Текст книги "Веселые человечки: культурные герои советского детства"

Автор книги: Сергей Кузнецов

Соавторы: Елена Прохорова,Мария Майофис,Энн Несбет,Сергей Ушакин,Лиля Кагановская,Илья Кукулин,Юрий Левинг,Биргит Боймерс,Марина Загидуллина,Константин Богданов
сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 35 страниц)

КОТ ЛЕОПОЛЬД

Александр Бараш
Кошки-мышки с насилием: о мультсериале «Приключения кота Леопольда» [571]571
  Творческое объединение «Экран». Режиссер-постановщик Анатолий Резников, автор сценария Аркадий Хайт, композитор Борис Савельев. Государственная премия СССР 1985 года.


[Закрыть]

Мультсериал «Приключения кота Леопольда» снимался с 1975 по 1987 год. Эти 12 лет охватывают практически весь позднесоветские период; это отдельная эпоха, равная времени между двумя русскими революциями (1905–1917) или пребыванию национал-социалистов у власти в Германии (1933–1945). Как видно в том числе и из анализа этих мультфильмов, внутри «застоя», при наружной малоподвижности, под спудом происходили интенсивные процессы: формировались свойства менталитета, фундаментальные для современного сознания. Нынешняя реальность – прямая наследница позднесоветской. На годы «застоя» пришлось детство – время воспитания чувств поколений, которые сейчас наиболее активны, определяют сегодняшнюю реальность. Мультсериал «Приключения кота Леопольда», несущий характерные черты своей эпохи, был, как говорят сейчас, культовым для своего времени: большинство детей смотрели его по многу раз и он активно участвовал в «форматировании» их представлений не только о смешном, о развлечениях и досуге, но и о добре и зле, об этике и эстетике.

Сюжет

Два мышонка преследуют кота. Каждая серия представляет собой набор ситуаций преследования в новых обстоятельствах. В конечном счете кот Леопольд всякий раз оказывается – в своем стремлении выбраться из тяжелых положений и защититься – не менее изобретателен и ловок, чем его враги в их агрессии. А кроме того, на его стороне и против его врагов, «сама жизнь», разнообразные стечения случайностей (чего, конечно; в «самой жизни» не бывает, речь идет о подыгрыше со стороны авторов фильма). В конце каждой очередной серии мышата оказываются посрамлены, просят прощения, получают его и Леопольд произносит вошедшую в фольклор фразу-девиз: «Ребята, давайте жить дружно!» Что не мешает следующей серии начаться с той же самой точки нового витка преследований.

Собственно, этот призыв и не призван (оксюморонная амбивалентность, отражающая дух эпохи) изменить ситуацию, разрешить конфликт. Пацифистский лозунг звучит как условность, внешняя формальность, в духе соотношения официальной идеологии и жизни в тогдашнем СССР. Ироническая дистанция по отношению к этому лозунгу (содержащему, между тем, главный этический месседж мультфильма, послание детям) демонстрируется в концовке серии «Автомобиль кота Леопольда» (снята в 1987 году). Кот и мыши, пережив множество смертельно опасных положений, пришли к хеппи-энду – и вместе написали призыв ко всей вселенной, прямо на полотне шоссе: «Ребята, давайте жить дружно!» В этот апофеоз душевного единения и мира въезжает каток, прокатывается по добрым словам… и печатает ту же идею в бесконечной перспективе уходящего вдаль пустого шоссе. То ли растоптал мечту, то ли распечатал… то ли и то, и другое… Но на самом деле неважно, главное – смешно.

В одной серии мыши преследуют кота Леопольда в его квартире, в другой – в поликлинике, в третьей – «за городом» и так далее. Смена обстоятельств – это смена атрибутов мучительства. Своего рода каталог, «конструктор». Внимание зрителя обеспечивается изобретательностью авторов сериала в отношении технологий насилия. И технологий страдания – сами мыши постоянно попадают в тяжелейшие для них ситуации: падают с большой высоты, расплющиваются, захлебываются в воде, проворачиваются в стиральной машине… В целом, насилие мышей в фильме все время оборачивается против них. Они постоянно затевают нечто сложное и губительное для кота, но в итоге попадают впросак. Этот прием проводится настолько последовательно, что начинает напоминать иллюстрацию к буддистским книгам по боевым искусствам – раздел о том, что, если действовать правильно, зло поразит само себя [572]572
  См., например: Такуан Сохо. Письма мастера дзен мастеру фехтования /Пер. с японск. А. Мищенко. СПб.: Евразия, 1998.


[Закрыть]. После того как мыши в очередной раз наказали сами себя, появляется кот со своим «Ребята, давайте жить дружно!». Попутно коту всегда достается, но мышам – не меньше. Таким образом как будто бы решается проблема воздаяния, но насилие как таковое остается на своем месте. Оно не исчезает и не уменьшается от того, что обращается против тех, кто его несет. Это подтверждается возобновлением интриги в каждой новой серии с той же точки, с которой начиналась (но не заканчивалась) предыдущая.

Характерно, что подготовка к насилию – подаваемая неизменно комически – занимает в фильмах про Леопольда гораздо больше места, чем само насилие, в отличие, скажем, от сериала про Тома и Джерри. Это можно расценить как более гуманистический подход, поскольку «по факту» актов демонстрируемого непосредственно насилия меньше. С другой же стороны, не имеем ли мы здесь дело со смакованием насилия? Ведь мы видим не что иное, как пролонгирование акта насилия, психологически более изощренное – более эстетизированное, богатое и, соответственно, более искушающее сообщение…

Зрителю предлагается воспринять происходящее на экране только как смешное, в отрыве от общечеловеческого сострадания к живому существу, претерпевающему боль. Не имеется «презумпции» гуманистического отношения также и к «плохому», к преступнику, что, вообще-то говоря, предусмотрено любым современным юридическим кодексом, хотя бы формально, даже не в самых просвещенных обществах. Главная и единственная задача – чистая развлекательность. «Экшен» и смех. Этический месседж здесь – в отсутствии этики. Вернее, в ее отсутствии на традиционном для гуманистической цивилизации последних нескольких веков центральном месте. Этика (или ее внешние признаки) – один из элементов, используемых для создания эффектов, находящихся в другой плоскости. Само по себе это – как бы вне этической же оценки, «просто профессионализм». Как в журналистике. В то же время в журналистике, в том числе в документальной хронике, есть ограничения в отношении «порога» транслируемого насилия. Такие ограничения находятся в противоречии с требованиями рейтинга популярности, и массмедиа все время балансируют на грани между разрешенным и интересным. Многое определяется психологической культурой общества в той или иной стране. Важен социокультурный контекст: какая система ценностей существует в данном обществе априори, «по умолчанию». И если зритель видит «картинку», в нашем случае ребенок позднесоветского времени – мультсериал, то возникает вопрос; какая картина мира проецируется в сознание реципиента? Как если бы сознание было экраном, априорная система ценностей, аппарат социокультурного восприятия – проектором, а происходящее в фильме – слайдами.

В «Приключениях кота Леопольда» очень высокий «порог» приемлемого насилия, санкционированного данной культурой, высокий «нулевой уровень» насилия и мучительства, не воспринимаемого как нечто выходящее за рамки эмоциональной (и социальной) нормы. В консенсусе общепринятого позднесоветского восприятия, в ряде аннотаций и рецензионных описаний ситуация прочитывается как вариация бытового хулиганства. Кот Леопольд – «интеллигент», мышата – «дворовая шпана» (по типу производимых пакостей и по атмосфере близко также и к коммунальной квартире). То есть знакомое, «свое», «ничего особенного» – приемлемое.

Насилие, мучительство, преследование не мотивированы, существуют как бы сами по себе, исходно, как необсуждаемая данность. Они начинаются «с порога» и не имеют никакого прямого повода. Если не считать таковым «экзистенциальное противостояние» котов и мышей – что само по себе условность, а не «природная», объективная неизбежность. Если хищник сыт, он не агрессивен (внефункционально). Мыши, понятно, кота вообще «не видят» как объект собственной агрессии. Насилие и мучительство ничем не сдержаны ни по способам, ни по масштабу – они ограничены не какими-то этическими запретами, а только тем, что все «не настоящее», – и поэтому здесь не калечатся и не умирают. Все действия, приводящие к самым страшным последствиям, – совершаются. Удовлетворение обеспечивается не только зрелищем «экстремальности», но и, как мы уже говорили выше, разнообразием технологий в обычных бытовых, житейских условиях – что-то вроде рубрик «Сделай сам» или «Маленькие хитрости» в советских газетах и журналах. (Утюг, которым кот Леопольд по случаю проглаживает мышей под ковром, был потом любопытно отыгран в «новорусском» насилии.) Не технологии ли это в духе маркиза де Сада, предлагаемые народной массе, «их детям» – в площадном балаганчике позднесоветского мультика?

Завышенный «порог насилия» возможен потому, что воздания за агрессию и мучительство не предполагается. Они якобы в природе вещей, с этим ничего не поделаешь, не изменишь, значит, это нормально – как, собственно, «гром в середине лета». Цитата – из песни в мультфильме, которая, как и другие песни в сериале, озвучивает месседж авторов почти бессловесного «экшена». Дается картинка природы: «Ярко солнце светит, / Щебечет воробей», а затем, как такая же данность, сомнительное назидание (то есть содержательное наполнение противоречит внешней жанровой форме): «Добрым жить на белом свете веселей» (тексты песен А. Хаита). Веселей – в смысле «приключений на их голову», по-видимому… Вот, кстати говоря, описание жанра мультсериала: «приключения на голову». Других приключений, приключений как таковых, что соответствовало бы прямому обещанию в названии сериала, – не имеется.

Другой структурный вариант – в первых двух строках куплета не картинка природы, а «житейская» ситуация, лирические невзгоды: «Если в сердце чужом / Не найду ответа» – и далее следует универсальный девиз: «Неприятность эту / Мы переживем». Перевод из единственного числа во множественное не столько избавляет от боли личного переживания, сколько лишает его персональности, единственности, строго говоря – возможности, права на существование. Поэтому ты не чувствуешь – не должен чувствовать – того, что делаешь сам, не должен быть способен оценить собственные усилия, содержания своей жизни. «Если получается / Все наперекор / Не впадай в отчаяние / И не вешай нос. / В самом крайнем случае / Хвост держи трубой, / И тогда получится / Все само собой». Ничего себе «само собой»! Не впадал в отчаяние, не вешал нос, держал хвост трубой в самом крайнем случае… и после этого кто-то говорит, что результат – само собой?! А если это говорит твой социум и внушает такое самоощущение маленькому человеку – с самого детства, под вибрации запоминающейся музычки и под мелькание героев культового мультика?

В целом, песни в «Коте Леопольде»; с одной стороны, похожи чуть ли не на брехтовские зонги, по своей важнейшей концептуальной, идеологической функции, а с другой – по структуре и стилистике весьма близки к частушкам. Ср., например, такие известные образцы советского частушечного жанра: «Прошла зима, настало лето, спасибо партии за это» или «Кудри вьются, кудри вьются, кудри вьются у блядей. <…> Добрым жить на белом свете веселей (зачеркнуто) / Отчего ж они не вьются у порядочных людей?»

Идеология

Положительный герой, носитель правильной этики, тог, с кем «мы», маленькие граждане этого общества, идентифицируемся, – не должен бороться с агрессией и пр., а должен это «пережить», как явление природы. «Если добрый ты, то всегда легко, / А когда наоборот – трудно». Ребенку говорят, что ему в жизни так будет легко. На деле же – с ним. Если нам что-то говорят, значит, из этого следует что-то другое. И нам для социального выживания и благополучия стоит быть такими же – «многосмысленными». Самое важное (это же хорошо, так ведь?): «Ребята, давайте жить дружно!» Главное – что бы с тобой и с твоим миром ни делали, быть хорошим, добрым (пассивным) – не нарушать статус-кво. Иначе: сначала ты «разберешься» с мышами, а потом? С теми, кто еще выше!

Само название «Приключения кота Леопольда», повторюсь, не соответствует тому, что происходит в мультсериале. В понятии «приключение» присутствует позитивный, поступательный, инициативный момент. Леопольд же существует в обычном будничном мире, включая и «отдых на природе», рыбалку на пруду за городом. Вряд ли можно считать приключениями то, как ему портят телевизор, бросают камни в открытое окно квартиры или пишут гадости на стене дачного домика. Здесь не приключения, а бытовые преследования, по типу «дворового» хулиганства или многолетней свары между соседями. Некая экзотика, антураж приключений, возникает лишь во сне – остров с пальмой в океане, но и там Леопольд практикует аморфный пляжный отдых. Приключений – движения, авантюры, «эдвенчер» – тут тоже нет.

Название «Злоключения кота Леопольда», казалось бы, точнее, но тогда тут была бы уже другая эстетика, другой фильм, не массовый позднесоветские. В нашем же случае – своя цельность. Цельность разорванности. Отсутствие связей и соответствий как система. В названии, так же как и во всем сериале, – разрыв в отношениях между знаком и означаемым, между предметами и явлениями… транслируемый с миллионов экранов не для кого-нибудь, а для нас – детей и для наших детей.

Из детства, санкционированные стереотипами с экрана, во взрослое состояние протягиваются два глубоких искушения; малая чувствительность к повышенной дозе насилия в атмосфере жизни и пониженный уровень ответственности: «Этот мир придуман не нами… Кого угодно ты на свете обвиняй, но только не меня – прошу, не меня» – такие слова были в популярной взрослой песенке того же времени (музыка А. Зацепина, стихи Л. Дербенева). Образ Леопольда: миляга, добродушный, домовитый, рукоделец… типичный ИТР брежневской эпохи (не только бесконфликтен, но еще и чуть ли не на полном самообслуживании). Имя Леопольд, кстати, не отсылает ли к основному внутрисоветскому поколению – людям 1930-х годов рождения, когда были в моде такие иностранные имена?

Этот интеллигент из советского фольклора, со своей тихостью, мягкостью, юмором и пр. и в ситуации ущемления, может вызывать ассоциации с образом советского еврея в условиях бытового антисемитизма. Шолом-алейхемовские вариации, «милый лузер», грубо говоря (а не модель Жаботинского, например: образ энергичный и воинственный, не меньше соответствующий реальности), были, надо полагать, сконструированы в советское время «свыше», для тех же нужд контроля, управления и «канализации» эмоций по отношению к данному нацменьшинству. (Меньшинство в имперском мире должно – по крайней мере, внешне, со стороны – выглядеть слабым и слегка нелепым: его качественные характеристики должны соответствовать количественным.)

Ребенок, наблюдающий за «Приключениями кота Леопольда», воспринимает постоянное преследование героя, с которым ему предлагается отождествиться (хорошего кота Леопольда), мучительство, на него (= себя) направленное, попытку его (= себя) искалечить, убить – как норму. Это происходит из-за смешения жанра «экшена» с воспитательной детской массовой культурой (с корнями в дореволюционной сентиментальной детской классики, типа Чарской). Для сравнения: «Том и Джерри», из западного мира, чистый боевик, с законами своего мира и жанра: герои одновременно плохие и хорошие, никакого морализаторства, более того – временами, перед лицом общей опасности, они дружат. Мыши в «Приключениях кота Леопольда», как бы из «Тома и Джерри», но сам Леопольд наделен человеческими чертами, он «один из нас». В сознании ребенка возникает путаница, которая в дальнейшем создает принципиально мутную ситуацию. Присутствие насилия оказывается возможным и допустимым в повседневной жизни, а не в экстремальной ситуации и не в игре.

В серии «Месть кота Леопольда» кот, доведенный мучителями до последней степени отчаяния, принимает препарат «озверин», и превращается в «не Леопольда, а леопарда», как декларирует он сам в боевой песне, перед тем, как совершить возмездие. Леопольд, так же как до этого мыши, не ограничивается тем, что готов к самозащите, а проводит акцию устрашения. Зрителю предлагается целый набор кошмарных положений – на сей раз уже для мышей. Такая инвертированная схема, по сути, ничем не отличается от того, что происходит в других сериях. Те же преследование, ужас, мучительство, которые должны увлечь нас и вызвать смех. От перемены мест героев ничего не меняется. В определенном смысле эта часть мультсериала – не «Том и Джерри», а «Заводной апельсин». Рокировка преследователей не приводит к воздаянию или к восстановлению «гуманистического баланса» в мире. Новая жертва просто страдает. Новый преследователь «просто» тешится своей властью. И предлагает нам разделить свое удовольствие: испытать нечто близкое к тому, что в психотерапии называется «пассивной флагелляцией», разновидность мазохизма, когда удовлетворение испытывают от того, что другой (другие, здесь в своем роде оргия) причиняет себе физическую боль.

Любопытно, что писателя Захер-Мазоха, от фамилии которого было образовано понятие «мазохизм», звали Леопольд. Вряд ли в сознании авторов мультсериала маячил этот образ, но на уровне того, что все на свете связано со всем, – можно увидеть тут «ответный удар» со стороны сути вещей, с которой режиссер и сценаристы обращались довольно легкомысленно. Имя же Леопольд – не от льва, что подсказывает наша обычная система ассоциаций, а, как утверждают справочники, от древнегерманского «смелые люди», «смелый лидер»… Хотя для авторов мультфильма это вряд ли имело значение: поскольку какие-либо универсальные внешние или глубинные связи в позднесоветском менталитете ослаблены или малозначимы, тут, скорее всего, сработала, в основном, «галантерейность», манерная иностранность аристократически-интеллигентского имени, коррелирующая с его жеманным образом и пацифизмом (а это ведь примерно одно и то же).

Преследователи тем временем безымянны. Известно, что у мышей сначала были имена, Митя и Мотя, но потом авторы сериала от них отказались. Судя по всему, первоначальная схема с автоматическим наименованием главных героев выходила нерелевантной. Оказывалось, что имена не нужны. Возникало ощущение «перегруженности»: какие-то дополнительные смыслы, мешающие действию, развитию интриги… А интрига, как мы говорили выше, состояла в разнообразии способов преследования и мучительства. Безымянность мучителей – безымянность зла. Оно разлито в мире; природное явление, как гром посредине лета (то есть когда грозы и бывают, на своем законном месте), надперсонально и не должно иметь собственного имени.

У мышей-преследователей вполне выраженные характеры. Они до известной степени напоминают двух персонажей из знаменитой комической тройки нелепых преступников – из «Операции „Ы“» и остальных фильмов Леонида Гайдая середины 1960-х годов, а именно «Моргунова» и «Вицина». (И у Леопольда есть общие черты с «Шуриком»: интеллигентность и незлобивость.) У героев Евгения Моргунова и Георгия Вицина тоже нет имен, а только прозвища: Бывалый и Трус. Видимо, потому, что оставить совсем безымянными «живых людей» невозможно. Кстати говоря, «народ» называл героев по фамилиям актеров в своем фольклоре (анекдотах) – вернул им человечность. С мышами проще. Какие-то внешние характерные черты у них могут существовать, как у хулиганов, напавших в подъезде: толстый, тонкий, в кепке, с хриплым голосом. Но имен нет и не должно быть – ведь если есть имя, то есть адресат персональной ответственности, собственно ответственности. А тогда нарушаются правила игры, законы этого мира: веселого беспредельного карнавала безответственности зла, подмен, имитаций. Всего того, что происходило в советской вселенной и что предлагалось воспринимать как должное, «не париться» и смеяться вместе со всеми.

И вот, когда все эти узелки завязаны в сознании с детства, во взрослом состоянии носитель данного сознания внутренне готов к тому, чтобы: а) оказаться нечувствительным к подобному же поведению (социума) по отношению к себе; б) оказаться бесчувственным к подобному же поведению по отношению к другим; в) репродуцировать его самому. Очевидно, что такой социальный тип весьма удобен для тоталитарного общества.

«ТРОЕ ИЗ ПРОСТОКВАШИНО»

Елена Барабан
Фигвам утилитариста [573]573
  Я глубоко признательна Марку Липовецкому за плодотворнейшее обсуждение ранней версии этой статьи.


[Закрыть]

«Не будем о грустном»

Написанные в 1970 году истории Э. Успенского о дяде Федоре, коте Матроскине и Шарике впервые увидели свет в качестве книги только в 1977-м, уже после выхода на экраны трехсерийного мультипликационного фильма «Дядя Федор, пес и кот» режиссеров Ю. Клепацкого и Л. Суриковой (1975–1976). Мультфильм оказался неудачным, а потому был быстро забыт. Для большинства читателей и зрителей Простоквашино – это мир знакомых с детства мультфильмов «Трое из Простоквашино» (1978), «Каникулы в Простоквашино» (1980) и «Зима в Простоквашино» (1984) режиссера Владимира Попова. Обусловленный удачными типажами героев, созданными художниками-постановщиками Николаем Ерыкаловым, Левоном Хачатряном, Аркадием Шером и Александром Винокуровым, успех Простоквашино в не меньшей степени зависел и от актеров, которые озвучивали персонажей мультфильма [574]574
  Благодаря мультипликационным образам, Простоквашино стало популярным брендом. Успех Простоквашино, таким образом, был обусловлен не только качеством сценария, но и работой талантливых художников-постановщиков, актеров, композитора, режиссера. И поэтому претензии Успенского к частным предпринимателям, которые хотят использовать образы из простоквашинской идиллии, представляются весьма сомнительными. Более того, иллюстраторы современных изданий книг Успенского полностью полагаются на типажи знаменитых мультфильмов, хотя в тексте Успенского отсутствуют какие бы то ни было описания портретов героев.


[Закрыть]. Именно с голосами Льва Дурова и Олега Табакова ассоциируются фразы, пополнившие городской фольклор: «Сделайте, пожалуйста, умные лица»; «Мы его, можно сказать, на помойке нашли, отмыли, от очисток отчистили, а он нам теперь фигвамы рисует», «Попрошу птичку нашу не обижать» и др. [575]575
  Великолепны также В. Талызина и В. Качни (родители дяди Федора) и Б. Новиков (почтальон Печкин). Советские мультипликаторы традиционно использовали при создании визуального образа героя уже сложившийся имидж популярного актера, который этого героя озвучивал. Кроме всего прочего, такой подход к характеризации персонажей привлекал взрослую аудиторию, более тонко реагирующую на знакомый голос, чем маленькие дети (см.: Maureen Furniss. Art in Motion: Animation Aesthetics. London: John Libbey, 1998. P. 88).


[Закрыть]

Напомню содержание мульфильмов. Однажды шестилетний москвич по прозвищу дядя Федор знакомится с котом Матроскиным, который всех в доме знает, потому что живет на чердаке, откуда ему «все видно». Из-за ремонта крыши кот становится временно бездомным, и дядя Федор приглашает его к себе. Однако, поскольку строгая мама дяди Федора не разрешает ему держать в доме животных, мальчик с котом уезжают жить в деревню. Таким образом, мультфильм развивает тему ухода из города в идиллию деревенской жизни. В конце концов родителям удается узнать, где поселился их мальчик; они приезжают в Простоквашино и мирятся с сыном.

По сюжету все три мультфильма – вариации на тему притчи о блудном сыне – с той лишь разницей, что, в отличие от библейской притчи, в историях о Простоквашино не сын, но родители мальчика чувствуют себя виноватыми в том, что сначала не приняли ценностей своего ребенка [576]576
  Привычная динамика притчи восстанавливается в трехсерийном мультфильме В. Караваева «Возвращение блудного попугая» (1984; 1987; 1988), где артистичный, самовлюбленный и прагматичный попугай Кеша время от времени ищет замену своему хозяину Вовке, но всегда возвращается с повинной головой.


[Закрыть]. Все три мультфильма развиваются по одной и той же сюжетной схеме. Сначала мир в семье нарушается из-за расхождения членов семьи во взглядах на жизнь («яблоком раздора» становятся вопросы о том, заводить кота или нет, куда ехать отдыхать во время летнего отпуска, где и как отмечать Новый год). Затем следует побег героя из несовершенного мира города в совершенный мир Простоквашино (при этом если в двух первых эпизодах мальчик уезжает в деревню один, то в третьем фильме на сторону «мятежника» переходит отец, и мама остается в городе одна). В конце каждого мультфильма гармония в семье восстанавливается именно в Простоквашино.

В отечественной культурологии, традиционно мало уделяющей внимания жанру анимационных фильмов, мультфильмы о Простоквашино почти не упоминаются. Возможно, они представляются малоинтересными по сравнению с более «серьезными» историями Юрия Норштейна («Цапля и журавль» (1974), «Ежик в тумане» (1975), «Сказка сказок» (1979)) и Романа Качанова («Варежка» (1967), «Крокодил Гена» (1969), «Чебурашка» (1971), «Шапокляк» (1974) и «Чебурашка идет в школу» (1983)). Так, в книге «Лабиринты анимации» (2004) Наталья Кривуля высказывает мысль о том, что мультфильмы 1970-х стали выражением клаустрофобии советского человека, творческий потенциал которого был ограничен жесткими социальными рамками, и вводили в ткань повествования одиноких грустных персонажей [577]577
  Кривуля Н. Лабиринты анимации. М: ВГИК, 2002. С. 65–68.


[Закрыть]. Фильмы Качанова и Норштейна в такой интерпретации – это лирический рассказ об одиночестве, непонимании, невыраженных надеждах и «субъективном страхе» героя «в мире, полном загадок и непознанного» [578]578
  Там же. С. 67. Об одиночестве героев Романа Качанова («Варежка», 1967, серия мультфильмов про Крокодила Гену и Чебурашку, поставленная по сценариям того же Э. Успенского) пишет Сергей Кузнецов в статье (См. в этом сборнике. – Примеч. ред.), См. также: Giannalberto Bendazzi. Cartoons: One Hundred Years of Cinema Animation. London; Pans; Rome: John Libbey, 1994.


[Закрыть].

Противопоставляя эстетику мультфильмов 1970-х оптимистичным мультфильмам периода «оттепели», Кривуля, к сожалению, не находит места для «грустных» и «жизнерадостных» мультфильмов периода «застоя». Подобная тенденция изучения популярной культуры позднесоветского периода как будто бы подразумевает в оптимистических историях со счастливым концом определенную долю конформизма. Во всяком случае, обосновать критический пафос мультфильмов о Простоквашино или сериала Вячеслава Котеночкина «Ну, погоди!» (1969–1993) оказывается при таком подходе не так просто.

В свою очередь, западные исследователи мультипликации интересуются прежде всего творчеством тех советских художников, которые внесли наибольший вклад в развитие техники анимации. Поскольку именно техника перекладки и кукольная анимация, а также авторская техника Норштейна принесли мировую известность советской мультипликации, работам Норштейна и Качанова уделяется больше внимания, чем творчеству советских художников, работавших в рамках «диснеевского» стиля [579]579
  Примечательно, что кукольная анимация показывает движение персонажей гораздо медленнее, чем рисованные фильмы, и, вероятно, поэтому считается более подходящей для передачи сложного внутреннего мира героев.


[Закрыть].

Эстетика и философия «грустных» мультфильмов сродни эстетике картин Андрея Тарковского или ранних фильмов Сергея Соловьева. Мечтательная девочка, вообразившая, что варежка превращается в щенка, интроверт-ежик, который сам с собой разговаривает, журавль и цапля, не способные объясниться друг другу в любви, напоминают героев Соловьева. Волчок – хранитель памяти из норштейновской «Сказки сказок» – по мироощущению сродни герою «Зеркала» Тарковского [580]580
  О проявлениях отчужденности и перекличках с образами сталкеровской «зоны» в мультфильмах о Чебурашке писал Сергей Кузнецов (Кузнецов С. Указ. соч.).


[Закрыть]. Однако, признав тот факт, что помимо фильмов Тарковского 1970-е в неменьшей степени определялись комедиями Эльдара Рязанова и Леонида Гайдая, необходимо также признать и то, что образы «оптимистических» мультфильмов, выполненных в стиле «диснеевского» мейнстрима, стали не менее важными составляющими советского бессознательного, нежели меланхолические образы, социальный и экзистенциальный пафос которых легко прочитывается в рамках критики советского тоталитаризма.