытие античного искусства и пробуждение к нему интереса.
Интерес к окружающему миру и природе превратил итальянских художников эпохи Возрождения в исследователей. Чтобы более точно воспроизводить на своих картинах глубину пространства, то есть изображать перспективу, они изучали математику. Один художник даже написал книгу, в которой объяснял купцам, каким образом они могут рассчитать объем своих бочек.
Если рисует ребенок, то наверняка не задумывается ни о каких цифрах или вычислениях. А если во время уроков по математике необходимо правильно рассчитать площадь стороны куба, то наверняка при этом не думают об искусстве. Но если вы все-таки изучали математику и умеете делать геометрические построения, то эти знания можно использовать при рисовании какой-нибудь картинки. Разобраться, как изобразить перспективу на примере фрески Мазаччо «Святая Троица» (рис. 138, 139).
Художники интересовались не только математикой. Они изучали биологию, физику, медицину, механику. Читали они не только произведения Витрувия, но и труды римлян по истории, философии. Зачастую люди искусства эпохи Возрождения были одновременно художниками, скульпторами и архитекторами. И одним из таких мастеров, кто блестяще соединял в себе этот талант, был Леонардо да Винчи (1452–1512).
Леонардо да Винчи
Он происходил из небольшого местечка Винчи. Именно поэтому и называли его Леонардо да Винчи. Фамилий, как это принято в наше время, тогда еще не было. В 1469 г. отец отдал Леонардо в обучение к известному флорентийскому художнику Андреа дель Верроккио (1435/36–1488), где изучал живопись и ваяние. Вероятно, он оставался в мастерской Верроккио до 1476 г. Леонардо не только помогал своему учителю, но к тому времени уже и сам писал первые картины.
Леонардо был не только живописцем, скульптором и архитектором. Он серьезно занимался биологией, географией, геологией, а также механикой, оптикой, физикой и математикой, составлял топографические карты, проектировал боевые машины, летательные аппараты, парашюты (рис. 151) и даже самодвижущийся экипаж – нечто отдаленно напоминающее современный автомобиль. Чтобы реализовать свой проект, не хватало лишь двигателя. Идея использовать в качестве движущей силы энергию пара или электричество появилась много позже.
Рис. 151. Парашют является лишь одним из примеров многочисленных приспособлений, механизмов, которые изобрел Леонардо да Винчи. Для того чтобы эти механизмы начали действовать, художнику недоставало лишь источника энергии для привода. Таким источником мог стать, например, водяной пар.
Обо всех этих разработках нам известно благодаря тому, что Леонардо зарисовывал и записывал свои идеи. Но вот записи он не опубликовывал. Более того, чтобы их не могли прочитать, Леонардо пользовался «зеркальным» письмом, понять которое можно было лишь по его отражению в зеркале.
Леонардо да Винчи знал, почему следует держать в секрете такие сочинения. Дело в том, что ему приходили в голову многочисленные идеи, которые никак не согласовывались с христианским учением. Так, например, в одной из записных книжек можно прочитать фразу: «Солнце не движется». Однако в Библии сказано, что Земля не движется, а Солнце, Луна и звезды вращаются вокруг нее. А уж коли так было написано в Библии, то это полагалось принимать как истину.
Леонардо был достаточно умен и скрывал свои мысли, поскольку они входили в противоречие с Библией и тем самым могли навлечь на него гнев церкви. А это было весьма опасно. Церковь все еще обладала большой властью и продолжала борьбу с инакомыслием, в чем бы оно ни выражалось.
Церковь также запрещала вскрытие и последующее анатомическое исследование трупов, что исключало возможность излечения многих болезней. Невозможно лечить человека, не зная, каким образом связаны между собой функции легких, сердца, почек, печени и других органов и как эти органы изменяются в результате определенных болезней.
Леонардо да Винчи тайно приобретал трупы и производил их вскрытие. Как художника его особенно интересовали строение и принцип работы мускулов. Но он изучал и другие органы человека. До настоящего времени сохранились его многочисленные зарисовки внутренних органов. Одним из самых удачных является рисунок ребенка в утробе матери (рис. 152), позаимствованный для нашего музея.
Рис. 152. Плод в чреве матери. Рисунок относится к серии зарисовок человеческого тела. Эти зарисовки демонстрируют, насколько точно Леонардо да Винчи представлял себе анатомию людей.
Мы видим скрюченного неродившегося ребенка, которому около пяти месяцев. Его лицо скрыто, но хорошо видны стопы ног. И хотя Леонардо да Винчи рисовал с натуры, в младенце, уткнувшемся в свои ручки, есть что-то весьма трогательное. Глядя на него, забываешь, что Леонардо да Винчи изобразил мертвого ребенка.
Вероятно, в наше время Леонардо да Винчи стал бы известным физиком, математиком или врачом. Однако в те годы его знания служили прежде всего живописи. Например, мастеру удалось передать на полотне легкую дымку, которая всегда окутывает ландшафт вблизи Флоренции. Людей он изображал не просто анатомически точно, но ему удавалось передавать переживаемые ими чувства через жесты, выражение лица.
До наших дней сохранились лишь немногие завершенные картины Леонардо да Винчи. И хотя он создал многочисленные проекты скульптур и зданий, они остались лишь на бумаге. У гения было слишком много идей, чтобы довести до конца хотя бы одно дело.
Благодаря своим картинам и знаниям Леонардо да Винчи был настолько знаменит, что французский король пригласил его жить при своем дворе. В 1516 г. Леонардо да Винчи отправился на берега Луары. Король Франциск I разместил его во дворце неподалеку от своего любимого замка. Там художнику надлежало придумывать декорации к пышным празднествам, которые так любил король. Все остальное время Леонардо мог использовать по своему усмотрению. К этому времени он был уже старым больным человеком, и через три года после своего переезда во Францию Леонардо да Винчи скончался. Однако когда он приехал во Францию, в его багаже находилась «Мона Лиза» (рис. 153), которая в настоящее время экспонируется в самом большом музее Парижа, в Лувре.
Рис. 153, 154. «Мона Лиза» является одним из самых знаменитых полотен в истории европейского искусства. Жительница Флоренции Лиза Джоконда наверняка не думала, когда Леонардо да Винчи писал ее портрет, что ее лицо когда-нибудь станет настолько популярным. В 1974 г. картина выставлялась в Токио, и в распоряжении каждого посетителя было всего лишь десять секунд на то, чтобы бросить взгляд на столь известную даму.
В 1919 г. французский художник Марсель Дюшан (1887–1968) купил открытку с изображением Моны Лизы и пририсовал ей усики и козлиную бородку. Ниже он написал L.H.O.O.Q. Будучи произнесенными по-французски, эти буквы дают совсем неприличное высказывание – «Elle a chaud au cul», которое можно перевести приблизительно как «Она с перчиком».
В то время «Джоконда» уже являлась одной из самых известных картин в Европе. Ей поклонялись как святыне. И Дюшан решил своей акцией сбросить «Мону Лизу» с пьедестала. Это совсем не означает, что он желал испортить картину. Нет. Он просто хотел привлечь внимание к тому факту, что к началу XX в. существовало искусство, которое тоже было достойно восхищения, и что прекрасными могут быть произведения, созданные не только несколько столетий назад.
Можно утверждать, что «Мона Лиза» является самой известной картиной Леонардо да Винчи. Ее так часто копировали, фотографировали и срисовывали, что каждый полагает, будто хорошо знает ее. А потому на нее едва глядят. Об этом можно только сожалеть, поскольку изображение флорентийки Лизы Джоконды демонстрирует нам то новое, что Леонардо да Винчи привнес в живопись.
Женщина сидит на стуле у распахнутого окна. За ее спиной виден пейзаж, затянутый легкой дымкой. Все, что находится вдали, изображено не очень четко, как это бывает в один из столь частых под Флоренцией туманных дней. Пейзаж как бы обрамляет сидящую женщину. Свет падает лишь на ее лицо, верхнюю часть груди и руки, которые спокойно и расслабленно лежат на подлокотнике стула. На ней богатая одежда. Складки рукавов подчеркивают роскошь ее одеяния. Волосы женщины покрыты очень тонкой, почти незаметной вуалью. С умиротворенного лица глаза глядят куда-то вдаль. А может быть, она смотрит на тебя? Слегка улыбается, не разжимая губ, или она серьезна? И чем дольше разглядываешь картину, тем меньше понимаешь это.
Подобного эффекта Леонардо да Винчи удалось добиться с помощью игры света и тени, отсутствием четкости в передаче уголков рта и глаз. Этим он как бы вложил в женщину душу, хотя женщина всего лишь изображена на холсте. И чем дольше стоишь, разглядывая картину, тем меньше понимаешь, куда, собственно, смотрит эта женщина, о чем она думает или что чувствует. В какой-то момент начинаешь ощущать, что стоишь не перед картиной, а смотришь на живую женщину.
Микеланджело Буонарроти
В отличие от Леонардо да Винчи Микеланджело Буонарроти (1475–1564), который был моложе его более чем на двадцать лет, оставил после себя большое количество полностью завершенных картин, скульптур и грандиозных построек. Он начал свое обучение в тринадцатилетнем возрасте у флорентийского художника Доменико Гирландайо (1449–1494). Однако вскоре юношу начинает больше интересовать ваяние. Еще в молодые годы Микеланджело выполнял заказы семейства Медичи. Вначале он работал на них как скульптор, а позже уже в качестве архитектора.
В 1420 г. Брунеллески построил Ризницу Сан Лоренцо (рис. 148, 155). А через 100 лет после этого Микеланджело в той же самой церкви сооружал новую семейную усыпальницу для Медичи. Внутреннее помещение этой часовни воспроизведено в зале искусства эпохи Возрождения нашего музея.
Рис. 155. Творение Филиппо Брунеллески – Старая Ризница церкви Сан Лоренцо во Флоренции.
Вначале был утвержден план. В архитектурном отношении он согласовывался с уже имеющейся Ризницей. Именно поэтому оба помещения стали называть Старой и Новой Ризницами. Медичи поручили Микеланджело не только разработку проекта, но также и внутреннее убранство. Поэтому архитектор не мог, как в свое время и Брунеллески, высказывать критические замечания. Нужно заметить, что к этому времени впервые после средневековья архитектуру и оформление вновь начали воспринимать как нечто целое, и это несмотря на то, что формы уже полностью изменились.
Помещение (рис. 156, 157), в котором мы сейчас находимся, по своим размерам не отличается от Старой Ризницы, но производит совсем иное впечатление. Если Брунеллески поделил стены пополам, то Микеланджело выделил три горизонтальные зоны. Этим ему удалось добиться иного восприятия помещения. В соответствии с утвержденным проектом купол должен был быть вдвое ниже высоты. А поскольку Микеланджело в отличие от Брунеллески поделил стены не на две, а на три зоны, то купол уже не соответствовал высоте зоны стен. Кроме того, Микеланджело уже не довольствовался разделением поверхности стен, у него в нижней зоне располагаются утопающие в стенах ниши и массивные колонны. Все эти ниши и выступы колонн препятствуют тому, чтобы зритель четко осознавал, какие части строения являются собственно стенами. В нишах в основном находятся скульптуры тех Медичи, которые погребены в усыпальнице. Во второй по высоте зоне расположены окна. И лишь еще выше стена переходит в купол.
Рис. 156, 157. Новая Ризница построена в 1519–1533 гг. по проекту Микеланджело. Ее размеры были по сути уже заданы Брунеллески, поскольку они должны были соответствовать размерам Старой Ризницы. Несмотря на это, Микеланджело удалось осуществить иной проект, как это можно видеть, сравнив оба помещения. Задуманное украшение Ризницы скульптурами было осуществлено лишь частично.
В Старой Ризнице мы пребывали в четко ограниченном пространстве. Теперь же мы находимся, скорее, на некотором подобии сцены, ограниченной кулисами. С помощью такого метода Микеланджело подготовил появление нового стиля архитектуры, который вызывал ощущение пышного театрального действа. Сегодня мы называем его барокко (см. статью «Барокко», зал 12).
Свои многочисленные заказы от Медичи, а позднее и от Папы Римского Микеланджело начал получать после того, как в 1504 г. он завершил скульптуру «Давида», которая по сей день остается символом Флоренции, а теперь представлена в нашем музее (рис. 158). Выполненная из мраморного блока, эта скульптура представляет собой первое крупное произведение такого рода с античных времен. Высота ее превышает четыре метра. Первую скульптуру обнаженного человека во времена Ренессанса создал Донателло. Она также изображала Давида (рис. 150). Однако своему «Давиду» Донателло придал обычные человеческие размеры (высота скульптуры 1 метр 58 сантиметров).
Рис. 158. «Давид» Микеланджело был заказан для украшения фасада собора. Однако, когда скульптура была выполнена, флорентийцы решили установить ее перед городским дворцом в качестве символа своей республики. Для этого имелись основания. В течение XV в. семейство Медичи превратилось в могущественный клан, что не устраивало флорентийцев. Они изгнали Медичи из города. На короткое время Флоренция вновь превратилась в республику, в которой не было ни одного семейства, претендовавшего на господство. Как раз в те годы и был установлен «Давид» перед городским дворцом в качестве символа свободы. Там он стоит и поныне (в виде копии), напоминая о свободолюбивой Флоренции.
Бронзовый «Давид» Донателло и скульптура Микеланджело отличаются не только размерами. У «Давида» Микеланджело нет ничего, напоминающего о сражении с Голиафом. И только благодаря переброшенной через плечо праще можно понять, кого представляет эта скульптура. Тело юноши выполнено существенно более крепким и мускулистым, чем у маленького «Давида» Донателло. Со своими чрезвычайно большими руками, напряженной шеей и нахмуренным лбом скульптура Микеланджело представляет не пастушка, а полного сил молодого человека, который не думает о возможных опасностях.
Бронзовый «Давид» Донателло появился на свет совсем не так, как мраморный герой Микеланджело. Для отливки бронзовой скульптуры вначале делают модель из воска. При этом модель выполняют приблизительно так же, как ребенок лепит что-нибудь из пластилина. Если нужно, то неудавшуюся часть фигурки можно изменить или даже полностью переделать, и так до тех пор, пока не достигается желаемый результат. Используя готовую модель из воска, изготовляют гипсовый или глиняный слепок, после чего с их помощью можно получить большое количество отливок бронзовой фигуры. Мрамор является очень твердым камнем. И если при обработке окажется отколотым лишний кусок, то вся проделанная до того работа теряет смысл. Следовательно, скульптор должен заранее представлять себе ту фигуру, которую он собирается высечь из мрамора, и затем уже «извлечь» ее из камня.
Микеланджело Буонарроти, как и Леонардо да Винчи, тоже хотел знать как можно больше о строении человеческого тела. Как в свое время и Леонардо да Винчи, он тоже изучал на трупах строение мускулов и скелета. На основе полученных знаний Микеланджело пытался не только воспроизвести тело в естественной позе, но также и передать в мраморе определенные чувства, душу человека. Впервые удалось ему это в скульптуре «Давида».
«Давид» произвел на современников столь сильное впечатление, что даже сам Папа Римский, который боролся тогда против свободных флорентийцев, вызвал Микеланджело в Рим и сделал ему много заказов. Однако не все они были выполнены до конца.
Подобной известностью, как и скульптура «Давида», пользуется роспись часовни папского дворца. Микеланджело получил заказ расписать купол Сикстинской капеллы, изобразив на нем библейскую историю от сотворения мира до потопа. Он не стал покрывать пространство купола отдельными картинами, просто взятыми в рамки. Микеланджело окружил картины и отдельные фигуры нарисованными архитектурными деталями (рис. 159). Художник использовал пространственную перспективу, которую изображал еще Мазаччо на фреске «Святая Троица» (рис. 138, 139). На куполе появились постаменты с установленными на них статуями. Кажется, что постаменты обрамляли внутреннее поле с отдельными картинами, ограниченное (нарисованным) карнизом. Подобный оптический трюк называют иллюзионистской живописью.
Рис. 159. Над фресками Сикстинской капеллы в Риме Микеланджело работал с 1508 по 1512 г. С этой росписью связаны многочисленные легенды. Так, например, и теперь утверждают, будто бы Папа Римский в течение длительного времени держал Микеланджело в часовне под замком, опасаясь, что роспись может оказаться незавершенной.
Рис. 160. «Господь Бог вдыхает в Адама жизнь» – одна из девяти картин центральной части купола Сикстинской капеллы, на которых Микеланджело представил библейские истории, начиная с сотворения мира и кончая всемирным потопом.
Самой известной, а также и самой впечатляющей картиной в Сикстинской капелле является «Сотворение Адама» (рис. 160). После того как Господь Бог создал мир, Он сотворил человека и вдохнул в него жизнь. Микеланджело выбрал для картины именно тот момент, когда Бог пробуждает человека к жизни. Адам лежит на земле. При этом он опирается на одну руку, в результате чего его торс слегка приподнят. Вторая рука лежит на согнутом колене. Бог Отец прилетел на облаке. Направив на Адама указательный палец правой руки, Он пробуждает его к жизни. Устремленное вперед летящее тело Бога Отца сообщает человеку силы. Господь Бог пристально глядит в глаза Адама. Адам же взирает на Бога с беззаветной преданностью и доверием. Этого языка поз и обмена взглядами вполне достаточно, чтобы передать всю силу Бога и всю веру Адама.
Искусство гравюры
В то время, когда Брунеллески, Донателло и Мазаччо во Флоренции создавали новые произведения, большинство европейских художников все еще продолжало работать в стиле поздней готики. И вот наконец в 1450 г., когда родился Леонардо да Винчи, один человек в Майнце сделал открытие, которое кардинально повлияло на жизнь людей, а следовательно – и на искусство. Этот человек изобрел книгопечатание.
Китайцам издавна была известна технология изготовления бумаги. Постепенно эти знания распространялись на Запад. Благодаря арабам уже в XXII в. первые образцы бумаги появились сначала в Испании и Италии, а затем во Франции и Германии. Секрет изготовления бумаги был раскрыт европейцами. После того как в Испании, а затем во Франции и Италии стали изготовлять этот писчий материал, в 1389/90 гг. в Германии начала работать первая бумажная фабрика.
Итак, появился материал, достоинством которого являлось не только то, что его можно было изготовлять в существенно больших количествах, чем пергамент (см. зал 6 и 7, гл. «Византийская живопись»). В сравнении с ним бумага была намного дешевле и обладала свойством впитывать влагу. К тому времени уже давно было известно искусство нанесения рисунка на ткань. Наверняка вам приходилось вырезать из картофеля печати, обмакивать их в краску и потом оставлять отпечатки на поверхности бумаги, платках или еще на чем-нибудь. В те же годы в Германии пришли к мысли использовать для подобной печати дерево. Другими словами, с поверхности деревянной дощечки срезали все части, которые должны были оставаться незакрашенными, а затем покрывали поверхность краской. После этого деревянную дощечку прижимали к бумаге, и – картинка готова (рис. 161). Естественно, эту процедуру можно было неоднократно повторять.
Рис. 161, 162. «Ведьмы». Гравюра на дереве представляет двух женщин, которые собираются варить в горшке змею и петуха. Из поднимающегося над горшком пара выскакивают небольшие прозрачные зерна. Эти зернышки являются градом, а женщины – ведьмами, которые портят погоду.
На отпечатанном с медной пластины эстампе (рис. 162) пожилая обнаженная женщина скачет на каменном козле. Козел летит по воздуху, а женщина на его спине сидит спиной по направлению движения. Волосы ее развеваются в обратном направлении. В верхнем углу слева идет град. Значит, это тоже ведьма, которая может испортить погоду и которая живет в перевернутом мире. Монограмма AD в нижней части рисунка оказалась, однако, перевернутой лишь потому, что Дюрер выгравировал ее на медной пластине не зеркально, а как обычно.
Гравюра на дереве взята из «Трактата о злых бабах, называемых также ведьмами», изданного в 1490 г. Эстамп Альбрехта Дюрера со старой обнаженной ведьмой появился в 1501 г.
Приблизительно с 1400 г. европейцы перестали рассматривать мир исключительно как творение Божье, а все, что с ними случалось, воспринимать как неизбежные удары судьбы. Они стремились познать окружающий мир, однако были не в состоянии объяснить очень многое – например, болезни, такое явление природы, как гроза. Как раз в это время начались преследования ведьм. В результате к смерти было приговорено большое количество людей, как правило женщин. И поныне еще никто не может точно сказать были ли организованы эти «охоты на ведьм» с целью найти виновных или имелись совсем иные причины.
Итак, во времена Возрождения возник определенный интерес к античности. С другой стороны, проходили преследования «ведьм», не имевшие ничего общего с человеколюбием. Это одно из тех противоречий, которых много в истории человечества. Рисунки демонстрируют, что для ведьм нет ничего невозможного. Но и изображения являются примером колдовского воздействия. Чем чаще человек смотрит на них, тем скорее он готов верить в то, что они соответствуют действительности.
Именно так появились первые гравюры, которые были намного дешевле любых картин. Наконец-то и бедные люди могли себе позволить приобретать художественные произведения. Наряду с изображениями Иисуса Христа, Пресвятой Девы Марии и святых печатались, например, игральные карты. Позднее появилась идея печатать с помощью дерева отдельные буквы. Естественно, это была очень трудоемкая работа. Текст теперь не писали, а вырезали на дереве. В результате его можно было многократно воспроизводить в виде оттисков. Выполненные подобным образом книги стали первыми печатными изданиями.
