Текст книги "Веселые человечки: культурные герои советского детства"

Автор книги: Сергей Кузнецов

Соавторы: Елена Прохорова,Мария Майофис,Энн Несбет,Сергей Ушакин,Лиля Кагановская,Илья Кукулин,Юрий Левинг,Биргит Боймерс,Марина Загидуллина,Константин Богданов
сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 35 страниц)

Характерная эмблема этого дискурса – момент из второго выпуска «Ну, погоди!», когда Волк пытается догнать Зайца на карусели. Карусель – двухместный самолет, в котором Заяц занимает переднее сиденье, а Волк – заднее, С одной стороны, это клишированный образ «холодной войны» (усиленный присутствием самолета – одного из важнейших объектов гонки вооружений); с другой стороны, это символ бессмысленного и механического повторения. Герои делят один самолет (то есть один мир, находятся в «одной лодке»), пристегнуты ремнями (то есть ограничены если не законом, то инстинктом самосохранения) и крутятся на карусели (то есть не продвигаются вперед). При этом Волк все-таки пытается поймать Зайца и в конце концов, вывалившись из кабины самолета, начинает крутиться в обратную сторону, противоположную той, в которую летит Заяц. Этот жест Волка можно интерпретировать как пародию на тщетные усилия той или иной системы вырваться вперед.

Другая серия «Ну, погоди!» – «Олимпиада» (десятый выпуск, 1980) – подчеркивает тождественность наших героев: выехав на беговую дорожку на двух велосипедах, Волк и Заяц сталкиваются и прибывают к финишу вместе. За это они получают золотую медаль и приз: шоколадную «пару», изображающую Волка и Зайца. Сидя на травке, Волк съедает шоколадного зайца, а Заяц – шоколадного волка. Подтекст «холодной войны» тут налицо: в знак протеста против вторжения СССР в Афганистан московская Олимпиада 1980 года была бойкотирована США, ФРГ, Канадой, Китаем, Японией и некоторыми другими странами. «Ну, погоди!» представляет этот политический debacle в совсем другом свете: в фантастическом мире мультипликационного кино враги тесно связаны одной «судьбой» и общей победой. Но при этом их деструктивные тенденции – их желание «поглотить» друг друга – оставляют обоих ни с чем.

В «Ну, погоди!» не случайно обнаруживается и явный подрыв бинаризма – как в рамках дискурса «холодной войны», так и за его пределами. Примечательно, что в четырнадцатом выпуске «Ну, погоди!» («Дом юных техников», 1984) различие «Волк-Заяц» – различие между врагами! – показано как механическое, бессмысленное дифференцирование. Когда Волк попадает в «Дом юных техников», он встречается с Зайцем-роботом, который настаивает на различии «Волк/Заяц»:

– Заяц? – спрашивает Волк, попав в зал с роботом.

– Заяц, заяц, – отвечает робот, – а ты кто?

– Волк, – удивленно говорит Волк.

– Заяц, – говорит робот показывая на себя. – Волк, – говорит робот, показывая на Волка.

– Заяц, Волк, Заяц, Волк, Заяц, Волк, Заяц, Волк… – повторяет он механически.

Такое механическое повторение указывает на то, что строго дифференцированные, полярные категории являются продуктами автоматического дробления. Робот-Заяц вызывает прямые ассоциации с появившимся в этом же году Терминатором из фильма Д. Кэмерона (1984). Это сходство особенно видно в том, как робот превращается из робота-Зайца в робота-убийцу (с лазерным оружием), – но даже до того, как это происходит, мы уже понимаем, что перед нами олицетворение того, что Фрейд назвал – влечение к смерти. К Зайцу-роботу в полной мере применимо то, что Жижек пишет о «терминаторе» из фильма Кэмерона: ужас «терминатора» именно в том, что он функционирует «как запрограммированный автомат, и даже когда все, что остается от него, – это металлический, безногий скелет, – он настаивает на своем требовании и преследует свою жертву без всяких колебаний и без надежды на компромисс». Терминатор, – подчеркивает Жижек, – это воплощение «влечения», лишенного желания [526]526
  Žižek S. Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1991. P. 22.


[Закрыть].

Идиотское (то есть бессознательное) повторение «Заяц, Волк, Заяц, Волк…» сопровождается в мультфильме погоней за Волком по разным залам и этажам, пока, в конце концов, робот-Заяц не превращается в робота-убийцу, так же механически стреляющего из своего лазерного оружия. Сам акт преследования повторяет главный мотив «Ну, погоди!», а также «серийность» сериала [527]527
  Как подчеркивает H. Кривуля, на период «застоя» приходится время развития и расцвета отечественной серийной мультипликации, это развитие частично связано с появлением телевизионного спроса на мультипликационную продукцию (Кривуля Н. Указ. соч. С. 71–72). Сериализация и телевидение обыгрываются в пятом и в девятом выпусках «Ну, погоди!» («На улице», 1972; «Телецентр», 1976): здесь Заяц превращается в «зайцев» (репродуцированных телеэкраном), то есть серийность непосредственно представлена как механическое воспроизводство (см.: Беньямин Вальтер. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Пер. с нем. С. Ромашко // Беньямин Вальтер. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Избранные эссе. Пер. с нем. под ред. Ю. А. Здорового. М.: Медиум, 1996. С. 15–65).


[Закрыть]: пока Волк преследует своего Зайца, робот-Заяц преследует его. Ясно, что в обоих случаях – Терминатор и робот-Заяц – каждый «настаивает на своем требовании и преследует свою жертву без всяких колебаний и без надежды на компромисс». И тут и там преследование – «воплощение влечения, лишенного желания».

4

Механическое повторение («Заяц, Волк, Заяц, Волк…») обнажает «прием» «Ну, погоди!» (Волк будет вечно преследовать Зайца и никогда его не поймает) и одновременно подчеркивает, что сам мультсериал не настаивает на строгих бинарных оппозициях. Иначе, нежели в эпизоде с роботом, в восьмом выпуске «Ну, погоди!» («Новый год», 1974), Волк и Заяц встречаются на вечере – они одеты в маски: на Волке маска Зайца, а на Зайце – Волка. «Волк?» – спрашивает Волк. «Да, Волк», – отвечает Заяц. «Ну, Волк, погоди!» – с ноткой сомнения отвечает Волк. Полную уверенность в том, что имя (Волк, Заяц) всегда обозначает единое и стабильное «я» (причем это «я» никогда не подвергается изменениям), может иметь только «робот», только механическое создание, требующее жесткой дифференциации между «собой» и «другим».

Ярким отражением свойственных позднесоветской культуре смещенных отношений между «своим» и «чужим» становится в «Ну, погоди!» своеобразная интерпретация тендерных оппозиций – причем самое поразительное, что смещения устойчивых тендерных оппозиций происходят в рамках детской культуры, – вероятно, потому, что там их мало кто подозревает (ср. «Голубой щенок», 1976, реж. Е. Гамбург, по сценарию Ю. Энтина).

Мультсериал «Ну, погоди!» наглядно построен на бинарной оппозиции «Волк/Заяц», которая усиливается различием не только «большой/маленький», но также и дихотомией «мужское/женское»: Заяц, озвученный К. Румяновой, в первом выпуске поливает на балконе цветы и всегда занимает «женскую позицию» в танцах (танго во втором выпуске, парное фигурное катание в восьмом, балет в пятнадцатом и т. д.). Эти тендерные категории особенно ярко подчеркнуты в четырнадцатом выпуске «Ну, погоди!», когда Волк, в пиджаке и бабочке, приходит к Зайцу в гости с букетом алых роз и бутылкой «Сидра», а мы слышим песню Р. Паулса и А. Вознесенского «Миллион, миллион, миллион алых роз… / из окна… / видишь ты… / кто влюблен и всерьез… / Свою жизнь для тебя превратит в цветы».

Именно гендерные различия, как доказывают теоретики, наиболее чутко реагируют на проблематизацию оппозиций между «своим» и «чужим». По мнению Джудит Батлер, два понятия, находящихся в бинарной оппозиции, конструируются как противоположные, без каких-либо точек взаимопроникновения или смешения, хотя они (как подчеркивает и Жак Деррида) взаимно зависимы и производим. Для Батлер «тендер» – это представление, перформанс, и маскарад – (воспроизводящий нормативный идеал жестко дифференцированных полов и бинарных категорий «женского» и «мужского» только через их смешение [528]528
  Butler Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 1990; см. особенно главу (p. 3-44).


[Закрыть]. Жесткое бинарное дифференцирование всегда находится под угрозой смешения, категорического несоответствия «пола» «гендеру», того, что Джудит Хальберстем называет, например, где неизвестность N «одновременно является и источником постоянного беспокойства, и источником постоянной потребности в иллюзорной реставрации никогда не существовавшей „целостности“, будь то целостность понятия или целостность идентичности» [529]529
  См.: Halberstam Judith. Female Masculinity. Durham: Duke University Press, 1999; и сборник статей «О мужественности» (сост. С. Ушакин; М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 27).


[Закрыть].

В отличие от сериала «Том и Джерри», где кот и мышонок оба ведут себя как мальчики и роли их стабильны, в «Ну, погоди!» интрига осложняется игрой с тендером и с ощутимой сексуализированностью действий Волка. В седьмом выпуске мультика («На корабле», 1973) Волк гуляет по палубе с Зайцем под ручку под мелодию эстрадного шлягера: «Только мы с тобой одни на целом свете… Лишь потому, что я люблю, и так отчаянно люблю, что без тебя я не могу прожить и дня… и знаю, что любишь ты меня…» Заяц случайно наступает Волку сперва на одну, а потом на другую штанину и отрывает их нижние части, брюки из длинных клешей превращаются в самодельные бриджи – после чего Волк обнажает грудь, на которой красуется татуировка со словами «Ну, погоди!». То же самое происходит и в восьмом выпуске («Новый год», 1974), где бегущий за Зайцем Волк срывает с себя одежду Снегурочки и остается в розовых «семейных» трусах и одновременно в розовых высоких ковбойских сапогах. Обнажение здесь не приводит к выявлению некоей однозначной гендерной или субъективной идентичности: мы понимаем, что тело – это тоже дискурс, составленный из взаимопротивоположных знаков; это многослойный, полисемичный текст.

За такой гендерной и субъективной эластичностью (Волк – Снегурочка; Заяц – Алла Пугачева; Волк-Заяц; Заяц – Волк) можно легко различить представление, перформанс, карнавальный перевертыш, «часто, но не обязательно (воспроизводящий и повторяющий нормы и правила „мужского“ или „женского“ бытия»[530]530
  Суспицына Татьяна. Об учителе, муже и чине: (ре)конструкция маскулинностей мужчин – работников средней школы // О мужественности. С. 308.


[Закрыть]; то, что Батлер называет «гендерным неподчинением» (gender insubordination) [531]531
  Butler J. Imitation and Gender Insubordination // Inside/Out: Lesbian Theories, Gay Theories / Ed. Diana Fuss. New York: Routledge, 1991. P. 13–31.


[Закрыть]. «Гендер» не совпадает точно с категорией «пола», но должен быть «присвоен / надет / взят на себя» и поэтому может радикально не соответствовать биологии.

«Ну, погоди!» не случайно настаивает на спектакле и маскараде. В контексте «холодной войны» такая эластичность дает возможность частично ослабить строгое разделение мира на «своих» и «чужих», на «наших» и «врагов», на, на «добрых» и «злых», посадив всех на одну карусель, на один велосипед и в один самолет.

Возвращаясь в заключение к сюжету построения новой речи и ее коммуникативного пространства в 1970-е годы, можно утверждать, что случай «Ну, погоди!» позволяет увидеть в культуре «застоя» не только взаимозависимость бинарных категорий, прежде всего «своего» и «чужого», но и их взаимопроизводность. Этот процесс в известной степени был смоделирован Валентином Волошиновым в работе 1930 года «К истории форм высказывания и проблемы в конструкциях языка». Здесь явление «чужой речи» определяется как «речь в речи, высказывание в высказывании» и в то же время «речь о речи, высказывание о высказывании» [532]532
  Волошинов Валентин. Марксизм и философия языка. Л., 193 °C. 161.


[Закрыть]. «Чужая речь, – пишет Волошинов, – мыслится говорящим как высказывание другого субъекта, первоначально совершенно самостоятельное, конструктивно законченное и лежащее вне данного контекста»[533]533
  Там же. С. 162.


[Закрыть].

Волошинов называет момент авторского высказывания, принявшего в свой состав другое высказывание, «явлением реагирования слова на слово». «Слово, – пишет Волошинов, – соприкасается со словом» [534]534
  Там же. С. 162, 164.


[Закрыть]. С одной стороны, авторское высказывание должно частично ассимилировать чужое слово. С другой – сохранить его первичную самостоятельность (синтаксическую, композиционную, стилистическую) [535]535
  Там же. С. 162.


[Закрыть]. Включая в себя чужую речь, авторская речь теряет свою автономность, становится зависимой от речи другого.

В сущности, Волошинов предлагает подход, диаметрально противоположный теории Жижека: авторское (тоталитарное, монологическое) слово, включая в себя слово «другого субъекта», подчиняется ему, становится зависимым, превращается в диалог. И хотя Жижек понимает такой сценарий как возможность тоталитарного дискурса сохранить себя путем включения элементов своей противоположности, можно полагать, что дискурс власти не монологичен, а наполнен многоголосием, притом что эти разные голоса зависят друг от друга – и более того, взаимно продуктивны.

«Ну, погоди!» – один из примеров такой продуктивности.

Я признательна Полине Барсковой и Бэлле Гинзбурски-Блюм за помощь при подготовке этой работы.

ИНТЕРМЕДИЯ

Сергей Кузнецов
Заметки о трех удавах

 
Зачем искать зверей опасных,
Ревущих из багровой мглы,
Когда на вывесках прекрасных
Они так кротки и милы?
 

Михаил Кузмин

Эта статья обернулась для меня путешествием в прошлое. Дело не столько в ее теме – а я собирался проследить эволюцию образа удава в советской детской культуре, – сколько в том, что, соглашаясь принять участие в сборнике «Веселые человечки», я предполагал написать уравновешенную академическую статью. Но в результате получились разрозненные заметки – и я чувствую необходимость снабдить их кратким описанием маршрута, которым придется пройти читателю, если он решит добраться до конца.

Я начну с разговора об экзотических животных в детской культуре, довольно подробно остановлюсь на крокодилах и только потом перейду к трем удавам советской детской культуры. Описав обещанную выше эволюцию образа, я предложу несколько методов интерпретации, после чего на время забуду об удавах и буду говорить о ностальгичности позднесоветской детской культуры, постепенно выходя на вопрос отношения со временем. Завершится моя статья рассказом о двух фильмах, снятых в самом конце советской эпохи.

Подобная композиция кажется мне немного несбалансированной – поэтому слово «заметки» как нельзя лучше описывает жанр статьи.

Мне также хотелось бы выразить благодарность Настику Грызуновой за помощь в написании этой статьи и Екатерине Калиевой – за профессиональную консультацию и некоторые идеи, высказанные в процессе обсуждения материала.

1

В детско-подростковой литературе начала XX века экзотика была одной из важнейших тем. Со страниц книг и журналов вставали дальние страны, опасные моря, забавные туземцы, мужественные индейцы и, конечно же, диковинные экзотические животные. После 1919 года была предпринята попытка заменить или, в лучшем случае, дополнить романтику дальних странствий революционной романтикой, однако коснулось это прежде всего подростковой литературы. Детским книгам повезло больше – возможно, потому, что Корней Чуковский – один из основоположников советской детской литературы – дебютировал в качестве детского писателя еще до революции, причем именно «Крокодилом» – сказкой об экзотических животных [536]536
  См. об этом обстоятельное исследование Константина Богданова: О крокодилах в России. Очерки из истории заимствований и экзотизмов. М.: Новое литературное обозрение, 2006.


[Закрыть], Так или иначе, диковинные звери прочно прописались в советской детской культуре. Львенок и Черепаха поют песенку, Ма-Тари-Кари лечит Крокодилу зубы, другой Крокодил хочет завести себе друзей, а обезьянки вместе с их Мамой расхаживают по самому обычному городу. Эта статья посвящена Удаву – точнее, трем удавам нашего советского детства, – но начать ее хочется с разговора о крокодилах.

Крокодил – главный экзотический зверь Чуковского. Он гуляет по Невскому, глотает Солнце и Бармалея, ест калоши, вразумляет грязнулю и изгоняет злую Варвару. Обратим внимание, что в разных сказках он выступает в разных своих ипостасях: он может быть «моим хорошим, моим любимым крокодилом», а может быть апокалипсическим похитителем Солнца. Эта амбивалентность сохраняется почти всегда: даже в «Бармалее», где Крокодил выступает в виде «бога из машины», он достаточно страшное существо, глотающее заживо страшного разбойника Бармалея. Отметим, что в одном из двух существующих финалов он выплевывает его не мертвым, но изменившимся, выступая, таким образом, в качестве инструмента инициации и/или преображения – такая же роль отведена Крокодилу в киплинговской сказке о Слоненке, кстати, тоже переведенной на русский Чуковским.

Советская детская литература началась с амбивалентного крокодила, опасного участника процесса трансфигурации – и завершилась Крокодилом Геной: существом добродушным, нестрашным и почти полностью лишенным амбивалентности.

Можно сказать, что это история о приручении дикой природы. Когда-то звери были опасны, а потом они становятся все более и более ручными. Вероятно, изучение истории зоопарков (выходящее за рамки данной работы) должно подтвердить это предположение: эволюция от зверинца (опасные звери сидят в клетках) к современному зоопарку (уникальные животные в среде, приближенной к естественной) показывает, что звери перестали быть объектом «слива» проекций о чужом и агрессивном. Достаточно сравнить зверинец из «Крокодила» Чуковского (1916) и зоопарк, где работал крокодилом Крокодил Гена: они, очевидно, противопоставлены как место заключения и место работы, что вполне соответствует изменению статуса животных с пленников на сотрудников.

(В скобках можно привести еще два примера: происходящее на наших глазах одомашнивание динозавров и случившееся более ста лет назад превращение Хозяина Леса в плюшевого мишку. Иными словами, процесс семантического приручения дикой природы повсеместно происходит в детской культуре (да и в поп-культуре в целом).

Нас, однако, интересует специфика того, как этот сюжет разворачивался в СССР – в особенности на примере экзотических животных.

Прежде всего отметим фактор закрытости советского общества: если на протяжении XX века для жителей Европы и Америки возможность увидеть диких животных в их естественной среде возрастала год от года, то для подавляющего большинства населения СССР невозможность попасть в Африку или Индию делала эти страны в буквальном смысле «сказочными». Характерно интеллигентское восприятие фразы Чуковского «…не ходите, дети, в Африку гулять» – мол, именно это нам и говорит советская власть: далекие страны не для вас. Иными словами, нечего думать о путешествиях туда, где экзотические звери действительно есть.

Осознание факта недосягаемости львов, крокодилов и удавов сводило на нет их опасность. И потому детские книжки и фильмы, словно прекрасные вывески из хрестоматийных строчек Кузмина, чем дальше, тем больше рисовали нам кротких и милых животных. Их опасные ипостаси скрывались от нашего взора в багровой мгле заграницы.

2

Наблюдения над эволюцией образа крокодила полностью подтверждаются в случае удавов, которые, собственно, и являются главными героями наших заметок. Не случайно удав – биологический родственник крокодила. Оба пресмыкающихся, одни из самых древних животных на земле, оба вызывают сложную смесь восторга, восхищения и ужаса.

Конечно, самым характерным и ярким примером является удав Каа из истории о Маугли. Основные его черты заданы в каноническом тексте Киплинга, но в советском мультфильме (1973; реж. Роман Давыдов, сценарий Леонида Белокурова, оператор Елены Петрова, композитор София Губайдуллина) хтонические и властные коннотации образа усилены во много раз. Мне уже приходилось писать[537]537
  Кузнецов С. Уйти из джунглей // Искусство кино. 2004. № 3.


[Закрыть], что танец Каа в финале второго эпизода мультфильма – это один из самых ярких образов смерти во всей мировой мультипликации.

Каа – воплощение абсолютного могущества, неспешного (вспомним, как долго уговаривают его Багира и Балу), и вместе с тем неотвратимого. Сколько обезьян может съесть за один раз питон? Нужно ли для этого танцевать перед целым обезьяньим народом? Почему мудрый Каа, защитник Маугли, выполняющий в мультфильме функции абсолютно положительного героя, должен убивать – и убивать так жестоко? Не думаю, чтобы создатели фильма специально задавали себе эти вопросы – и не думаю, чтобы на них следовало давать однозначный ответ. Понятно только, что в символическом мире эпоса Каа представляет собой образ мощи, лишенной милосердия, едва ли не ветхозаветного Бога; фигуру Отца – одновременно карающего и защищающего. Не случайно орудием убийства служат объятия – и смертельный танец пародийно повторяется в одной из последующих серий как игра с Маугли. «Идем отсюда, – говорит Багира в Холодных Пещерах, – тебе не годится видеть то, что будет». Эти слова не должны нас обманывать: мы помним, что минуту назад Багира и Балу были готовы отправиться в объятия Каа следом за бандерлогами. Багира обращается к Маугли – но говорит с собой. Никому не годится видеть то, что будет, поэтому что танец Каа – это смерть в чистом виде, акт, не предполагающий зрителя, и вместе с тем сакральный акт, наблюдать который – нарушение.

Конечно, было бы неверно говорить, что Маугли впервые увидел смерть – он все-таки жил с волками и вместе с ними охотился. Точнее было бы сказать, что он впервые увидел смерть, не вписанную в повседневную практику охоты, смерть как сакральный акт. Он впервые столкнулся с чем-то одновременно ужасающим и прекрасным: кажется, в этом смысле Гегель употреблял термин величественное.

Трансцендентный танец Каа – величественное, завораживающее зрелище, вводящее в смертельный транс всех зрителей – кроме Маугли. Вошедшая в фольклор фраза «Бандерлоги, хорошо ли вам видно?» относится, очевидно, ко всем зрителям этого танца – включая тех, кто смотрел его по телевизору или в кино.

Второй важный сюжет, связанный с Каа в мультфильме, – это история нашествия рыжих собак. Как мы помним, на этот раз общение Маугли с удавом начинается с того, что Каа меняет кожу. Маугли пытается с ним играть, Каа изображает, что он нападает на Маугли, и мальчик понимает, что он не может победить удава. После этого Каа предлагает метод борьбы с рыжими псами: Маугли должен заставить собак преследовать его, а потом прыгнуть сквозь рой пчел в реку, где его ждет Каа. Прыжок сквозь рой – фактически прыжок сквозь смерть, потому что рой пчел – это абсолютная смерть. И тогда удав Каа – это тот, кто ждет Маугли по ту сторону абсолютной смерти, там, в реке. Если угодно – то, что ждет по ту сторону смерти.

Характерно, что Каа не принимает участия в битве с рыжими псами – он только помогает Маугли, с которым у него персональные отношения – единственные персональные отношения, в которых вообще замечен Каа.

Напомним, что в тексте Киплинга Маугли подан как «человеческий детеныш», пришедший к Сионийской Стае. Так с кем же еще Каа – ипостаси ветхозаветного Бога Отца – вступать в отношения, как не с Сыном Человеческим, пришедшим на Сион?

Заметим также, что все перечисленные выше мотивы, присутствующие в рассказе о рыжих псах, – смена кожи, шуточная борьба, помощь в прыжке сквозь смерть – задают образ Каа как участника процесса инициации, трансформации или преображения. К той же функции мудрого наставника отсылает финальная фраза, которой Каа провожает Маугли к человеческой стае: «Да, нелегко сбрасывать кожу».

В самом начале наших заметок мы говорили о том, как Крокодил у Чуковского выполняет схожую функцию: он проглатывает и превращает. И это наблюдение отправляет нас ко второму удаву советской детской культуры: удаву, который, проглотив слона, превращается в шляпу. Речь, разумеется, идет об удаве, который появляется на первых страницах сказки Сент-Экзюпери о Маленьком принце. Несмотря на то, что Экзюпери, по всей видимости, создавал своего удава без всякой оглядки на Киплинга и уж точно – за много лет до мультфильма Романа Давыдова, этот образ оказывается крайне важен в той эволюции образа удава, о которой мы говорим.

Итак, удав из «Маленького принца» сразу описан как опасное животное, способное проглотить хищного зверя и потом спать полгода. Нарисовав свой рисунок № 1, рассказчик полагает его «страшным» («Я показал мое творение взрослым и спросил, не страшно ли им»), однако на его рисунке удав со слоном внутри был похож на шляпу и никого не пугал.

На самом деле удав, проглотивший слона, очевидно, сохраняет способности к управлению трансформациями: слои внутри удава – это чистой воды Воображаемое, своеобразная вещь-в-другом. Не случайно страницей позже рассказчик «отгадывает» загадку Маленького принца с помощью того же приема: он рисует ящик, внутри которого находится воображаемый барашек – точно так же, как воображаемый слон садит внутри удава.

С другой стороны, превращение в шляпу – со всеми ее комическими коннотациями – это и есть то самое превращение, о котором мы говорим с самого начала статьи: страшное превращается в смешное. Отметим, что аналогичное превращение претерпела и сама сказка Экзюпери: из характерного для автора экзистенциалистского текста о жизни и смерти «Маленький принц» в позднесоветское время превратился не то в детскую сказку, не то в гимн инфантилизму.

Таковы два удава советской детской культуры – величественный Каа и превращенный в шляпу удав Экзюпери. Однако начиная с середины 1970-х, они оба мало-помалу оказались в тени еще одного Удава, главного удава советской детской культуры.

Когда обсуждался принцип подбора персонажей, которые должны быть представлены в этой книге, в качестве одного из критериев было предложено участие того или другого героя в анекдотах. Мне известно два анекдота про удавов: о втором речь пойдет позже, а первый рассказывает, как Балу и Багира пытаются уговорить Каа идти спасать Маугли. Каа лежит, положив голову на хвост, лениво и спокойно слушая долгий перечень преступлений бандерлогов: «Они называли тебя земляным червяком… резиновым шлангом… лопнувшим гондоном», и наконец меланхолически произносит: «Бляяяядь».

Понятно, что к величественному Каа советского мультфильма и устрашающему Каа Киплинга этот удав не имеет никакого отношения: поза и общая интонация отсылают нас к серии мультфильмов, называемых обычно по самому первому – «38 попугаев».

Цикл состоит из десяти мультфильмов, восемь из которых сняты в промежутке с 1976 до 1979 года, а два заключительных – в 1985 и 1991 годах. Режиссером всех мультфильмов был Иван Уфимцев, художником – создатель Чебурашки Леонид Шварцман, сценаристом – Григорий Остер, тогда еще не прославившийся своими «Вредными советами». Удава озвучивал Василий Ливанов, незадолго до этого озвучивший Крокодила Гену – что, кстати, позволяет еще раз указать на параллелизм истории Крокодила и Удава.

Как известно, в цикле действуют четыре героя: темпераментная Мартышка, суетливо-начальственный Попугай, задумчивый Слоненок и меланхолический Удав. При этом трое из четырех персонажей легко ассоциируются с героями фильмов о советской школе: деятельная, но не очень умная девочка; резонерствующий активист и неторопливый очкарик. В этом смысле роль Удава прописана наиболее слабо – однако, опираясь на то, что нам известно об удавах советской детской культуры, мы можем реконструировать недостающие элементы.

Из традиционных черт удавов к герою мультсериала перешла мудрость и неторопливость. Как еще одно качество, напоминающее о величественном Каа, можно упомянуть целостность – не случайно в первом эпизоде Удав отказывается считать себя в половинках или четвертях, говоря: «Я – целый!»

А вот сила, властность и внушаемый страх ушли из образа. На протяжении сериала Удава таскают за хвост, перетягивают наподобие каната, используют в качестве новогодней елки и вообще относятся без всякого трепета и уважения. На протяжении почти всех мультфильмов обсуждается, что Удав – длинный, и ни разу не сказано, что он – сильный.

Уместно вспомнить единственный анекдот про героев «38 попугаев», напоминающий один из мультфильмов серии, где обсуждается вопрос о том, где у Удава кончается шея и начинается хвост: Удав откусил Мартышке хвост. Все думают, как его наказать. Мартышка: Давайте отрежем ему голову! Слоненок: Мартышка, ну это жестоко… Попугай: Давайте отрежем ему хвост. Мартышка: Вот-вот, по самые уши!

Нетрудно видеть, что фольклорная память хранит образ опасного удава («откусил хвост» [538]538
  Справедливости ради заметим, что в Интернете, где мы искали этот анекдот, часто не указывается, в чем состоит вина Удава.


[Закрыть]), но в конечном итоге Удав оказывается страдательной и жертвенной фигурой – как и положено герою мультфильма.

Если вернуться к типологии школьных героев, то, наверное, Удав соответствует мечтательному и добродушному увальню – потенциально сильному, но не знающему о своей силе.

Так завершается эволюция образа Удава в советской детской культуре – от Каа к беспомощному и бессильному Удаву «38 попугаев».

5

В начале наших заметок мы предположили, что превращение опасных зверей в кротких и милых соотносится с идеей приручения и одомашнивания дикой природы. Еще один способ интерпретации «случая Удава» может быть основан на очевидных фаллических коннотациях нашего героя.

Нетрудно заметить, что в «Маугли» Каа выступает как символ абсолютной власти, величественный фаллос (здесь, конечно, не случайно «…они называли тебя лопнувшим гондоном!» из анекдота). Это во многом соответствует тому, как видела себя советская власть в пору ее наибольшего могущества: не случайно танец Каа перед бандерлогами напоминает не то сцену из «Ивана Грозного» Эйзенштейна, не то воспоминания о пирах Сталина – где так же тесно были связаны танец, травестия, дикое веселье и смерть.

Воспринимая Удава как метафору власти, мы можем заметить, что превращение в шляпу – это нарочитое снижение образа. Власть еще сохраняет свою силу и опасность (слона-то удав съел), но это – замаскированная, тайная сила: скорее сила спецслужб, чем сила прямого тоталитарного насилия.

И, наконец, в финале развития образа Удав предстает мягким, плюшевым, способным порваться. Длинным, но не твердым. Одним словом – начисто лишенным эрекции.

При желании можно описать это как символическую кастрацию, которую проделали с властной фигурой Остер и Уфимцев, – но если уж сравнивать удава с пенисом, то мне больше нравится идея естественного старения. Размер при этом фактически не меняется (удав по-прежнему очень длинный), но «опасности» он больше не представляет. При таком подходе история трех удавов будет являться метаописанием увядания советской власти.

Данная трактовка, однако, слишком однозначна и прямолинейна – виной тому ее очевидная фаллократичность, характерная для западной культуры. Между тем существует альтернативный подход к власти – и он предполагает, что хороша не та власть, что величественно устрашает подобно фаллосу, а та, сила которой незаметна: «Там, где великие мудрецы имеют власть, подданные не замечают их существования» [539]539
  Из афоризмов Лао-цзы.


[Закрыть]. Иными словами, удав из «38 попугаев» может символизировать не увядание, а, напротив, наивысший расцвет советской идеи.

Чтобы наш тезис не был голословным, вспомним еще раз Крокодила – на этот раз киплинговского – и зададимся вопросом, который так беспокоил любопытного слоненка. Переформулировав его применительно к герою наших заметок, спросим: что кушает за обедом Удав?

Обратимся к самому первому мультфильму цикла. Именно там, в ответ на предложение измерить его длину, узнав, сколько попугаев в него вместится, Удав произносит свое кредо: «Я не стану глотать столько попугаев!» И в самом деле – за все десять серий хищная природа удава никак не проявляется: в качестве возможной пищи фигурируют бананы. В любом случае Попугай, Мартышка и Слоненок чувствуют себя рядом с Удавом (и его бабушкой) в полной безопасности.

Здесь представляется крайне важным выбор персонажей. Дело в том, что мартышки (бандерлоги) и слонята (слоны) как раз и являются пищей Каа и удава из «Маленького принца». Иными словами, сказка о дружбе Удава, Мартышки и Слоненка выглядит так же странно, как сказка о дружбе Лисы, Курочки и Зайца – если бы такая существовала. Или – чтобы яснее подчеркнуть утопический характер сюжета – история о том, как возлегли рядом Волк и Ягненок [540]540
  Нельзя, конечно, не вспомнить из того же «Крокодила»: «… Вон, погляди, по Неве, по реке / Волк и ягненок плывут в челноке…»


[Закрыть].

В свое время Маленький принц говорил, что удав слишком опасный, а слон слишком большой. В «38 попугаях» удав больше не опасен, а слон – чуть больше попугая. Все стало маленьким и симпатичным. Опасный мир уменьшился до размеров детской, куда иногда заходит добрая бабушка Удава и где никогда не появляются пугающие и величественные порождения природы.