Текст книги "Веселые человечки: культурные герои советского детства"

Автор книги: Сергей Кузнецов

Соавторы: Елена Прохорова,Мария Майофис,Энн Несбет,Сергей Ушакин,Лиля Кагановская,Илья Кукулин,Юрий Левинг,Биргит Боймерс,Марина Загидуллина,Константин Богданов
сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 35 страниц)

Расставание с метафорой

С описанной в предыдущих разделах этой статьи традицией инсценировок и интерпретаций «Малыша и Карлсона» мультфильмы Бориса Степанцева вступают в очень сложные отношения: многое из нее они наследуют, но многое и отвергают, явным или неявным образом трансформировав. Начну с общих черт мультфильма, театральных постановок и критического дискурса о Карлсоне.

1) Мультфильмы воспроизводят оппозицию мира «взрослых» и мира «детей» (хотя и в более мягкой форме, чем в спектакле), это противопоставление дает в результате роковую разделенность Карлсона и родителей Малыша – они не встречаются ни на дне рождения, ни в конце эпизода с фрекен Бок.

2) На другом уровне эта же оппозиция дается через противопоставление «реального мира» и «мира фантазии» – для достижения соответствующего эффекта А. Савченко придумал простой, но эффектный изобразительный ход: все, относящееся к взрослой жизни (улица и машины в самом начале первой серии, мебель и бытовые предметы в квартире Малыша), дано в черно-белом изображении, но все, что так или иначе занимает мальчика (его реальные игрушки и игрушки выдуманные, которые он видит на улице вместо машин), – в цветном. Как только в жизни Малыша появляется Карлсон, все вокруг окрашивается в яркие цвета, и только когда в наказание за разбитую люстру ребенка ставят в угол, все «угловое пространство» снова становится черно-белым, пока на избавление покинутому Малышу не прилетает Карлсон.

3) Вполне ощутима в мультфильмах и идея исключительной роли Карлсона в жизни Малыша (что на уровне сюжета и ешь темы персонажей порождает совершенно искусственную дилемму: Карлсон или собака и – вопреки оригиналу – печальный финал первой части) [414]414
  Напомню, что обе эти трансформации сюжета повестей были артикулированы уже в статье В. Глоцера.


[Закрыть]. Карлсон и в мультфильме отчасти выполняет функцию «волшебного помощника» (он помогает Малышу, конечно, гораздо больше и разнообразнее, чем «оживший» в начале первой серии светофор, но в чем-то очень похож на него); главное же – сценарист и режиссер мультфильма явно исходили из презумпции, что такой помощник (равно как и друг) у ребенка может быть только один и когда появляется второй, нужно совершить судьбоносный выбор, не ошибиться и – не предать. Радость от появления собаки в рамках этой логики оказывается не чем иным, как предательством.

4) Подобно Карлсону в спектаклях Театра сатиры и Театра им. Ленсовета (и, по-видимому, во многих других советских театрах), мультипликационный Карлсон изображен А. Савченко как взрослый человек, задача которого состоит в том, чтобы развлечь грустного ребенка. Возрастной статус Карлсона подчеркнут и в его визуальном облике – через выразительные брови, массивный подбородок, и в поведении – он ведет себя как настоящий «кавалер» (кокетничает с девушкой в телевизоре и с фрекен Бок во второй серии). Эта функция «взрослого утешителя» диктует сценаристу мультфильма еще один сюжетный ход, противоречащий тексту Линдгрен: когда в день своего рождения Малыш понимает, что ему не подарят собаку, и начинает плакать, утешать его приходят не мама, не папа (который в первой повести на самом деле и приносит в корзинке щенка), не сам щенок, но Карлсон – у Линдгрен же Карлсон приходит на день рождения Малыша самым последним.

5) Наследуют мультфильмы и тему одиночества Малыша, но подана она гораздо менее пафосно и без дидактики в адрес взрослых.

Перечислив черты сходства, нужно пояснить, чем были вызваны в моих характеристиках смягчающие обороты, вроде «хотя и…» или «гораздо менее». Дело в том, что у спектаклей и критических статей о Карлсоне, с одной стороны, и мультфильма – с другой, есть одно принципиальное различие. Оно заключается в том, что Б. Степанцев и его творческая группа сознательно отказались трактовать Карлсона как метафору чего-либо – Детства, Свободы и т. д., а поставили перед собой задачу создать просто живого и обаятельного героя. Тем самым им удалось избежать и излишнего пафоса, и неестественной сентиментальности.

Пусть отношения Малыша с братом и сестрой редуцированы в мультфильме до минимума, а друзей ему и вовсе не досталось, но все же его диалоги с мамой выглядят очень сердечными (художник Анатолий Савченко включает в них очень трогательную деталь: мама пеленает почти восьмилетнего мальчика в одеяло, как грудного младенца), а самой маме даже доверено во второй серии с надеждой высказать предположение о том, не существует ли на самом деле Карлсон, и поэтому родителей и сына разделяет отнюдь не глоцеровская «пропасть», а всего лишь случай, который никак не позволяет родным Малыша встретиться с Карлсоном.

Место дидактического пафоса и утрированной сентиментальности в мультфильме заняли гораздо более тонкие, чем в театре, технологии адаптации сюжетов Линдгрен. Эти технологии и обеспечили творению Бориса Степанцева долгую жизнь на «наших голубых экранах».

Минус Швеция, минус рефлексия

В докомпьютерную эпоху, когда полнометражные мультфильмы были еще редкостью, перед создателями рисованных приключений Малыша и Карлсона – в силу именно технологических и, следовательно, хронологических ограничений – стояла задача дать «экстракт» сюжета каждой из книг (термин Л. Масловой здесь действительно очень уместен), при этом сократив то, что казалось им наименее важным. Для спектакля и телефильма, очевидно, нужен был гораздо меньший объем сокращений. Вторая задача заключалась в том, чтобы придумать оригинальные изобразительные и дискурсивные средства адаптации текстов Астрид Линдгрен.

Решить первую задачу оказалось достаточно просто: в самих повестях отчетливо маркированы несколько коллизий и событий, которые никак нельзя опустить при экранизации (гуляние с Карлсоном по крышам и день рождения Малыша в первой серии, погоня привидения за фрекен Бок – во второй). Оставалось только определить, какие сюжетные ходы и повествовательные нюансы следует все же сохранить, а какими пожертвовать. Каким образом совершался этот выбор, очень хорошо видно при сопоставлении мультфильмов с переводами Л. Лунгиной, на основе которых писался сценарий.

В жертву в итоге были принесены многие черты «буржуазного» быта и вообще любые материальные и дискурсивные приметы Швеции. Перечислю лишь малую часть того, что было передано в переводе Л. Лунгиной и оказалось элиминировано в мультфильме:

1. В книге у Малыша есть имя, тогда как в мультфильме (впрочем, в спектакле и телефильме тоже) об этом предпочли «забыть» [415]415
  «– Как тебя зовут? – спросил Карлсон. – Малыш. Хотя по-настоящему меня зовут Сванте Свантесон» (с. 9-10).


[Закрыть].

2. Страна, в которой живет Малыш, изображена в мультфильме как совершенно условная «заграница», город, который показывается в начале мультфильма, больше похож на Лондон, чем на Стокгольм (двухэтажные автобусы), газета, которую читает папа, и газета в которой размещают объявление о поиске воспитательницы, больше похожи на англоязычные, а нет шведские газеты (в них явно читаются заголовки). И, разумеется, в мультфильме не остается и следа от шведских топонимов и, по-видимому, отсылок к культурной мифологии упомянутых мест. Город мультфильма – старинный (башни, черепичные крыши), но совершенно не обязательно шведский (это старинный центрально– или североевропейский город); даже Вазастан – район Стокгольма, который дает имя Карлсону-привидению, из мультфильма (как и из спектакля) исчезает. Правда, более сведущие зрители могут обнаружить в первой серии несколько указаний на Швецию как место действия: например, на футболке Боссе, брата Малыша, нарисованы три короны, изображающие, по-видимому, Малый герб Швеции.

3. В книге у Малыша есть множество разнообразных игрушек, которыми вряд ли мог похвастать среднестатистический советский ребенок конца 1960-х годов, поэтому эпизод с пусканием паровой машины нее взрывом заменен в мультфильме качанием Карлсона на люстре и палением ее на пол. В книге довольно подробно изображен быт семьи Малыша: вечерний кофе, камин, подробно описана и квартира: «В квартире семьи Свантесон было пять комнат, кухня, ванная и передняя. У Боссе, у Бетан и у Малыша были свои комнатки, мама и папа спали в спальне, а кроме того, была столовая, где они собирались все вместе» (с. 217). В мультфильме, конечно, и речи нет о камине, показываются только комната Малыша, кухня и ванная, а также фрагмент спальни родителей (сцена, в которой Малыш ночью приходит спросить у папы, может ли он получить для покупки собаки часть тех денег, которых он «стоит»). Помещение, в котором фрекен Бок поит Карлсона и Малыша чаем с плюшками и в котором Карлсон устраивает потом представление, вроде бы является гостиной, но в нем сохранились некоторые черты комнаты Малыша и кухни.

В книге довольно часто речь заходит о деньгах и неоднократно упоминаются денежные единицы Швеции – кроны и эре; там также вполне отчетливо говорится об инфляции; в мультфильме деньги становятся совершенно абстрактной величиной (Малыш спрашивает у мамы, действительно ли родители не продали бы его даже «за сто тысяч миллионов», мама говорит, что нет, конечно, не продали бы, и повторяет саму цифру, не конкретизируя, в каких денежных единицах она выражается).

В мультфильме совершенно проигнорирована вся подоплека истории с ворами; во-первых, в книге они не только действуют, но и разговаривают, во-вторых, воруют они отнюдь не белье, а деньги и ценные вещи, в-третьих, делают это не один раз, в том числе и в квартире семьи Малыша (а Карлсон не один раз им в этом мешает). Иными словами, вся тема воровства, нарушения закона в мультфильме сведена к чистой условности, карикатуре (не случайно у воров Степанцева очень запоминающиеся фигуры и совершенно не прорисованные лица, тогда как в книге они наделены именами и яркими характерами). Другое дело – и об этом я еще буду говорить ниже, – что проявляющие в первой и второй сериях фигуры воров могут быть поняты как пародия на гангстерские фильмы или как стереотип изображения «западных» преступников! («жулики» забираются на чердак – в закрывающие лицо масках, чтобы украсть всего лишь постельное белье) [416]416
  Софья Прокофьева в сценарии спектакля обошлась с ворами уж совсем по-свойски. Одного из них она сделала… племянником фрекен Бок, что должно было окончательно дискредитировать педагогическую доктрину «домомучительницы», да и ее саму: получалось, что воспитанные по ее методе дети становятся вовсе даже не добропорядочными членами общества, а ворами. Тот же сюжетный элемент сохранился и в телефильме.


[Закрыть].

Предельно редуцирован черты «шведского» и не только в быту, но и в облике героев, – мультипликаторы были вынуждены компенсировать их хорошо узнаваемыми советскими приметами. Особенно ярко эта «доместикация» отразилась в фигурах мамы и папы. Оба родителя Малыша, подобно многим советским ИТРам, носят очки, а папа еще и совершенно интелигентскую бородку. Как настоящий рассеянный научный работник, он постоянно читает газету и курит трубку. Мама, вопреки всем указаниям Линдгрен, ходит на работу (как же можно было в СССР конца 1960-х изобразить стоящую за плитой не работающую домохозяйку?) и не готовит ни тефтелек, ни мошек. Поэтому фрекен Бок нанимают отнюдь не для того, чтобы заменить заболевшую и уехавшую лечиться маму, а чтобы оставить Малыша на попечение «воспитательницы» в те часа, когда родители уходят на службу («Идите, спокойно работай-то», – говорит им фрекен Бок, прощаясь). Как ни странно, но эти детали начинают подспудно разрушать строгую дихотомию «взрослого» и «детского» миров, поскольку предполагаемый зритель-ребенок опознает те или иные элементы одежды и внешнего облика взрослых как «свои», знакомые, а значит, невольно интериоризирует их. Именно потому что брат и сестра Малыша изображены в мультфильме в соответствии со стереотипом «буржуазных» подростков (обтягивающие штаны и шапка с помпоном у Боссе, розовая одежда Бетам), а родители благополучно вписываются в представления позднесоветского ребенка о том, как должны выглядеть советские папа и мама, структура отношений в семье Малыша предстает намного более сложной, многомерной, нежели ее пытались изобразить С. Прокофьева, театральные режиссеры и критики 1960-1970-x. Интересно, что автор сценария Б. Ларин решил сохранить в первой серии остроумный вопрос Малыша о том, предстоят ли ему после смерти своего старшего брата жениться на его «старой жене», поскольку Малышу приходится донашивать его старую одежду. В книге этот эпизод имеет ярко выраженные фрейдистские коннотации и продолжается несколько дольше:

Вдруг Малышу пришла в голову мысль, которая его встревожила.

– Послушай, мама, – сказал он, – а когда Боссе вырастет большой и умрет, мне нужно будет жениться на его жене? <…>

– Ну, а от его старой жены я тебя избавлю; это тебе обещаю, – сказала мама серьезно.

– А нельзя ли мне будет жениться на тебе? – спросил Малыш.

– Пожалуй, это невозможно, – ответила мама. – Ведь я уже замужем за папой.

Да, это было так.

– Какое неудачное совпадение, что и я и папа любим тебя! – недовольно произнес Малыш.

Тут мама рассмеялась и сказала:

– Раз вы оба меня любите, значит, я хорошая (с. 96).

В мультфильме эти коннотации сознательно выведены «за кадр», так что вопрос Малыша о «старой жене» воспринимается просто как невольное mot маленького ребенка, свидетельство его непосредственности и остроумия [417]417
  Ср. с очень важным замечанием Ю. Яхниной о современной шведской детской литературе: «Шведы очень отважны в темах, которых они касаются в разговоре с детьми. Они говорят с ними о смерти, о Боге, прячем говорят очень откровенно, без лицемерия. Они не боятся ставить вопросы однополой любви. Даже о таких вещах они считают нужным говорить с детьми. Так они готовят их к взрослой жизни» (Юлиана Яхнина: «Степень удаления от оригинала каждый раз приходится определять заново». С. 8).


[Закрыть]. Но вместе с невозможной в советских цензурных условиях фрейдистской проблематикой и в мультфильме, и в других советских постановках Линдгрен оказались выброшены за борт все размышления Малыша по поводу любви: к родным, друзьям, наконец, к Карлсону. Процитирую лишь один важный эпизод из книги:

Кого же, собственно говоря, он действительно любит? Прежде всего маму… и папу тоже… Еще он любит Боссе и Бетан… Ну да, чаще всего он их все-таки любит, особенно Боссе. Но иногда он на них так сердится, что вся любовь пропадает. Любит он и Карлсона, который живет на крыше, и Гуниллу тоже любит. Да, быть может, он женится на ней, когда вырастет, потому что хочешь не хочешь, а жену иметь надо (с. 95–96).

Поэтому главный недостаток, который мультипликационный Малыш разделяет со своими собратьями из театра, – это полное отсутствие рефлексии относительно собственных эмоций, а именно с такой рефлексии и начинается взросление или, как выразилась И. Уварова, «борьба за детскую душу».

Новаторы-традиционалисты

Вторая творческая задача создателей мультфильмов – задача визуальной, музыкальной и дискурсивной адаптации, была решена очень тонко и изобретательно. Первый мультфильм опирался в основном на достижения мультипликации 1960-х. Сам облик мальчика (в том числе и его голос, которому в этом случае Клара Румянова добавила печальных интонаций) был с некоторыми незначительными изменениями скопирован с главного героя другого мультфильма Степанцева – Вовки, который путешествовал в Тридевятое царство. Образ динамичного города – с двигающимися машинами и спешащими людьми – тоже, на первый взгляд, вполне вписывается в контекст советской анимации 1960-х, под влиянием западных живописи и кинематографа «переоткрывшей» для себя город. Но и здесь заметен стилистический, а следовательно, и антропологический сдвиг. В мультфильмах 1960-х город изображается как геометрически правильный, состоящий из домов-прямоугольников и машин-квадратиков с кружочками вместо колес (см., например, «Баранкин, будь человеком!», 1963, сцен. В. Медведева, реж. А. Снежко-Блоцкая, художник-постановщик И. Урманче). В «Карлсоне» эта геометрическая правильность сохраняется в увертюре (путешествие в город), но теряется впоследствии: покатые крыши, шпили башенки – все это преобразует однообразный кубистический орнамент и придает ему некоторый «готический» колорит.

Подаренный Малышу щенок тоже нарисован в духе мультфильмов того времени. Он похож на героев «Тимошкиной елки» (1966, реж. В. Дегтярев, сцен. Л. Зубкова, художник-постановщик А. Курицын) и «Варежки» (реж. Р. Качанов, сцен. Ж. Витензон, художник-постановщик Л. Шварцман, 1967): это не имеющий определенной породы маленький песик с длинными ушами и ласковой мордочкой, с разноцветными пятнами на ушах и теле, он умеет улыбаться и с удовольствием лижет хозяина в лицо. Между тем в книге Линдгрен собака совсем другая – это «маленькая короткошерстая такса», то есть собака с длинным корпусом и короткой шеей, скорее всего одноцветная.

Пожалуй, самые тесные связи на уровне звука и образности «Малыш и Карлсон» обнаруживает с мультфильмом 1964 года «Можно и Нельзя» (реж. Л. Мильчин, сцен. Е. Агранович, художник-постановщик Г, Брашишките). Это история про то, как мальчик остался один дома и к нему пришли человечки – Можно и Нельзя. Сперва человечек по имени Можно разрешал ему делать все, что заблагорассудится, и это кончилось тем, что ребенок чуть не упал с балкона. Тогда человечек по имени Можно стал слушаться советов человечка Нельзя, но теперь уже мальчик взбунтовался и прогнал слишком докупивших ему воспитателей. Изгнание Нельзя привело к тому, что машины стали ездить по газонам, люди, мывшие окна, начали выливать ведра с водой прямо на прохожих, а те, кто выгуливал злых собак, попросту выпускали их без поводка и намордника. Маленький герой не выдерживает «бунта реальности» и призывает своих старых друзей обратно. Мультфильм крайне дидактичен, но при этом в нем обнаруживаются уже первые подступы к образности «Карлсона». Во-первых, мальчика там озвучивает та же, что и в «Карлсоне», Клара Румянова, и говорит ее герой ровно таким же голосом, как Малыш. Во-вторых, человечек по имени Можно разительно напоминает Карлсона толщиной, голосом и идеологией. В-третьих, сам город в финале мультфильма начинает на глазах терять строгие прямоугольные формы, и показанная в последних кадрах панорама выглядит прямым провозвестием башенок и черепичных крыш «Карлсона».

Музыкальный ряд «Малыша и Карлсона» (особенно первой серии) весьма разнообразен и апеллирует к целому спектру музыкальных традиций.

Среди множества мелодии и типов оркестровки, использованных Г. Ютадковым, одно из центральных мест принадлежит модным в 60-е джазовым темам и аранжировкам. Вообще, саксофон становится в мультфильме главным музыкальным атрибутом Карлсона. Малыша сопровождают деревянные духовые, колокольчики и ксилофон, случайно один из лейтмотивов мультфильма – музыкальная тема одиночества Малыша – построен как вариация на мелодику песен Новеллы Матвеевой («Каравана» и «Домов без крыш»). И хотя Малыш, в отличие от Карлсона, в мультфильме – определенно ребенок, а не взрослый, его одиночество (прежде всего благодаря заунывной мелодике лейтмотива, не получающего, в отличие от песен Матвеевой, логического разрешения в своей основной, минорной тональности, а как будто бы «зависающего» на полпути между мажором и минором) кажется, скорее, одиночеством инфантильного взрослого или такого взрослого, который, подобно героям Матвеевой, не может преодолеть своего одиночества именно потому, что не в состоянии отказаться от «детских» черт своего характера.

Именно на этой почве и возникает стержневой механизм адаптации – главное открытие Бориса Степанцева и его коллег, которое действительно позволило создать в дилогии о Карлсоне развлекательность нового типа – тонкую, ироничную, но тем не менее эффектную и запоминающуюся.

Экран и сцена

То, что отличает Карлсона из мультфильма от всех театральных Карлсонов, то, что делает его уже много лет любимым героем детей и взрослых, можно условно назвать «игрой в театр». Карлсон постоянно ведет себя как актер: он все время представляет себя стоящим на сцене и соответствующим образом модулирует тембр голоса и интонации, «просчитывает» мимику и жесты. Это не природный театр Карлсона, а работа, совершаемая, правда, с легкостью и непринужденностью.

С самых первых минут своего появления в квартире Малыша, Карлсон начинает разыгрывать спектакль: вспомним, как он представляется Малышу и, не удержавшись на узком подоконнике из-за слишком аффектированной жестикуляции, падает за окно, как «шалит», качаясь на люстре, как всякий раз, собираясь сделать какое-то широковещательное заявление, принимает нарочито «театральные» позы и т. д. Из самых трудных ситуаций ему тоже удается выйти только благодаря профессиональной актерской работе: он мастерски изображает привидение, чтобы испугать жуликов и отвадить их от их вредного ремесла, точно имитирует интонацию заботливого домочадца, чтобы отвлечь разгневанную фрекен Бок («А у вас молоко убежало!»), а потом, желая утешить «домомучительницу», которой нечего будет показать «телевизионным деятелям искусств», устраивает целое представление.

Таким образом, на место клоунады и эксцентрики, заимствованных в спектаклях о Карлсоне из циркового репертуара, приходит театр как призвание и профессия, театр как высокое искусство, которому Карлсон посвящает себя всего без остатка, и слова «но я же еще и талантливый!», сказанные в укор фрекен Бок, попенявшей ему, будто на телевидении такого, как он, «добра… хватает», должны показать, что Карлсон не только способнее многих других персонажей кино– и телеэкрана, но и то, что он гораздо больше дорожит признанием в узком, семейном кругу, улыбками и весельем тех же Малыша и фрекен Бок, нежели потенциальной известностью у телезрителей. И, невзирая на все предшествующие проказы, Карлсону лучше, чем любой кинозвезде, удается навсегда завоевать сердце пожилой домоправительницы: последние кадры второй серии демонстрируют нам стоящую у окна фрекен Бок, которая прикладывает к глазам платок и теперь, наверное, не меньше Малыша ждет возвращения Карлсона («Он улетел, но обещал вернуться. Милый! милый!»).

Актерская работа Карлсона очень часто напоминает юмористический конферанс: действительно, своими объявлениями, предваряющими те или иные шутки или проделки («Кто лучший в мире укротитель домомучительниц? – Ну, конечно, Карлсон», «Сейчас вы увидите лучшего в мире Карлсона!..» и т. д.), он как будто бы «прошивает» всю ткань мультфильма, соединяя разрозненные эпизоды и разделенные пространства: только благодаря Карлсону запертый в своей комнате Малыш попадает на кухню и лакомится плюшками, только с помощью Карлсона ему открывается завораживающая панорама города. Но театральность Карлсона не так проста, как кажется на первый взгляд. Он не просто хочет быть смешным актером, в своей игре он словно бы примеряет на себя различные актерские маски и одновременно иронизирует над самыми разными речевыми манерами и штампами. Когда, появившись в первый раз в окне комнаты Малыша, Карлсон спрашивает его: «Разрешите тут у вас приземлиться?», а Малыш удивленно переспрашивает: «Что, что?», Карлсон начинает говорить голосом старого летчика-аса: «Ну что, что: посадку давай!» А увидев на крыше жуликов и примерив на себя костюм привидения, он предваряет уморительную сцену погони известным любому школьнику клише советской педагогики: «Начинаем воспитательную работу!»

У Карлсона всегда есть любящий и благодарный зритель – Малыш: он постоянно поддерживает его спектакли – хохочет, хлопает в ладоши, даже топает ногами от восторга. Но во втором мультфильме, в сценах «укрощения домомучительницы», Малыш, чтобы поддержать задуманную Карлсоном интригу, и сам становится актером: нарочито недоуменно отвечает на вопросы фрекен Бок, словно играет «хорошего мальчика». Некоторые черты театральности можно заметить и в речевой манере папы, особенно когда он заламывает руки и трагически вскрикивает «О-о!», услышав вопрос облазившего все закоулки комнаты Малыша: «А собаку мне все-таки не подарят?»

Но самым главным театральным партнером Карлсона становится, конечно, фрекен Бок. Пригласив на озвучание этой роли Фаину Раневскую [418]418
  По воспоминаниям А. Савченко, кандидатуру Раневской он предложил Степанцеву в последний момент (см.: Капков С. Мой учитель – любопытство (интервью А. Савченко) // Газета. 2004. 18 июля), по воспоминаниям В. Ливанова, Раневскую изначально планировал пригласить сам Степанцев (см.: Ливанов В. Помни о белой вороне. Записки Шерлока Холмса. М.: Эксмо, 2004). В любом случае важно, что образ фрекен Бок задумывался и «срисовывался» с Раневской.


[Закрыть], создатели мультфильма рассчитывали на то, что узнаваемость ее голоса сразу же придаст образу домомучительницы такой шарм и обаяние, которых и не предполагал текст Линдгрен [419]419
  Нужно принимать во внимание и тот факт, что на телеэкраны Раневская буквально проникла «контрабандой»: с 1965 по 1980 год ее не снимали в кино.


[Закрыть]. Напомню, что в повести (как и в спектакле) фрекен Бок довольно жестока: она «бесится», «багровеет от злости», «зеленеет от бешенства», «громко бранится» и даже позволяет себе дать Малышу пощечину. Но и Карлсон ведет себя с ней почти садистским образом:

Фрекен Бок продолжала голосить и метаться по кухне. А там все еще стоял на полу таз с водой, в котором она мыла ноги. Привидение преследовало ее по пятам. «Гей, гей», – так и звенело в ушах; в конце концов фрекен Бок споткнулась о таз и с грохотом упала. При этом она издала вопль, похожий на вой сирены, но тут привидение просто возмутилось:

– Как тебе только не стыдно! Орешь как маленькая. Ты насмерть перепугала меня и соседей. Будь осторожней, не то сюда нагрянет полиция!

Весь пол был залит водой, а посреди огромной лужи барахталась фрекен Бок. Не пытаясь даже встать на ноги, она удивительно быстро поползла из кухни. <…>

Этот вечер Малыш запомнит на всю жизнь. Фрекен Бок сидела на стуле и плакала, а Карлсон стоял в сторонке, и вид у него был смущенный. Никто ничего не говорил, все чувствовали себя несчастными (с. 220, 225).

В мультфильме все иначе. Фрекен Бок с самого начала как будто бы играет строгую и злую воспитательницу. У зрителя возникает, скорее, впечатление, что с детьми ей никогда не приходилось работать, и она вообще плохо представляет себе, что такое ребенок. Когда папа спрашивает у нее: «Любите ли вы детей?», она явно не знает, что ответить, и не находит ничего лучше, чем состроить театральную гримасу и аффектированно, с подвыванием ответить: «Как вам сказать? Безумно!» Запирая Малыша в комнате, она сперва даже не может придумать, каким заданием или наказанием нужно его занять, и отдает взаимоисключающие распоряжения: «Во-первых, вымой руки. Во-вторых, иди спать. В-третьих, учи уроки». Говоря все это, фрекен Бок стоит перед зеркалом и словно бы оценивает саму себя в роли воспитательницы. Оставшись удовлетворенной увиденным, она снова пафосно восклицает: «Какая это мука – воспитывать!».

Первые рецензенты мультфильма сразу же заметили сходство «домомучительницы» с героиней, которую Раневская еще в 1946 году сыграла в фильме «Весна» (реж. Г. Александров), – домработницей Маргаритой Львовной:

Как некогда в «Весне» «сходила с ума» при виде похожих друг на друга Никитиной – Шатровой (Л. Орлова) энергичная дама «третьей молодости» Маргарита Львовна, так «сходит с ума» та же Раневская-фрекен при появлении-исчезновении Карлсона. У мультипликационной фрекен Борк (так! – М. М.) сохранено даже внешнее тождество с Маргаритой Львовной: бантики, завитушки, нелепо кокетливое поведение. Не говоря уже об интонационной гамме диалогов с Карлсоном и Малышом [420]420
  Пэк Людмила. Новое прочтение сказки // Искусство кино. 1970. № 10. С. 40.


[Закрыть].

К этим наблюдениям остается добавить, что последняя фраза второго мультфильма, которую фрекен Бок произносит, стоя у окна: «Милый! милый!» – это дословное повторение реплики героини Раневской в «Весне»: Маргарита Львовна на лестничной площадке глядит на фотографию своего воздыхателя, которого играет Ростислав Плятт, и с придыханием говорит именно эти слова.

Но фрекен Бок похожа отнюдь не только на Маргариту Львовну. В ней заметны черты сразу нескольких кинематографических ролей Раневской. «Бантики, завитушки, нелепо кокетливое поведение» отличают еще двух комедийных героинь советского детства Раневской – Лялю из «Подкидыша» (1939, реж. Т. Лукашевич, сцен. А. Барто и Р. Зеленой) и Мачеху из «Золушки» (1947, реж Н. Кошеверова и М. Шапиро, сцен. Е. Шварца). С Лялей фрекен Бок роднят также шляпка, острый нос, легковерность и совершенное неведение о том, как нужно обращаться с ребенком. С Мачехой – высокая прическа, склонность к самолюбованию (упомянутая выше сцена у зеркала поразительно напоминает соответствующую сцену из «Золушки»), множество приказаний, которые они отдают «опекаемому» ребенку – Золушке и Малышу, и общая «издевательская» позиция по отношению к нему.

Но фрекен Бок-Раневская не просто апеллирует к знакомым зрителям комедийным ролям – она их пародирует, как пародирует вслед за Карлсоном разнообразные речевые и чисто сценические штампы. Книжная фрекен Бок, увидев собаку Малыша, выражает намерение заняться ее воспитанием, угрожающим тоном, но без всяких «подначек»: «У меня собаки быстро становятся шелковыми» (с. 164). Фрекен Бок мультипликационная говорит так, будто бы собака – это обезьяна из советского учебника биологии: «Я сделаю из нее человека». Когда. Малыш доверчиво признается уже начинающей терять рассудок фрекен Бок, что они «тут полетали с Карлсоном», фрекен Бок растопыривает руки, машет ладонями и по-детски, почти сюсюкая, приговаривает: «Как птицы летали, да?» – и разыгрывает необыкновенно ироничную пародию на патетический монолог Катерины из «Грозы» («Почему люди не летают так, как птицы?»). Обращаясь к воображаемым собеседникам с телевидения, домоправительница восторженно объясняет им, что обнаружила удивительное привидение: «Я хочу о нем поведать миру!» – и снова пародирует театральные сентиментальные штампы [421]421
  Есть в мультфильме и пародии на «западный» кинематограф. Во-первых, это сцена «воспитания» жуликов, пародирующая гангстерскую комедию, во-вторых, уморительная реплика фрекен Бок, которая представляется папе Малыша точно в такой же форме, как агент 007: «Меня зовут Бок. Фрекен Бок».


[Закрыть].

Так в pendant театрализованному и обаятельному Карлсону в мультфильме появляется не менее смешная и не менее театральная фрекен Бок. Ее осанка, жесты, манера речи должны были активно провоцировать зрителя на ассоциации с образами людей «дореволюционной закваски», или, как тогда говорили, «старорежимных». Речь шла, конечно, в большей степени даже не о реальных представителях этого типа, но об их изображениях в литературе, театре, кинематографе.

В свете этого замечания интересно рассмотреть последнюю сцену второго мультфильма – собственно, «представление» Карлсона. Он начинает свой зажигательный танец с того, что целиком залезает в шкаф, выкидывает оттуда на пол все вещи (в следующих кадрах они как-то незаметно с пола исчезают) и, наконец, появляется перед глазами зрителей в очень своеобразном костюме: на нем длинное зеленое пальто, отороченное рыжим пушистым мехом, высокий цилиндр и огромного размера ботинки. Если вспомнить самое начало второй серии, когда на пороге дома Малыша оказывается фрекен Бок, то становится понятно, что Карлсон надевает не чье-нибудь, а именно ее пальто. Конечно, Степанцев и его художники сознательно пошли на нарушение сюжетной и бытовой логики: пальто фрекен Бок должно было висеть на вешалке в прихожей и никак не могло попасть в недра семейного шкафа! Но, тем не менее, важнее было показать, что Карлсон надел не просто старое, но именно «старорежимное» пальто.

Как только «самый талантливый в мире» актер распрямляется на несколько секунд в полный рост, прежде чем он падает, не выдержав веса одежды, внимательный наблюдатель фиксирует некоторое сходство этой фигуры с хорошо знакомой ему «картинкой», но вряд ли успевает осознать, на кого именно похож одетый в цилиндр и меховое пальто Карлсон. Если же на несколько минут остановить пленку (что, конечно, было невозможным для телезрителя 1970-х годов) и внимательно приглядеться, становится понятно, что перед нами – пародия на известный портрет Федора Ивановича Шаляпина работы Бориса Кустодиева. Да и танцует Карлсон не под что-нибудь, а под совершенно выбивающуюся из «шведского» сюжета песню «Вдоль по Питерской…», которая была одной из самых известных в репертуаре Шаляпина. (Вспомним, что фоном в портрете Кустодиева выступает не что иное, как изображение масленичного гулянья.)