Текст книги "Веселые человечки: культурные герои советского детства"

Автор книги: Сергей Кузнецов

Я нашел сегодня в кармане старой куртки пять забытых монет. Я ухожу, захватив только их, заступи дурацкий колпак. <…> Мне не жаль оставить ваш убогий всегда один и тот же театр“».

Цветков, по-видимому, пытался изобразить образцового анархиста, сознающего обман и тупость любой – даже своей собственной – власти. Но убедительность этой агитке придает именно «память образа» Буратино как играющего трикстера-медиатора. Позиция власти помещает его на одном из полюсов бинарной оппозиции и тем самым закрывает возможность игры, исключает медиацию и гарантирует деградацию бывшего трикстера. Причем кажется, что этот эффект необратим. Недаром уход Буратино, несмотря на обещание «новой пьесы», куда ближе к признанию им собственного поражения и смерти; Это подтверждается и финалом рассказа: «Вечером, никем не узнанный, деревянный человечек с заступом в руке покинул столицу через восточные ворота. Пьеро сообщил газетам, что император сошел с ума, находится в исправительной мастерской и власть переходит к временному кукольному комитету, однако народу больше понравился слух, будто Буратино ушел, чтобы вырыть себе могилу».

Еще более отчетливо трагический смысл медиации, связанной с образом Буратино, представляет проект Игоря Макаревича под общим названием «Ноmо lignum»: он включает в себя прозаические записки постепенно одеревеневающего советского счетовода Николая Ивановича Борисова [247]247
  См.: Макаревич И. Избранные места из записей Николая Ивановича Борисова, или Тайная жизнь деревьев (http://wwguelman.ra/slava/texty.makar.html#50).


[Закрыть], родившегося в 1927-м и умершего в 1989-м, и изображает различные физические и психические фазы и продукты этого процесса. Медиация здесь адекватна преодолению человеческого страдания и обретению трансцендентального измерения. С одной стороны, жизнь Николая Ивановича пронизана физической мукой в ненавистью к окружающим:

Дни, проводимые в конторе, – пытка. В моей и без того тусклой жизни наказание непонятно за что <…>

Теперь ясно: от чего-то могу превратиться в труху, в гниль в любую минуту. Значит, на самом деле, сделан-то я весь из одного дерева, а для других – так, человек, как ни в чем не бывало. <…>.

Голова болит уже третий день, иногда нестерпимо. Обхватит обруч, словно серпом полоснут. Мамочке все хуже. Врач ничего не находит, водил ее в поликлинику, делали ей разные обследования. Ничего.

У меня на головке члена возникли папилломы в виде деревьев крохотных. Не знаю, что это за знак такой, может быть, меня уже в Лес призывают, и теперь я весь прорасти должен?

В то же время сознание собственной «деревянности» становится и спасением для Николая Ивановича. Во всяком случае, образы, связанные с деревом, приобретают для героя Макаревича трансцендентальное значение. Сначала он преобразует в тотем набалдашник трости, оставшейся от его дяди Жоры, арестованного в 1937-м, Этим тотемом ожидаемо становится Буратино:

Яйцо поубавилось в объеме, и посредине пришлось вырезать обгорелую часть, так что оно стало напоминать головку члена. Что же касается чертика, то он пострадал значительно. Пришлось порядком повозиться, когда я добрался до неповрежденного слоя дерева, то его очертания фактически исчезли, мой перочинный ножик все время выстругивал какого-то долгоносика, в конце концов, на месте лукавого чертика у меня получился веселенький Буратино.

Затем Николай Иванович создает религию, обращенную на деревья, изобретает ритуалы и даже машины, соединяющие его с деревьями:

Две иконы уже стоят у меня. Внешне они почти не отличаются от защитной обшивки кабинета. И если кто чужой их увидит, он никогда не поймет, что это иконы. Вечером я каждой молюсь по 15 минут… Когда молюсь, то весь преображаюсь. Переходя от одной иконы к другой, как-то возвышаюсь, на кленовой доске голова освобождается от всего лишнего, а на осиновой эрекция полная, орган – деревянный, в мыслях я весь в шумящей зеленой кроне, высоко над землей, среди брызг солнца. Из своего маленького кабинета попадаю в необъятный световой простор, это и есть достижение высшего блаженства.

В 1954 году Николай Иванович догадывается, что Буратино – это он сам и есть: «И я понял наконец, что Буратино это и есть я сам. Ведь что я состою из одного дерева, мне стало ясно давно».

Прорастание дерева сквозь человека становится мощной метафорой ухода из исторического бытия. Этот эффект достигается посредством концептуалистской ритуализации повседневной мизантропии. Но медиация между человеческим и древесным, между подвижным и неподвижным недаром разнесена в тексте Макаревича с 1947-го до 1968 года: точная хронология метаморфоз Николая Ивановича придает проекту Макаревича значение той аллегории умирания истории, превращающейся в природный, циклический процесс. Не случайно Николай Иванович, казалось бы, окончательно ставший Буратино (а это практически тождественно бессмертию), умирает на пике «перестройки», когда казалось, что история вернулась в Россию.

Любопытно, что именно деревянность Буратино подчеркивается и в других обращениях к этому архетипу в современной культуре, как, например, в цикле карикатур лауреата «Золотого Остапа» Максима Смагина «Буратино навсегда / Pinocchio forever» (2002) или в «Кыси» Татьяны Толстой, где деревянная скульптура «Пушкина» именуется «буратиной». Вероятно, этот акцент связан не только с темой выхода из истории, но и с осмысленным обращением к Буратино как к медиатипу советской и постсоветской культурами. Деревянность Буратино становится универсальной метафорой homo soveticus, чувствуя свою неуместность в новых культурных обстоятельствах и в тоже время не способного преодолеть свою природу.

Впрочем, в стихотворении Сергея Круглова это переносится на поколение постсоветских детей – «Поколение Некст» (так называется стихотворение), в котором Поколение оборачивается обрубком слова «некстати»:

 
Не в состояньи родить
Человечьих мясных детей,
Наделали себе буратин
Из этих поющих полен.
Их суковаты глаза,
Чужды, сосновы сны,
Кленовыми клиньями твои дни,
Как луковицы, грызут.
Когда они побегут
В деревянную ночь, вон,
В нарисованном очаге спалив
Азбуки, куртки твои, —
В инсульте сквозь коридор
К двери ползи, хрипи
В сорванный засов:
– Сердце, сердце, кретин!..
…Над Полем Чудес – тьма.
Наживы живой ждя,
Тысячи деревянных детей
Погребают сердца отцов.
Сыплют они не соль,
Не воду гнилую льют —
Деревянные вены вздалбливают свои
Отцовским долотом.
Кап, смоляная, кап.
Кап, скипидарная, кап.
Я люблю тебя, пап.
Прости меня, пап.
И вот – один и другой,
Снова и снова, там,
Здесь, из мертвой земли —
Всходят, живут ростки!
Алым и золотым
Дерево в утре цветет!
Воют кот и лиса,
Друг другу глаза пьют.
 

Здесь Буратино становится еще более трагическим персонажем, чем у Макаревича, хотя медиация, осуществляемая в этом тексте, кажется контрастно противоположной той, что изображена в «Homo Lignum». Дети-буратины из стихотворения Круглова превращают неживое в живое ценой отцеубийства («Тысячи деревянных детей / Погребают сердца отцов») и самопожертвования («Деревянные вены вздалбливают свои / Отцовским долотом»). Итог, впрочем, тот же, что и у Макаревича, – здравствуй, дерево! («Алым и золотым / Дерево в утре цветет»). То, что у Макаревича выглядело как мрачная картина деволюции, у Круглова становится возвышенным «возвращением жизни», хотя, в сущности, речь идет об одном и том же процессе: бегстве из истории в «природу». И отчуждение героя Макаревича от людей лишь экзальтированно возвышается Кругловым в кровавых ритуалах отце– и самоубийства его буратин.

Почему же постмодернистский образ Буратино окрашивается в трагические тона? Может быть, потому, что сам процесс медиации между полярными оппозициями в постсоветский период обесценивается, превращаясь в заданное и застывшее в своей заданности маятникоподобное движение между слишком хорошо известными, в равной мере скомпрометированными, состояниями? Ведь именно это сознание зафиксировано в таких романах, как «ЖД» Д. Быкова и «День опричника» В. Сорокина. Лев Гудков определяет его как превращение постсоветской переходности в социокультурный стазис [248]248
  См.: Гудков Л. Россия – «переходное общество»? // Гудков Л. Негативная идентичность: Статьи 1997–2002 годов. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 447–495.


[Закрыть].

Но означает ли сказанное, что потенциал образа Буратино исчерпан? Думаю, что нет. Ведь приведенные примеры свидетельствуют о том, что Буратино продолжает свою «подрывную», трикстерскую деятельность. Только на фоне постмодернистской культуры, отвергающей иерархичность и канонизировавшей игру между полюсами оппозиций, Буратино выявляет драматичное затвердевание этой игры – тем самым проблематизируя постмодернистские стратегии, обнаруживая трагедийную подоплеку бесконечной деконструкции. Но не дай бог, парадигма сменится, и играющие оппозиции превратятся в незыблемые иерархии, и тогда Буратино снова займется тем, что он умеет делать лучше всего, – безобразничать, нарушать все правила и получать удовольствие от собственных хулиганств. Буратино ведь не дальновиден, он всегда зависит от самого близкого контекста. Такова уж его природа: у него, как было сказано, «коротенькие мысли».

Александр Прохоров
Три Буратино: эволюция советского киногероя [249]249
  Приношу благодарность Марку Липовецкому за ряд существенных замечаний, сделанных на ранних этапах работы над этой статьей.


[Закрыть]

Как замечает в своей статье о сказке Алексея Толстого и ее месте в советской культуре Марк Липовецкий, писатель создал не только литературного героя, но и влиятельный архетип, роль которого важна как для традиции советской культуры, так и для постсоветской культурной иконографии [250]250
  См. статью М. Липовецкого в этом сборнике.


[Закрыть]. В процессе архетипизации героя и сюжета Толстого важнейшую роль сыграли экранные версии приключений Буратино. Фильмы по мотивам сказки Толстого мифологизировали и деформировали повествовательную модель, созданную в книге Толстого, и сделали ее одной из центральных в официальной советской детской культуре, в частности в советском детском кино.

История советского кино знает по крайней мере три этапные киноверсии «Приключений Буратино». В 1939 году Александр Птушко поставил фильм «Золотой ключик», в 1959 году Дмитрий Бабиченко и Иван Иванов-Вано создали анимационную картину «Приключения Буратино», в 1975 году Леонид Нечаев снял телевизионный фильм «Приключения Буратино».

Три периода советской политической истории – сталинизм, «оттепель» и «застой» – воплотили в киноверсиях приключений Буратино различные варианты архетипа главного героя, различные варианты политических мифов, различные портреты культурных ценностей каждого из этих периодов. Более того, экранизации по мотивам сказки Толстого не только стали образцами массового советского кино, но и породили субкультуру крылатых фраз и анекдотов. Фильмы Птушко и Нечаева буквально растащили на поговорки – «Я буду умненьким-благоразумненьким», «Алиска, ты меня не путай», «На дурака не нужен нож»… Благодаря названным фильмам утопические мечтания этого советского киногероя о манной каше пополам с малиновым вареньем во многом продолжают определять коллективное бессознательное и постсоветского человека [251]251
  См.: Балина М. 1970-е: из опыта буратинологии // Неприкосновенный запас. 2007. № S3; Ямпольская Елена. Не родись красивым, или 70-летие Буратино // Известия. 2006. 2 августа.


[Закрыть].

Буратино почти не виден

История создания сталинской экранизации сказки и определения в этом нарративе места главного, героя связана как с формированием в 1930-е годы советского массового кино, так и с более широким контекстом – в особенности с новым сталинским пониманием роли кино, детской культуры и повествовательных моделей, центральных для воспитания советских детей. В конце 1920-х годов советское кино взяло курс на идеологический кинематограф, доступный массовому зрителю, и борьбу с так называемым формализмом монтажной традиции советского кино [252]252
  Подробнее см.: Taylor Richard. Boris Shumyatsky and Soviet cinema m the 1930s // Inside the Film Factory. New approaches to Russian and Soviet cinema / Eds. Richard Taylor and Ian Christie. London; New York: Routledge, 1991. P. 203–204.


[Закрыть]. Генеральным продюсером сталинского жанрового кинематографа стал Борис Шумяцкий, видевший в комедии, драме и сказке основные жанровые модели для советской киноиндустрии, которую назвали «советским Голливудом» [253]253
  Идея строительства студии в Крыму родилась еще у Александра Ханжонкова. В 1930-е годы, после поездки в США, к этой идее вернулся Борис Шумский. Проект строительства суперстудии для производства сотен фильмов в год носил официальное название «Киногород», но вскоре администраторы и режиссеры окрестили его «советским Голливудом». См.: Южная база советской кинематографии. М., 1936. С. 18. См. также: Наум Клейман, Другая история советского кино, Локарно 2000 // Киноведческие записки. 2006. № 53 (октябрь): http://www.kinozapiski.ru/articIe/679/.


[Закрыть].

«Золотой ключик» стал такой киносказкой-образцом, разъясняющим роль этого киножанра в сталинской культуре. Приключения Буратино, как и сам главный герой, выполняли вспомогательную нарративную функцию по отношению к функции идеологической. Телеологический нарратив о поисках ключика, открывающего дверь в светлое будущее, был во сто крат важнее, чем любой персонаж, который нес ключик к заветной двери (включая главного героя). Отсюда и такое точное название сталинской киносказки.

Новое советское кино предполагало наличие по крайней мере трех базовых элементов: ясной телеологической повествовательной структуры, главного героя, с которым зритель мог бы легко идентифицироваться, советской идеологии, поданной в развлекательной и доступной форме. Шумяцкий отмечал: «…сюжет произведения является конструктивным выражением его идеи. Бессюжетная форма художественного произведения бессильна выразить сколь-нибудь значимые идеи. Вот почему мы требуем от наших лент сюжета как основного условия для выражения идей, их направленности, как условия их массовости, т. е. интереса к ним зрителей» [254]254
  Творческие задачи темплана // Советское кино. 1933. № 11.


[Закрыть]. Съездив в США и ознакомившись с работой голливудских студий, Шумяцкий начат разрабатывать план строительства «советского Голливуда» в Крыму – суперстудии для съемок 200 фильмов в год, с акцентом на такие массовые жанры, как сказка и комедия. Шумяцкий писал: «Победивший класс хочет смеяться радостно. Это его право, и этот радостный советский смех советская кинематография должна дать зрителю» [255]255
  Кинематография миллионов. М., 1935. С. 249.


[Закрыть].

Сказка занимала особое место в сталинском кино, будучи жанром, акцентировавшим новое ощущение реальности и особую роль кино в сталинской культуре. Как отмечает Катерина Кларк, в 1920-е годы прошлого века культ позитивизма, материализма и эгалитарного общества будущего не оставлял в официальной детской и массовой культуре места для сказки. Писатели и кинорежиссеры, работавшие в жанре сказки, подвергались нападкам со стороны критиков как ретрограды, использующие литературные и кинематографические формы старой, традиционной культуры [256]256
  См., например, появившийся в 1923 году и отражавший отношение Наркомпроса к роли сказки в воспитании детей отзыв советского цензора, в котором подчеркивалось контрреволюционное содержание сказки Петра Ершова «Конек-горбунок» (Жмудский Л. Отзыв: Ершов, «Конек-горбунок» // История советской цензуры: документы и комментарии. М., 1997. С. 419).


[Закрыть]. В 1930-е годы ситуация изменилась. Кларк пишет, что культ позитивного знания сменился культом официальной идеологии как знания квазирелигиозного, мистического, стоящего над рациональным знанием. «Во многих отношениях система знания, сложившаяся к середине 1930-х, стала своеобразной разновидностью неоплатонизма» [257]257
  Clark Katerina. Soviet tyovel: History as Ritual. Chicago: Chicago University Press, 1985. P. 141.


[Закрыть].

В этом контексте жанры, раскрывающие высшую реальность, скрытую от непосвященного взгляда, были реабилитированы. Мирон Петровский напоминает, что в 1933 году вышло специальное постановление ЦК КПСС о сказке как идеологически верном инструменте воспитания [258]258
  Буратино. Герои времени, радиопередача радио «Свобода» 21 ноября 2006 года //http://www.svoboda.ru/prograrns/cicles/hero/01.asp/


[Закрыть]. На Первом съезде советских писателей в 1934 году Самуил Маршак, выступавший как содокладчик сразу после вступительного слова Максима Горького, подчеркнул, что важнейшим жанром литературы для детей является сказка [259]259
  Подробнее см.: Kelly Catriona. Children's World. Growing Up in Russia 1890–1991. New Haven; London: Yale University Press, 2007. P. 97–101.


[Закрыть]. В новой идеологической ситуации киносказка стала одним из основных жанров сталинского кинематографа как для взрослых – вспомним хотя бы сталинские мюзиклы (не случайно «Светлый путь» Григория Александрова создавался под рабочим названием «Золушка», но позже, по предложению Сталина, от которого режиссер не мог отказаться, получил свое окончательное название), – так и особенно для детей.

Кроме того, в процессе, который Евгений Марголит называет общей инфантилизацией советского кино в 1930-е годы, вообще возросла роль кинематографа для детей [260]260
  Марголит Евгений. Призрак свободы: страна детей // Искусство кино. 2002. № 8: http://www.kinoart.ru/maga2ine/08-2002/review/margolit/


[Закрыть]. Наталья Милосердова пишет, что в середине 1930-х годов руководство кинематографа планировало, что каждый третий выпущенный фильм будет адресован детям. По отношению к детям кино должно было выполнять воспитательную и идеологическую функцию, когда они находились вне стен школы. Но самое главное – кинематограф должен был синтезировать две главные функции киноязыка – документальную и иллюзионистскую. Иначе говоря, он должен был создать иллюзию осуществимости той утопии, которую режим обещал своим гражданам, – «сказку сделать былью». В какой-то мере в этом и заключается основной вклад советского кино в русскую и мировую культуру: оно создало иллюзию реальности советского проекта. Роль киносказки в этом процессе, особенно в стране запоздалой модернизации, где многие формы фольклора еще были живы в массовом сознании, трудно переоценить. [261]261
  Детальный анализ «тоталитарной народности» см.: Гюнтер Ханс. Тоталитарная народность// Соцреалистический канон: Сборник статей/ Сост. X. Гюнтер и Е. Добренко. СПб., 2000. С. 377–389.


[Закрыть]

В 1930-е годы два режиссера определили лицо киносказки как советского киножанра – Александр Птушко и Александр Роу. Роу работал ассистентом Якова Протазанова, сначала на студии «Межрабпомфильм», а затем на созданной на ее основе студии «Союздетфильм», первой в мире студии детского кино. Работа с Протазановым, ветераном дореволюционного российского кино, отчасти определила специализацию Роу в жанре фольклорной сказки, которая, с одной стороны, вписывалась в официальную концепцию народности, а с другой – продолжала традиции жанрового кино, унаследованные от дореволюционного периода и отчасти возродившиеся в 1920-е годы [262]262
  Не случайно в 1960-е годы Роу сделал ремейк киносказки Юрия Желябужского «Морозко» (1924), произведенной все на той же студии «Межрабпом-Русь».


[Закрыть].

Александр Птушко определил иное, более продуктивное для сталинского кино, направление киносказки как жанра советского, пропагандистского и аттракционного, в котором реализм и комбинированные съемки создают эффект осуществленной футуристической утопии. Кларк пишет, что отличительной чертой хронотопа сталинской культуры была «модальная шизофрения», маркирующая разрыв между профанным временем настоящего и эпическим временем будущего [263]263
  Clark К. Op. cit. Р. 36–37.


[Закрыть]. Птушко, благодаря мастерскому иллюзионизму сконструированных им комбинированных кадров, создал классическую советскую киносказку, в которой через профанное настоящее проступают черты «дивного нового мира» грядущей утопии. В фильмах Птушко спецэффекты не усиливают фантастическое начало, но натурализуют фантастическое и чудесное как часть реального мира киноповествования. Например, в фильме по сказке Толстого грань между кадрами, снятыми средствами объемной анимации, и кадрами, в которых играют живые актеры, практически незаметна. В отличие от мира монтажного кино, в котором монтаж как главный киноприем обнажен, в сказке Птушко трюк, созданный монтажом, предельно натурализирован. Техника иллюзии, напоминающая о знаменитой фотографии Ленина и Сталина в Горках или о фотографиях, с которых исчезали арестованные политики и деятели культуры, у Птушко тщательно скрыта от взгляда наблюдателя/зрителя.

Птушко выбрал для своей киноверсии «Золотого ключика» необычную визуальную форму – комбинацию объемной анимации со съемкой живых актеров. Хотя эта художественная форма была технически сложной, она была идеальным выражением новой идеологии: повседневная реальность мутировала в чудесную высшую реальность прямо на глазах у зрителей. Если граждане СССР не могли насладиться приходом светлого будущего на улицах своих городов и деревень, они, безусловно, могли получить целлулоидное документальное подтверждение его прихода в кино. Н. Милосердова пишет: «Техническим мастерством поражает и „Золотой ключик“ Александра Птушко. Неуследима черта, за которой живые люди и пудель превращаются в кукол, и обратно» [264]264
  Милосердова Наталья. Детское кино // Страницы истории отечественного кино / Отв. ред. Л. М. Будяк, сост. Д. Л. Караваев. М., 2006. С. 41.


[Закрыть].

Это наблюдение приобретает особую важность, если сопоставить «Золотой ключик» с ролью объемной анимации в нарративной структуре первой полнометражной картины Птушко «Новый Гулливер» (1935). «Новый Гулливер» был анимационно-игровым фильмом, который использовал переходы из мира актеров в мир объемной анимации как аттракцион. В фильме было задействовано полторы тысячи кукол [265]265
  В духе монументальной сталинской культуры для эпического проекта Птушко привлек профессионального скульптора – Ольгу Таежную. Она и лепила лилипутов для «Нового Гулливера».


[Закрыть], но мир кукол был отделен от мира героев, которых играли живые актеры, мотивировкой сна.

Главный герой, пионер Петя Константинов, как лучший юный осводовец, получал в подарок книгу «Путешествие Гулливера». Когда вожатый читал Пете книгу, мальчик засыпал и видел во сне новую, «улучшенную» версию путешествия, в которой сам Петя становился Гулливером, а лилипуты переживали победоносную пролетарскую революцию. Мир сна и мир пионерской реальности здесь четко разделены – и на повествовательном, и на технологическом уровне. Фильм был, с одной стороны, впечатляющей демонстрацией технологических возможностей сталинской «фабрики грез», с другой стороны – классическим текстом переходного периода, сохранившим отчасти «аттракционную» эстетику экспериментального монтажного кино 1920-х годов.

В «Золотом ключике» Птушко учел опыт, наработанный в «Новом Гулливера», но сделал мир кинофантазии неотличимым от мира кинореальности, а грань между этими мирами неуловимой, то есть создал идеальный эстетический аналог повседневной жизни в необыкновенное время сталинизма.

Фильм Птушко сочетает сказочный сюжет с элементами соцреалистического повествования, и прежде всего с сюжетом идеологического воспитания, рассказом о становлении положительного героя. Среди обязательных элементов соцреалистического фильма главными являются песня, несущая основное идеологическое послание фильма, и фигуры идеологические менторов главного героя. Все это наличествовало в фильме Птушко. Однако первый кино – Буратино стал не просто положительным героем социалистической детской сказки. Он остался сказочным героем, точнее, квазифольклорным героем-дурачком, не имеющим психологического или серьезного идеологического измерения.

У Буратино Птушко больше общего с Иваном-дураком, младшим братом, который в отличие от более разумных, но слишком банальных героев способен действовать стихийно, часто противореча здравому смыслу, что в конечном итоге приносит ему успех. Например, когда в конце фильма Буратино возвращается к папе Карло и на них нападает Карабас – Барабас, главный герой начинает просить защиты не у своего отца, а у только что найденной за волшебной дверью книги. И книга слушается героя, который, как Иван-дурак, не видит разницы между одушевленными героями и неодушевленными предметами. Она начинает на глазах расти, из нее вылетает волшебный корабль с усатым капитаном и сталинскими летчиками на борту, которые расправляются с Карабасом. Возможно, эта двойственность фильма Птушко – сочетание элементов соцреалистического повествования с жанром волшебной сказки о младшем брате – дала такую долгую жизнь истории Буратино как в официальной советской, так и в городской популярной культуре и фольклоре (анекдотах, крылатых выражениях из фильмов).

Четкая иерархия менторов Буратино определяет советский мифологический аспект киносказки Птушко. Основу действия фильма составляет путешествие героя к волшебной двери, в продолжение которого Буратино сменяет несколько наставников и в конце концов находит настоящего, который прилетел за ним из Кремля, носит усы и курит трубку. Каждый зритель – гражданин СССР легко мог угадать несложную аллюзию авторов фильма на того, кто являлся самым надежным идеологическим ментором для любого умненького-благоразумненького советского Буратино.

Все потенциальные менторы – помощники Буратино – распадаются на два лагеря: те, которые дают простор фантазиям героя, и те, которые дисциплинируют Буратино. Среди первой группы – Дуремар, Базилио и Алиса. Дуремар встречает Буратино на рынке, в самом «несоветском» месте сказки, где, кстати, находится и театр Карабаса, и соблазняет Буратино продать его азбуку. Базилио и Алиса подогревают фантазии Буратино о Поле чудес в Стране Дураков, чтобы украсть его деньги. Мир свободного воображения и фантазии, не контролируемых дисциплиной тела и мыслей, становится в фильме эквивалентом анархии, угрожающей жизни самого героя. Этот мотив фальшивых менторов и помощников отражает произошедший на рубеже 1920-1930-х годов сдвиг в понимании того, какое воспитание нужно советским детям [266]266
  Kelly С. Op. cit. Р. 93.


[Закрыть]. Если в первые послереволюционные годы господствовала атмосфера экперимента и поиска новых форм воспитания, а самой влиятельной в литературной и художественной среде была концепция мира детства как царства стихийного творчества [267]267
  Подробнее об этом см.: Kelly С. Op. cit. Р. 62–70, 81–92.


[Закрыть], то в 1930-е годы возобладала образовательная модель, доминантами которой были понятия политического контроля, иерархии и дисциплины.

В сталинской культуре сказка как повествование о чуде, волшебстве, игре воображения поэтому играла лишь инструментальную идеологическую роль. Сказка должна была задавать идеологически правильное направление фантазиям ребенка, но не стимулировать его воображение, не раскрепощать, а идеологически сковывать психику и инициативу. В этом отношении все лжепомощники Буратино сродни педагогам-экспериментаторам 1920-х, на смену которым пришли сталинские менторы, подчеркивающие порядок и субординацию. Когда Буратино, идущему в школу, на глаза попадается афиша кукольного театра, он забывает о школе и говорит, что ему ужасно хочется посмотреть кукол. Оказавшийся на его пути лженаставник Дуремар тут же отвечает: «Ну и смотри!» – и помогает Буратино избавиться от книги. В то же время Мальвина, посадив Буратино в чулан, замечает Артемону, у которого возникает искра сочувствия к проказнику: «Поймите, Артемон, если заниматься воспитанием, надо это делать со всей строгостью».

Новые менторы в отличие от таких плутов и самозванцев, как Дуремар, Базилио и Алиса, являются представителями настоящего мира счастья, который скрывается за холстом у папы Карло. Это мир советской утопии, находящийся в волшебной книге, на обложке которой легко угадывалась зубчатая стена Московского Кремля. Важнейшей частью этой утопии является миф о счастливом советском детстве. Это особое, в какой-то мере парадоксальное понимание счастья. Как пишет Катриона Келли, сталинская культура включала в свою картину мир понятие о счастье как о неожиданной радости, снисходящей на человека по божественной воле. «Но „счастье“ надо было заслужить, наслаждение было наградой за подчинение». Такое понимание счастья как части мифа о счастливом советском детстве объясняет, по мнению исследователя, парадоксальное сочетание в детской культуре высокого сталинизма культа знаний и дисциплины с культом сказки [268]268
  Ibid. Р. 94.


[Закрыть].

В фильме Птушко настоящие менторы Буратино – папа Карло, Мальвина, Тортила и безымянный усатый капитан летающего советского корабля – подчеркивают, что только через подчинение дисциплине главный герой найдет свое счастье. Все настоящие менторы, за исключением капитана, долго и нудно читают Буратино лекции о важности образования (папа Карло), личной гигиены (Мальвина), послушания (Тортила). Физическое насилие над Буратино также является частью настоящего воспитания героя. Рождение героя представлено как кропотливое выпиливание нового человека из грубого куска дерева. Будучи настоящим работником сталинского наробраза, Мальвина с чувством выполненного долга запирает Буратино в чулан, кош он не слушается ее. Насилие является и частью поведения капитана корабля. Он не трогает Буратино, но бьет по лбу Карабаса-Барабаса, свергая его с трона неформального властителя Страны Дураков и перевоспитывая таким образом остальных жителей страны, в которую он приплыл из светлого будущего.

С точки зрения повествовательной функции роль Карабаса-Барабаса в фильме Птушко не так однозначна, как кажется на первый взгляд. С одной стороны, он, несомненно, сказочный злодей, с другой – он отчасти находится в позиции сказочного волшебного помощника, потому что дает Буратино информацию и деньги, которые в конце концов помогают герою достичь поставленной цели. Более того, Карабас так же, как и настоящие менторы в фильме Птушко, посредством физического и вербального насилия стремится поддерживать дисциплину. Способность Буратино подчиниться Карабасу дает ему возможность выжить и достигнуть цели. Таким образом, Карабас – герой сродни Бабе-яге или Морозко, которые проверяют героя и, в зависимости от его реакции, или убивают/унижают, или помогают ему достичь цели. Но в то же время в своей садистской жестокости Карабас Птушко напоминает настоящих учителей Буратино – тех, кого прославляла соцреалистическая мифология. Советское счастье включает элемент мазохистского удовольствия, оно снисходит на тех, кто умеет подчиняться.

Одна из важнейших функций в картине Птушко принадлежит песне. С появлением синхронного звука в советском кино массовая песня стала организующим началом в кинотексте. В советской музыкальной комедии 1930-х слово массовой песни воплощало основное идеологическое содержание фильма и во многом определяло развитие сюжета. Сама интрига кинокомедий (например, в фильмах Григория Александрова) часто закручивалась вокруг центральной песни фильма. Таким был фильм «Цирк», в котором героиня, разучивая в течение фильма «Песню о Родине», проходит путь перевоспитания от американской циркачки до образцовой советской женщины, достойной маршировать по Красной площади перед Сталиным. В «Волге-Волге» сюжет направляется сверхзадачей донести до Москвы песню о Волге, сочиненную народным композитором Стрелкой.

Важность песни как сакрального идеологического текста, контролирующего амбивалентность визуального ряда в советском фильме, достигла апогея в специальном жанре фильма-песни, который стал популярен в 1930-е годы. В середине 1930-х годов вышло несколько таких фильмов-клипов, в которых идеологическая песня поглотила фильм как самостоятельный визуальный текст: «В селе Земетчино» (реж. И. П. Копалин, 1935), «С Новым годом» (реж. М. Я. Слуцкий, 1935), «Замечательный год» (реж. Н. В. Соловьев, 1936), «Праздник в колхозе „Роман“» (реж. Н. П. Караушев, 1936), «Свадьба» (реж. А. Г. Штрижак, 1936).

Александр Дерябин пишет о том, что с 1937 года «Росснабфильм» наладил выпуск фильмов-песен, «которые представляли собой довольно примитивные киноклипы-караоке на популярные народные песни или песни советских композиторов (текст песен повторялся в субтитрах, чтобы зрители могли петь прямо в зале)» [269]269
  Дерябин Александр. Фильмы «малой формы» как предвестники телевизионной эпохи // Советская власть и медиа / Ред. Ханс Гюнтер и Сабина Хэнсген. СПб., 2006. С. 391.


[Закрыть]. В годы войны фильмы-песни продолжали выпускать, чтобы поднять моральный дух армии и тыла. Последним фильмом-песней стал в 1944 году «Гимн Советского Союза» Александра Александрова на слова Сергея Михалкова и Эль-Регистана.

В «Золотом ключике» песня о далекой счастливой стране звучит в самых первых сценах – ее поет шарманщик Карло [270]270
  Слова М. Фромана, музыка Л. Шварца.


[Закрыть]. Та же песня завершает фильм, а счастливой страной оказывается, разумеется, СССР. И теперь – характерная черта кино 1930-х – эту песню поют хором уже все герои. Песня трансформирует и перевоспитывает общество. Разноголосие рыночной площади в начале фильма сменяется милитаризированный монологическим словом в финале. Люди на площади присоединяются к хору команды пилотов летающего корабля.

Песня создает повествовательную рамку в сюжете фильма. Она обрывается в начале фильма, потому что ломается шарманка Карло, и возобновляется, когда открывается волшебная книга будущего и появляется волшебный корабль. Если в начале фильма Карло поет о чудесной стране как о недосягаемой мечте, в последних кадрах герои картины изменяют слова песни и поют о том, что они уже едут на новую чудесную родину. Сама песня является вольным переложением слов «Песни о Родина» Лебедева-Кумача: «Прекрасны там горы и долы, / И реки, как степь, широки, / Все дети там учатся в школе, / И сыты всегда старики. / В стране той пойдешь ли на север, / На запад, восток или юг, / Везде человек человеку – / Надежный товарищ и друг». Таким образом, «Золотой ключик» становится своеобразным ремейком «Цирка» Александрова, – на первый плану Птушко выходит соревнование двух моделей театрального иллюзионизма: формалистического балагана Карабаса, подчеркивающего сделанность сценического мира, отделенного от реальности, и соцреалистического шоу капитана летающего корабля, трансформирующего «реальное в реальнейшее», если использовать знаменитую формулу Вячеслава Иванова.