355 500 произведений, 25 200 авторов.

Электронная библиотека книг » Сергей Кузнецов » Веселые человечки: культурные герои советского детства » Текст книги (страница 21)
Веселые человечки: культурные герои советского детства
  • Текст добавлен: 8 октября 2016, 21:27

Текст книги "Веселые человечки: культурные герои советского детства"


Автор книги: Сергей Кузнецов


Соавторы: Елена Прохорова,Мария Майофис,Энн Несбет,Сергей Ушакин,Лиля Кагановская,Илья Кукулин,Юрий Левинг,Биргит Боймерс,Марина Загидуллина,Константин Богданов
сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 35 страниц)

Распределение обязанностей между студией и переводчиком при работе над первой серией было сделано по инициативе режиссера, настоявшего на прерогативе в решении спорных вопросов. При этом Хитрук пообещал, что в сотрудничестве над следующей серией ведущим сценаристом будет как раз Заходер. После запуска первой части Заходер понял, что угодил вдовушку. «Практика показала, – писал Заходер режиссеру, – что максимальные результаты получаются не тогда, когда соавторы общаются лишь через секретарей и средства связи, а когда они садятся за стол и находят взаимоприемлемое решение. К этому способу работы я Вас и призывал, и призываю. Возможно, при этом выяснилось бы, что не так уж велики расхождения у нас с Вами „в характерах, вкусах и убеждениях (!)“ и не столь уж „наивны“ мои представления о мультипликации» (Заходер 2002, 221). Но Хитрук отнюдь не спешил идти навстречу переводчику, призывавшему облегчить бремя «перегруженного работой Министерства связи и попробовать вернуться к испытанному старому средству – к личному контакту. В интересах Винни-Пуха и всех-всех-всех!».

Любопытно, что в мемуарах самого Хитрука (писавшихся примерно в одно время с заходеровскими – то есть спустя четверть века после неудавшегося тандема) не только не упоминается об имевших место трениях с Заходером, но и несколько раз подчеркивается, что работа над сценарием «шла на удивление легко». Хитрук признает, что экранизация литературного произведения, будь то «Алиса в стране чудес», «Винни-Пух» или сочинение Толстого, часто зависит от дерзости режиссера: «И мы рискнули. Тут то, что для меня всегда представляло самую большую трудность – изложение истории в ее развитии, то есть сценарий, – здесь эта работа пошла на удивление легко. Вообще, я должен сказать, что первый раз, когда я не проклял себя после окончания фильма, это было после работы над „Винни-Пухом“» (Хитрук 2008, 192; курсив мой. – Ю. Л.). Вряд ли Хитрук кривит душой или искажает историю, но когда он говорит о «работе над сценарием», то имеет в виду ближайших соратников по «Союзмультфильму». Заходер в этот узкий круг, естественно, не входил, и поэтому его творческие идеи фактически оказались не востребованы.

По счастью, к явному скандалу кризис все-таки не привел. Борис Заходер никогда не отказывался от соавторства фильмов о Винни-Пухе, а только подчеркивал неудовлетворенность конечным продуктом [455]455
  «Как бы ни велики были потери, понесенные книгой, эти фильмы все же сделали немало хорошего. А могли сделать еще гораздо, гораздо больше… И поэтому жаль, очень жаль, что начатое дело не было доведено до конца. Еще печальнее, что одновременно – в силу авторитета данного режиссера и особенностей нашей страны – была отрезана возможность появления иных, более полных и, возможно, более полноценных экранизаций. Это тем более обидно, потому что – свято место пусто не бывает – образовавшийся вакуум заполнили ужасающие изделия фирмы с торговой маркой „Дисней“. Наши с Хитруком фильмы, что бы о них ни думать, все же на порядок выше фильма Диснея: я имею в виду, конечно, первую диснеевскую ленту по „Винни-Пуху“» (Заходер 2002; 222).


[Закрыть]
. Обиду Заходера понять можно – будучи ответственным профессионалом, он испытывал чувство долга перед аудиторией и жалел о том, что сериал прекратился, не исчерпав своего потенциала. Хитрук, напротив, сделанным был доволен, и его не очень интересовала целостность саги о лесном сладкоежке. Как художник, он добился качественных результатов: поэкспериментировал в области ритмических сбоев, динамики цвета [456]456
  Оговоримся, что нарочитая яркость и даже пестрота мультфильма, по-видимому, не могли быть адекватно оценены всеми юными советскими зрителями в силу отсталости государства по части оснащения бытовой техникой. Коллега-славист, проведший ленинградское детство в 1980-е годы в квартире с черно-белым телевизором и покинувший СССР юношей, рассказывал об испытанном им шоке после случайного пересмотра мультфильма Хитрука в оцифрованной лазерной копии. Данный фактор следует брать в расчет, говоря о тонкостях восприятия теле– и кинопродукции потребителем брежневской эпохи в целом.


[Закрыть]
, плоскостной композиции, наконец, превратил антидидактический персонаж в любимца публики (впрочем, в теории мультипликации давно было замечено, что конфликтные типажи гораздо интереснее и предпочтительнее для зрителя, а подлинные юмор и драматические ситуации возникают как следствие дисфункциональной логики в поведении персонажей с характерными недостатками (см.: Wellins 2005, 58 [457]457
  Отчасти об этом же на материале русской литературы пишет Татьяна Ковалева в статье «Поэт Незнайка, малыши и малышки на сцене русской поэзии для детей» (Новое литературное обозрение. 2005. № 76. С. 218–237).


[Закрыть]
).

Поставленная художественная задача, даже если она заключалась в малозаметных Заходеру примечательных мелочах, была выполнена. Работа над Винни-Пухом заняла три года (каждая серия – по году; подобные затраты труда и времени на 15-минутную ленту невозможно представить в условиях рыночной экономики), и следовало двигаться дальше. Неосуществлению замысла во всей его полноте способствовали как новые политические веяния, так и охлаждение к рабочему процессу со стороны самого режиссера, вскоре в основном переключившегося на педагогическую деятельность.

Секреты советского буфета

Медведи, созданные советской мультипликацией до Федора Хитрука, были достаточно шаблонны в рисованных и кукольных мультфильмах [458]458
  Ср.: «Мишка-задира» (1955), «Медвежонок на дороге» (1965), «Медвежонок Римцимци» (1966). В работе над некоторыми из них принимал участие и сам Хитрук в качестве художника-мультипликатора: вспомним макабрических белых медведей из «Цветика-семицветика» (1948) или иронически изображенного плюшевого мишку-«конферансье» в мультфильме «Необыкновенный матч» (1955).


[Закрыть]
. Даже герои «Двух жадных медвежат» (1954), первой объемной картины студии «Союзмультфильм», шились по образцу магазинных плюшевых игрушек. В сценарии Л. Кассиля, написанном по мотивам венгерской народной сказки, пара глупых медвежат, которым все время снится мед, находят в лесу громадный круг сыра (судя по надписи «1 сорт» на упаковке, прямиком из советского гастронома); братья никак не могут поделить находку, а лиса, вызвавшаяся помочь по-справедливому, в результате объедает доверчивых жадин. Пожалуй, единственным отклонением на фоне перечисленных лент восточноевропейской анимации стал польский мультфильм «Мишка-мохнатик» (1968) режиссера Юзефа Чвертни (Jyzef Cwiertnia), героем которого была ожившая игрушка с громадными оттопыренными ушами – нечто среднее между Микки-Маусом и Чебурашкой.

На Западе импульс к поиску новых форм был, как ни странно, задан коммерческой рекламой: в 1960-е годы в анимационных телевизионных роликах возник целый симпатичный зверинец – выделим относящихся к нашей теме медведей Шугар Бира и Йоги Бира (персонаж, у которого при разговоре двигался один рот, а во время ходьбы перебирали только нижние лапки, что позволяло студии сэкономить сотни эскизов).

К первому проявила интерес компания – производитель кукурузных хлопьев «Келлогз», второй украшал упаковки детских продуктов фирмы «Дженерал Фудс» (Beck 2004, 312, 184), Силы советской анимации также оказались однажды востребованными для нужд массовой рекламно-пропагандистской кампании. При подготовке оформления московской Олимпиады-80 по заказу сверху был придуман «винни-пухообразный» символ международных спортивных игр – медвежонок Миша[459]459
  Эскиз В. Чижикова был утвержден в качестве официального талисмана в декабре 1977 года. Мишка стал персонажем серии мультфильмов «Баба-яга против!» («Союзмультфильм», 1980).


[Закрыть]
, витальность которого должна была подновить консервативный имидж брежневской геронтократии (MacFadyen 2005, 114).

Приступая к разработке внешнего облика персонажей, Хитрук откровенно (по мнению Заходера, даже чересчур) делился личным видением: «Я понимаю [Винни-Пуха] так: он постоянно наполнен какими-то грандиозными планами, слишком сложными и громоздкими для тех пустяковых дел, которые он собирается предпринимать, поэтому планы рушатся при соприкосновении с действительностью. Он постоянно попадает впросак, но не по глупости, а потому, что его мир не совпадает с реальностью. В этом я вижу комизм его характера и действия. Конечно, он любит пожрать, но не это главное» [460]460
  Письмо Хитрука Заходеру, 23 октября 1970 года.


[Закрыть]
. Заходер был в шоке: «Такая характеристика Винни-Пуха меня, по правде сказать, ошарашила. Стало ясно, что хитруковский Пух, которого режиссер называет „маньяком“ (!) и которого мы увидим на экране, сильно отличается от настоящего…» (Заходер 2002, 218).

Что имеется в виду под настоящим Пухом – соответствие рисункам Шепарда или собственному воображению, – писатель Заходер не уточнил, но, судя по письмам советских телезрителей, именно хитруковский нереальный медведь оказался наиболее удачным воплощением Винни-Пуха [461]461
  «На кого похож Винни-Пух?» // Советская культура. 1977. № 69.26 августа. С. 6; Советская культура. 1977. № 77. 23 сентября. С. 5–6.


[Закрыть]
.

На экране образ медвежонка, по сравнению с первоначально задуманным, претерпел изменения, главным образом из-за компромиссов технического характера. Чтобы сделать технологический процесс более эффективным, аниматорам пришлось упростить уровень исполнения фактуры: «Сперва попробовали порисовать Винни-Пуха. Просто получается он или нет. Вот он сидит в кресле. Он не сразу у нас получился. То есть он получился и даже очень интересно, может быть даже интереснее, чем он сейчас в фильме, но тот Винни-Пух, которого мы придумали, требовал работы необычайной сложности» (Хитрук 2008, 192). Трудность раннего варианта Винни-Пуха состояла в том, что его нюансы потребовали бы тушевки мелкими штришками, которые предстояло раскладывать на десятки тысяч рисунков.

Художник-постановщик и главный ассистент режиссера Эдуард Васильевич Назаров подтверждает нелегкие обстоятельства рождения заглавного героя. Хитрук подолгу сидел с аниматорами, «обкатывал то, что получалось, ругался и только что не дрался» (Капков 2004).

На ранних стадиях Хитрук планировал придать Винни-Пуху форму боба. По мнению режиссера, она должна была в полной мере отражать суть героя («медвежонок хоть и глупенький, но думающий»), к тому же данная матрица была бы удобна для работы: в движении персонаж почти не менялся. Но однажды аниматор Владимир Зуйков принес эскиз совершенно невообразимого персонажа: «Это был не медвежонок, а взбесившийся одуванчик, существо неопределенной формы: шерстяное, колючее, будто сделанное из старой швабры, потерявшей форму. Уши – как будто их кто-то жевал, но не успел отъесть одно из них. Нос – где-то на щеке, разные глаза, да и все у него было врастопырку. Но что-то в этом было! И Хитрук схватился за голову: „Черт, что это вы придумали!“ Он всегда хватался за голову, и все выражения крайнего возмущения или удовольствия – все начиналось с „черта“» (Капков 2004). Наброски Зуйкова были взяты за рабочую основу и в конце концов под руководством Хитрука несчастного зверя выровняли [462]462
  Гармоничность негармоничного в случае неуклюжего Винни-Пуха оказалась в полном соответствии со средневековой теорией пропорциональности, когда «простая согласованность отдельных частей привела к формированию целостного образа и формы» (Эко 2004; 59).


[Закрыть]
.

Как видно, к относительно простой форме Винни-Пуха создатели шли долго, но даже в таком виде «играть» персонажем оказалось достаточно трудно. «Поскольку изначально он обжора, то не мог быть худым. Значит, наклоняться он должен всем телом, поворачиваться – всем телом, смотреть вверх – тоже всем телом. Башку повернуть сильно он не может, только чуть-чуть. И вот поскольку наш Винни-Пух весь состоит из невозможностей, то попробуй с ним что-то сделай! Но тут-то и появляется интерес» (Капков 2004). В поисках физически невозможных положений аниматоры изрисовывали огромное количество бумаги, и даже банальные для нормального персонажа движения оборачивались кошмаром (например, Винни-Пух не просто заглядывает в нору – он сначала весь переваливается вперед, зад занимает место головы, и только затем неуклюжая поза приходит в неожиданное равновесие).

Очевидно, что в поисках оригинального Винни-Пуха его «Союзмультфильмовские» создатели отталкивались не только от существующей графики Шепарда, но и от иллюстраций к русскому переводу «Винни-Пуха» (1960), автором которых была известная ленинградская художница Алиса Ивановна Порет, ученица К. Петрова-Водкина и П. Филонова. Наряду с небольшими черно-белыми виньетками, Порет создала цветные многофигурные композиции («Спасение Крошки Ру», «Савешник»), а также первую карту Стоакрового Леса на русском языке.

Минус иллюстраций Порет в том, что в ее исполнении Кристофер Робин сильно напоминает пионера из клуба юннатов в окружении колхозных животных, а в отношении медведя закрадываются подозрения, будто он взят напрокат из типичной витрины магазина «Детский мир».

Парадоксально, но, когда хитруковский Винни-Пух затмил все существовавшие до него типажи, советские художники попробовали вернуться теперь уже к диснеевскому канону [463]463
  В художественном решении Бориса Диодорова и Геннадия Калиновского (1978) Винни-Пух и его друзья гораздо ближе к голливудским прототипам. Курьез данного издания состоит в том, что на его страницах представлены два разных стиля – первая серия выполнена в черно-белой графике тушью (назовем ее «голливудской»), вторая – в акварельной технике и более загадочна (в стилистике норштейновского «Ежика в тумане»)… Тираж этого издания составил 300 000 экземпляров – в два раза больше, чем книги с иллюстрациями Алисы Порет.


[Закрыть]
, восходящему, в свою очередь, к иллюстрациям Э. Шепарда 1926 года. После того как компания Диснея приобрела авторские права на графику Шепарда, соответствующий образ в американских мультфильмах стал именоваться «классический Пух». Сам английский художник под конец жизни возненавидел собственное творение, которое, по его мнению, несправедливо потеснило его прочие творческие достижения (четверть века Шепард работал ведущим политическим карикатуристом журнала Punch) (Benson 2006).

В отношении остальных персонажей мультфильма существовал определенный консенсус. «Пятачок ясен как на ладони», – писал Хитрук Заходеру[464]464
  Письмо Ф. С. Хитрука от 23 октября 1970 года. К сожалению, в этом месте Заходер купировал более развернутое хитруковское объяснение образа Пятачка.


[Закрыть]
. Правда, и его внешний облик был нащупан не сразу: «Изначально он был как вертикальная толстенькая сарделенка, но что-то нас не устраивало. Мы сидели с Вовой [Зуйковым], карябали-карябали, и вдруг он взял и вырисовал у этой колбаски тоненькую шейку. И все встало на свои места» (Капков 2004).

Заяц в российской мультипликации – далеко не трусишка, а часто весьма находчивый зверек (ср. в мультфильме «Лев и заяц», 1949; кстати, художниками-мультипликаторами в этой ленте по мотивам басни «народного поэта Дагестана Гамзата Цадаса» выступили Ф. Хитрук и В. Котеночкин). Представление о профиле Кролика дает отрывок из письма Хитрука (курсив и знаки в скобках выражают крайнюю степень недовольства цитирующего данный фрагмент Заходера): «С Кроликом совсем сложно, особенно в этой главе. Его характер не задан, и ему, по существу, нечего делать. (?) В литературе свои законы, там можно не объяснять и не показывать действия. В фильме же это обязательно (!)» [465]465
  Письмо Ф. С. Хитрука от 23 октября 1970 года.


[Закрыть]
. Заходер язвительно комментирует: «Совершив это удивительное открытие в теории литературы советского детства и заодно открыв, что если характер Пуха он и понял, то, мягко выражаясь, весьма своеобразно, а характера Кролика – вообще не заметил, режиссер бестрепетно продолжает. „Чем занять Кролика? Допустим, он нахватался разных сведений (начитанный очкарик и обожает сообщать их каждому встречному). Это его страсть. Сведения могут быть самые нелепые и смешные, сколько ножек у сороконожки (36) или что-нибудь в этом роде. Словом – маньяк, но не такой, как Пух (тот тоже не от мира сего), а совершенно иного рода (!)“»[466]466
  Там же.


[Закрыть]
.

Хотя Хитрук это определение не вербализовал, из его характеристики («начитанный очкарик») следует, что Кролик являет собой анекдотический образ советского интеллигента со всеми положенными тому клише – от близорукости до квазифилософского языка («Я – бывают разные!»). Заостряя, по сравнению с книгой, эмоциональные портреты персонажей [467]467
  Если в тексте Милна Кролик еще слегка сентиментальничает (упрекая застрявшего Винни-Пуха вполне по-дружески: «Ты, дружок, занял у меня почти всю комнату…» – и предлагая вешать полотенца ему на задние ноги, чтобы они не торчали совершенно зря), то в мультфильме веселость Кролика быстро сменяется нервным раздражением. Так же, в отличие от милновского текста, где Кристофер Робин ласково шепчет: «Ах ты, глупенький мой мишка!», рассудительного Винни-Пуха у Хитрука меньше всего можно заподозрить в глупости.


[Закрыть]
, Хитрук снабдил Кролика не только внешними атрибутами, но и внутренними противоречиями «интеллигента». В эпизоде визита к Кролику Винни-Пух не узнает голос хозяина, что может быть отнесено на счет его амплуа простака. Другое дело Кролик, располагающийся на балкончике, который прекрасно видит своих гостей, но говорит неправду. Когда резонные доводы Винни-Пуха ставят его в тупик, то именно стыд, а не косвенные улики, заставляет открыть непрошеным гостям двери и вознаградить их за перенесенные неудобства всем, что хранится в буфете.

В этой «бесхребетности» Кролика, как кажется, скрыта еще одна чутко уловленная Хитруком черта поведения типичного советского интеллигента (его «гибель и сдача», по знаменитой формулировке Аркадия Белинкова, эмигрировавшего за год до выхода на экраны первой серии трилогии) – страдать и рефлексировать по поводу состояния, вызванного собственными релятивизмом и нерешительностью. Двойственность характера героя в хитруковской интерпретации подчеркивается устройством домика Кролика – совмещающего два уровня, в котором основную функциональную роль выполняет его подвальная (и одновременно кухонная), невидимая часть [468]468
  Ср. понятие «подполья» в русской идиоматике как «полулегальной активности». В визуальном плане избушка на дереве, совмещенная с подземельем, могла быть навеяна ранее встречавшейся в анимационных детских лентах моделью (например, «Черепаха и Кролик» / The Tortoise and the Hare, 1935). Другой прием Хитрука – визуализация грамматических ошибок. В отличие от надписи без единой ошибки перед домом Кролика, призыв вытирать ноги на коврике у жилища Совы немедленно компрометирует героиню. Без сомнения, жилища героев и их декорации в полном смысле слова являются «говорящими» (так, на створках окон домика Пятачка нарисованы два сердечка, символизирующие мир и дружбу).


[Закрыть]
.

Пока его отношения с Заходером подразумевали еще какие-то объяснения, Хитрук настаивал: «О Сове нужно поговорить. По-моему, это не мудрая сова, она только считает себя мудрой (поскольку она сова) или притворяется мудрой. Иногда ей это удается, иногда нет. На самом же деле она феноменально глупа и самонадеянна. И очень обидчива. Может быть, из-за того, что недобра, а может быть, по старости» [469]469
  Письмо Ф. С. Хитрука от 23 октября 1970 года. Заходер заключает. «Выдав героям эти умопомрачительные характеристики (сказать по правде, они мне иногда казались его автохарактеристиками), режиссер оптимистически заключает: „По-моему, может получиться неплохое трио“» (Заходер 2002, 217–218).


[Закрыть]
. Все тот же упрек в интеллигентской инертности сквозит в сценарной добавке текста поздравления для Иа-Иа, отсутствующего у Милна и Заходера: «Поздравляю! Желаю счастья в личной жизни!» Банальный тост выдает банальность Совы, тогда как Винни-Пух при внешнем тугодумстве отличается оригинальностью поведения и нестереотипностью мышления. Еще до ее равнодушно-насмешливой реакции («Хвост пропал? Ну и что!») совиная недружелюбность и подозрительность задаются Хитруком чисто визуальными средствами: при первом знакомстве зритель видит не саму птицу, а только круглые желтые глаза в темной прорези дверцы ее избушки. Этот кадр вызывает у зрителя чувство потенциальной опасности, источник которой, однако, не очевиден. Причины подсознательного беспокойства можно выявить при пересмотре всего мультфильма, когда внимательный зритель обнаружит внутреннюю рифму: точно такие же глаза (только не одна пара, а несколько) смотрели на Винни-Пуха из пчелиного дупла!

После того как основные биомеханические и психологические конструкции для персонажей были найдены, а структура сценария и диалоги – готовы, оставалось «упаковать» сцены таким образом, чтобы их было удобнее смотреть. Но, как и в любом искусстве, роль планирования в анимационном процессе не стоит преувеличивать – известно, что ряд находок в сериале был сделан совершенно случайно. Так, по ошибке возник пружинистый шаг Винни-Пуха, главной особенностью которого является то, что верхняя лапа направляется у медвежонка туда же, куда и нижняя. Хитрук и аниматоры решили эту ошибку не исправлять, в результате чего получилась трогательная и выразительная походка.

Некоторые особенности поведения персонажей корректировались непосредственно по ходу работы. В одной из бесед Хитрук признался, что Винни-Пух многим обязан Евгению Леонову. Когда актер пришел в студию и встал перед микрофоном, готовясь произнести первые фразы роли для пробы, он вдруг внешне преобразился, став похожим на забавного симпатичного медвежонка себе на уме. Хитрук позже учитывал черты, жесты, мимику Леонова в рисунках, и это отразилось на внешнем облике Винни-Пуха в фильме (Капков 2004). Имя другого неожиданного прототипа назвал Эдуард Назаров, отметивший сходство медвежонка с автором русского пересказа: «Борис Заходер – был похож на Винни-Пуха, только гораздо тяжелее. Когда он садился в машину, она почти опрокидывалась. Хотя автором он был легким. Но при этом он все-таки больше любил то, что написал, чем наш фильм» (Капков 2004),

Выбор обаятельного Е. П. Леонова (вскоре, в 1972 году, награжденного званием народного артиста РСФСР), как из случае диснеевской экранизации, был предопределен [470]470
  Американского Винни Пуха в фильмах 1960-1970-х годов озвучивал Стерлинг Холлоуэй (Sterling Holloway, Jr.), в послужном списке которого к тому времени насчитывалось участие в более чем ста фильмах и телевизионных шоу. Холлоуэй, чей голос стал диснеевской фирменной маркой, среди прочих анимационных ролей озвучил Каа («Книга джунглей») и Чеширского кота («Алиса в стране чудес»).


[Закрыть]
. Хитрук искал не просто особый тембр, но узнаваемый зрителем актерский типаж (для достижения эффекта после синхронного озвучания голос перезаписывался на другой скорости). Об остальных актерах, озвучивавших роли в сериале, массовый зритель знает сегодня меньше. Между тем Пятачок говорит голосом актрисы академического театра им. Моссовета Ии Саввиной.: исполнявшей в 1960-е годы серьезные роли в драматических экранизациях русской классики, включая «Даму с собачкой» (1960) И. Е. Хейфица; голос ослика Иа-Иа принадлежал Эрасту Гарину, начинавшему актерскую карьеру в Театре им. Вс. Мейерхольда [471]471
  Ия Саввина снялась также в фильмах «Кроткая» (1960), «Анна Каренина» (1967), «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1967), «Служили два товарища» (1968). Школа Мейерхольда предопределила последующую творческую судьбу Гарина, его склонность к буффонаде и жанру сатиры (у него был запоминающийся гнусавый голос с характерными «наставительными» интонациями, благодаря чему Гарин также много работал на радио).


[Закрыть]
.

К созданию адекватного аудиоряда трилогии приложил усилия и композитор Моисей Самуилович Вайнберг, который, подобно большинству участников проекта, имел за плечами солидный академический опыт и успех в большом кино [472]472
  Вайнберг окончил две консерватории (Варшавскую по классу фортепьяно, 1939; Белорусскую по классу композиции, 1941), написал несколько балетов и опер, музыку для театра, многочисленные романсы. До прихода к Хитруку композитор успел поработать на постановках фильмов «Летят журавли» (1957) и «Гиперболоид инженера Гарина» (1965).


[Закрыть]
. Несмотря на то что Хитрук никогда не боялся экспериментировать со звуком, в «Винни-Пухе» был использован классический и предсказуемый для детской мультипликации саундтрек [473]473
  На этом фоне практически не выделяется даже нетривиальная для советской мультипликации инструментовка (например, издевательский джазовый контрабас, отбивающий ритм в песенке «Вот горшок пустой!..»). Если несчастный Ослик одиноко стоит у лужи, то звучит жалобная скрипка («Винни-Пух и День Забот»). Напротив, в картине «Фильм, фильм, фильм» (1968) песни за кадром исполняет ВИА «Сокол», по рок-н-ролльному ритму, энергичности текстов и электрогитарному сопровождению – отечественный аналог модных «Битлз».


[Закрыть]
. Взаимопонимание с композитором для Хитрука было ключевым условием, потому что, по собственному признанию режиссера, он не обладал достаточной музыкальной образованностью, а недостаток знания компенсировал интуицией.

Уроки Маяковского

Идея сериала для советского кинематографа в конце 1960-х годов была еще в диковинку, и для правильной организации проекта Хитруку пришлось придумывать не существовавшие до этого в практике аниматоров приемы, в частности разработку «пилотной» серии, от успеха которой во многом зависит дальнейшая судьба сериала. По законам «пилота», где важен точный внутриэпизодный, внутрисценный, внутрикадровый расчет, первая серия «Винни-Пуха» заложила образную систему сериала, типажность, характер, форму взаимоотношений и линию поведения каждого персонажа. Хотя в последующих сериях прибавлялись новые персонажи, в первом мультфильме создатели потратили значительное экранное время на то, чтобы ввести и представить главных героев. Вторая серия – «Винни-Пух идет в гости» – сразу начиналась с завязки. Режиссер рассчитывал на то, что зритель уже посмотрел первый фильм, а значит, введение в атмосферу можно было свести к минимуму. Чтец-автор декламировал: «Как-то утром, когда завтрак уже давно кончился, а обед еще и не думал начинаться, Винни-Пух не спеша прогуливался со своим другом Пятачком и сочинял новую песенку…» Под это вводное предложение хитруковской команде требовалось изобразить шагающих вместе героев, и было придумано, что они бродят между тремя соснами. По идее Хитрука, это должна была быть не просто походка, а поиски поэтического ритма. Толчок мысли режиссера дал Маяковский (Хитрук не уточняет название источника, но речь идет об известной статье «Как делать стихи?», 1926):

[Винни-Пух] ищет ритм своей песенки. Это я у Маяковского где-то вычитал, что вот он шел по улице и вот так вот шагал. Он даже не слова сочинял, а сочинял шаг своего стихотворения. Вот это нам и нужно было. Значит, нужно было очень тонко и четко разработать ритм его будущей песенки, ритм действия. Для этого приходилось самому как-то вышагивать и искать ритм, который должен был все время сбиваться: нет, не то! Он говорит: «Нет, не то!» И начинал снова: «трам-па-пам-па-пам…» Ну, некоторая пародия на такого рода поэтическое сочинительство. И где-то нужно было расставлять акценты. Значит, для себя нужно было очень четко представить всю эту схему (Хитрук 2008, 292; гл. 17, «Ритмический расчет фильма»)

Детальная разработка схемы одновременно была предназначена и для композитора. Задача Вайнберга заключалась в том, чтобы передать структуру зыбкого и неустойчивого ритма, который постоянно начинается, но обрывается, чтобы опять начаться с нового захода…

К статье Маяковского, как известно, прилагалась одна-единственная схема, изображающая нечто среднее между горизонтально растянутой пружиной с двумя кружками и глазастой гусеницей: не эта ли карикатурная мультяшка, похожая на лаконичный росчерк аниматора, подкупила Хитрука?

При абстрагированном перечитывании статьи Маяковского действительно возникает очень точное описание психосоматики Винни-Пуха:

Все эти заготовки сложены в голове, особенно трудные – записаны…

На эти заготовки у меня уходит все мое время. Я трачу на них от 10 до 18 часов в сутки и почти всегда что-нибудь бормочу. Сосредоточением на этом объясняется пресловутая поэтическая рассеянность.

Работа над этими заготовками проходит у меня с таким напряжением у что я в девяноста из ста случаев знаю даже место, где… пришли… те или иные рифмы, аллитерации, образы и т. д. <…>

Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам (Маяковский 1973, 3; 272, 282; курсив мой. Ю.Л.).

Поэт уверял, что не знает источника основного гула-ритма – для него это всякое повторение звука, шума, покачивания. В каком-то смысле филологическая сцена, в которой Винни-Пух и Сова обсуждают тонкости «правильнописания», органично вытекает из отказа от бесплодного теоретизирования в пользу практического действия[474]474
  Заходер ориентировал каламбур на школьный словарь советского младшеклассника. В русском переводе английское выражение он переиначил в «обычная процедура» / «Бычья Цедура».


[Закрыть]
. Предупреждение Винни-Пуха Сове, чтобы та не забывала, что у него в голове опилки и «длинные слова [его] только огорчают», можно сравнить с вызовом Маяковского, который заявил, что из поэтических размеров он не знает ни одного, но убежден, что «для героических или величественных передач надо брать длинные размеры с большим количеством слогов, а для веселых – короткие» (Маяковский 1973, 3; 283).


    Ваша оценка произведения:

Популярные книги за неделю