Текст книги "Веселые человечки: культурные герои советского детства"

Автор книги: Сергей Кузнецов

Соавторы: Елена Прохорова,Мария Майофис,Энн Несбет,Сергей Ушакин,Лиля Кагановская,Илья Кукулин,Юрий Левинг,Биргит Боймерс,Марина Загидуллина,Константин Богданов
сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 35 страниц)

Идея изменения природы, ее переделки и трансформации всегда была одной из ведущих идей советской утопии. Коммунизм требовал нового человека, человека с измененной природой. Герои пятилеток перекраивали географическую карту, а Лысенко отменял природную неизменность биологических видов. В несбывшемся социалистическом раю люди должны были перестать быть друг другу волками, став друзьями, товарищами и братьями.

Подобная утопия изображена, чтобы не сказать – спародирована еще у Чуковского в «Крокодиле» (1916–1919): если всем зверям спилить копыта и рога, то человек заживет с природой дружно, а волк, соответственно, возляжет с ягненком. Эта утопия, от которой всегда была далека советская действительность, реализовалась только на уровне детской культуры: времена «зрелого социализма», эпоха брежневского «застоя» оказалась той самой Утопией, о которой Чуковский мог только мечтать. Экзотические африканские звери 1970-х живут дружно и бесконфликтно: Львенок и Черепаха, Ма-Тари-Кари и Крокодил и, разумеется, Удав, Мартышка, Слоненок и Попугай.

Детская культура оказалась единственной, где конфликт хорошего с лучшим был реализован настолько убедительно, что даже самым ярым критикам режима не пришло в голову обвинят Удава, Мартышку, Слоненка и Попугая в том, что они бесконфликтны. Задним числом утопический образ детства, сконструированный как время невинности и чистой дружбы, воспринимается как высшая точка советской утопии – и потому ностальгия нынешних тридцати-сорокалетних по Советскому Союзу есть всего лишь ностальгия по собственному детству, увиденному сквозь призму детской культуры тех времен [541]541
  Разумеется, реальное детство всегда конфликтно – и потому несовпадение переживаемого детства и детства, описываемого в книгах и фильмах, фрустрировало многих советских детей и, если угодно, готовило их к опыту взрослого двоемыслия.


[Закрыть].

6

Здесь можно было бы завершить рассмотрение эволюции образа Удава в советской детской культуре, если бы не еще один вопрос, к которому мы подошли вплотную, произнеся слова «советская утопия» и «ностальгия по Советскому Союзу».

Речь идет о ностальгичности позднесоветской детской культуры, сполна проявившейся в цикле о Мартышке, Удаве и Слоненке.

Любой, кто учился в то время в школе, ездил в пионерский лагерь или ходил в детский сад, легко вспомнит множество примеров песен и стихов, разучиваемых к праздникам. Помимо идеологически выдержанных произведений о Ленине и Партии, в каждой такой композиции почти обязательно присутствовали элегические тексты об уходящем детстве и о том, как мы будем вспоминать нашу школу и детский сад, когда покинем их. «Детство кончится когда-то, / Ведь оно не навсегда», – поют герои «Приключений Электроника». «Ты погоди, / Погоди уходить навсегда, / Ты приводи, / Приводи, приводи нас сюда / Иногда…» – вторит им песня из кинофильма «Последние каникулы».

Вероятно, подлинным адресатом этих стихов были родители, которые должны были умилиться, думая о том, как быстро растут их дети. Возможно, подобная ностальгичность объяснялась тем, что поколение детей 1970-х было первым поколением советских детей, выросших в безопасное и сравнительно спокойное время. Глядя на нас, выжившие представители старшего поколения имели все основания умиляться: им казалось, что наше детство – по-настоящему счастливое.

Вместе с тем, конечно, подобное отношение предполагает восприятие детства как времени невинности – и это заставляет нас вспомнить другую эпоху, во многом похожую на 1970– 1980-е в СССР. Речь, разумеется, идет об Англии конца XIX – начала XX века, давшей нам огромное количество классических детских книг [542]542
  Об СССР 1970-х и викторианской Англии см. превосходное эссе К. Кобрина: Человек брежневской эпохи на Бейкер-стрит: К постановке проблемы «позднесоветского викторианства» // Неприкосновенный запас. 2007. № 3 (53).


[Закрыть]. Киплинг, Льюис Кэрролл, Дж. Барри, а позже Алан Александр Милн и Памела Трэверс – все они описывают детство через ностальгическую призму восприятия взрослого человека. Потому так маркированы финалы их книг – неизбежное расставание с тем, что любишь, выход в мир взрослой жизни.

Принято считать, что истоки детской английской литературы лежат в своеобразии викторианской эпохи и последующих лет, – и здесь нельзя не заметить, что 1970-е годы в СССР были чем-то похожи на период английской культуры, завершившейся Первой мировой войной. Дело даже не в общей имперскости, а, скорее, в актуализации детской невинности, оттеняющей секс, которого нет. Но поскольку секс все время подразумевается, то и невинность в любой момент может быть утрачена (стоит, например, сравнить удава с фаллосом) – и потому тема утраты невинности, конца детства становится такой важной. Заметим, что в СССР на это накладывалось еще и ощущение утраты иллюзий 1960-х годов.

Результатом этих процессов и стал тот самый мотив ностальгии по детству, о котором мы говорили выше. Сегодня велик соблазн считывать эту ностальгию как предвестие грядущего исчезновения советской цивилизации – и вместе с тем как гарант долголетия советской детской культуры: ностальгия по детству является достаточно универсальным чувством и, я думаю, сможет еще не один десяток лет питать интерес к детскому дискурсу исчезнувшей страны.

7

Ностальгичность советской детской культуры и ее утопичность, о которых мы говорили выше, должны задавать особый тип отношений со временем. Не претендуя на универсальность, хотелось бы рассмотреть сериал «38 попугаев» именно с этой точки зрения. Кроме того, трудно отказать себе в удовольствии рассмотреть последние два фильма цикла, созданные в 1985 и 1991 годах и представляющие позднесоветскую детскую культуру в состоянии, как сказали бы западные политологи, in transition. Я бы, впрочем, предпочел говорить «в состоянии распада».

Ключевым для обсуждения концепции времени в «38 попугаях» является мультфильм 1979 года «Завтра будет завтра», завершающий классический цикл из восьми мультфильмов, снятых последовательно один за другим в течение трех лет.

Как известно, большинство эпизодов этого сериала строятся вокруг лингвистических и логических парадоксов, а также обсуждения таких вопросов, как «Что такое „много“ и „мало“?», «Где кончается хвост и начинается голова Удава?», «Можно ли идти „никуда“?» и так далее.

Мультфильм «Завтра будет завтра» посвящен природе времени. Существует ли будущее, если в каждый отдельный момент времени мы находимся в настоящем? – спрашивают герои, фактически повторяя вопрос, беспокоивший еще Блаженного Августина [543]543
  «Что же такое время? Если никто меня об этом не спрашивает, я знаю, что такое время; если бы я захотел объяснить спрашивающему – нет, не знаю. Настаиваю, однако, на том, что твердо знаю: если бы ничто не проходило, не было бы прошлого времени; если бы ничто не приходило, не было бы будущего времени; если бы ничего не было, не было бы и настоящего времени. А как могут быть эти два времени, прошлое и будущее, когда прошлого уже нет, а будущего еще нет? и если бы настоящее всегда оставалось настоящим и не уходило в прошлое, то это было бы уже не время, а вечность; настоящее оказывается временем только потому, что оно уходит в прошлое. Как же мы говорим, что оно есть, если причина его возникновения в том, что его не будет! Разве мы ошибемся, сказав, что время существует только потому, что оно стремится исчезнуть?» (Бл. Августин. Исповедь. Книга 11, гл. XIV, пер. М. Е. Сергеенко. М., 1991).


[Закрыть]. «Будущее – не настоящее!» – говорит Попугай. «Оно что, игрушечное?» – спрашивает Мартышка, своим ответом перетолковывая слова Попугая. Получается, что Попугай говорит, что настоящее – единственное существующее время, а Мартышка спрашивает – что же тогда происходит с прошлым и будущим? Мартышка явно не готова принять – «вечное настоящее» и в своей грустной песенке спрашивает: «Неужели время скоро остановится совсем?»

Можно, конечно, воспринять этот эпизод как рефлексию авторов по поводу остановившегося времени эпохи «застоя». Отметим, однако, что время Утопии (неважно – мультипликационной или коммунистической) – это тоже остановившееся время, в котором история уже завершилась. Призыв 1920-х годов «Время, вперед!» имеет смысл только в предположении, что в будущем время остановится и все его стремление вперед – это стремление к тем временам, когда времени больше не будет.

В мультфильме Мартышка, Удав и Слоненок предпринимают свою попытку проникнуть в завтра. Они представляют, что уже настало завтра, потом – послезавтра, потом – осень, зима, Новый год. Удав изображает елку [544]544
  Соблазнительно вспомнить здесь об одной из сказок Сергея Козлова, в которой новогоднюю елку изображает Ежик.


[Закрыть], на мотив «В лесу родилась елочка» все поют: «Удав родился в Африке» – и водят хоровод. Однако эта попытка терпит поражение – Попугай объясняет; что если уже настал Новый год, то они пропустили день рождения Слоненка, а также сезон созревания бананов и ананасов. «Друзья мои, кажется, мы поторопились», – говорит мудрый Удав. Бунтовщики раскаиваются и решают, что пусть лучше сегодня будет сегодня, завтра будет завтра, а время будет двигается в естественном темпе, чтобы были «сладкие бананы с ананасами и мой день рождения».

Последняя фраза, конечно, описывает ретроспективный взгляд на детство, столь любимый советской культурой. Попасть в завтрашний день – это и значит вырасти, значит – пропустить свое детство, его бесконфликтное неизменное утопическое время [545]545
  В этом, кстати, советская детская культура полностью солидарна с Бродским, считавшим, что «наставшее будущее» – это время нашей смерти, время, в котором нет нас самих.


[Закрыть].

То, что для детей «вечное настоящее», для взрослых – «вечное прошедшее». Достаточно вспомнить финал Винни-Пуха с его «Зачарованным Местом», где маленький мальчик всегда будет играть со своим медвежонком.

8

Два последних мультфильма цикла показывают нам, как «вечное настоящее» разрушается под воздействием изменившейся эпохи: оба мультфильма построены на многочисленных аллюзиях и отсылках к политическому климату последних лет Советского Союза.

Мультфильм 1985 года называется «Великое закрытие» и рассказывает, как герои попытались отменить закон всемирного тяготения и в конце концов убедились, что один раз открытое закрыть нельзя. Вне сомнения, для 1985 года это было довольно точное предвидение будущего. Границы закрытого советского социума открылись – и детский дискурс, о котором мы говорим, начал умирать вместе со страной. Утопический мир неизбежно сдвигался в прошлое, все больше и больше становясь объектом ностальгии по детству.

Название «Великое закрытие» прекрасно подошло бы и для последнего фильма цикла, завершающего десятисерийную историю дружбы четырех африканских друзей. Если ранние мультфильмы было легко пересказать в двух словах («Друзья измеряют длину удава», «К удаву приезжает бабушка», «Удава лечат, хотя он совершенно здоров» и так далее), то сюжет «Ненаглядного пособия» (1991) дробится и рушится на глазах.

В начале фильма Удав принимает решение действовать, а Попугай говорит, что действовать надо по-научному. Нельзя просто открыть рот и ждать, что туда что-нибудь свалится. При этом ни смысл, ни цель действия не обсуждаются.

На следующем витке сюжета герои выясняют, какие существуют научные действия. Слоненок предлагает сложение, вычитание, деление и умножение. Мартышка говорит, что будет сначала выполнять вычитание, а потом уже сложение – и после этого отнимает бананы у Удава и складывает их в кучку. Удав разумно замечает, что это – не научное действие, а грабеж.

Все эти странные действия становятся понятны, если мы вспомним, что в 1991 году в стране шли дискуссии о том, каким образом научные экономические модели могут помочь советской экономике. Предполагалось, что экономисты смогут сделать так, что Россия в несколько лет достигнет уровня жизни Запада, если только действовать «по-научному» – так, как советует Попугай. В результате, как мы помним, научные действия во многом свелись к тому, чтобы отобрать, а потом сложить, – и, в данном случае, я склонен думать, что авторы сознательно включили в свой фильм элементы злободневной сатиры.

В финале герои пытаются научить Мартышку азам арифметики, но урок прекращается после того, как она съедает все бананы. Урока больше не будет, потому что бананы кончились [546]546
  Отметим очевидную для 1991 года тему продуктового дефицита.


[Закрыть].

– А завтра начнутся? – спрашивает Мартышка.

– Может быть, – отвечает Попугай, – если погода хорошая будет.

Таким образом, цикл о беззаботной жизни четырех друзей в остановившемся настоящем завершается на пороге тревожного будущего. Утопия съела сама себя, как Мартышка – своя бананы. Мир, который мы знали в детстве, подошел к концу, замерев на пороге того завтра, в котором непонятно, будут ли бананы, будет ли хорошая погода, будет ли что-нибудь, к чему мы привыкли, что мы любили.

Это завтра – наше вчера, поэтому сегодня мы знаем ответы на вопросы о погоде и бананах. Оглядываясь на четырех встревоженных друзей, мы можем только повторить слова мудрого Каа: «Да, нелегко сбрасывать кожу».

«СПОКОЙНОЙ НОЧИ, МАЛЫШИ!»

Елена Прохорова
Отход ко сну как прием, или Чему нас учили Хрюша и Степашка [547]547
  Автор благодарит А. Г. Лысенко, Гостелерадиофонд РФ и телекомпанию «Класс» за предоставленные записи передачи. Особая признательность телекомпании TMK и лично Людмиле Звездовой за содействие и предоставление уникальных материалов при работе над статьей.


[Закрыть]

Малыш приготовился смотреть «Спокойной ночи, малыши». Мать:

– Сегодня передачи не будет.

– Почему?

– Брежнев умер…

– А это кто? Хрюша или Степашка?

1

Как подсказывает вынесенный в эпиграф анекдот, для детей Брежнев в лучшем случае был виртуальным дядей эпохи Хрюши и Степашки. Однако смерть генсека, нарушившая привычное расписание передач и вместе с ним поставившая под сомнение главную ценность эпохи – стабильность, обнажила идеологическое тело советской культуры. Хрюша и Степашка оказались заложниками тотально-государственного телевещания. Двадцать пять лет спустя, войдя в массовую культуру вместе с другими медийными архетипами потерянного советского прошлого, они по-прежнему являются гарантами стабильности в качестве «пассивных стереотипов» [548]548
  «Пассивные стереотипы – ассоциации детства, хороший способ воздействия» – считает директор консалтинговой компании Solution Tree Татьяна Комиссарова (Бордюг Тимур, Соболев Сергей. Телегерои Советского Союза // Коммерсантъ. № 100. 2007. 13 июня, http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsIDs=773572).


[Закрыть]. Их камерная и революционная для своего времени сериальность, ставшая нормой, оказалась востребованной и кооптированной и бизнесом, и идеологией.

В июле 2007 года на полках российских магазинов появились подгузники «Pampers Sleep & Play» с изображениями Хрюши и Степашки. Внутри каждой пачки покупатель находил сборник «рекомендованных» колыбельных и советов, «которые помогут родителям организовать режим малыша и обеспечить здоровый ночной отдых и ему, и заодно себе» [549]549
  Калюков Евгений. Памперс для Хрюши//Sales business/Продажи. 2007.1 августа (www.sostav.ru/articles/2007/08/01/ko3/).


[Закрыть]. Став брендами транснациональной корпорации, Хрюша и Степашка вошли в глобальную коммерческую культуру. Вместе с памперсами компания получила права на выпуск игрушек и организацию игровых зон («домиков Хрюши») в торговых центрах российских городов. Слова директора по маркетингу компании «Procter & Gamble – Восточная Европа» Геннадия Жилинского дают точное резюмирующее описание нынешней атмосферы коммерческой сентиментальности вокруг некогда камерной передачи: «Вместе с персонажами „Спокойной ночи“ мы будем делать то, что Хрюша со Степашкой до сих пор делали самостоятельно: помогать малышам хорошо засыпать и радостно просыпаться» [550]550
  Бордюг Т., Соболев С. Указ. соч.


[Закрыть].

Позволю себе по этому поводу два комментария. Первый касается собственно фразы «хорошо засыпать и радостно просыпаться». Даже если не принимать во внимание рекламный трюк, по стилистике неотличимый от «спасибо N. за наше счастливое детство», в основе этой идиллической картинки лежит представление о детях как о роботах. По терминологии медийных исследований, здесь работает «модель шприца»: предполагается, что зритель извлекает из передачи именно то, что мы туда заложили, и ведет себя именно так, как мы это запрограммировали, поставив передачу «Спокойной ночи, малыши!» в сетке вещания на время, непосредственно предшествующее отходу ко сну [551]551
  Понятие детской популярной культуры заставляло педагогов вопросительно поднимать брови даже в 1990-е годы: «Вы имеете в виду все, что воздействует на сознание ребенка?»


[Закрыть]. Однако какая уж тут радость, если после передачи ты должен отправляться спать? Редкий ребенок укладывается в идиллическую формулу, которая назойливо повторяется в нынешних публикациях о передаче: «Если из уст мамы просьба отправляться спать еще может звучать неубедительно, то фирменные слова Хрюши и Степашки „спокойной ночи, девочки и мальчики“ воспринимаются детьми однозначно: пора в кровать» [552]552
  Мурашева А. Ю. Великая команда Баю-бай. М.: ACT, 2004. С. 77.


[Закрыть].

Решение сделать героев «промоутерами» счастливого детства исходит от ностальгирующих взрослых и апеллирует к взрослым. Именно сейчас, когда сама передача сдала позиции, заяц и поросенок окончательно отделились от нее и стали иконическими фигурами.

И несмотря на все это, а может; именно из-за этой зияющей бездны между взрослой иллюзией и детским восприятием, Хрюша и Степашка пережили конец страны, где они родились, пройдя через трудные 1990-е, трижды выиграв премию ТЭФИ и войдя с триумфом в новое тысячелетие, где культовый статус героев стал достоянием популярной и коммерческой культуры: от анекдотов и «взрослых» двойников Хрюна и Степана до потока публикаций к 40-летней годовщине программы и памперсов «от Хрюши и Степашки». Все это свидетельствует о том, что «Спокойной ночи, малыши» обладают большим символическим весом, чем может показаться на первый взгляд.

«Застой» 1970-х не случайно стал ностальгическим «золотым веком» для нынешней российской культуры и (неисчерпаемым источником рекламных образов [553]553
  По словам директора одного из рекламных агентств, «в отечественной мультипликации всем известных героев, к сожалению, не так уж и много <…> Мультфильмов, которые интересны с коммерческой точки зрения, действительно очень немного, и они все одинаково известны. В результате сейчас наши коллекции посвящены „Ну, погоди!“, „Простоквашино“, „Тайне третьей планеты“, „Возвращению блудного попугая“. Проблема еще и в том, что интересного в старом фонде остается все меньше. Поколение, которое выросло на советских мультфильмах, пытается прививать своим детям наши традиционные ценности. Но, к сожалению, дети все меньше и меньше реагируют на старые мультфильмы. Их, конечно, смотрят, но доля зрителей постоянно сокращается, Малыши переключаются на иностранные ленты» (Калюков Евгений. Памперс для Хрюши).


[Закрыть]. Если «стабильность» и «хорошая жизнь» брежневизма являются категориями спорными и субъективными, то отрицать роль телевидения в формировании нового типа телесообщества, тогда и сейчас, невозможно. Именно телевизор в квартире чаще всего определял рост благосостояния в позднесоветской культуре; именно телевизор стал центром домашнего очага и семейного времени, то есть частной жизни. Наконец, именно предсказуемая телевизионная программа стала символом и гарантом стабильности, которую вряд ли можно было найти в беготне за продуктами, лекарствами, путевками и сапогами.

Телевизор же обозначил и радикально иное отношение между культурой и человеком. Советский человек перестал быть лишь «статистом» массовой культуры, материалом для формовки утопии и превратился в потребителя этой культуры. С появлением «Спокойной ночи, малыши» (и особенно с выделением для передачи фиксированного времени в «сетке») мама с книжкой и бабушка со сказкой передали свои полномочия современному рассказчику – телевидению. В начале XXI века к теленяне добавились красочные пеленки, которые одновременно радуют и малышей, и их родителей, которые якобы могут «поручить» детей героям собственного детства, Хрюше и Степашке. Заплатив некоторую сумму, родители могут быть уверены в том, что смогут без большого труда не только содержать своего малыша в чистоте и сытости, но и, почти не прикладывая усилий, отвлекать его. Такой «пассивной» родительской позиции удивительным образом соответствует пассивная гражданская позиция. По словам Бориса Дубина, массмедиа сегодня выполняют функции «информационно-сенсационного и развлекательного „массажа“ зрителя», «протезируя… несостоявшиеся формы гражданского участия, социальной солидарности» и пр. [554]554
  Дубин Борис. Интеллектуальные группы и символические форма Очерки социологии современной культуры. М.: Новое издательство, 2004, С. 185, 193.


[Закрыть]

2

Идея «сказки на ночь» сама по себе была в культуре телевидения для детей достаточно традиционной. Хотя концепция передачи была заимствована главным редактором редакции программ для детей и юношества Валентиной Федоровой из передач немецких телекомпаний [Песочный человечек][555]555
  Передача «Песочный человечек» существовала в двух версиях: Das Sandmännchen (ФРГ) и Unser Sandmännchen (ГДР). Западногерманская передача перестала выходить в 1991 году, после объединения Германии. Однако программа ГДР появляется на экранах до сих пор. Отрывки из передачи были использованы в фильме Вольфгана Беккера «Прощай, Ленин!» (2003) как один из символов ностальгии.


[Закрыть], подход к формату и выбору героев был совсем иным.

Во-первых, Песочный человечек был в немецкой культуре мифологическим и литературным персонажем. Его функцией было приносить детям сон; в версии Гофмана он делал это, бросая песок в глаза, в результате чего глаза у детей выпадали. Другие персонажи шоу также пришли из литературных сказок (например, утенок – из сказки Андерсена) или фольклора (маленький дух Питти). Советские же герои взяли у сказочных и литературных архетипов лишь собирательные черты характера (беззаботный и рассеянный поросенок; заяц как «младший» в компании с лисой, волком и медведем; верный и надежный пес) – но сами они были героями современными.

Большинство кукол для передачи были сделаны И. В. Власовой, которая сформировалась как художник в Парижском женском коллеже, в который она попала, оставшись сиротой. Ее первые иллюстрированные книжки для детей вышли в Праге в 1938 году. Придя на Центральное телевидение в 1965 году, Власова делала телегеничных героев, заменивших кукол из Театра Образцова, черты которых выглядели на телеэкране слишком резкими и грубыми. Важно, что многие из придуманных Власовой ранних героев передачи были скопированы с реальных прототипов: собака Бравни (будущий Филя) – с ее собственного пса, мальчик Ерошка – с ее четырехлетнего сына [556]556
  Мурашова А. Ю. Цит. соч. С. 77, 74.


[Закрыть]; другие герои пришли из других европейских культур герой идишских детских стихотворений Овсея Дриза – мальчик Энек-Бенек, совы Джен и Дженни).

Во-вторых, вся немецкая передача была построена как кукольный мультфильм, который переносил зрителей в уютный и замкнутый мир сказки. В «Спокойной ночи, малыши!» Хрюша и Степашка существовали отдельно от записей мультфильмов; они были не героями литературы и фольклора, а их зрителями и потребителями. «Песочный человечек» в его восточногерманской версии совмещал верность традиции с пропагандой успехов и технологических достижений социализма. В начале передачи Песочный человечек неизменно появлялся на автомобиле, вертолете, ракете, а то и на инопланетном корабле. Хрюша и Степашка жили в подчеркнуто повседневной, бытовой обстановке. До середины 1980-х годов герои существовали в «голом» пространстве студии, почти без реквизита. Этот минимализм напоминал советскую квартиру, и изменение мизансцены следовало за изменением советского быта. К концу 1980-х студия приобрела более обжитой вид: Хрюша уже валялся на диване под ярким лоскутным одеялом, на столе появилась расписная «народная» утварь, а Степашка звонил по телефону в «Бюро добрых услуг».

Главным знаком модернизации быта и досуга в «Спокойной ночи, малыши!» стал сам телевизор. Формат передачи прошел через несколько этапов: от неподвижных рисованных картинок с комментарием, через диалог детей и взрослых гостей (писателей, актеров) к окончательному формату, доминантой которого стал телевизионный mise-en-abome: дети смотрят по телевизору передачу, герои которой смотрят мультфильм на ночь; в «заставке» игрушки и дети тоже собираются у телевизора. Еще один экран образовывали в кадре книги, центральные для вступительной интермедии-сценки – из них и «выходил» мультфильм. Ведущий приглашал Хрюшу и Степашку, а вместе с ними и зрителей заглянуть в книгу, то есть в экран телевизора. Разнообразие и эклектика традиционных форм культуры кукольный театр, классическая литература и народная сказка – были вставлены в современную медийную рамку, Хрюша и Степашка одновременно замещали самих зрителей-детей и были полноценными ведущими-комментаторами.

В этом смысле передача «Спокойной ночи, малыши!» идеально подходила для детского фрагментарного восприятия, которое Хенри Дженкинс описал следующим образом:

Для детей смотрение телевизора – это тип игры. Этот процесс лишен подразумеваемых правил и условий, которые характерны для взрослого просмотра. Детское смотрение менее структурно и более интуитивно. Дети менее склонны следить за сюжетом или выносить из передачи или мультфильма моральный урок. В отличие от взрослых, которые при семейном просмотре детских передач обращают внимание ребенка на важные, с их точки зрения, моменты, просмотр для удовольствия основан на ощущениях, а не на причинно-следственных механизмах. [557]557
  Jenkins Henry. The Wow Climax: Tracing the Emotional Impact of Popular Culture. New York: New York University Press, 2007. P. 163.


[Закрыть]

3

Хотя формат передачи сформировался в 1960-е годы, знаменитая троица героев – Хрюша, Степашка и Филя – принадлежит «застою». Первым из них в мастерской И. А. Власовой в 1967 году появился Филя, точнее, другой пес – Бравни, который позже стал Филей. Годом позже возник поросенок Хрюк – в матроске и с пластмассовыми копытцами – будущий Хрюша. Последним родился Тепа – будущий Степашка.

Вначале задуманный для интермедии по сказке Дональда Биссета, пес в оригинале искал себе хозяйку; его отличительной чертой были печальные глаза [558]558
  Мурашева А. Ю. Цит. соч. С. 77.


[Закрыть]. Филя – такой, каким мы его знаем, – потерял эту эмоциональную изюминку: грусть и задумчивость в детской передаче не приветствовались. Но, видимо, эта «первая жизнь» не прошла для Фили бесследно: он выглядел старше, вел себя солидно и с достоинством, знал больше других членов команды и вообще держался как «старший товарищ». Филю (которого всегда озвучивал мужчина) полагалось слушать, в Степашку и Хрюшу (и тот и другой говорили женскими голосами) можно было играть.

К концу 1960-х годов все антропоморфные куклы исчезли из программы (взросление, изменение противопоказаны эстетике детского сериала) вместе с сомнительными «по происхождению» совами Джен и Дженни. Обрусевший Бравни стал Филей. Но заяц – впоследствии занявший место центрального героя программы – был не «запланирован», само его появление отмечено печатью импровизации и спонтанности. Вовремя эфира у одной из кукол запали оба глаза, и надо было прямо на месте найти ей замену. Возникший из-под стола заяц Тепа произвел эффект разорвавшейся бомбы: на глазах у зрителей домовой Ухтыч «за хулиганство» превратил мальчика в зайца, и воспитательный результат этого сказочного приема в прямой эфире оказался не меньшим, чем его последствия для программы: редакция получила десятки писем от детей, умолявших не превращать их в животных за плохое поведение [559]559
  Здравствуй, Хрюша, Новый год // Московский комсомолец. 2006. 3 декабря, (http://www.mk.ru/blogs/idmk/2006/12/23/mk-daily/88950/).


[Закрыть]. Как известно, нет ничего более постоянного, чем временное: заяц Тепа, ставший в 1974 году Степашкой, утвердился в роли ведущего.

Будучи объемными и вполне материальными, в отличие от многочисленных любимых героев рисованных мультфильмов, Хрюша и Степашка были и более эфемерными. Пропущенный эпизод нельзя было посмотреть в кинотеатре, старые выпуски не повторяли по телевизору, как взрослые сериалы «Семнадцать мгновений весны» или «Вечный зов». И даже когда сборники советских мультфильмов появились на видеокассетах и дисках, Хрюша и Степашка по-прежнему остались вне досягаемости. Однако интегрированность героев в быт делала их отсутствие в эфире не только заметным, но и семиотически значимым. Подобно тому как из сообщений в советских СМИ о катастрофах на Западе можно было догадаться, что что-то неладно «у нас», непоявление на экране Хрюши и Степашки неизменно указывало на проблемы у «взрослых». В своих воспоминаниях Валентина Леонтьева пишет о том, как в 1987 году прошел слух, что «тетя Валя» – английская разведчица и агент ЦРУ, что в момент ареста она выбросилась с девятого этажа или застрелилась. На телевидении не сделали ничего, чтобы опровергнуть эти слухи, а просто три вечера подряд крутили старую запись передачи «Спокойной ночи…», где Филя и Хрюша читают и смотрят «Каштанку» Чехова. Когда страсти поутихли, в одной из челябинских газет была опубликована статья, в которой автор шутливо закрыл тему, заявив, что ни Филя, ни Хрюша агентами ЦРУ не являются [560]560
  Леонтьева Валентина. Объяснение в любви. М.; СПб.; ACT, Сова, 2007. С. 268–271.


[Закрыть].

4

Телевидение как новая культурная форма неизбежно породило и новых героев. Эти герои имели мало общего с героями сказок, которые ведущие программы читали и смотрели на ночь. Хотя они и вызывали ассоциации с поросятами и зайцами из сказок и мультфильмов, Хрюша и Степашка были первыми – и долгое время единственными – абсолютно современными героями для детей на самом современном медиума – телевидении. Они говорили современным языком, одевались в соответствии с меняющейся модой (Хрюша прошел путь от матроски до джинсов), предпочитали мультфильм книжке, болели, опаздывали на передачу, перебивали друг друга – и находились в прямой связи со зрителями. Письма от детей приходили не передаче, а именно Хрюше и Степашке.

Характерно, что попытка в начале 1990-х годов заменить колыбельную «Спят усталые игрушки» на «Спи, моя радость, усни» – одновременно более фольклорную и отсылающую к «высокой» культуре романтизма (выполненный Софией Свириденко перевод немецкой колыбельной Б. Флиса на стихи Ф. В. Готтера, 1795) – вызвала активные протеста аудитории. С появлением в 1982 году «пластилиновой» заставки Александра Татарского, которую он создал сразу после мультфильма «Пластилиновая ворона», ставшего классикой анимации, передача приняла свой окончательный вид: прото-ток-шоу, со всеми атрибутами своего времени, включая почти полную изоляцию передачи от самой «застойной» реальности.

Для сознания современных городских детей важна была также уникальная для советской культуры вненарративность героев. Хрюша и Степашка пришли не из мультфильма, не из сказки или «рассказа советских писателей». С ними не было связано никакого сюжета; они просто появлялись на экране регулярно в 20:45, каждый день перед сном, на маленьком экране в домашней обстановке. Свобода от заданных нарративных ходов и значений отменяла и биографию: у героев не было ни заданного прошлого, ни будущего. Герои действовали не просто сейчас и сегодня, но были в студии, в живом эфире. Отсюда их способность менять «свои убеждения».

Единственная постоянная характеристика их поведения в студии определялась оппозицией «послушный» – «хулиган». Но даже в этом Степашка и Хрюша отличались от других подобных «этических» дуэтов советской детской культуры. Заяц и волк из «Ну, погоди!» существовали в замкнутом, хотя и сериальном, пространстве эпизода, где в конце должен победить хороший зайчик, где агрессивные инстинкты волка жестоко наказывались и где заяц оказывался более адаптированным к застойной действительности, чем агрессивный волк. Динамизм гэгов не отменял неоспоримого факта: у послушного зайца за спиной стоял коллектив зверушек; у волка союзников не было. Герои же «Спокойной ночи…» доказывали, что сказочная однозначность формулы к жизни неприменима: несмотря ни на что, тетя Валя все равно обнимала Степашку по окончании интермедии и перед началом мультфильма, а Хрюша мог пристроиться на спинке кресла, за спиной дяди Володи.

Важно, что превращение Хрюши и Степашки в постоянных ведущих и окончательное формирование формата передачи относятся именно к концу 1960-х – началу 1970-х годов. «Застой» в культуре совпал с массовым проникновением телевидения в советским быт и созданием сетки телевещания в том виде, в котором она существовала до конца 1980-х годов. При отсутствии настоящих новостей в эфире по формату передача «Спокойной ночи, малыши!» была абсолютно изоморфна взрослым программам, в особенности программе «Время» (которая по телевизионной «линейке» следовала непосредственно за «Спокойной ночи…»). Та же «говорящая голова» за столом, те же знакомые сказки и урок на ночь, та же сентенциозность в подаче выбранных значений. Взрослый ведущий выжимал воспитательные дискурсы из любого мультфильма. Филя обычно вторил ему/ей, что, возможно, объясняет его отставание от Степашки и Хрюши в рейтинге детских симпатий.

Именно Хрюша и Степашка делали передачу отличной от других продуктов советского ТВ. Их веселая возня вокруг стола, наивные комментарии и проказы и вообще само их отличие от взрослых ведущих контрастировали с монотонностью и заданностью воспитательных сюжетов. Они приносили в передачу спонтанность и анархию: вели игру не только с правилами поведения, но и с правилами передачи. Недаром одним из главных мотивов постсоветских воспоминаний о передаче – как актерских, так и зрительских – стала сама примитивная технология управления куклами: актеры находились под столом, у ног ведущего. Кукольный театр, разыгрываемый на поверхности, таким образом, был лишь видимой половиной происходившего в студии.

Но в отличие от настоящего кукольного театра, где даже хорошо замаскированная ширма на сцене все равно обнажает прием и где даже самый маленький зритель знает, что «кукол дергают за нитки», телевизионная камера «обрезала» студийное пространство по столу и «натурализовала» Хрюшу и Степашку в той же мере, в которой она это делала с телом ведущих за столом. Как и в культуре, за пределами студии видна была только половина действия – приличная, парадная, официальная; вторая – скрытая или подавленная и оттого еще более привлекательная – существовала лишь в воображении [561]561
  Одна девочка, примерно середины 1970-х годов рождения, в пятилетнем возрасте ежедневно просила своих родителей купить ей очень большой телевизор, который продавался в комиссионном магазине. Просим она так настойчиво и так слезно, что родители наконец взяли денег в долг и купили этот телевизор. Когда его принесли домой и включили (как раз шла передача «Спокойной ночи, малыши!»), девочка начала безутешно рыдать. Выяснилось, что она думала, будто бы в большом телевизоре наконец-то будут видны ножки Хрюши и Степашки. За сообщение этого анекдотического эпизода благодарю Линор Горалик.


[Закрыть].

Отсюда пошли и шутки Григория Толчинского (первого голоса Фили), который говорил о своей работе как о «20 годах под юбкой тети Вали» [562]562
  МК Бульвар. 2002. № 15 (253).


[Закрыть], и эротически-ностальгические анекдоты: «Я вот скоро состарюсь и умру, а Хрюша и Степашка все так же молоды и у них новые бабы…» [563]563
  http://www.pokolenier.ru/index.php?ns=10&id= 1065.


[Закрыть]