Текст книги "Веселые человечки: культурные герои советского детства"

Автор книги: Сергей Кузнецов

Соавторы: Елена Прохорова,Мария Майофис,Энн Несбет,Сергей Ушакин,Лиля Кагановская,Илья Кукулин,Юрий Левинг,Биргит Боймерс,Марина Загидуллина,Константин Богданов
сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 35 страниц)

Портреты в интерьере

Несколько слов об иллюстрациях и художниках-иллюстраторах. Первым и практически единственным автором иллюстраций к книге Милна был английский художник-график и карикатурист, многолетний сотрудник «Панч», Эрнст Шепард. Его сотрудничество с Милном, которое многие называют «соавторством», началось еще в 1922 году, когда Шепард иллюстрировал уже упоминавшийся первый сборник детских стихов Милна. И Милн и Шепард оба воевали на фронтах Первой мировой войны [437]437
  А. Милн воевал и был офицером связи. Позже в «Автобиографии» он писал: «Мне физически нехорошо, когда я думаю о ночном кошмаре войны, об умственной и моральной деградации» (Milne 1939, 249). Э. Шепард был карикатуристом журнала «Панч» и проработал в нем с 1907 по 1953 год (последние годы как главный карикатурист). Участник Первой мировой войны, он сатирически освещал тему войны в журнале (при этом получил орден Military Cross за храбрость в бою).


[Закрыть]. Может быть, этим объясняется их желание абстрагироваться в работе от каких-либо конкретных географических или исторических привязок и оставить ребенка в покое – в мире его игрушек. При этом Шепард писал Кристофера Робина, его игрушки и местность, где происходило действие, в прямом смысле «с натур» В процессе работы над иллюстрациями к книге он часто приезжал на ферму Котчфорд в Сассексе, где начиная с 1925 года, жили Милны. По воспоминаниям Кристофера Милна, Шепард делал много зарисовок и даже фотографировал его самого, их дом и окрестности фермы. С определенного момента работа Милна и Шепарда стала совместной, и образ Винни-Пуха «начал развиваться одновременно под пером Милна и обмакнутым в тушь пером Шепарда» (Milne Ch. 1975, 77).

Прототипами главных героев сказочной повести стали реальные игрушки мальчика. Плюшевый мишка был подарен ему отцом в его первый день рождения; тигр, ослик и кенгуру появились позже (причем, как вспоминает К. Милн, были куплены родителями специально для дальнейшего развития сюжета вечерних сказок, составивших основу книги). Крошечного игрушечного поросенка подарила мальчику соседка. Кролики Сова как реальные игрушки не существовали и были полностью вымыслом Шепарда [438]438
  По некоторым версиям, визуальным прообразом Пуха стал любимый плюшевый мишка маленького сына самого Шепарда.


[Закрыть].

Эти игрушки целы до сих пор и выставлены в детском зале Нью-Йоркской публичной библиотеки. Старые и потрепанные, они похожи на игрушки из воспоминаний детства. Впрочем, повзрослевший Кристофер Милн их не любил и по ним не скучал [439]439
  Игрушки попали в США в 1947 году: предполагалось возить их по стране и показывать детям. Впоследствии они были куплены издательством «Даттон», а многим позже переданы в Нью-Йоркскую публичную библиотеку. Великобритания неоднократно заявляла о том, что игрушки должны вернуться на родину. Б. Заходер очень хотел посмотреть на эти игрушки, но не смог: в 1985 году, приехав в Америку для участия в писательском семинаре, он пришел в издательство «Даттон» в надежде их увидеть, но игрушек в тот момент на месте не оказалось (см.: Заходер 2002, 212).


[Закрыть].

Иллюстрации Шепарда стали классическими не случайно. Пользуясь достаточно скупыми графическими средствами, порой очень схематично, но всегда выразительно и смешно, он передал сложный мир преобразований, происходящих в сказке. Его персонажи соразмерны ребенку, когда они – его игрушки. Но, как только Пух и его друзья остаются одни в своем мире, они выглядят как самостоятельные существа, маленькие звери, соразмерные деревьям и лесу, в котором живут. Их лесные жилища уютны и похожи на спокойные английские домики.

Лаконичные и живые, эти рисунки встроены в ткань текста и, в прямом смысле, переплетены со словами. Это сделано особенно удачно в главе I, когда вдоль всей страницы, параллельно сосне, по которой ползет Пух, по тонкой вертикали поднимаются слова: «Не / climbed / and / he / climbed / and / he climbed…» («Он полз вверх / и / полз / и / полз…»).

В той же главе Винни-Пух идет, оставляя за собой следы, похожие на многоточие, а в главе VII скачущие мысли Пятачка похожи на него самого, трясущегося в кармане Кенги. (Нам представляется, что этот графический прием восходит к традиции Лоренса Стерна, который с помощью многоточий структурировал страницу.) Стиль иллюстраций Шепарда связан с внутренней логикой повествования, поэтому, когда Кристофер Робин идет в школу и расстается со своими друзьями, на последнем рисунке мы уже не видим легких и похожих на карикатуры контуров. Перед нами – силуэт мальчика с мишкой, как в медальоне на память.

Автором первых иллюстраций к русскому «Винни-Пуху» Заходера была Алиса Ивановна Порет – замечательная художница, ученица К. Петрова-Водкина и П. Филонова, близкий друг Д. Хармса. Ее иллюстрации (цветные и черно-белые) отличаются от рисунков Шепарда так же, как текст Заходера от оригинала Милна. Они теплее и спокойнее, меньше похожи на карикатуры и больше ориентированы на ребенка. В книге, иллюстрированной А. Порет, есть даже подрисуночные подписи, помогающие маленьким детям понять происходящее.

Созданные художницей персонажи сказки – скорее игрушки, чем живые существа. Иногда ее иллюстрации напоминают кукольный театр: особенно дерево на обложке книги, где в каждом дупле – действующее лицо. Рисунки Порет эмблематичны: часто это облачка, в которых – мечты Пуха о меде (в виде горшочков с крылышками), рычание Тигры или подвиг Пятачка из Хвалебной Песни. Ее графика реалистична и условна одновременно: видны стыковые (фабричные) швы на теле плюшевого мишки и штопка на потрепанной мордочке Иа-Иа. При этом рисунки орнаментальны. На страницах книги мы видим растительный орнамент из травинок или зооорнамент из Родственников и Знакомых Кролика, бабочек и стрекоз, которые отправляются в экспедицию или пируют. Условность стиля Порет восходит к книжной графике первых десятилетий XX века (иногда ее черно-белые рисунки напоминают иллюстрации Лебедева к детским стихам Маршака) и предполагает не только контурность, но и точечную фактуру рисунков. Особенно это относится к изображению Пуха, Пятачка и Кролика, когда заблудившиеся зверушки не бредут сквозь туман, а словно бы состоят из него. Эти рисунки близки к аналитической манере Филонова. Определенная стилизация изобразительного ряда под искусство и быт начала века и отсылка к мирному «старорежимному времени» заметны даже в том, как одет Кристофер Робин: на нем короткие клетчатые штанишки и лаковые, похожие на девичьи, туфельки. Рисунки Алисы Порет, с их мягкими контурами, спокойным колоритом и повествовательной манерой изображения, были созданы для детей. Жаль, что современные дети о них не знают.

В очередном выпуске английского «Словаря современной фразеологии, мифологии и культуры» (Brewer’s Dictionary 2002), в котором представлены новые слова и значения, сформировавшие коллективное сознание прошлого и начала нынешнего века, есть статья о медвежонке. Это неудивительно, «самый любимый медведь в мире» принадлежит к культурным феноменам XX века. Удивительно другое. После первых слов о происхождении имени Wlnnie-the-Pooh и очень краткой истории создания сказки английские авторы сразу переходят к описанию ее русской версии и объясняют происхождение русского имени Vinni-Pukh, отмечая даже, что по-русски значит «лебединый пух». То же происходит и со словом, удостоившимся отдельной статьи в словаре. Авторы пишут о русском слове «Слонопотам» и о том, какого искусства переводчика требовало создание этого имени.

На первый взгляд кажется странным, что при огромном количестве переводов книги Милна на многие языки мира, английские авторы выходящего в Англии словаря почти сразу говорят о русских именах персонажей русской версии «Винни-Пуха» (к сожалению, они не упоминают имени Заходера). А может, это и не странно, Может быть, все объясняется магией текста заходеровского «Винни-Пуха», вошедшими в речь смешными именами его героев, «шумелками» и «пыхтелками», мягким юмором этой сказки. Все это сделало ее явлением русской детской культуры. И, как мы видим, не только русской.

Литература:

Вайль, Генис 1996 – Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М., 1996.

Гумбрехт 2005 – Гумбрехт Х. У. В 1926: На острие времени. Пер. с англ. Е. Канишевой. М., 2005.

Заходер 2002 – Заходер Б. Приключения Винни-Пуха (Из истории моих публикаций) // Вопросы литературы. 2002, № 5. С. 197–225.

Заходер 1997 – Заходер Б. Заходерзости. М., 1997.

Заходер 1998 – Заходер Б. Избранное. М., 1998.

Лотман, Успенский 1992 – Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Миф-имя – культура // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Таллинн, 1992. Т. 1.

Маршак 1973 – Маршак С. Я. Стихи и поэмы. Л.: Советский писатель, 1973.

Милн – Заходер 1992 – Милн А. Винни-Пух и Все-Все-Все (Пересказал Борис Заходер). М., 1992.

Петровский 2006 – Петровский М. Книги нашего детства. СПб., 2006,

Полторацкий 1983 – Полторацкий А. И. Комментарии // Милн А. Повести о Винни-Пухе. Стихи для детей. Сборник на английском языке. М., 1983.

Эткинд 1963 – Эткинд Е. Поэзия и перевод. М.; Л., 1963.

Brewer’s Dictionary 2002 – Brewer’s Dictionary of Modern Phrase & Fable / Compiled by Adrian Room. London, 2002.

Connolly 1995 – Connolly P. T. Winnie-the-Pboh And The House At Pooh Corner Recovering Arcadia. New York, 1995.

Hoff 1982 – Hoff B. The Tao of Pooh. New York: Dutton, 1982.

Lenard 1960 – Lenard A. Winnie-ille-Pu. New York, 1960.

Milne 1939 – Milne A. Autobiography. New York: Dutton, 1939.

Milne 1992a – Milne A. Winnie-the-Pboh. New York: Puffin Books, 1992.

Milne 1992b – Milne A. When We Were Very Young. New York: Puffin Books, 1992.

Milne Ch. 1975 – Milne Ch. The Enchanted Places. New York: Dutton, 1975.

Postmodern Pooh 2001 – Postmodern Pooh / Ed. by F. Crew. New York North Point Press, 2001.

Thwaite 1990 – Thwaite A. The Man behind Winnie-the-Pooh. New York Random House, 1990.

Юрий Левинг
«Кто-то там все-таки есть…»: Винни-Пух и новая анимационная эстетика

Винни-Пух: свидетельства о рождении

В пионерской заметке (1978), посвященной семиотике языка мультипликации, Ю. М. Лотман указал на то, что феномен художественной анимации противостоит стилистике игрового и документального кинематографа. Наряду с работами Р. Раамата и Ю. Норштейна, Лотман выделил экранизацию Федора Савельевича Хитрука по мотивам сказки А. Милна с ее спецификой ожившей иллюстрации к детской книге (Лотман 1998: 672–673). При том что в мировой философской практике к началу нынешнего столетия уже сформировалась солидная традиция «пуховедения» (Crews 1963/2003, Crews 2001, Hoff 1983, Williams 1996), с российской отраслью в том числе (Бартош, Руднев, Савченко, Шатов), мало было сказано о феномене одноименного советского мультфильма. Между тем именно трилогия Федора Хитрука о приключениях английского медвежонка канадского происхождения, создававшаяся в начале периода брежневского «застоя», обеспечила Винни-Пуху в массовом сознании и народном мифотворчестве уникальное положение обрусевшей игрушки, об импортном происхождении которой порой даже не задумываются. В основе этой статьи лежит попытка проследить истоки анимационной эстетики Ф. Хитрука, реализовавшейся на излете «оттепельной» эпохи, когда опять возникла необходимость в выработке эзопова языка – но новыми визуальными средствами.

Первая серия под незатейливым названием «Винни-Пух» дебютировала в 1969 году; за ней последовали «Винни-Пух идет в гости» (1970) и «Винни-Пух и день забот» (1972). Примечательно, что между второй и третьей сериями Хитрук успел выступить как режиссер анимационного проекта «Юноша Фридрих Энгельс» (1970). Далее мы практически не будем затрагивать других лент Хитрука, режиссерская фильмография которого включает такие классические образцы жанра, как «История одного преступления» (1962), «Фильм, фильм, фильм» (1968), «Остров» (1973), «Лев и Бык» (1983; его последняя режиссерская работа). За рамками исследования также останутся текст А. Милна и проблемы его русского перевода, в то время как мультфильм будет анализироваться как самостоятельное художественное высказывание (автономное от породившего его литературного текста) – с присущим данному произведению языком новаторской эстетикой и средствами выразительности.

Интерес кинематографистов к книжному Винни-Пуху совпал с американской эмиграцией медвежонка в 1929 году, когда писатель Милн согласился продать права на коммерческую эксплуатацию созданного им образа продюсеру Стивену Слезингеру. Правда, ни тогда, ни в последующие десятилетия «пуховый» бизнес дальше выпуска нескольких популярных в США пластинок-спектаклей по книгам Милна не пошел. Согласно легенде, дочки Уолта Диснея были большими поклонницами сказок о Винни-Пухе, что подтолкнуло их отца к воплощению любимых героев детей на экране. В 1961 году права были выкуплены у вдовы Слезингера студией Диснея. До появления советской анимационной версии Винни-Пуха Дисней успел снять два мультфильма – «Винни-Пух и медовое дерево» (Winnie the Pooh and the Honey Tree, 1966) и «Винни-Пух и день забот» (Winnie the Pooh and the Blustery Day, 1968). По утверждению Хитрука, он познакомился с этими короткометражками только после создания своей первой ленты.

Хитрук, будучи «выездным», имел возможность не только смотреть иностранную мультпродукцию, но и напрямую общаться с западными коллегами-аниматорами (Малянтович 2007, 179). Так, в 1967 году вместе с Иваном Ивановым-Вано Хитрук посетил Канаду, где в Канадском институте киноискусства они встречались с легендарным мультипликатором Н. Мак-Лареном (Norman McLaren), который как раз закончил свой знаменитый фильм «Па-де-де». Об этой встрече Хитрук неизменно вспоминал «с умилением»: «Великий режиссер с нами долго беседовал, а потом на наших глазах что-то быстро нацарапал на пленке, быстро просушил, склеил и пустил через мавиолу – маленькую монтажную установку. И только что нарисованная линия, естественно, начала двигаться. А он сам смотрел-смотрел и вдруг говорит: „Смотрите, двигается!“» (Лукиных 1993). В интервью Хитрук обычно рассказывает о рождении замысла своего режиссерского дебюта, «История одного преступления» (1962), как о навеянном реальными бытовыми обстоятельствами – невыносимым шумом за окнами его собственной квартиры.

Стоит напомнить, что именно Мак-Ларен является создателем сенсационного мультфильма под названием «Соседи» (премия «Оскар», 1953). Восьмиминутный ролик рассказывает историю двух соседей, которые ссорятся из-за цветка, выросшего на газоне между их домами, и в итоге друг друга убивают [440]440
  Сцена убийства соседями собственных семей в первые годы показа мультфильма вырезалась из цензурных соображений, а сам мультфильм в контексте Корейской войны рассматривался как протест против физического насилия. Мультфильм заканчивается серией сменяющих друг друга надписей на десятке языков мира, в том числе и по-русски, – эти надписи содержали один и тот же библейский императив: «Любите ближнего своего» (так у Мак-Ларена).


[Закрыть]. Вряд ли многие зрители в СССР могли опознать референтный контекст в целом, не говоря о том, чтобы оценить конкретную отсылку Хитрука (по всей вероятности, сознательную) к канадскому прототипу: так, в начальных кадрах «Истории…», еще до убийства, совершенного Василием Маминым, дворничихи идиллически поливают газон, а камера скользит по балконам, уставленным цветами. Сам Ю. М. Лотман, отмечая прием имитации детского книжного иллюстрирования в начале «Винни-Пуха», мог не вполне отдавать себе отчет, что это – еще и прямое заимствование флориального орнамента из заставки «Соседей» Мак-Ларена.

Поскольку данное обстоятельство не очевидно и даже противоречит официальным тенденциям «взрослого» искусства в соцреалистическом кинематографе, следует подчеркнуть: советские режиссеры и мультипликаторы в целом относились к западной анимационной продукции неизменно положительно. СМ. Эйзенштейн (чья собственная графика часто напоминает анимационную раскадровку [441]441
  Подробнее о графике Эйзенштейна см.: Клейман 2004. Как пишет Наум Клейман, «на лекциях во ВГИКе студенты мастерской Эйзенштейна наблюдали полет его мелка по доске, мелькавшего, будто стремительная белка по дереву… Белые рисунки возникали на черной доске, как линии света на пленочном негативе, и столь же молниеносно исчезали под мокрой тряпкой. Некоторые студенты пытались копировать в тетрадях простые, казалось бы, изображения, но выразительность куда-то улетучивалась, линии морщились и обвисали, как контуры проколотого воздушного шарика…» (Там же, 165).


[Закрыть]) ценил в продукции Голливуда точность рисованной линии, координацию между звуковым сопровождением и ритмом движения персонажей, а также способность Диснея на подсознательном уровне пробуждать во взрослом зрителе ребенка [442]442
  Статья об искусстве Диснея, над которой Эйзенштейн работал в Алма-Ате в 1941 году, осталась незавершенной (Leslie 2002; 230–231).


[Закрыть]. В доме создателя «Броненосца „Потемкина“» висела обрамленная фотография – улыбающийся Эйзенштейн у входа в голливудскую студию протягивав руку кукольному Микки-Маусу. Дисней лично подписал фотографию: «Моему лучшему другу в СССР вместе с моим лучшим другом в США» (сентябрь 1930) (Leslie 2002, 220–221) [443]443
  Репродукция воспроизводится по данному источнику. Хитрук отрицал, что режиссер в мультфильме «Фильм, фильм, фильм» срисован с С. Эйзенштейна, настаивая, скорее, на автобиографических мотивах, хотя фрагменты фильма, которые снимают герои, явственно пародируют эйзенштейновского «Ивана Грозного».


[Закрыть].

Хитрук продолжил традицию: как и у Эйзенштейна, кадры из американских лент «Белоснежка и семь гномов», «Бемби», «Пиноккио» висят в его квартире рядом со стоп-кадрами советских – «Заколдованного мальчика» и «Снежной королевы». Впервые мультфильмы Диснея Хитрук увидел на I Международном кинофестивале в Москве в 1935 году, а сам режиссер, по признанию Хитрука, на протяжении всей жизни оставался для него кумиром. На калифорнийской студии автор мультфильма о Винни-Пухе побывал спустя четыре десятилетия после Эйзенштейна, где его так же водили по цехам и знакомили с рабочим процессом [444]444
  Во время визита на диснеевскую студию Хитрук познакомился с Вольфгангом Райтерманном, снявшим американского «Винни Пуха». Тогда же Райтерманн якобы признался Хитруку, что русский «Винни-Пух» ему нравится больше, чем его собственный (Машир 2007).


[Закрыть].

Отношение Эйзенштейна и Хитрука к коллеге (который, заметим, был менее склонен к публичным проявлениям сентиментальности [445]445
  Так, в двухминутном предисловии к мультфильму «Кузнечик и муравьи» (The Grasshopper and the Ants, 1934), сделанном годы спустя специально для юбилейного выпуска старой классики студии, Дисней пересказывает содержание известной басни, перечисляя архетипы от Эзопа до египетских сказок, но при этом предпочитает не вспоминать о раннем шедевре русской анимации «Стрекоза и муравей» (1913) реж. В. Старевича.


[Закрыть] в отношении своих русских гостей) – вплоть до вывешивания картинок на стену – объясняется причинами не только личного, но, скорее, исторического характера. За исключением дореволюционной кукольной анимации Владислава Старевича и новаторского «Нового Гулливера» (1935) Александра Птушко, мультипликаторской школы в России как таковой не существовало [446]446
  В эмиграции, напротив, выдвинулся ряд талантливых мультипликаторов российского происхождения во главе с Александром Алексеевым (1901–1982) во Франции (подробнее о нем: Bendazzi 2001). Тема «русские аниматоры в Голливуде» также еще ждет своего исследователя (среди них были и такие мастера, как Владимир (Билл) Титла (1904–1968), сын украинских иммигрантов, рисовавший персонажей диснеевских «Белоснежки и семи гномов», «Пиноккио», «Фантазии»). Наброски к теме см. в Pavlov. 1998.


[Закрыть]. Поэтому, когда в Советском Союзе в 1936–1937 годах встал вопрос о запуске масштабной анимационной студии, было решено внедрять испытанные, то есть диснеевские, технологии.

Диснеевские принципы построения движения с их выразительной мимикой, гиперболизацией жеста и прочими основными приемами были приняты и усвоены на экспериментальной студии под руководством В. Ф. Смирнова в середине 1930-х годов и позже – на «Союзмультфильме».

Целлулоидный конвейерный принцип принес с собой понятия черновой и чистовой фазовки, контуровки, заливки; в конце 1930-х была введена прорисовка, в сентябре 1949 года чистовую фазовку и контуровку объединили в операцию комплексной раскадровки на целлулоиде. В пятнадцатилетие, последовавшее за Великой Отечественной войной, советская мультипликация практически сохранила свой «диснеевский стиль», придав ему разновидность закругленной формы и плавный ритм, но избепш при этом очевидной деформации и не ударяясь в фарс, типичный для комедийных американских лент тех лет. О поисках оригинального стиля или возврате к авангардным экспериментам (скажем, в духе Маяковского, одного из пропагандистов принципов анимации в «Окнах РОСТА») не могло быть и речи.

Технологическое родство с Диснеем имело для советских аниматоров, как позже выяснилось, и некоторые негативные последствия, неизбежные при любой зависимости. В отличие от советского игрового кино, в котором после 1953 года смогли появиться откровения М. Калатозова, М. Хуциева, Г. Чухрая и ряда других молодых талантливых режиссеров, «оттепель» не принесла ожидаемой революции в советской анимации. Начало 1960-х годов было отмечено весьма скромным стилистическим и тематическим обновлением, происходившим в основном за счет включения фольклорных и этнических мотивов. В то время как соседи по социалистическому блоку – польские, чехословацкие и югославские [447]447
  О самой инновационной из них – Загребской школе см.: Osborn 1968; 46–51.


[Закрыть] мультипликаторы – выпускали дерзкие короткометражки, советские аниматоры продолжали придерживаться; конвенционального рисунка и дидактического содержания, сочетая традицию с прекрасной техникой исполнения и умением выстраивать безупречные повествовательно-драматические схемы (Bendazzi 1995, 177), Вплоть до середины 1960-х годов уделом мультипликации в СССР считалось развлечение массового зрителя и просвещение детско-юношеской аудитории (таких взглядов придерживался и знаменитый Иванов-Вано)[448]448
  За годы советской власти по чисто идеологическим соображениям на полку было сложено более дюжины мультфильмов, хотя гораздо большее число застряло на стадии производства (Бородин 2006; 152).


[Закрыть]. На ниве анимации трудились мастера высокого класса – сестры Брумберг, Лев Атаманов, Михаил Цехановский, – однако пройдет еще несколько лет, прежде чем в советской мультипликации смогут появиться независимые студийцы, которые не побоятся обвинений в недетском интеллектуализма и элитарности.

Приключения Винни-Пуха в Советском Союзе

Писатель и переводчик Борис Владимирович Заходер (1918–2000) познакомился с историей Винни-Пуха в 1958 году при просмотре английской детской энциклопедии в библиотеке. «Русский отец» Винни-Пуха всю жизнь отстаивал больше чем просто право на первый перевод: он претендовал на авторство русской версии сказки. Несмотря на то что основания для подобной претензии были, Заходер несколько преувеличивал собственную роль в популяризации книги и принижал достоинства коллег (особо нелепыми кажутся его упреки в недоброкачественности по адресу А. Н. Толстого в связи с обработкой повести про Пиноккио). Но такова участь любой страсти, а для Заходера «Винни-Пух» был именно ею, как сам он вспоминал позже: «Это была любовь с первого взгляда: я увидел изображение симпатичного медвежонка, прочитал несколько стихотворных цитат – и бросился искать книжку. Так наступил один из счастливейших моментов моей жизни: дни работы над „Пухом“» (Заходер 2002, 197).

Когда перевод был готов, крупнейшее советское детское издательство «Детгиз» отвергло рукопись, сославшись на ее «американизированный» дух; в 1960 году перевод все же удалось издать в незадолго перед этим учрежденном издательстве «Детский мир» (с иллюстрациями Алисы Ивановны Порет). В 1965 году уже завоевавшая популярность книга появилась под маркой «Детгиза», и, таким образом, экранизация вышедшей многотысячными тиражами сказки была решением почти неизбежным.

По существовавшему законодательству сценарий должен был быть согласован между студией и автором перевода (при этом права собственно английского создателя, конечно, в расчет не принимались). Первоначально планировалось выпустить сериал по всей книге, и Хитрук с Заходером приступили к совместной работе. Некоторые эпизоды, фразы и песни (прежде всего знаменитая «Куда идем мы с Пятачком…»), отсутствовавшие в книге, были сочинены специально для мультфильма; ряд находок, например разнообразные названия песен Пуха – Шумелки, Сопелки, Пыхтелки – отсутствуют в оригинале; перекомпоновке подверглась внутренняя сюжетная структура книги (начало шестой главы в мультфильме оказалось раньше конца четвертой и т. д.).

Восстанавливая историю неровных отношений соавторов и причины распада их краткого творческого союза, легко увидеть, что тандем Хитрук – Заходер был заранее обречен на провал, В конфликт вступили креативные силы гениального переводчика и блестящего режиссера. Оба видели свою задачу в периоде: первый – с иностранного языка на русский, второй – с языка художественной литературы на пластический язык мультипликации. Проблема, как вскоре выяснилось, состояла даже не столько в разных темпераментах соавторов (подчеркнув корректный, соблюдающий дистанцию, склонный к тонкой иронии Заходер и богемно-задиристый, не выбирающий под маской простоватости выражений Хитрук), но в фундаментальном несовпадении словесного и визуального языков, которыми оперировали с самыми благими намерениями переводчики. Фрагменты переписки между автором русского текста «Винни-Пуха» и воплотителем его анимационной версии в кинематографе свидетельствуют о полном отсутствии взаимопонимания между соавторами, а их диалог напоминает разговор глухого со слепым.

Незадолго до смерти Заходер писал в своих неоконченных мемуарах по поводу совместной работы с Хитруком:

Как и полагается режиссеру, [Хитрук] первым делом стал соавтором сценария. Мы с Пухом взялись за работу с энтузиазмом. В частности, сочинили массу совершенно новых Шумелок, Кричалок и Вопилок… И надеялись, по правде говоря, что на экране появится вся книга. Ведь она прямо-таки создана для того, чтобы стать многосерийным мультфильмом. Казалось, это же сулила и выбранная режиссером форма – каждый фильм носил название книжной главы («Глава такая-то, где происходит то-то»), как бы обещая верность книге – до конца…

Увы, мы, как говорится, считали без хозяина.

Едва работа началась, обнаружилась наша с режиссером, мягко выражаясь, «творческая несовместимость». На первых порах мне казалось: все дело в том, что режиссер, привыкший, естественно, к самодержавному правлению в «своих» фильмах, был недоволен, столкнувшись со сценаристом, который имел свои взгляды на будущий фильм и пытался их отстаивать (Заходер 2002, 216–217).

По утверждению Заходера, режиссеру решительно не нравилось то, что предлагал переводчик (и даже Шумелки вызывали у него протест). О сути разногласий можно судить по любопытным документам, сохранившимся благодаря тому, что Хитрук и Заходер в какой-то момент перешли на «соавторство по переписке». Что особенно ценно, Заходер не просто приводит интересные отрывки из писем Хитрука, но комментирует возмутившие его места, и таким образом, как на лакмусовой бумажке, становится очевидной нестыковка методов и горизонтов ожиданий обоих соавторов. В письме от 10 февраля 1969 года, когда кипела работа над сценарием первого фильма, Хитрук просит:

Не могли бы Вы поправить первую песенку, поработать над ней? Особенно это касается первого куплета. Не обязательно напирать на то, что у Винни опилки в голове, что он – следовательно – ненастоящий, искусственный

(Заходер 2002, 217).

Примечание Заходера: «Это, на мой взгляд, странное заявление меня несколько насторожило. Но за ним последовали еще более удивительные претензии. „Во втором куплете не совсем ясно, почему он боится толстеть (ведь история с кроликом будет только в следующем фильме, если вообще будет“» (здесь и далее курсив в цитатах из писем Хитрука принадлежит Б. Заходеру. – Ю. Л.). Объяснение, которое находит этой оговорке Заходер, грешит предвзятостью – перекомпоновка эпизодов и сокращение материала для экранизации любого литературного произведения почти неизбежны, тем более в таком экономном виде искусства, как мультипликация, стремящемся к минимуму немотивированных нарративных пауз (впрочем, ср. противоположный подход в медитативных фильмах Ю. Норштейна) [449]449
  Примеров того, как при киноадаптации Хитрук вырезал нединамические куски текста, множество; ограничимся иллюстрацией из первой главы книги. Курсивом выделены места, лишние с точки зрения развития сюжета: «Пух выкарабкался из тернового куста, вытащил из носа колючки и снова задумался [ПАУЗА, ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ]. И самым первым делом он подумал о Кристофере Робине [ПАУЗА]. – Обо мне? – переспросил [ПОВТОР] дрожащим от волнения голосом Кристофер Робин, не смея верить такому счастью [ПАУЗА]. – О тебе. – Кристофер Робин ничего не сказал [ПАУЗА], но глаза его становились все больше и больше, а щеки все розовели и розовели. Итак [КОНЕЦ ЛИРИЧЕСКОГО ОТСТУПЛЕНИЯ], Винни-Пух отправился к своему другу Кристоферу Робину, который жил в том же лесу, в доме с зеленой дверью» (курсив и ремарки в скобках принадлежат нам. – Ю. Л.).


[Закрыть].

Писатель делает вывод: «Похоже, что у Хитрука уже наклевывается решение – прекратить работу. Тем не менее, режиссер продолжает давать мне ценные указания: „Одним словом, хотелось бы, чтобы первая песенка запомнилась так, как запоминается „Жил да был крокодил“. Ритм оставить прежний и прием прозаической вставки тоже оставить – это хорошо. Только одно сомнение, знают ли зрители, не читавшие книгу, что такое сопелки и шумелки?“» Заходер настолько раздосадован менторским тоном соавтора, что отпускает по его адресу шпильку, намекающую если не на отсутствие образованности, то по крайней мере на недостаток квалификации: «Не скрою – после этого письма у меня тоже возникли некоторые сомнения: не относится ли и режиссер к этой категории зрителей? Проще сказать – прочел ли он книгу? Но это были еще цветочки» (Заходер 2002, 217).

На самом деле Хитрук (владевший немецким, английским и французским языками[450]450
  См., например, его перевод с английского «Анимационной книги» Кита Лейборна, опубликованный в «Киноведческих записках». Практически ровесник Заходера, Хитрук три года провел в Германии (1931–1934), куда был командирован его отец, инженер-станкостроитель. Знание немецкого языка пригодилось ему во время войны: в августе 1941 года Хитрука отправили в Иняз, эвакуировавшийся в Тольятти, а после победы над Гитлером он оставался служить в Берлине переводчиком и лишь в ноябре 1947 года вернулся на «Союзмультфильм» (Машир 2007). Заходер после окончания школы (193S) учился в Московском авиационном институте, затем на биологических факультетах Московского и Казанского университетов и в 1938–1947 годах – в Литературном институте им. А. М. Горького. В Великой Отечественной войне Заходер участвовал в качестве сотрудника армейской печати; Хитрук был командиром взвода радиоперехвата 17-й воздушной армии, отвечавшего за пеленгование переговоров немецких летчиков.


[Закрыть]), был не только знаком с текстом Милна, но и прочитал его в оригинале. Данное обстоятельство, лишавшее Заходера монополии на импорт сказки, послужило подспудным источником многих недоразумений, но важно и другое – оно освободило восприятие Хитрука от чрезмерного влияния самобытной стилистики, навязанной тексту талантливым переводчиком. Вот как пишет о своем первом знакомстве с книгой сам Хитрук:

«[Хотели снять] „Винни-Пуха“ мы… не мы, а я лично. Я не очень люблю употреблять слово „я“, потому что считаю, что, когда разговор идет о создании фильмов, по крайней мере, в моей практике это все-таки коллективное творчество. Но я действительно давно мечтал об экранизации этого произведения. Даже не то чтобы мечтал. Это, опять же, где-то так в затылочной части мозга вертелось: „А хорошо было бы сделать „Винни-Пуха““. <…> Я боялся подступиться к своей мечте именно потому, что мне была дорога в этой книге каждая строчка. Я прочел ее сперва на английском языке, мне подарили. Потом уже я познакомился с переводом Заходера. С великолепным переводом! Может быть, это даже не перевод, а вторая версия, настолько интересно он это сделал. Мне очень хотелось взяться за фильм, но я боялся» [451]451
  Хитрук 2008; 190. Я признателен Ю. Михаилину, редактору-составителю книги воспоминаний Хитрука, за любезно предоставленную мне возможность ознакомиться с фрагментами рукописи в процессе ее подготовки к изданию.


[Закрыть].

Заходер менее великодушен по отношению к бывшему соавтору. Он никак не мог «смириться с тем, что по каким-то, одному Хитруку ведомым, причинам из фильмов исчез образ мальчика (хотя пошел я на это скрепя сердце), смириться с попытками учить меня писать стихи (и самому предлагать образцы), наконец, смириться даже с тем, что режиссер всеми силами старался уйти „от действительности“, то есть от концепции книги» (Заходер 2002, 219). На самом деле отказ от фигуры Кристофера Робина (в первой серии сюжетная роль мальчика была передана Пятачку, во втором – Кролику) был не прихотью, а структурной необходимостью. Следует напомнить, что кроме обычных для художественной прозы приемов Милн использовал тормозящий восприятие принцип двойного нарратива и в сказке одновременно присутствуют два «Кристофера Робина» (первый – сын автора, к которому повествователь обращается напрямую и который иногда задает вопросы, касающиеся рассказываемой истории; второй – это одноименный герой приключений, общающийся с лесными зверушками).

К зиме 1970 года у Хитрука, как и у Заходера, накопилось достаточно взаимных претензий:

Теперь по очень важному и щепетильному вопросу. Хочу, чтобы и здесь у нас с Вами была ясность. Скажу откровенно, меня не удовлетворяет форма нашего сотрудничества. Не потому, что она ущемляет меня морально или материально (это вопрос не главный), а потому, что она не дает максимального результата. А результат может быть только один – хороший фильм или, по крайней мере, настолько хороший, чтобы сказать: «налучшее я не способен».

До сих пор у нас такого сотрудничества нет. И дело тут не только в территориальной разобщенности. Видимо, сказывается разность характеров, убеждений и вкусов. С этим уж ничего не поделаешь, каждый из нас останется при своем. Давайте хотя бы попробуем устранить некоторые предубеждения.

У меня (да и не только у меня одного) сложилось впечатление, что Вы считаете «Винни-Пух» своей книгой, причем настолько совершенной, что добавлять или изменять в ней уже ничего не нужно. Я придерживаюсь иного мнения. Во-первых, это книга не Ваша (я знаю английский и мог бы воспользоваться оригиналом), но, будь она даже Вашей, Вы должны понять, что перевод ее из литературного ряда в пластический требует серьезного переосмысления.

Как бы то ни было, нам следует трезво и по-деловому решить, как дальше работать. Я говорил так откровенно для того, чтобы избежать впредь каких-либо недомолвок и недоразумений. Нужно раз и навсегда определить обязанности и ответственность каждого из нас и выполнять эти обязанности с полной отдачей сил. Так будет лучше и для нас, и для Винни-Пуха[452]452
  Письмо Хитрука Заходеру, 23 января 1970 года.


[Закрыть].

В ответном письме переводчик признавал, что послание Хитрука его крайне огорчило и удивило: «Среди целого букета претензий, упреков и обид выделим главное: оказывается, Вы чувствуете себя „морально и материально ущемленным“. В чем, как, кем, чем – об этом Вы предоставляете мне догадываться. Более того, Вы тут же оговариваетесь, что это, мол, „не главный вопрос“, а главное, дескать, в отсутствии контакта и невозможности добиться с таким соавтором „максимального творческого результата“ и т. д.» [453]453
  Письмо Заходера Хитруку, 27 января 1970 года.


[Закрыть]. Заходер пытался акцентировать внимание на практических аспектах сотрудничества, замечая в скобках, что и его не устраивает их партнерство, следовательно, надо искать приемлемую для обеих сторон форму, «оставив в стороне неактуальную проблему об авторстве „Винни-Пуха“ и Ваших познаниях в английском языке» [454]454
  Там же.


[Закрыть]. Не желая рвать с Хитруком окончательно, в виде примиряющего жеста Заходер добавлял, что уладить разногласия при наличии доброй воли с обеих сторон будет сравнительно легко. По всей видимости, к этому моменту заходеровские ламентации действовали на Хитрука уже слабо.