Текст книги "Веселые человечки: культурные герои советского детства"

Автор книги: Сергей Кузнецов

Вообще Рэсси в фильме, по-видимому, воспринимался советскими подростками на фоне животных из детских приключенческих сериалов, которые демонстрировались по советскому телевидению в 1970-е годы, – австралийского сериала про ручного кенгуру Скиппи, помогавшего своим юным хозяевам в разнообразных сложных ситуациях [619]619
  «Скиппи» (Skippy the Bush Kangaroo) – австралийский телесериал, снятый в 1966–1970 годах режиссёрами Максом Варнелем и Питером Максвеллом.


[Закрыть], и американских – про Лэсси и про дельфина Флиппера, исполнявших сходную функцию [620]620
  Телесериал «Flipper» снят американской телекомпанией NBC по мотивам одноименного фильма, вышедшего на экраны в 1963 году. Транслировался в 1964–1967 годах. Авторы программы – Джек Коуден (Jack Cowden) и Рику Браунинг (Ricou Browning).


[Закрыть]. Главными действующими лицами в этих фильмах чаще всего были не взрослые, а дети, которым помогало чудесное разумное животное. Примечательно, что песня, которую детский хор в «Приключениях Электроника» поет про только что собранного Рэсси:

 
Это знает всякий. Это не слова.
Преданней собаки нету существа!
Преданней собаки, ласковей собаки.
Веселей собаки нету существа,
 

напоминает хвалебные песенки из титров англоязычных сериалов про любимых героев-животных – правда, с одним отличием: в этих песенках было принято указывать кличку «заглавного» персонажа. Вот, например, припев из песни про Флиппера (музыка Генри Вэрса, стихи Уильяма Данэма):

 
They call him Flipper, Flipper, raster than lightning.
No-one you see, is smarter than he.
And we know Flipper lives in a world full of wonder,
Lying there under, under the sea!
 

Обусловлено это сходство влиянием «законов жанра» или тем, что Энтин специально обратил внимание на аналогичные песенки, – в любом случае, видимо, сериалы про Скилгш и Флиппера подготовили аудиторию к «ажиотажному спросу» на отечественный образ Рэсси. Вероятно, не случайно одна из респонденток нашего опроса, назвавшая сериал про Электроника в числе любимейших фильмов своего детства, написала, что ей очень нравился снятый и показанный по телевидению уже после успеха работы Бромберга и Велтистова фантастический мини-сериал «Люди и дельфины» («Киевнаучфильм», 1983, авторы сценария Ю. Аликов, А. Леонтьев, В. Хмельницкий, режиссер В. Хмельницкий) – «о попытке ученых разгадать тайну дельфинов и установить с ними контакт» [621]621
  Аннотация на сайте: www.ruskino.ru/mov/8380.


[Закрыть].

5

Песни, написанные для «Приключений Электроника» Евгением Крылатовым и Юрием Энтиным, настолько разнообразны и играют в фильме настолько значительную роль, что сериал часто балансирует на грани мюзикла. Но неформальные правила поэтики позднесоветских музыкальных комедий сериал об Электронике нарушает точно так же, как и конвенции детского фантастического кино [622]622
  При том что режиссер «Электроника» Константин Бромберг снял несколько очень известных кино– и телемюзиклов – в частности, сказочный фильм «Чародеи» (1982).


[Закрыть]. Этим комедиям свойственна ироническая и в то же время элегическая интонация, в финале их герои часто расстаются. В финале «Здравствуйте, я ваша тетя!» главного героя изгоняют из дома, и он вновь становится бродягой; в финале «Обыкновенного чуда» герои тоже расстаются, и звучит «Прощальная песня» (музыка и стихи Юлия Кима):

 
Давайте негромко,
Давайте вполголоса,
Давайте простимся светло.
Неделя-другая,
И мы успокоимся:
Что было – то было.
Прошло.
 

Готовятся расставаться герои и в финале «Д'Артаньяна и трех мушкетеров» – давая друг другу обещание встретиться «двадцать лет спустя». Напротив, герои «Электроника» в финале объединяются в большую неформальную общность.

Многочисленные и, по-видимому, неслучайные «мины», изнутри взрывающие смысл текста, содержатся и в самих песнях, в том числе и в наиболее известной и самой «пионерской» по настроению – «Крылатые качели»:

 
В юном месяце апреле
В старом парке тает снег
И веселые качели
Начинают свой разбег.
Позабыто все на свете!
Сердце замерло в груди!
Только небо, только ветер,
Только радость впереди… <…>
 

Припев:

 
Взмывая выше ели,
Не ведая преград,
Крылатые качели
Летят, летят, летят…
 

Месяцы апрель и октябрь были в советском языке максимально семантически нагружены; песня, начинавшаяся словами «В юном месяце апреле…», очевидно, должна была повествовать про день рождения Ленина [623]623
  По странному совпадению, день рождения братьев Торсуевых тот же, что и у Ленина, – 22 апреля; впрочем, В. Торсуев в интервью уверяет, что его назвали не в честь Ленина, а в честь его деда, Юрия же назвали так в память о Ю. Гагарине (хотя отца братьев звали тоже Юрием).


[Закрыть]. Эта семантическая связь не была категорической, но ее отсутствие воспринималось как значимое – примерно так же, как пропуск «сильного» ударения в стихе. Более того, песня не только была не про Ленина, но и выражала радикально «аполитичное» состояние восторженной, почти солипсической сосредоточенности на текущем моменте (что особенно удивительно, если учесть, что второй раз «Крылатые качели» в фильме исполняет хор [624]624
  Первый раз песню на уроке пения исполняет один Электроник (за обоих братьев Торсуевых в фильме поет Елена Камбурова).


[Закрыть]).

Текст, написанный Юрием Энтиным, является своего рода смысловым «выворачиванием» стихотворения Федора Сологуба «Чертовы качели» (1908) – тоже имеющего песенную структуру и основанного на многочисленных повторах:

 
В тени косматой ели,
Над шумною рекой
Качает черт качели
Мохнатою рукой.
Качает и смеется.
Вперед, назад,
Вперед, назад.
Доска скрипит и гнется,
О сук тяжелый трется
Натянутый канат. <…>
Я знаю, черт не бросит
Стремительной доски,
Пока меня не скосит
Грозящий взмах руки… <…>
Взлечу я выше ели,
И лбом о землю трах.
Качай же, черт, качели,
Все выше, выше… ах!
 

Судя по «неочевидности» источника, отсылка Энтина к Сологубу не рассчитана на узнавание слушателя – она имеет стилеобразующий характер, как и многие подобные («неочевидные») цитаты и реминисценции в позднесоветской детской литературе [625]625
  Подробнее о роли стилеобразующих цитат в советской детской литературе см. мою работу «Игра в сатиру, или Невероятные приключения безработных мексиканцев на Луне» (Новое литературное обозрение. 2006. № 76; расширенный вариант публикуется в этом сборнике).


[Закрыть].

 
А пока мы только дети,
Нам расти еще, расти —
Только небо, только ветер,
Только радость впереди.
 

Журналист и медиаменеджер Андрей Громов, независимо от меня обнаруживший сологубовский интертекст в песне Энтина, счел, что он свидетельствует о глубокой инфантильности характера «мы» – персонажа этой песни [626]626
  Из статьи, опубликованной в интернет-блоге А. Громова 24 июня 2008 года, когда часть этой работы уже была написана: «Этот инфантилизм выражен с той степенью драматизма, которая одновременно не разрушает канву советского мифа, но задает пространство расширения. <…>… На месте последнего „летят“ по аллюзии как бы подставляется „ах“, то есть задается то самое пространство расширения, где будущее не беззаботно-благостное, а трагичное» (donnerwort.livejournaI.com/119449.html). Я согласен с тем, что А. Громов сближает песни Энтина – Крылатова «Крылатые качели» и «Прекрасное далёко»: действительно, в первой выражен жест временного отказа от будущего, во второй – страх перед ним, но методологически с его интерпретацией я не согласен: в песне Энтина строчка Сологуба «подставляться» не должна, текст там вполне самодостаточен.


[Закрыть]. Необходимо только, понять, что означает эта инфантильность. На мой взгляд важнее всего тут сомнамбулическая, просто-таки фетовская отвлеченность в совместное и в то же время интимное переживай весны и – свободы от любых социальных обязательств. Однако эта свобода оправдана не бунтом, а «природностью», невинностью детей-персонажей. Недаром Электроник в фильме сообщает, что будет петь эту песню голосом Робертино Лоретти, который лучше всего к ней подходит. В самом деле, вокал юного Лоретти как раз и представлял собой поразительное соединение откровенной чувственности интонаций и детской «ангеличности» тембра. Именно это сочетание освобождения чувств, подчеркнутой невинности героев и заклинательной стилистики, основанной на повторах и подхватах («Летят, летят, летят…», «Только небо, только ветер, / Только радость впереди…»), и сделало песню популярной до настоящего времени [627]627
  Количество ссылок в русскоязычном секторе Интернета, 108 000, по данным поисковой системы от 23 июля 2008 года. Конечно, на популярность песни повлияла и интонационно точная музыка.


[Закрыть].

Для контраста можно сравнить «Крылатые качели» с «выходной арией» Сыроежкина из первой серии – песней «Мы маленькие дети». По музыке и по манере исполнения она больше всего напоминает шуточные студенческие «кричалки» под гитару 1960-х годов, испытавшие влияние американского ритм энд-блюза.

 
… Тем, кто за нас в ответе,
Давно пора понять:
Мы маленькие дети,
Нам хочется гулять!
А нам говорят, что Волга
Впадает в Каспийское море,
А я говорю, что долго
Не выдержу этого горя!
Чтоб стать, говорят, человеком,
Шагать надо в ногу с веком.
А мы не хотим шагать,
Нам хочется гулять!
 

Разумеется, эта песня пародийна и написана от лица шалопная-прогульщика, однако многочисленные аллюзии – вот здесь уже безусловно рассчитанные на узнавание слушателя – обнаруживают ее непародийную сторону. Система этих аллюзий не образует эзопова языка, а, скорее, демонстрирует, что и за пожеланиями юного шалопая тоже стоит своя правда. Фразеологизм «те, кто за нас в ответе» в контексте 1970-х был отчетливой издевательской отсылкой к культовой среди «шестидесятников» фразе из повести А. де Сент-Экзюпери «Маленький принц»: «Ты навсегда в ответе за всех, кого приручил» (пер. Норы Галь). Школа высмеивается как место, где учат только прописным истинам («А нам говорят, что катет / Короче гипотенузы… А нам говорят, что Волга / Впадает в Каспийское море…», во втором случае очевидна аллюзия на рассказ А. П. Чехова «Учитель словесности» [628]628
  На эту связь указал пользователь Alatena на форуме «Охота за шпагами» сайта lingvo.ru – forum.lingvo.ru/actualthread.aspx?tid!s74718, запись от 24 мая 2008 года, доступ от 19 июля 2008 года.


[Закрыть]). Требования социума отвергаются как отчужденные и принудительные – думаю, под фразой «А мы не хотим шагать» в 1970-е годы могла бы подписаться едва ли не половина населения СССР. Одна из респонденток опроса заметила, что песню «Над нами солнце светит…» она считала единственной в фильме «своей», близкой, «остальное четко ассоциируется с хором – „Крылатые качели“ исполнялись на каждом местном концерте».

Таким образом, песни в фильме представляют разные концепции детства: контркультурную («Мы маленькие дети»), романтико-солипсическую («Крылатые качели»), героически-прогрессистскую («Ты – человек»). Безусловно, эти концепции этически не равноправны, и сюжет фильма как раз и состоит в переходе от первой к третьей – но переход этот нелинейный. В отличие от многих других советских детских фильмов, «своя правда», стоящая за первоначальным, ошибочным мировоззрением юного героя, не только не отвергается полностью, но в некотором смысле даже подтверждается: Сыроежкин во второй серии открывает для себя школу как место, где учат интересным небанальным знаниям, но в третьей серии – симметрично – учителя и родители осознают, что и мотивы поведения детей сложнее, чем они привыкли думать. Сравнение разных образов детства и выбор между ними становится задачей не только для героев, но и для юного зрителя – а такое доверие к самостоятельности аудитории в советском детском кино было явлением нечастым. Неудивительно, что аудитория оказалась чрезвычайно благодарной.

Доверие к самостоятельности подростков и надежда на то, что герои-подростки сами найдут выход из трудной ситуации лучше, чем взрослые, реализованы в фильме на сюжетном и на символическом (песни) уровнях. Но эта общая для сериала «эмансипационная» идея была связана и с технологическим уровнем – с методами кастинга и режиссерской работы с юными актерами.

6

«Приключения Электроника» – один из немногих советских детских фильмов, в котором при кастинге явно обращалось внимание на sex appeal актеров-подростков. Кажется, это был всего второй такой случай: первым, как уже указывали критики, стал фильм «Про Красную Шапочку» («Беларусьфильм», 1977, сценарий Инны Веткиной, режиссер Леонид Нечаев), в котором игравшая Красную Шапочку 9-летняя Яна Поплавсш принесла на экран дух откровенной детской кокетливости, что видно в ее шаловливой манере разговаривать с «волками», чувственности и какой-то пьянящей свободы [629]629
  Случайно или не случайно (а в результате работы общекультурных механизмов, действующих и поверх «железного занавеса»), но практически тогда же, в 1976 году, Алан Паркер снял фильм «Багси Мэлоун» – пародию на гангстерский боевик, действие которой происходило в стилизованные 1920-е годы, а все роли исполняли дети 8-11 лет – в том числе и девочки, изображавшие гранд-дам в боа или аляповато накрашенных подружек бандитов.


[Закрыть]. Главных злодеев в «Красной Шапочке» и «Электронике» – соответственно Худого Волка и Стампа – играл Владимир Басов. Подросшей Яне Поплавской режиссер «Электроника» Константин Бромберг предлагал пробоваться на роль Майи Светловой, но возгордившаяся после успеха первого фильма юная актриса [630]630
  В 1978 году, в возрасте 10 лет Я. Поплавская получила за роль в этом фильме Государственную премию СССР.


[Закрыть], судя по воспоминаниям членов съемочной группы, начала ставить условия, режиссера категорически не устроившие. Однако критерий sex appeal, по-видимому, действовал и при выборе тех подростков, которые в фильме все-таки сыграли, – то есть братьев Торсуевых и Оксаны Алексеевой, которая в итоге и исполнила роль Майи Светловой, – и при создании их экранных образов. Алексеева-Майя появляется в кадре сперва как далекая, недоступная девочка, которая, изящно изгибаясь, делает упражнения на гимнастическом «бревне», а Электроник и Сыроежкин восхищенно за ней наблюдают; в следующих сценах она предстает перед зрителями сначала во «взрослой» открытой кофточке и короткой юбке, а потом с распушенными волосами [631]631
  Один из оставивших запись на форуме фэн-сайта «Приключений Электроника» заметил: «…а Майку я все еще люблю:)»


[Закрыть].

Братьев Торсуевых – от природы темных шатенов с прямыми волосами – для съемок покрасили в светло-рыжий цвет и завили, отчего каждый из них стал похож одновременно на юного Володю Ульянова, изображенного на октябрятской звездочке 1970-х, и Буратино из еще одного нашумевшего детского мюзикла – И. Веткиной и Л. Нечаева – «Приключения Буратино» («Беларусьфильм», 1975; заглавную роль играл Дима Иосифов). В интервью 2000-х годов Владимир Торсуев не устает клеймить гримеров «Электроника», считая их работу причиной раннего облысения – собственного и своего брата.

Торсуевы реализовали в фильме два варианта «мальчиковой» привлекательности: Володя – Электроник проникновенно-серьезен и часто чуть грустен, Юра-Сыроежкин демонстрирует лукавую мимику, очень энергично двигается, все время слегка паясничая – кроме самых ответственных моментов, – и чуть ли не ходит на голове. «Некоторые мои одноклассницы, – пишет одна из респонденток, – …влюблялись в этих братьев-близнецов, помню даже споры о том, кто из них двоих привлекательней». Николай Караченцов, сыгравший Урри, был и вовсе одним из главных мужских секс-символов советского кино 1970-х. В целом из-за такого кастинга адресация фильма получилась «на вырост»: сериал обращался к той части эмоциональной сферы, которая воспринималась как безусловно «взрослая», и аудитория так или иначе это «считывала» как знак недидактического отношения.

Раскованность юных актеров, их явный азарт имели прямые социальные причины. В первую очередь это касается братьев Торсуевых, которые были детьми Юрия Владимировича Торсуева (1929–2003), на момент их рождения – секретаря ЦК ВЛКСМ, на момент съемок – директора московского издательства «Прогресс» [632]632
  Ю. В. Торсуев сразу же после окончания института в 1950 году был избран первым секретарем Октябрьского РК ЛКСМ Украины города Днепропетровска. С 1960 года – секретарь ЦК ЛКСМ Украины, с 1962 по 1970-й – секретарь ЦК ВЛКСМ, где сферой его ведения считалась «рабочая молодежь». С 1970 года – директор издательства «Прогресс». О том, что Торсуев придерживался вполне человеколюбивых взглядов, можно судить по тому, что он дважды спас известного диссидента Лена Карпинского: в 1973 году Торсуев предложил Карпинскому, к тому времени – безусловному диссиденту, распространившему в самиздате статью с осуждением советского вторжения в Чехословакию – в условиях погрома, организованного реакционерами из ЦК КПСС в советской социологии, перейти из Института социологических исследований на работу в издательство «Прогресс» (Российская социология шестидесятых годов в воспоминаниях и документах / Отв. ред. Г.С. Батыгин; ред. – сост. С. Ярмолюк. СПб.: РХГИ, 1999. С. 201), где впоследствии Карпинский при поддержке Торсуева, среди прочего, инициировал знаменитое первое русское издание книги М. Фуко «Слова и вещи» (1977); второй же раз Торсуев «прикрыл» Карпинского, когда тот с друзьями (Львом Тимофеевым и др.) в 1973–1975 годах участвовал в работе подпольного социологического семинара «Солярис». В 1978–1985 годах Ю. В. Торсуев – главный редактор издательства «Планета», с 1985 года возглавлял Всесоюзную книжную палату. Был кандидатом философских наук. Последние годы своей жизни публиковал философско-публицистические статьи в консервативно-неосоветской газете «Советская Россия» и других изданиях.


[Закрыть]. Поэтому-то их родители и могли впоследствии регулярно менять номер телефона, хотя для «простого советского человека» получение даже одного номера могло стать большой проблемой. В интервью братья настаивали, что были 386-й парой близнецов, просмотренных режиссером. Но стоит вспомнить, что Евгений Велтистов, скорее всего, был хорошо знаком с Юрием Торсуевым-старшим по партийной работе, так как основным его занятием, помимо литературного творчества, была работа инструктора Отдела пропаганды ЦК КПСС (сектор телевидения и радиовещания). Кроме того, Велтистов в 1960-е годы регулярно публиковался в издательстве «Прогресс»: написанные им в соавторстве с его женой Мартой Барановой повести тогда выходили в переводах на основные европейские языки [633]633
  Одна из респонденток нашего опроса упомянула о том, что и «Электроник – мальчик из чемодана» выходил небольшим тиражом в специальном «экспортном» издании – «для англоговорящих, изучающих русский».


[Закрыть]. Возможно, он-то и посоветовал посмотреть именно на этих детей (они были несколько старше, чем предполагал сценарий) режиссеру К. Бромбергу, который уже отчаялся найти подходящих исполнителей на главные роли; впрочем, бывший инструктор Отдела культуры ЦК КПСС Г. М. Гусев, знакомый и с Велтистовым, и с Торсуевым-старшим, в ответ на прямой вопрос Н. Митрохина все же предположил, что участие детей Торсуева в фильме по сценарию Велтистова – удивительное, но случайное совпадение, «его величество случай» [634]634
  Беседа с Г. М. Гусевым – часть исследовательского проекта Н. Митрохина по истории аппарата ЦК КПСС и институциональной истории советских элит. Благодарю Н. Митрохина за разрешение процитировать неопубликованное интервью в этой статье. Далее в тексте статьи будет без специальных оговорок цитироваться то же интервью Г. М. Гусева.


[Закрыть].

Братья, вероятно, были воспитаны в условиях большей, чем у других советских подростков, доступности благ западной масскультуры (пластинки, журналы etc.) и лучше обеспечены; точно известно, что они умели играть на гитаре (Юра) и на саксофоне (Володя) и водить мопед – по воспоминаниям членов съемочной группы, именно такого сочетания умений и требовал режиссер. Как это бывает с подростками из обеспеченных семей, раскованность и «бузотерство» братьев Торсуевых стояли на грани деликвентности: по словам Владимира Торсуева, Юра до начала съемок «Электроника» состоял на учете в детской комнате милиции.

Описанное сочетание качеств неожиданно напоминает первых ведущих программы «Взгляд», ставших своего рода глашатаями перестройки: Александр Любимов и Дмитрий Захаров были детьми иностранных резидентов КГБ и юность провели в «капиталистическом» мире, а отец Владислава Листьева по контракту проработал полгода в Уганде, и семья жила с ним в этой стране, пусть и не принадлежавшей к развитым демократиям Запада, но недавно (на тот момент) освободившейся от колониальной зависимости и еще вполне вовлеченной в орбиту «европоцентрической» культуры. Именно «иностранное» детство, пусть и в специфических условиях семей резидентов, работавших под «крышей» дипломатических представительств, давало этим «мальчикам – мажорам» несколько несоветскую раскованность и свободу реакций, в том числе – политических оценок[635]635
  Другой социальный тип представляли Александр Политковский и Владимир Мукусев – выходцы из непривилегированных семей, носители стихийно-протестных настроений; в рамках программы «Взгляд» эти две «фракции» постоянно ощущали свои различия. Подробнее см.: Майофис М., Кукулин И. Свобода как неосознанный прецедент, заметки о трансформации медийного поля в 1990 году // Новое литературное обозрение. 2007. № 83/84: В 2 т. Т. I (№ 83). С. 604–605.


[Закрыть], – что и требовалось основателям программы Анатолию Малкину и Анатолию Лысенко.

Еще одной особенностью съемок, оказавшей, несомненно, значительное влияние на атмосферу фильма, стала готовность К. Бромберга не диктовать юным актерам свои требования, а выслушивать их и в некоторых случаях соглашаться с их точкой зрения. Владимир Торсуев рассказывал об атмосфере на съемочной площадке:

«Мне кажется, что успех к фильму и пришел оттого, что это [было] первое кино, где дети самостоятельно играли. Играли самих себя. Режиссер не давил и позволял спорить с собой. Я мог ему сказать, например: „Откуда вы можете знать, как разговаривают дети в двенадцать лет? Вам же – пятьдесят! Я это лучше знаю“. И он со мной, двенадцатилетним мальчишкой, соглашался. И еще – очень важно то, что взрослые актеры, звезды, общались с нами на равных».

Таким образом, условия съемок были вполне «изоморфны» сюжету, повествующему о достижении самостоятельности и обретении собственной личности.

7

Позволю себе сформулировать общую гипотезу о причинах всех этих особенностей поэтики и методики съемок сериала. «Приключения Электроника» и образы двух его главных героев стали наиболее удачной реализацией педагогических и эстетических идей советских «шестидесятников», сильно скорректированных в результате рефлексии над опытом 1970-х. Один из последних кадров фильма – Электроник в стилизованной под средневековую одежде, с трубой в руке и Рэсси у его ног, превратившиеся в геральдическую фигуру и стоящие на флюгере старинной башни в западноевропейском городе с черепичными крышами (съемки происходили на башне Гедиминаса в Вильнюсе), – очевидная, даже плакатная аллюзия на один из главных символов советских «шестидесятников» – легенду о трубаче на Марьяцком костеле в Кракове, ставшую известной в советской интеллигентской среде благодаря песне Булата Окуджавы «Прощание с Польшей» (напомню предпоследнюю строку этой песни: «Мы школьники, Агнешка. И скоро перемена…»; курсив мой – И. К.). Как известно, каждый час по сигналу часов с башни собора раздается звук трубы. Аллюзия на стоящую за песней Окуджавы легенду («Над Краковом убитый трубач трубит свободу…») в фильме также весьма откровенна: гербом Теймера являются мальчик с собакой, в незапамятные времена спасшие город от нашествия врагов – аналогично тому, как трубач из польского предания ценой жизни предупредил горожан о приближении ордынского войска.

Одна из главных тем сериала – воскрешение времени, в финале реализованная буквально, как восстановление хода старинных часов [636]636
  Можно было бы предположить, что название Теймера происходит от искаженного английского «Timer», однако в повести «Рэсси – неуловимый друг», где впервые появляется город с таким названием, нет никаких аналогов вошедшей в телесериал истории про часы. Тем не менее стоит отметить созвучие названия города с бытовым прибором таймером – устройством наподобие будильника, распространенным в советских городах в 1970-е годы.


[Закрыть]. Это восстановление подготовлено сюжетом всего фильма – Электроник в сериале (в отличие от книги!) предстает как мальчик, который «чинит все», исправляет любые поврежденные механизмы и делает их живыми и поэтому дружественными по отношению к человеку – особенно это подчеркнуто в сцене ремонта игрушек во второй серии.

Общим настроением социально чутких авторов 1970-х – начала 1980-х годов было ощущение остановки времени-оно проявлялось даже в эстрадных песнях («Еще идут старинные часы» – музыка Раймонда Паулса, стихи Ильи Резника, из репертуара Аллы Пугачевой, 1981[637]637
  Песня вошла в альбом «Как тревожен этот путь» (1982).


[Закрыть]). Само изображение движения исторического времени как изменения и становления оказалось сложной эстетической проблемой, и разные произведения искусства, от массовых до элитарных, по-разному ее решали. Историческое или биографическое время могло быть представлено в модусе сна или галлюцинаторно-«объемного» воспоминания – ср. фильмы Андрея Тарковского «Солярис» (1972) и «Зеркало» (1974) и мультфильм Юрия Норштейна и Франчески Ярбусовой по сценарию Людмилы Петрушевской «Сказка сказок» (1979), – или в модусе внеисторической длительности героического поступка (фильм Александра Митты «Экипаж» (1979)).

Очень большое значение в искусстве 1970-х приобретает время как репрезентация распада и разрушения: знаменитый телесериал Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» (1973) – расчисленная «по календарю», как пушкинский «Евгений Онегин», хроника краха Третьего рейха весной 1945 года; повесть Бориса Васильева «А зори здесь тихие…» (1969) и снятый на ее основе фильм (1972, режиссер Станислав Ростоцкий) – хроника последовательной гибели взвода, состоявшего из девушек, не вышедших замуж и не родивших детей. Замечу, что жанрово-сюжетным прототипом повести Васильева и снятого по ней фильма был «Канал» Анджея Вайды, который вышел на экраны в 1956 году, то есть в совершенно другой исторической ситуации, и изображал все происходящее в иной модальности: как трагедию обреченных людей с заранее известным финалом (о котором объявляет закадровый голос в первой же сцене).

Открытие Андрея Тарковского, сделанное в фильме «Сталкер» (1979) – принципиально в другом (и чем «А зори здесь тихие…», и чем «Семнадцать мгновений весны») не только по сюжету, но и по эстетике, – состоит в «лобовом», конфликтном столкновении образов времени-как-разрушения (ср. пронизывающие весь фильм образы руин и воды, текущей по всевозможным обломкам цивилизации) и времени как длительности напряженного ожидания чуда, решающего перелома в жизни – то ли страшного, то ли спасительного.

Восстановление времени в этом контексте оказывается едва ли не главным подвигом Электроника. Значение этого события подчеркнуто как закадровой песней, так и реакцией на него жителей Теймера. Услышав бой часов ранним утром, люди один за другим выходят из домов и смотрят как завороженные на башню, в окошке которой одновременно с боем часов движутся картины (в основном копии известных живописных работ XVI–XVII веков). Люди при этом не высказывают шумного восторга и никак не комментируют происходящее – они только восторженно глядят вперед и вверх. Постепенно они образуют огромную толпу, заполняющую весь центр города, – и эта картина снова напоминает стихийный митинг – тем более, что все происходящее снимают люди с телекамерой и микрофоном – очевидно, местные журналисты.

Песня, сопровождающая оживление старинного механизма, подчеркивает, что восстановление течения времени следует воспринимать как переход от страшной «ночи» к радостному и дружелюбному «дню»:

 
Провожая день вчерашний,
Бьют часы на старой башне,
Будет, будет даль светла! <…>
Бьют часы на старой башне,
То, что ночью было страшным,
Светом залито дневным.
То, что ночью было страшным,
Стало теплым и домашним,
Стало милым и смешным. <…>
Бьют часы на старой башне,
В этом мире должен каждый
Не спешить, не отставать.
В этом мире должен каждый
Слушать время и отважно
В ногу с временем шагать!
 

Важно подчеркнуть, что эта система значений не образует политического подтекста – уровень, к которому она отсылает, соответствует не политической идеологии, а социально-атропологическим ожиданиям (обратим внимание на слово «отважно» в последней строфе, поставленное, как мне кажется, не только для рифмы: согласно Энтину, способность быть современным требует мужества [638]638
  Очевидна отсылка этих строк к песне «Мы маленькие дети», демонстрирующая эволюцию, пройденную героями на протяжении фильма: «Чтоб быть, говорят, человеком, / Шагать нужно в ногу с веком, / А мы не хотим шагать…» – «В этом мире должен каждый / Слушать время и отважно / В ногу с временем шагать!».


[Закрыть]). Мотивы, с помощью которых выражены эти ожидания, – свобода, юность, сексуальная привлекательность, солидарность, самоорганизация, моральная ответственность, прогресс – могут быть в совокупности описаны как важнейшие элементы социального воображаемого советских «шестидесятников».

При изучении произведений советской массовой культуры 1970-х годов крайне сложно зафиксировать, в какой модальности сделано высказывание о предстоящем переломе – и связана эта трудность с тем, что ощущение остановившегося времени в 1970-х годах было, по-видимому, общим для большинства социальных групп Советского Союза и поэтому легко эксплуатировалось в сугубо коммерческих или развлекательных целях [639]639
  Так, журналист Артемий Троицкий вспоминал, что, услышав впервые в 1980 году песню «Новый поворот» группы «Машина времени» («Вот новый поворот, / И мотор ревет, / Что он нам несет; / Пропасть или взлет, / Омут или брод? / Ты не разберешь, / Пока не повернешь…» и т. п. – музыка и стихи Андрея Макаревича), был крайне раздосадован ее сугубо «ресторанной» стилистикой, – свидетельствующей, по его мнению, о деградации группы от былого бунтарства к конформизму, а впоследствии очень смеялся над мнением одного из западных политологов, который полагал, что эта песня призывала руководство СССР к переменам (Троицкий А. Рок в СССР. М., 1991, С. 29).


[Закрыть]. Для того чтобы уточнить, как работают в «Электронике» системы образов и значений, связанные с мифом о восстановлении времени, следует применить дополнительные «системы фокусировки»: рассмотреть подробнее происхождение замысла фильма и использованных при его создании художественных средств.

8

И по году рождения (1934 [640]640
  Умер в 1989 году.


[Закрыть]), и по кругу интересов автор сценария фильма Евгений Велтистов был характерным «шестидесятником», поклонником технического прогресса и пропагандистом новых научных открытий. Уже на первых страницах первой повести тетралогии – «Электроник-мальчик из чемодана» – профессор Громов приезжает демонстрировать свое изобретение, мальчика-робота, в городок Дубки из «Синегорска, сибирского научного городка»; это очевидная аллюзия соответственно на подмосковный «город физиков» Дубну и Академгородок под Новосибирском – два крупнейших в СССР «шестидесятнических» по своей первоначальной идеологии научных центра [641]641
  Велтистов поддерживал контакты с сотрудниками этих научных центров – в частности, организовал поездку в Дубну Станислава Лема, где польскому фантасту показали ядерный реактор (Приходько В. Цит. соч.).


[Закрыть].

По утверждению Г. М. Гусева, Велтистов был «любимчиком» А. Н. Яковлева – как известно, в 1970–1972 годах одного из самых высокопоставленных «либералов» в ЦК КПСС. Взгляды самого Велтистова Гусев тоже квалифицировал как универсалистские и «либеральные» – естественно, по цековским меркам:

…он вроде тоже был из таких либеральствующих, много их было в отделе пропаганды, этих ребят, которых я называю «лица неопределенной национальности». То есть они вроде и русские, но как-то то ли неудобно называть себя русскими, немодно. Интернационалисты, одним словом.

Сотрудничая в 1960-е годы в массовом журнале «Огонек», Велтистов много общался с ведущими физиками, математиками и инженерами и приобрел, видимо, большую осведомленность в математике и кибернетике, чем это было свойственно даже «продвинутым» советским журналистам. Степень его эрудиции соответствовала скорее уровню автора научно-популярных книг: так, повести «Рэсси – неуловимый друг» без пояснений упоминается имя Бурбаки (Николя Бурбаки – коллективный псевдоним основанной в 1935 году группы французских ученых, работы которых в 1950-1960-е годы оказали огромное влияние на развитие мировой математики), в повести «Победитель невозможного» школьный учитель математики обсуждает с учениками то, как повлияли работы Паскаля и Ферма на развитие теории игр, а один из этих учеников – Макар Гусев – в шутку пишет «ремейк» работы Иоганна Кеплера «О стереометрии бочек, имеющих наивыгоднейшую форму» [642]642
  Указ. по изд.: Велтистов Е. Победитель невозможного. М.: Издательский дом «Искатель», 1998. С. 7.


[Закрыть], положившей начало развитию интегрального исчисления.

Вероятно, отчасти эрудиция Велтистова, равно как и его склонность к научно-популярному письму (некоторые фрагменты первых трех повестей об Электронике имеют характер развернутых научно-популярных отступлений [643]643
  См., например, рассказ об истории неудачных попыток доказательства Великой теоремы Ферма: Велтистов Е. Победитель невозможного. С. 56–57.


[Закрыть], кроме того, Велтистов писал и собственно популярные книги по истории науки и техники), связана с тем, что другом писателя был Исаак Танатар – «культовый» учитель математики в одной из первых в СССР математических спецшкол, ставший прототипом учителя Таратара – сквозного героя тетралогии об Электронике и фильма «Приключения Электроника» (там его роль исполняет Евгений Весник). Под руководством Танатара школьники выпускали газету «Программист-оптимист». При обсуждении рукописи первой повести об Электронике в издательстве Велтистов попросил дать ее на отзыв именно Танатару [644]644
  Приходько В. Цит. соч.


[Закрыть].

Явно заботила Велтистова и ключевая для «шестидесятников» идея диалога «физиков и лириков», то есть синтеза гуманитарного и естественнонаучного или математического знания (нет нужды напоминать, насколько большое значение она имела, например, для формирования структурализма, особенно советского), – об этом пишут, кажется, все авторы статей о фантасте. Во всех частях тетралогии об Электронике последовательно утверждается идея о том, что математическое открытие должно быть «проверено» гуманитарными соответствиями. Так, в повести «Победитель невозможного» самый умный ученик класса Вовка Корольков, по прозвищу Профессор, стремится оцифровать звуки большого города и написать на основе полученных семплов – Первый концерт для вертолета с оркестром [645]645
  Велтистов Е. Победитель невозможного. С. 58.


[Закрыть].

Вторым признаком того, что Электроник научился испытывать человеческие эмоции (после внезапного взрыва смеха), становится приобретенное им умение сочинять стихи – первым же его стихотворением оказывается прогрессивный для 1960-х годов верлибр, напоминающий по своей лирически-бунтарской интонации то ли Жака Превера, то ли даже битников:

 
Есть город Смеха-Веселья, да, да,
Там очень чудные дворы и дома —
С цветами на крышах,
С шарами на клумбах,
С музыкой из фонтанов,
Скрипками на деревьях
И с чудаками на улицах.
Там бабушки скачут через скакалку,
А дедушки бегают, словно мальчишки.
А самые старые, с ревматизмом, —
Те палками крутят, как дирижеры,
И выбивают музыку из всех садовых скамеек.
Там Солнце с Луной никогда не расстанутся,
Там звезды сияют и ночью и днем,
Сверкают улыбки,
Смеются девчонки,
Хохочут мальчишки,
И смех – будто гром.
Веселья и радости хватит на всех.
Да здравствует смех! Долой антисмех! [646]646
  Аллюзия на модную в 1950-1960-е годы в СССР тему «антиматерии», ставшую популярной среди интеллигенции в первую очередь благоларя стихотворению А. Вознесенского «Антимиры» (1961) и одноименному спектаклю Театра на Таганке (реж. Ю. Любимов, 1965).


[Закрыть]
 

По словам Велтистова, прототипом профессора Громова стал один из основоположников советской кибернетики, первый директор Института радиотехники и электроники (с 1955 года), адмирал и академик Аксель Иванович Берг (1893–1979) [647]647
  Приходько В. Цит. соч. Аксель Берг – сын отставного генерала Ивана Александровича Берга (1830–1900) шведско-финского происхождения. До и после революции – инженер-подводник, командир подводной лодки (новейшего для того времени вида вооружений). В 1932–1937 годах – начальник Научно-исследовательского морского института связи и телемеханики (НИМИСТ). В 1937 году арестован по обвинению во вредительстве, в 1940 году освобожден. В 1943–1947 годах – заместитель председателя совета по радиолокации ГКО (председателем совета был Г. М. Маленков), с июля 1943-го по октябрь 1944 года – заместитель наркома электропромышленности, с сентября 1953-го по ноябрь 1957 года – заместитель министра обороны СССР. С 1950 по 1960 год – председатель Всесоюзного научного совета по радиофизике и радиотехнике АН СССР. С1959 года – председатель научного совета по комплексной проблеме «Кибернетика» при Президиуме АН СССР; на протяжении десятилетий добивался открытия в СССР Института кибернетики, но при его жизни этот институт открыт не был. Внес значительный вклад в становление в СССР бионики, технической кибернетики, структурной лингвистики, исследований искусственного интеллекта. Из литературы о нем следует в первую очередь указать книгу: Аксель Иванович Берг. 1893–1979 [Сборник воспоминаний и архивных материалов] / Сост. Я. И. Фет, Е. В. Маркова, Ю. Н. Ерофеев, Ю. В. Грановский. М.: Наука, 2007.


[Закрыть]. Согласно устным воспоминаниям академика, для утешения сидевших с ним в одной камере (1937–1940 годы) он «читал на память поэмы и стихи не только на русском языке, но и на немецком, французском, английском» [648]648
  Маркова Е. В. Эхо ГУЛАГа в Научном совете по кибернетике // Очерки истории информатики в России / Ред. – сост. ДА Поспелов, Я. И. Фет. Новосибирск: НИЦ ОИГГМ СО РАН, 1998. С. 552.


[Закрыть]. Известный специалист по информатике В. В. Налимов вспоминал о периоде конца 1950-х – начала 1960-х годов: «Кибернетика тогда обрела у нас статус некоего „вольного движения“, направленного против идеологической заторможенности. И Аксель Иванович оказался блестящим руководителем этого движения. Он многое сделал для раскрепощения науки» [649]649
  Налимов В. В. Канатоходец: Воспоминания. М.: Издательская группа «Прогресс», 1994. Гл. 12. С. 247.


[Закрыть].

Полемизируя с постановкой модного в начале 1960-х годов вопроса «Может ли машина мыслить?», Берг писал в своем дневнике (заметка от 19 марта 1962 года): «… Кибернетика – это… наука, которая коренным образом меняет всю ситуацию на земле, так как ленивый и медлительный мозг породил себе незаменимого помощника, ценность помощи (содействия) которого сказывается именно в тех случаях и условиях, когда к человеческому мозгу предъявляются физиологически и психически совершенно непосильные для него задачи» [650]650
  Аксель Иванович Берг. 1893–1979. С. 428.


[Закрыть]. В приведенном выше описании можно узнать «зерно» взаимодействия, обогащающего сотрудничество Сыроежкина и Электроника. Кроме того, с точки зрения А. И. Берга, ответить на вопрос «Может ли машина мыслить?» невозможно, пока мы не сможем объяснить, что такое человеческое мышление [651]651
  Там же. С. 430.


[Закрыть], а такая постановка проблемы уже отчетливо перекликается с сюжетом повести «Победитель невозможного».

И носителями проекта будущего, и аудиторией его повестей для Велтистова является один и тот же круг людей – подростки, связанные с математическими спецшколами или подобные им по кругу увлечений; характерно, кстати, что идеи именно упомянутого выше Бурбаки были очень популярны среди французских реформаторов образования 1960-х годов [652]652
  Тихомиров В. М. Андрей Николаевич Колмогоров. 1903–1987. Жизнь, преисполненная счастья. М.: Наука, 2006. С. 153.


[Закрыть]. Собственно, одно из разительных отличий фильма от книги состоит в том, что в книге действие происходит не просто в отдаленном будущем (приметами которого являются всевозможные технические устройства, указание на то, что вся Земля является единым государством, что охота на животных запрещена в принципе и т. п.), но еще и в Школе юных кибернетиков – месте для самых «продвинутых» подростков. Даже хулиганистый Макар Гусев в книгах Велтистова – еще и интеллектуал, умеющий изобрести и собрать из обычной бочки аппарат для развития «сверхсилы»; Майя Светлова – гениальный физик, которая может изобрести и сплести своими руками «антигравитационный коврик» («Победитель невозможного»). В среде либеральной советской интеллигенции 1960-1970-х годов, особенно технократически настроенной (а Велтистов, несомненно, относился именно к этой среде, несмотря на работу в ЦК КПСС и риторику «холодной войны» в «Рэсси…»), математические спецшколы воспринимались как микромодель будущего, своего рода заповедники юной элиты, чьи взгляды со временем непременно войдут в противоречие с общественной косностью и взорвут ее – или исподволь преобразуют. Собственно, такую задачу считал выполнимой для спецшкол уже основатель «матшкольного» движения в СССР, выдающийся математик Андрей Николаевич Колмогоров. Его биограф полагает, что, «…размышляя [в 1960-е годы] над реформой образования, Андрей Николаевич имел в виду идеальное государство, населенное людьми высоконравственными, глубокими, ищущими истину, благородными и творческими»[653]653
  Тихомиров В. М. Андрей Николаевич Колмогоров. 1903–1987. С. 154.


[Закрыть]. По сути, Колмогоров, как некоторые другие либерально настроенные представители «точных» наук, получивших в СССР 1960-х годов большое влияние – благодаря роли, которую эти науки играли в военных и иных высокотехнологических разработках, – полагал, что интеллектуальный потенциал, накопленный этими науками, в СССР может быть использован для решающих трансформаций в социальной сфере.