Текст книги "Веселые человечки: культурные герои советского детства"

Автор книги: Сергей Кузнецов

Соавторы: Елена Прохорова,Мария Майофис,Энн Несбет,Сергей Ушакин,Лиля Кагановская,Илья Кукулин,Юрий Левинг,Биргит Боймерс,Марина Загидуллина,Константин Богданов
сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 35 страниц)

Искусство быть идиотом: стиль и композиция

Так называемое «наивное искусство» заложило основы русского авангарда 1910-х годов (лубок, детская графика, этнические мотивы из искусства примитивных народов-аборигенов были переосмыслены в работах М. Ларионова, Н. Гончаровой и их единомышленников). Презумпция маски «наивного зрителя» закрепляется в мультфильмах о Винни-Пухе в первую очередь за самой камерой, отождествляемой с точкой зрения зрителя. Средство, которым Хитрук достигает «снижающего» эффекта, заключается в отставании при переключении близкого и дальнего планов. Например, в серии «Винни-Пух идет в гости» медвежонок останавливается, обдумывая, где бы поживиться; Пятачок не сразу может проследить мысль большого друга и наскакивает на него, а догадавшись, убегает вслед за удаляющимся на задний план Пухом. Оба героя уменьшаются в размерах на фоне условного леса – между тем камера не спешит последовать за ними (как это происходило в мультфильме до описываемого момента), оставляя слегка продленной паузу – а с ней и момент рецептивной растерянности. Таким образом, моделируется реакция зрителя: вынуждая на несколько секунд замереть перед информационно пустым экраном, украшенным только лесными виньетками, наблюдателя лишают свободы выбора точки зрения.

Обыгрывание внезапных сбоев – сознательный прием Хитрука. В первой серии Винни-Пух вслух ищет свой поэтический ритм: «„Кто ходит в гости по утрам, тот поступает мудро…“» Нет, не то! «„Куда идем мы с Пятачком – большой-большой секрет, и не расскажем мы о том, о нет! И нет… и – и да!“» Задачей Хитрука было найти эквивалент запинающемуся тексту в ритмической структуре. Яркой находкой для иллюстрации этого непопадания в ритм стало решение запустить следом за Винни-Пухом Пятачка, который все время пытается пристроиться к ритму. В момент, когда он к нему наконец пристроился, происходит неожиданный сбой – Пятачок наталкивается на друга, чтобы отпрянуть и снова засеменить. Пятачок в любом случае на полтора шага отстает от Винни-Пуха – и по мысли, и по действию. Когда подобные находки выстраивались на концептуальном уровне, делом мультипликаторов было перевести их в адекватное изображение на целлулоиде.

Согласно Маяковскому, в статье «Как делать стихи?» сравнившему поэзию с шахматами (Маяковский 1973, 3; 268), даже самый гениальный ход не может быть повторен при аналогичной ситуации в следующей партии. Хитрук, напротив, весь принцип повтора построил на возвращении неожиданности: «Я оперировал ими, этими повторениями. Я считаю, что это тоже прием. Повторение чего-то есть прием – особенно в сериалах, когда зритель идет за вами, и вы должны его настроить на этот ритм, и там, где нужно, если вы здорово манипулируете сознанием зрителя, вы можете заставить его носом ткнуться и, значит, переориентироваться» (Хитрук 2008; 293). Здесь раскрывается, как кажется, важнейшая для понимания поэтики Хитрука идея гипотетической игры со зрителем.

Не случайно игровые принципы заложены непосредственно в начале трилогии, и внимательному зрителю не составит труда расшифровать правила игры. Первая серия открывается рисунком, который должен напомнить настольную игру, картой с изображением леса, полян, Пуховой опушки и старого дуба, с дорожками и оставленными на них следами. Камера скользит по полю, но темп ее движения меняется резкими сдвигами. С появлением субъекта повествования становится ясно, что зрительная аритмия полностью подчинена физиологическим особенностям медвежонка – камера замирает и начинает двигаться вместе с ним, и в зависимости от этого динамизируется вокруг весь пейзаж.

Сам режиссер признавал наличие игрового элемента в своей художественной системе и свидетельствовал о кропотливой работе, необходимой для успеха психологического трюка: «Это приятная игра… И когда это получается, огромное удовольствие и вы получаете, и зритель тоже… Но для этого нужен, наверное, и опыт, и попытка психологически проникнуть в подсознание. Ничего такого у нас нет, что не требовало бы вот этого подсознательного анализа. Ни один жест у нас спонтанно не происходит. Ведь мы все должны придумать, продумать и разложить…» (Хитрук 2008; 293).

Благодаря тому что минимальные внешние проявления признаков мысли точно соотносятся друг с другом, реакции персонажей разгадываются и взрослыми, и детьми. Способность Хитрука проникать в психологию восприятия зрителя ценилась коллегами по цеху [475]475
  По точному определению Е. Мигунова, в некоторой рафинированности монтажа и сухости изображения у Хитрука присутствует «пружинная хлесткость, аппетитность статик, внутренний, потенциальный, зарождающийся в зрительских головах подтекст. Не поверхностный, а именно органично возникающий – как по волшебству. Рисованные персонажи живые – не потому, что двигаются, а потому, что думают». Воспоминания художника-постановщика Евгения Тихоновича Мигунова датированы 30 октября 1982 года, но впервые опубликованы лишь спустя два десятилетия (Мигунов 2002).


[Закрыть], а сам режиссер хорошо сознавал парадоксальную природу экранизируемого произведения и не пытался ее упростить. Недаром Хитрук так настоятельно просил Заходера придумать стишки, максимально похожие на начало «Крокодила» К. Чуковского, но цитировал лишь первую «приличную» строку:

 
Жил да был
Крокодил.
Он по улицам ходил,
Папиросы курил.
 

По меткому наблюдению М. Петровского, «крокодилиады» Чуковского представляют собой перевод на «детский» язык великой традиции русской поэзии от Пушкина до наших дней. Для Чуковского, с его способностью чутко и точно улавливать социально-культурные процессы начала XX века, низовые жанры искусства – рыночная литература, цирк, эстрада, массовая песня, романс и кинематограф – сложились в новую и жизнеспособную систему (Петровский 2006; 31–32). Но если для многих произведений «высокой» классики свойственно нисхождение по возрастной лестнице («Дон Кихот», «Путешествия Гулливера», «Приключения Робинзона Крузо», «Хижина дяди Тома», сказки Пушкина, басни Крылова), то в случае «Винни-Пуха» наблюдается более редкий обратный феномен – «восхождение» произведения и существование его одновременно в двух возрастных рубриках.

Разработка ландшафта в «Винни-Пухе» пренебрегает принципами линейной перспективы: герои Хитрука передвигаются, как правило, по горизонтальной плоскости – из левого края экрана в правый и обратно, реже – по диагонали. Перспектива редуцируется и, как следствие, стоит обращать повышенное внимание на мизансцены с явно обозначенной многоплановостью. Нарушение нормативной геометризированной глубинности кадра через уплощение пространства в европейском кинематографе применялось уже в 1920-е годы в творчестве Мурнау (Ямпольский 2004; 91). Перебирающий лапками по дорожке Пятачок иногда фронтально поворачивается в сторону зрителя, при этом создается впечатление, что герой заглядывает ему прямо в глаза.

Как известно, «запретный» в классическом кинематографе взгляд ликвидирует условную границу между диегитической и недиегитической реальностью [476]476
  Разрушение этой зыбкой перегородки стало своеобразным приемом в авторском кинематографе; из недавних примеров назовем фильм К. Муратовой «Настройщик» (2004), где играющий на фортепиано персонаж в кульминационный момент подмигивает зрителю прямо в объектив камеры.


[Закрыть], но в данном контексте он еще и вызывает комический эффект. Юмор в анимации достигается искажением формы, переменой цвета, необычными ситуациями или смешным диалогом, но наибольшим успехом, согласно теоретикам мультипликации, пользуются визуальные гэги, подсказанные индивидуальными характеристиками самих персонажей (personality-based gags) (Beckerman 2003; 130).

Хитрук не сокращал текст произвольно, но стремился к наполнению сюжетных пауз действием и разнообразными комическими жестами. «Винни-Пух» весь построен на подобных приемах; если у Милна – Заходера сказано: «Друзья взяли с собой синий шар, Кристофер Робин, как всегда (просто на всякий случай), захватил свое ружье, и оба отправились в поход», то у Хитрука Пятачок специально бежит за ружьем по просьбе Винни-Пуха, ведь «на всякий случай» захватить с собой ружье, значит заставить персонаж совершить немотивированное действие. При этом мультфильм обогащается немой сценкой, в которой Пятачок борется с шариком, норовящим вылететь из домика. Несколько секунд спустя, когда поросенок возвращается за зонтиком, борьба повторяется – зритель улыбается: поросенок ничему не научился.

Хитрук вставляет подобные немые гэги деликатно, не навязывая оригинальному тексту противоречий. При переносе следующей фразы в визуальную раскадровку – «Потом они стали надувать шар, держа его вдвоем за веревочку. И когда шар раздулся так, что казалось, вот-вот лопнет, Кристофер Робин вдруг отпустил веревочку, и Винни-Пух плавно взлетел в небо…» – Пятачок силится надуть шарик, но вместо этого через два-три пыха сам становится легче шарика и, вдув в самого себя воздух, приподнимается в невесомости. Винни, эту неловкость замечающий, без слов забирает шар, чтобы надуть его самому. Другой пример переориентации смыслового поля и апелляции к подтекстам, изначально не присутствовавшим в оригинальном произведении Милна, находим в конце эпизода неудачного похищения меда из пчелиного дупла. Текст описывает, как Винни-Пух с простреленным шариком плавно опускается на землю:

Правда, лапки у него совсем одеревенели, оттого что ему пришлось столько времени висеть, держась за веревочку. Целую неделю после этого происшествия он не мог ими пошевелить, и они так и торчали кверху.

Когда в мультфильме Винни-Пух приземляется, Пятачок все еще стоит напротив него со вскинутым ружьем. На мгновение оба персонажа замирают, глядя друг на друга в крайнем замешательстве, при этом Пятачок продолжает целиться в приятеля с поднятыми лапками. Автоматически шутку могла оценить, вероятно, только советская аудитория – в дворовом военно-игровом лексиконе подобная позиция называлась на немецкий манер: «хэнде-хох». Темпоральный абсурд («неделю… торчали кверху») Хитрук подменяет на комизм ситуационный.

Поскольку изобразить, что прошла неделя, сложно (во всяком случае, без вмешательства рассказчика), аниматоры заставляют Винни-Пуха несколько раз энергично наклониться из стороны в сторону, до тех пор пока лапки его не возвращаются в нормальное положение. Аналогичной компрессией режиссер пользуется в эпизоде извлечения Винни-Пуха из кроличьей норы – по тексту сказки обжорливому медвежонку; как и предсказывал хозяин дома, пришлось в течение семи дней пребывать застрявшим в парадном входе, в то время как Кристофер Робин читал ему для утешения книгу.

«Обойная эстетика»: пейзаж и интерьер

Вертикальный пейзаж в «Винни-Пухе» условен, как бумажные обои советских апартаментов. В нем доминируют преувеличенные птицы и стрекозы с немигающими глазами, а фруктовые деревья изображают недоступный пионерам и их родителям рай. Ю. М. Лотман был прав, отмечая высокое эстетическое родство книжной иллюстрации и стилистики Хитрука, но еще отчетливее в нижнем культурном регистре визуальная система мультфильма тяготеет к оформлению обыкновенной советской квартиры. Непременным бытовым знаком последней являлись разноцветные обои, хотя граждане пролетарского происхождения довольствовались настенными ковриками с изображением жанровых сценок (от «Трех богатырей» Васнецова до «Утра в сосновом лесу» Шишкина). Публичный дисплей крупных фоторепродукций членов семей и их близких (часто покойных) родственников также был распространенной практикой (в западной интерьерной культуре – немыслимый по нарушению сферы приватного жест). Особым шиком считалось вывешивание на стены шерстяных узорных ковров (предназначенных для полового покрытия) – трансляция идеи семейного достатка и благополучия.

Интерьеры в домике Пуха соответствуют описанной выше мещанской логике: на стене у него висит коврик с изображением играющего медвежонка – шуточная автореференция, а также картина в рамке, изображающая горшочек с надписью «Мед». Другие символы – остановившийся маятник часов и беспорядочно раскиданные в избушке вещи – также подчеркивают характер героя [477]477
  Висящие в доме делового Кролика часы с кукушкой исправно идут (в отличие от принадлежащих Винни-Пуху). Правда, Хитрук переводит время с лондонского на московское – часы показывают десять часов, то есть на час раньше, чем в оригинале: «Винни-Пух был всегда не прочь немного подкрепиться, в особенности часов в одиннадцать утра, потому что в это время завтрак уже давно окончился, а обед еще и не думал начинаться» (ср.: «Pooh always liked a little something at eleven o'clock in the morning»). Первую порцию меда без хлеба Винни-Пух и Пятачок успевают проглотить уже к половине одиннадцатого утра. Последний раз, когда в мультфильме показаны часы, стрелки на них свидетельствуют о том, что герои засиделись у Кролика, по меньшей мере, до трех часов дня. Индикация временных параметров – находка Хитрука, ибо ни в тексте Милна, ни в переводе Заходера точное время (кроме прихода в гости) не оговаривается, а подсказано фразами вроде «Я мог бы побыть еще немного…», которая, в свою очередь, пародирует многочисленные советские фильмы, где прохождение нескольких часов демонстрировалось мгновенным перемещением стрелок на циферблате больших, чаше всего настенных часов. В «Сказке о потерянном времени» (1964) А. Птушко дупло дерева также служит способом магической трансформации пионеров в стариков и обратно.


[Закрыть]. В «пуховедческой» литературе про образ норы говорится подробно и с варьируемой степенью убедительности (согласно философским и психоаналитическим интерпретациям, она описывает некую полость – от платоновской пещеры до теплой материнской утробы, куда подсознательно стремится герой); отметим только, что Хитрук не проходит мимо мотива травмы рождения и инициации в мир, когда после недюжинных потуг Винни, как пробка, с треском выстреливает из узкого отверстия земляной норы наружу.

Пространство, в котором обитают герои хитруковского «Винни-Пуха», подчеркнуто замкнутое. Пейзаж – однообразен, «социальный» круг общения ограничен. По большей части коммуникация главного героя с Кроликом и Пятачком происходит на экономической основе, а ее эффективность оценивается с точки зрения извлечения потенциальной выгоды. В этом смысле приключение с добыванием меда в условиях продуктового дефицита для советского зрителя резонировало с удручающим состоянием магазинов.

Реалии социалистической плановой экономики приобретают в готовых диалогах, прописанных Заходером и Хитруком на основе милновского текста, дополнительную семантику, превращая далеких сказочных зверьков в персонажей, с проблемами которых хочется и можно идентифицироваться. Постсоветскому и иностранному зрителю, разумеется, следует внимательнее прислушиваться к полузабытым кодам: вопрос, вроде заданного Кроликом Винни-Пуху («Тебе что намазать, меду или сгущенного молока?»), безошибочно опознавался советским ребенком как отсылка к известному дефицитному лакомству. Несмотря на то, что молочный продукт фигурирует еще у Милна [478]478
  Где вопрос звучит так: «Ноnеу or condensed milk with your bread?»


[Закрыть], Хитрук помещает на пол домика Пуха вскрытые консервные банки, максимально приближая в анимационной версии «сгущенное молоко» к современным ему реалиям. А заодно – в зависимости от симпатий зрителя – и к психологическому дискомфорту сторон, противостоящих в сцене намазывания бутерброда: гостя (нервничающего в ожидании дегустации деликатеса) и хозяина (понимающего, что он жертвует редкой сладостью).

Как Хитрук мог позволить себе такую дерзкую выходку? Ни о тайных диссидентских предпочтениях, ни уж тем более о подозрениях в возможной провокации со стороны режиссера речь не идет. Происхождение художника кристально чистое – отец Федора Хитрука был рабочим-слесарем, старым большевиком, участвовавшим еще в событиях 1905 года, сам режиссер – коммунистом с 1945 года (правда, по воспоминаниям современника, если в этой ипостаси Хитрук чем-то отличался, то не догматизмом, а точным и адекватным пониманием положения вещей и расстановки сил на студии [479]479
  Хитрук был одним из наиболее авторитетных членов студийной парторганизации, но «вел себя виртуозно, сохраняя любовь к себе и уважение», а его спокойная, логичная и мотивированная речь завоевывала симпатии слушателей (Мигунов 2002).


[Закрыть]). Но именно данная «презумпция невиновности» давала Хитруку право на сатирические эскапады, которые были бы расценены у любого другого режиссера в лучшем случае как издевательство, в худшем – как знак непозволительного либеральничанья.

Вместе с тем на кое-каких деталях биографии родителей Хитрука, не во всем строго следующей стандартной советской анкете, стоит задержаться. Привлекает внимание семейное предание о том, что его отец, родом из Витебска, в детстве дрался с земляком Марком Шагалом. Не столь важно правдоподобие данного эпизода, сколько сам факт, что художник Хитрук отмечает его в своей творческой биографии и, следовательно, наделяет символическим весом.

Уроки живописи Марка Шагала, как мы полагаем, были усвоены Хитруком не менее досконально, чем наставления Маяковского в статье-инструкции по сочинению стихов. Как и в случае с классиком советской поэзии, Хитрук пропускает исходный материал через призму пародии, который он затем трансформирует сообразно анимационному медиуму и особенностям восприятия целевой аудитории.

Техника исполнения и диспропорция объектов в «Винни-Пухе» имитируют лубочные картинки, но в совокупности «детская», аляповатая живопись компенсируется сложной композицией перегруженного предметами кадра. В финале второй серии показан мост через речку, куполообразные деревья, кусты с продолговатыми плодами, подсолнухи и замершие в небе невообразимо желтого цвета облачка, – ассоциации с эклектичными композициями Шагала с летающими над идиллическим местечком фигурками практически неизбежны. Беспримесная цветовая гамма и отсутствие перспективы в кадре только усиливают этот эффект.

К разрешению пространственной композиции у Шагала, по-видимому, восходит и гордость Хитрука – так называемая полиэкранная проекция, суть которой состоит в том, что на экране происходит сразу несколько действий параллельно. До изобретения Хитруком этого приема его в мультипликации никто не применял (Кумовская 2007).

Конец сказки

За вторую и третьи серии эпопеи о Винни-Пухе хитруковская команда принималась с чувством некоторой усталости. Э. В. Назаров свидетельствует о спаде энтузиазма: «Особой популярности мы и почувствовать-то не успели. Как-то сами по себе начали делать второй фильм, а на третьем выдохлись. Тем более что он оказался вдвое длиннее» (Капков 2004). Сыграло свою печальную роль также и то обстоятельство, что «Винни-Пуха» нельзя было посылать ни на один зарубежный международный фестиваль, потому что советская кинопрокатная администрация не выкупила авторских прав у законных владельцев бренда.

Вдобавок ко всему в начале 1970-х годов в брежневском Советском Союзе явно ощущалось ужесточение идеологического климата. В среде творческих работников сигнал «сверху» был воспринят как руководство к сворачиванию «оттепельных» практик, допускавших осторожный диалог с Западом. Недовольство правительства было артикулировано старейшинами-профессионалами отечественного кино. Великий (в прошлом) комедиограф Г. В. Александров в заключение своей книги «Эпоха и кино» (1983) писал о минувшем десятилетии: «Были у нас и промахи, и неудачи… весьма болезненным процессом стала тенденция мастеров-режиссеров использовать [творческое объединение] в качестве базы для своего растущего, как флюс, творческого индивидуализма… эталонными образцами нередко провозглашались фильмы Запада… На рубеже 60-70-х годов критерий [партийности искусства] как-то притупился. Стали модны теоретики особого, „интеллектуального искусства“» (Александров 1983; 315).

С целью предостережения упомянутых «модных теоретиков» в 1972 году вышло несколько постановлений ЦК КПСС, среди них – «О литературной критике» и «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии». В последнем, в частности, говорилось: «Некоторым фильмам не хватает идейной целеустремленности, четкого классового полхода к раскрытию явлений общественной жизни. <…> Имели место попытки некритического заимствования приемов зарубежного кинематографа, чуждых искусству социалистического реализма» (Александров 1983; 316). Парадоксально, что как раз Хитрук более других отталкивался от образцов западной анимации, но делал это сознательно и посредством тщательного изучения продукции иностранных студий.

Впрочем, свобода художника в случае Хитрука выражалась не в подрывном характере идеологического содержания, а в том, что средства его художественного выражения мало походили на стереотипный арсенал советской анимации. Процесс Синявского-Даниэля в 1965–1966 годах наглядно продемонстрировал, что оба понятия тесно связаны друг с другом, когда в обстоятельствах, не допускавших никакого эстетства, Андрей Синявский заявил, что у него с советской властью разногласия чисто стилистические (Синявский и Даниэль 1966; 91). Спустя несколько лет Хитруку удалось не только воплотить свои вкусовые различия с системой доминирующей визуальной эстетики, но и добиться при этом феноменального успеха – как у зрителя, так и у представителей официальной культуры (в 1976 году за цикл о Винни-Пухе, в числе прочих работ, Хитрук был удостоен Государственной премии СССР).

В отличие от «фантастического реалиста» А. Синявского или «тунеядца» И. Бродского, международное признание[480]480
  Призы, которых Хитрук был удостоен до создания «Винни-Пуха», включали награды самых престижных фестивалей – VII МКФ в Сан-Франциско (США, 1962), IX МКФ короткометражных фильмов в Оберхаузене (ФРГ, 1963) (за «Историю одного преступления»); VI МКФ фильмов для детей и юношества в Венеции (Италия, 1964) (за «Топтыжку»); X МКФ в Корке (Ирландия, 1965); I МКФ мультфильмов в Мамайе (Румыния, 1966); II МКФ фильмов для детей в Тегеране (Иран, 1967) (за «Каникулы Бонифация»); МКФ короткометражных фильмов в Тампере (Финляндия, 1970) (за «Фильм, фильм, фильм») и др. (см.: Энциклопедия отечественной мультипликации. М.: Алгоритм-книга, 2006).


[Закрыть] предоставляло Хитруку некоторую свободу для высказываний, но нельзя сказать, чтобы режиссер был полностью избавлен от поводов для беспокойства. В картине «Фильм, фильм, фильм» (1968) от внимания Госкино не ускользнул эпизод, в котором Муза на экране постепенно обрастала наслоениями печатей, штампов, подписей и директив так, что в конце концов она «запечатывалась» и исчезала под хаосом чиновничьих резолюций. Редактура Госкино потребовала удалить это кульминационное видение. Кадр уничтожаемой Музы был вырезан, но для Хитрука он был настолько «принципиален», что, даже расставшись с этим планом, он все же оставил в фонограмме на месте купюры стук прикладываемой печати (Бородин 2007; 141).

Другая неприятность произошла, когда под угрозой положить на полку совместный опус Хитрука и Сергея Алимова – «Человек в рамке» – худсовет заставил изменить финал мультфильма, критиковавшего административно-бюрократическую советскую систему. К 1967 году «оттепельная» эйфория прошла и сатирический взгляд на карьеризм показался неуместным. Алимов был одним из ближайших соратников-мультипликаторов Хитрука и работал с ним над «Историей одного преступления» и «Топтыжкой» (последний принес им «Бронзового льва», привезенного из Венеции счастливым дебютантам Андреем Тарковским, награжденным там же «Золотым львом» за «Иваново детство»).

У Алимова, снявшего один из самых яростных антитоталитарных мультфильмов брежневской эпохи – «Премудрый пескарь» и рискнувшего выйти из «союзмультфильмовских» рамок, в застойные годы сложилась репутация диссидента (Толстова 2008). Он перестал активно участвовать в создании мультфильмов с конца 1970-х годов, особенно после эскизов к «Мастеру и Маргарите», увенчанных первой премией МОСХа и осевших в недрах Третьяковки, но так и не ставших ни фильмом, ни книгой. По авторитетному мнению К. Г. Малянтовича, именно С. Алимов способствовал успеху раннего Хитрука, последующие картины которого с уходом соавтора «становились все бледнее» (Малянтович 2007; 179).

Лояльный коммунист и довольно осторожный гражданин, Хитрук предъявлял то выдержанный по всем правилам соцреалистического канона, хотя и выполненный в новаторской манере мультфильм «Юноша Фридрих Энгельс» (1970), то притчу «Остров» (1973), которую можно было интерпретировать в равной степени как сатиру на загнивающий Запад и как метафору захлебывающегося собственной нефтью брежневского режима, изолировавшего несчастного холю советикуса от мировой цивилизации. У власти и органов цензуры хватало забот с режиссерами-диссидентами полнометражного кино – от Аскольдова до Тарковского и Киры Муратовой, в то время как Хитрук, оставаясь верным собственной фамилии, под маской детской непосредственности лавировал между Сциллой и Харибдой советского театра абсурда. Довольно скоро (к середине 1970-х) студия Диснея исчерпала все оригинальные сюжеты книги Милна, но выпуск мультфильмов продолжился на основе постоянно дописываемых продолжений и за счет введения новых персонажей. Многие поклонники оригинального произведения считают, что сюжеты и стиль диснеевских фильмов имеют мало общего с духом книг Милна; резко отрицательно о продукции Диснея отзывалась семья автора, и в том числе герой книги – Кристофер Робин Милн, умерший в 1996 году.

Литература:

Александров 1983 – Александров Г. Эпоха и кино. М.: Политиздат, 1983.

Бартош – Бартош Н. Ю. Преподавание «Винни-Пуха» А. А. Милна как произведения европейского постмодернизма студентам негуманитарных специальностей. Копия: winnie-the-pooh.ru/online/ lib/univ.txt.

Бородин 2006 – Бородин Георгий. «Союзмультфильм». Ненаписанная история // Киноведческие записки. 2006. № 80.

Бородин 2007 – Бородин Георгий. Кастрация бегемота (Из книги «Анимация подневольная») // Киноведческие записки. 2007. № 81.

Заходер 2002 – Заходер Борис. Приключения Винни-Пуха: (Из истории моих публикаций) // Вопросы литературы. 2002. № 5.

Капков 2004 – Капков С. «Эдуард Назаров: „Поначалу Винни-Пух выглядел, как взбесившийся одуванчик“» // Газета. 2004. 13 сентября Копия: www.armiiator.ra/aiticles/article.phtml?ide:71 (Доступ: 10 апреля 2008).

Клейман 2004 – Клейман Н. И. Правила игры (На подступах к графин СМ. Эйзенштейна) // Клейман Н. И. Формула финала. Статьи, выступления, беседы. М.: Эйзенштейн-центр, 2004.

Кутловская 2007 – Кутловская Елена. Взрослый сказочник. Мультипликация как преодоление инфантильности // Независимая газета 2007. 27 апреля. Копия: www.ng.ru/saturday/2007-04-27/ 13_anime.html (Доступ: 17 апреля 2008).

Лотман 1998 – Лотман Ю. О языке мультипликационных фильмов // Лотман Ю. Об искусстве. СПб.: Искусство-СП Б., 1998.

Лукиных 1993 – Лукиных И. Беседа с Федором Хитруком. Степень невероятности // Искусство кино. 1993. № 4. Копия: biblioteka.teatr-obraz.ru/node/4578 (Доступ: 2 февраля 2008).

Малянтович 2007 – Малянтович Кирилл. Аниматоры «Союзмультфильма» // Киноведческие записки. 2007. № 81.

Машир 2007 – Машир Лариса. Два Федора // Литературная газета. 2007. № 19. Копия: www.animator.ru/articles/article.phtml7id-240 (Доступ: 14 апреля 2008).

Маяковский 1973 – Маяковский В. В. Собр. соч.: В 6 т. М.: Правда, 1973.

Мигунов 2002 – Мигунов Е. О Хитруке // Каталог-альманах Открытого российского фестиваля анимационного кино. М., 2002. Копия: www.animator.ru/articles/article.phtml?id=69 (Доступ; 14 апреля 2008).

Милн 2000 – Милн Алан. Winnie Пух. Дом в Медвежьем Углу / Пер, с англ. Т. А. Михайловой и В. П. Руднева; Аналитич. ст. и коммент. В. П. Руднева. М.: Аграф, 2000.

Петровский 2006 – Петровский Мирон. Книги нашего детства. СПб. Издательство Ивана Лимбаха, 2006.

Руднев 1996 – Руднев В. П. Винни-Пух и философия обыденного языка. М., 1996.

Савченко – Савченко С. Сага о Винни-Пухе как объект соционического исследования. Копия: winnie-me-pooh.rn/onlira

Синявский и Даниэль 1966 – Синявский и Даниэль на скамье подсудимых / Вступ. статьи Э. Замойской и Б. Филиппова. Нью-Йорк: Международное литературное содружество, 1966.

Толстова 2008 – Толстова Анна. Застывшие мультфильмы. Рисунки Сергея Алимова в ЦДХ // Коммерсантъ. 2008. № 77 (3894). 7 мая.

Хитрук 2008 – Хитрук Ф. «Профессия – аниматор»: В 2 т. / Ред. – сост. Ю. Михаилин. М.: Livebook, 2008.

Шатин – Шатин Ю. В. Языковая диссимметрия и Винни-Пух // Дискурс. 1997. № 2–3. Копия: winiiie-the-pooh.ru/online/lib/ symmetry.html.

Эко 2004 – Эко Умберто. Эволюция средневековой эстетики / Пер. с итал. Ю. Н. Ильина. СПб.: Азбука-классика, 2004.

Ямпольский 2004 – Ямпольский Михаил. Язык – тело – случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: Новое литертурное обозрение, 2004.

Beck 2004 – Beck Jerry. Animation Art. From Pencil to Pixel, The History of Cartoon, Anime and CGI / Foreword by Jeffrey Katzenberg. New York: Harper Design Interantional, 2004.

Beckerman 2003 – Beckerman Howard. Animation: The Whole Story. New York: Allworth Press, 2003.

Bendazzi 1995 – Bendazzi Giannalberto. Cartoons: One Hundred Years of Cinema Animation. Bloomington: Indiana University Press, 1995.

Bendazzi 2001 – Bendazzi Giannalberto. Alexeieff: Itinerary of a Master. Paris: Dreamland, 2001.

Benson 2006 – Benson Tim. The man who hated Pooh // BBC News. 2006. 6 March. Копия: 4772370. stm (Доступ: 5 мая 2008).

Crews 2001 – Crews Frederick C. Postmodern Pooh. New York: North Point Press, 2001.

Crews 1963/2003 – Crews Frederick C. The Pooh Perplex: A Freshman Casebook. Chicago: University of Chicago Press, 2003.

Hoff 1983 – Hoff Benjamin. The Tao of Pooh. London: Penguin, 1983.

Leslie 2002 – Leslie Esther. Hollywood Flatlands. Animation, Critical Theory and the Avant-Garde. London: Verso, 2002.

MacFadyen 2005 – MacFadyen David. Yellow Crocodiles and Blue Oranges: Russian Animated Film Since World War Two. Montreal: McGill – Queen's University Press, 2005.

Osborn 1968 – Osborn Elodie. Animation in Zagreb // Film Quarterly. bl. 22. № 1. Tenth Anniversary Issue. Autumn, 1968.

Pavlov 1998 – Pavlov Boris. Animation in the Russian Hollywood of the 1920s– 1930s // Animation Journal. Spring, 1998.

Wellins 2005 – Wellins Mike. Storytelling through Animation. Hingham: Charles River Media, 2005.

Williams 1996 – Williams John T. Pooh and the Philosophers: In Which It Is Shown That All of Western Philosophy Is Merely a Preamble to Winnie-The-Pоoh. New York: Dutton Books, 1996.