Текст книги "Веселые человечки: культурные герои советского детства"

Автор книги: Сергей Кузнецов

Соавторы: Елена Прохорова,Мария Майофис,Энн Несбет,Сергей Ушакин,Лиля Кагановская,Илья Кукулин,Юрий Левинг,Биргит Боймерс,Марина Загидуллина,Константин Богданов
сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 35 страниц)

Постановочный бум

Первый мультфильм Б. Степанцева о Карлсоне был снят в 1968 году (реально на экраны он вышел в 1969-м). Видимо, не случайно в этом же году Карлсон начинает свое стремительное и триумфальное путешествие по всем сценическим площадкам Советского Союза. Все начинается со спектакля Московского театра сатиры (март 1968 года, реж. М. Микаэлян), а затем следуют Рижский театр юного зрителя (1968, реж. Н. Шейке), Театр имени Ленсовета (1969, реж. Н. Райхштейн), Златоустовский городской драматический театр (1969, реж. М. Жилицкая), Челябинский ТЮЗ (1970, реж. Т. Махарадзе), Азербайджанский театр юного зрителя (1970, реж. Т. Магерамова), Ленинградский малый драматический театр (1974, реж. М. Ваха), Литовский драматический театр (1974, реж. Г. Падешмас), Вольский драматический театр (1975, реж. В. Чернен)… этот список можно продолжать еще на нескольких страницах. В Москве и Ленинграде в спектаклях по книге Линдгрен задействованы лучшие актеры: Т. Пельтцер, А. Миронов, С. Мишулин, А. Фрейндлих. В середине 1970-х Ю. Тер-Осипов пишет балет, который ставится в Таджикском театре оперы и балета, Донецком театре оперы и балета и Омском театре музыкальной комедии.

Дело, по-видимому, было не только в том, что именно в 1968 году детская писательница Софья Прокофьева создала текст сценической версии «Малыша и Карлсона» для Московского театра сатиры, а потом этот текст был успешно использован и в других театрах. Конец 1960-х годов стал временем острого запроса на лишенную навязчивой дидактики книжную, музыкальную, театральную и мультипликационную продукцию для детей 5-10 лет (по старой советской классификации – дошкольного и младшего школьного возраста).

Именно тогда, в конце 1960-х, приступают к созданию своих мультипликационных циклов о Винни-Пухе и Чебурашке Федор Хитрук и Роман Качанов [388]388
  Отнюдь не случайно, наверное, обозревательница «Известий» М. Кувшинова, говоря в 2002 году о шведском мультфильме, перепугала советских режиссеров «Карлсона» и «Винни-Пуха» – не заметили этой ошибки и редакторы «Известий». «Выпуская шведского „Карлсона“, российские прокатчики не ставят перед собой цель вытеснить из памяти россиян образы персонажей из классической ленты Федора Хитрука» (Кувшинова М. Цит. соч.). Мультипликационные образы Карлсона и Винни-Пуха сплелись в сознании зрителей, видимо настолько прочно, что стали восприниматься как совместное достояние создавших их режиссеров. В более элитарных кругах, однако, возникло противопоставление Карлсона и Винни-Пуха. На вступительном экзамене в гуманитарный класс одной из самых престижных московских школ абитуриентам в конце 1980-х (а может быть, и в предшествующие годы предлагалось написать сочинение, в котором нужно было ответить на вопрос: «Кто из героев вам больше нравится – Карлсон или Винни-Пух?» За неимением письменных источников могу лишь сослаться на воспоминание своего информанта, что безусловным свидетельством интеллектуальности и рафинированности был в этом случае выбор Винни-Пуха.


[Закрыть].

Запрос этот формулировался, с одной стороны, как требование чистой развлекательности, которая должна была иметь своим следствием ничем не омраченные детские смех и веселье, а с другой – как требование «понять душу ребенка», иначе говоря, его ранимость, чуткость, чистоту и искренность и т. д. И если первое требование предполагало обращение к самым разным комическим эффектам, то второе – обращение к лирическим образам и интонациям, к теме одиночества, иногда – к утрированной сентиментальности. Сочетанием двух этих начал – лирического и комического – характеризуется большинство сценических постановок повестей о Малыше и Карлсоне, мультфильмы Степанцева и Качанова и даже – если вспомнить о грустном ослике Иа – мультипликационная трилогия Федора Хитрука.

В театральных, кинематографических и мультипликационных интерпретациях повестей Линдгрен эти начала были синтезированы, хотя в каждом отдельном случае было заметно преобладание то одного, то другого. Критики же разделились на апологетов «Карлсона» комического и «Карлсона» лирического, причем последние делились, в свою очередь, на тех, кто призывал обратить внимание на дорогой их сердцу образ Малыша (воплощавшего чуткость, ранимость, искренность), и тех, кого гораздо больше интересовал Карлсон – символ раскрепощения и эмансипации.

Однако лейтмотивом всех без исключения критических статей стал образ беззаботного детства, который – якобы в соответствии с замыслом Линдгрен – создается режиссерами, актерами, художниками, композиторами и т. д. Одна из первых рецензий на спектакль Московского театра сатиры вновь, вослед статье В. Глоцера, поднимала тему детства – теперь даже не детства, понятого и оцененного взрослыми, но самого настоящего… детства взрослых:

Здесь есть детство в самом светлом и прекрасном смысле слова. Детство как категория доброты и фантазии, неповторимой искренности и чистоты. Мы говорим: он до седых волос сохранил в себе мальчишку, и это очень высокая похвала. Сохранившие ощущение детства, умеющие беречь его – славные люди (О. Кучкина, «Комсомольская правда» [389]389
  Кучкина О. Знакомьтесь: Малыш и Карлсон (о спектакле Театра сатиры) // Комсомольская правда. 1968. 8 мая. С. 4. Ольга Андреевна Кучкина (р. 1936) – поэт, драматург, прозаик, публицист, сотрудник газеты «Комсомольская правда». Входила в круг «поствампиловских» драматургов, посещавших студию Алексея Арбузова (наряду с Л. Петрушевской, В. Славкиным, А. Казанцевым и др.).


[Закрыть]).

Нужно заметить, что на такого рода трактовки недвусмысленно провоцировал сам текст Софьи Прокофьевой. Появившийся там перед глазами изумленных Фрекен Бок и Бетан Карлсон дает себе следующую характеристику: «Меня называют по-разному. Некоторые, например, меня называют Детство. Да-да, Детство. Ну что же, пожалуйста, я не возражаю» [390]390
  Прокофьева С. Малыш и Карлсон, который живет на крыше. М., 1968. С. 70 (ротапринтное издание, предназначенное для рассылки в различные театры).


[Закрыть], Финал этой пьесы демонстрировал невиданный доселе синтез советского алармизма (с реминисценциями из песни Вано Мурадели на стихи А. Соболева «Бухенвальдский набат» и «Репортажа с петлей на шее» Ю. Фучика) и на первый взгляд далекого от официальной советской идеологии пафоса детской эмансипации:

Появляется Карлсон, в руке у него колокольчики, он раздаст их малышу, Астрид. Они молча выходят на авансцену и звонят, звонят, звонят… как будто хотят сказать: «Взрослые, будьте бдительны, берегите детство!» [391]391
  Там же. С. 73.


[Закрыть]

Понятно, что последняя фраза не должна была реально звучать в спектакле, ведь в поясняющей ремарке четко проговорено: «как будто хотят сказать», но тем не менее обращена эта ремарка была, конечно, не к детям, а к взрослым – и не только к постановщикам и актерам…

В продолжении пьесы Прокофьевой, сочиненном режиссером спектакля Театра сатиры Маргаритой Микаэлян[392]392
  Этот спектакль не был продолжением в строгом смысле слова, поскольку использовал значительную часть текста и сюжетных ходов предыдущего, но задействовал и новое (заимствованное в основном из третьей повести Линдгрен) – например, историю знакомства Карлсона с дядюшкой Юлиусом.


[Закрыть], сентенция о необходимости не забывать детство доверена не только Карлсону («Я очень веселый, но иногда бываю немного грустным. Вся беда в том, что взрослые часто забывают, что они тоже были детьми. Забывают о детстве. Поэтому я живу один на крыше. А о детстве нельзя забывать»[393]393
  Микаэлян Маргарита. Карлсон снова прилетел! М., 1972, С. 51. На титульном листе обозначено: «Пьеса отредактирована и направлена для распространения Управлением театров Министерства культуры СССР».


[Закрыть]), но и дядюшке Юлиусу: «Это мир детства, доброй мамы, теплой, уютной кровати. Это мир дедушки и бабушки, их сказок, которые всегда кончаются хорошо. Это мир бесконечных игр, пряток, переодеваний, вкусного варенья, которое можно вылизывать языком прямо из банки. Да, это прекрасный мир! О котором, к сожалению, мы так скоро забываем. Мы очень быстро становимся взрослыми» [394]394
  Там же. С. 24.


[Закрыть].

Императив обретения взрослым новой детскости, возвращения его в мир детства распространяется в 1968–1969 годах как эпидемия, переходит от рецензента к рецензенту даже быстрее, чем успевает мигрировать от театра к театру популярная пьеса о Карлсоне. Всего неделю спустя после статьи О. Кучкиной в «Комсомольской правде» в «Московском комсомольце» выходит статья Н. Крымовой [395]395
  Наталья Анатольевна Крымова (1930–2003) – театровед и театральный критик, автор книг о Марии Бабановой, Владимире Высоцком и др., сотрудница журнала «Театр», жена Анатолия Эфроса.


[Закрыть], посвященная все тому же спектаклю Театра сатиры. Перед труппой театра, по мнению критика, стояла огромных масштабов задача – не только творческая, но и нравственная: «От всех этих людей требовалось одно важное качество. Надо было в своем художественном мышлении не оказаться на уровне мамы Малыша, женщины милой, доброй, но безнадежно утерявшей какие-то очень важные связи со своим собственным детством и в силу этого не способной понять, почему ее сыну является Карлсон и становится ему совершенно необходим» (курсив авт. – М. М.). [396]396
  Крымова Н. О Карлсоне и о малышах // Московский комсомолец. 1968. 17 мая. С. 4. На сходные выводы (с явными руссоистскими обертонами) наводил критиков и спектакль Театра имени Ленсовета. Ср.: «Получилась одна история, с началом и концом, о том, что мы, взрослые, так быстро забываем свое детство, не понимаем малышей и часто, воспитывая, „выбиваем“ лучшее, что заложила в них природа». Ленинградский критик не побоялся довести эту мысль до логического предела и произнести таким образом весьма отрадный для многих приговор: «…если увидеть Карлсона и поверить в него, то падает, рушится их мир, мир взрослых» (Биневич Е. Взрослые и дети // Смена. 1970. 29 марта. С. 4).


[Закрыть]

Получается, что спектакль «Малыш и Карлсон» вовсе не лишен «лобового» дидактизма, только обращен он не к детской аудитории, а к взрослой, которой еще только предстоит научиться правильному обращению с «малышами». Весь спектакль, пишет Н. Крымова, ставит перед зрителями острый вопрос о том, «может ли у ребенка установиться полный и счастливый контакт с миром взрослых», – и сама отвечает на него: «Вероятно, может – при условии, если взрослые будут такими же заводилами и выдумщиками, как Карлсон, не будут ругаться из-за испорченных в играх вещей, в любой момент смогут бросить свои скучные дела и заняться какой-нибудь игрой, не будут уставать на работе так, что их ни в какое интересное занятие не втянешь. Ясное дело, что условия эти невыполнимы. Ну, тогда взрослым остается немногое, но самое главное: в трудный момент не надо хмуриться, падать духом или читать кому-то мораль»[397]397
  Крымова И. Цит. соч.


[Закрыть].

Последние слова о «трудном моменте» вполне точно согласуются с идеологией «шестидесятников», для которых в 1968 году действительно наступил трудный момент – и в атмосфере надвигавшихся заморозков Карлсон стал не просто «паролем для своих», но и метафорой радикальной социальной и антропологической трансформации.

Фигура самокритики

Опубликованная в августе 1968 года, практически в момент советского вторжения в Чехословакию (но написанная, конечно, несколько раньше), статья близкой к диссидентским кругам Ирины Уваровой [398]398
  Ирина Павловна Уварова (р. 1932) – искусствовед, редактор, театральный художник, театровед; в 1960– 1980-е – член редколлегии журнала «Декоративное искусство СССР», с 1970 года – жена Ю. М. Даниэля.


[Закрыть] о постановке «Карлсона» в Театре сатиры сразу же предлагала самым чутким и осведомленным взрослым читателям самоотождествиться с попавшим в трудное положение, да к тому же еще и фатально одиноким Малышом (подразумевалось, что больших усилий для такого самоотождествления и не потребуется) и с этой точки зрения взглянуть на Карлсона [399]399
  Уварова И. Что нового в театре для детей? // Театр. 1968. № 8. С. 20–25. Статья не случайно появилась в весьма либеральном журнале «Театр», в котором в течение еще как минимум десятилетия будут напечатаны и другие статьи о Карлсоне – герое литературном и театральном. О журнале «Театр» той эпохи см.: Крымова И., Рыбаков Ю., Свободин А. Кузнецкий мост 9/10// Московский наблюдатель. 1991. № 1.


[Закрыть]. Рецепт был прост: «…если тебя кругом приперли к стенке, и выхода нет, и нет спасения», нужно «завести себе Карлсона» (видимо, так же, как «заводят» собаку, – или даже проще, если Карлсон – фигура воображаемая).

Но если столь многим людям нужно помочь найти выход в безнадежной ситуации, Карлсону не остается ничего иного, как начать стремительно размножаться, чтобы поспеть к каждому. Так у Ирины Уваровой возникают «Карлсоны» – во множественном числе (интересно, что этому грамматическому «размножению» соответствует «размножение» реальное – втеже самые месяцы в столичных, республиканских и маленьких провинциальных театрах рождаются десятки разных Карлсонов, тогда же появляется и Карлсон мультипликационный):

Из чего сделаны Карлсоны? Из неосуществившихся желаний, из надежды: если жизнь получается неважная, может, все еще обойдется. Карлсон – не столько мечта, сколько вера [400]400
  Там же. С. 21.


[Закрыть].

Карлсон живет на крыше, то есть никак не связан со структурой современного ему общества; «и это не шутка», говорит Ирина Уварова, «он родом из мира, где все иначе», а значит, то, что нельзя прочим, – ему вполне позволительно. Ему, как языческому богу – богу Свободы и Раскрепощения, – нужно приносить жертвы, и поэтому совершенно естественно, что он забирает себе все вкусности и сладости, не оставляя ни капельки Малышу. С точки зрения шестидесятнической этики это самая легкая и самая приятная жертва на алтарь Свободы. Логика здесь проста: сладостей живущим в условиях тотального дефицита советским друзьям Карлсона все равно не дождаться, их присвоит себе и отнимет самая противная Домомучительница – советская власть:

Он хвастлив и ворует плюшки, а Малышу не дает почти ни одной. Не беда. Малышу и так не досталось бы плюшек, так пусть лучше их съест Карлсон, чем Домоправительница. Ее Малыш ненавидел бы, если б умел [401]401
  Там же.


[Закрыть].

К очень тонким и проницательным замечаниям Ирины Уваровой об особенностях постановки Театра сатиры мне еще придется вернуться, но раньше хотелось бы обратить внимание еще на одну, едва ли не самую принципиальную для анализируемой проблематики, статью журнала «Театр», тоже посвященную Карлсону. Она была опубликована через четыре года после статьи Уваровой, когда все шестидесятнические надежды на обновление социалистической системы были давно похоронены и вопрос о сохранении личности, индивидуальности в сгустившихся политических сумерках оказался гораздо актуальнее любых вопросов о коллективном действии. А автором этой статьи был Лев Смирнов [402]402
  Лев Михайлович Смирнов – в 1970-е годы постоянный автор журнала «Театр», сотрудник журнала «Декоративное искусство СССР», в настоящее время – редактор журнала «Наше наследие».


[Закрыть].

Если первые рецензенты повестей Линдгрен и поставленных на их основе спектаклей говорили о двойной – детской и взрослой – адресации «Малыша и Карлсона» [403]403
  См., например, рекламную аннотацию в газете «Вечерняя Москва» перед премьерой спектакля Театра сатиры: «Постановка обращена и к детям, и к взрослым: ребятам она расскажет о ярком и светлом детстве, папам и мамам – о внимании к духовной жизни ребенка» (Детям и взрослым // Вечерняя Москва. 1968. 2 марта. С. 3).


[Закрыть], то Л. Смирнов делает следующий шаг: он заявляет, что повести Линдгрен и вовсе не рассчитаны на детей, главные их читатели – взрослые:

Произведение это написано ради детей, но, несомненно, прежде всего – для взрослых. Под видом игры с детьми здесь откровенный разговор с родителями, предложение взглянуть на привычную жизнь глазами того «бесчеловечного» учения, с точки зрения которого нет ни «взрослых», ни «детей», а есть только индивидуумы, не терпящие никакого обобщенного к себе отношения и неравенства, учения, с точки зрения которого традиционный «детский мир» – это только устаревшая прагматическая концепция родителей [404]404
  Смирнов Л, «Малыш и Карлсон, который живет на крыше» // Театр. 1972. № 7: С. 48.


[Закрыть].

Кажется, в 1972 году трудно было придумать более смелую и опасную «фигу в кармане»: под видом «бесчеловечного» учения, под которым на поверхностном, рассчитанном на цензуру уровне, подразумевалось опровержение то ли буржуазной, то ли просто устаревшей педагогики, автор оспаривает не только педагогику советскую, но и советскую идеологию как таковую! Чтобы у читателя более искушенного не оставалось сомнений, о чем именно идет речь, носители «бесчеловечного» учения были охарактеризованы как «не терпящие никакого обобщенною к себе отношения и неравенства».

Творческие неудачи разных советских постановок повестей Линдгрен заключаются, по мнению Л. Смирнова, в том, что сами режиссеры и актеры «никогда не видели Карлсона», не знают, «кто это», и поэтому, создавая своих Карлсонов, «блуждают в потемках»: «И вентиляторы к спине приделывают, и пугалом огородным одевают, деформируют в длину, в ширину, рыжие парики, красные носы, клоунские штиблеты – все, чтобы только не походил он на обыкновенного человека» [405]405
  Там же. С. 49.


[Закрыть]. Причина непонимания проста: «В системе их представления о детях Карлсон просто „волшебник“, то есть специфическая выдумка для детей младшего возраста», однако на самом деле, как полагает Л. Смирнов, «Карлсон имеет и реальное существование и значительную литературную традицию» [406]406
  Там же.


[Закрыть].

Далее остается только проследить эту традицию и выявить специфическое место в ней Карлсона. Оказывается, что его непосредственными предшественниками являются Баба-яга, Снежная королева, Феджин – словом, все те, кем так часто запугивали раньше детей, чтобы заставить их подчиняться родителям или соблюдать существующие социальные конвенции. Эти посредники между родителями и детьми представляют собой не что иное, как «облики Карлсона эпохи монополистического господства родительского авторитета над сознанием детей». Но времена изменились: «…теперь торжествует Карлсон. А родители кусают локти. Произведение Линдгрен раскрывает современный предел детской свободы в глазах родителей. Для них – это баллада о невеселом компромиссе» [407]407
  Там же. С. 50.


[Закрыть].

А теперь совершите операцию, которую, по замыслу автора, должны были совершить его читатели: замените детей на советских граждан или советскую интеллигенцию – как больше нравится, а родителей – на советское государство или советскую власть. И окажется, что предел свободы (конечно, внутренней свободы) этих граждан (или интеллигентов) намного выше, чем они себе представляют. И тогда выводы Л. Смирнова покажутся вам весьма логичными – конечно же, он говорит не о родителях и детях, а о другом типе отношений подчинения и эмансипации:

Карлсон – жестокий кумир. Его совершенно безразличного вопроса достаточно – чтобы перевернуть все представления, снисходительной просьбы – чтобы разбиться вдребезги от счастья ее исполнить (а он не требует, не просит), иронии по поводу чего-то совершенно постороннего – чтобы сгореть со стыда за собственное несовершенство. Его провокации чудовищны, а аргументы банальны, с ним оказываешься в самых мучительных положениях при самых отягчающих обстоятельствах, и в критическую минуту он предательски отстраняется, чтобы свалить на тебя всю ответственность. <…> Он появляется как дар безответственной свободы и уходит, когда обретается мужество расплаты. Карлсон просто необходим, он приучает не бояться смотреть на все с крыши. А это пригодится в жизни [408]408
  Там же.


[Закрыть].

Совершенно очевидно, что, выстраивая ряд от Бабы-яги до Карлсона, Смирнов «держит в уме» формализованные схемы сказочных сюжетов – по В. Проппу или даже по К. Леви-Строссу – и пишет об изменении их семантики: фигура трикстера – нарушителя законов «взрослого» общества в 1972 году оказывается не пугающей, но спасительной, потому что свидетельствует о возможности освобождения личности. В этой статье Карлсон окончательно превращается в антропологическую метафору, необходимую для самокритики «шестидесятнического» сознания. Прочь иллюзии: общество в целом не эволюционирует (потому что ему этого делать не дают), освободиться может только отдельный индивид, который обрел «мужество расплаты» за прежние шалости. Из концентрированного выразителя идеи детства, каким видели Карлсона авторы второй половины 1960-х, Карлсон под пером Смирнова превратился в учителя свободы сугубо экзистенциалистского толка – в духе не Сартра, но Альбера Камю. Замечу, что детство и свобода – понятия, в лексиконе «шестидесятников» семантически близкие, но не идентичные, и статьи Уваровой и Смирнова свидетельствовали о заметном сдвиге смысловых акцентов.

Поиски «тончайшей технологии»

Для того чтобы понять, какое отношение имеют мультфильмы Б. Степанцева к разнообразным реинкарнациям Карлсона в театре и критике конца 1950-х – 1960-х годов, особенно в критике «шестидесятнической», понадобится сделать несколько важных замечаний теоретического характера.

Сказочные фильмы и книги для самых маленьких, чаще всего не имевшие «двойного дна» и не использовавшие эзопов язык, тем не менее функционировали в те годы как своего рода «антидот», способствовавший последовательной перекодировке советских репрессивных идеологем в ценности эмоциональной открытости, свободы и доверительного общения (мультипликационные трилогии о Чебурашке и Винни-Пухе, фильмы «Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен» (1964) Э. Климова и «Айболит-66» (1966) Р. Быкова, роман П. Трэверс «Мэри Поппинс», переведенный Б. Заходером, и первые повести о муми-троллях) [409]409
  Подростковые литература и кинематограф в СССР эти свойства обрели позже (в конце 1970-х) и с большим трудом, так как находились под более жестким идеологическим прессом: во-первых, подростковые произведения были, как правило, не сказочными, а «жизнеподобными» и поэтому должны были соответствовать официально одобренной картине действительности, во-вторых, кроме обычной цензуры, они должны были пройти «фильтры» чиновников от образования. Появление «неканонических» подростковых произведений могло вызвать скандал, инспирированный не партийным руководством или КГБ, но именно сотрудниками образовательной системы – как это регулярно происходило с произведениями Владислава Крапивина или как это случилось с повестью Галины Щербаковой «Вам и не снилось». Об изменении ситуации с подростковой культурой в начале 1980-х годов см. в статье И. Кукулина про фильм «Приключения Электроника» в этом сборнике.


[Закрыть]. Политические аллюзии или пародийное переосмысление советских языковых штампов в таких сказочных произведениях могли присутствовать, а могли и отсутствовать – но даже тогда, когда они появлялись, эти аллюзии были вторичны, они были следствием того, что и авторы, и читатели/зрители воспринимали сказочные книги и фильмы как пространства «конверсии» социальных смыслов.

Это новое представление о детской культуре объединяло людей с достаточно разными политическими убеждениями, от близких к диссидентству до вполне лояльных режиму, – хотя, вероятно, у оппозиционеров оно было более отрефлексированным. Разумеется, в легальной советской культуре того времени были и другие сказки – верноподданнические, скучные или примитивные, – но описываемая модальность создания сказок для самых маленьких в 1970-е годы «задавала тон» и неявно определяла критерии качества.

Как я уже говорила, в конце 1960-х годов возник «социальный запрос» на лишенные дидактизма развлекательность и лиризм (или сентиментальность). Театральные постановки «Малыша и Карлсона» сразу же стали реализовывать этот запрос через давно опробованные средства: в случае Карлсона – эксцентрику и клоунаду, в случае Малыша – традиционный арсенал романтических женских и юношеских ролей. Таким образом, театральный Карлсон сочетал черты откровенного клоуна и дидактически понимаемое «внимание к детской душе» – то есть был сентиментальным клоуном. Его амплуа, если использовать терминологию В. Проппа и К. Леви-Стросса, было амплуа не трикстера, но волшебного помощника.

Правда, довольно скоро стало понятно, что не только традиционные средства, но и существовавшее на тот момент понимание развлекательности нуждается в пересмотре. Но какой должна быть эта развлекательность, похоже, никто еще не знал. Стихийные, хаотические ее поиски вели писатели, критики, театральные и кинорежиссеры, мультипликаторы… Точно диагностировала этот кризис в 1968 году Ирина Уварова, сетовавшая на слишком утрированную, «пережатую» постановку Театра сатиры [410]410
  В 1971 году на основе спектакля Театра сатиры был снят телевизионный фильм: с «настоящим» Малышом (его играет семилетний мальчик), но совершенно «ненастоящим» Карлсоном – его, как и в спектакле, играет С. Мишулин, сценическая речь которого больше всего напоминает манеру речи актера, исполняющего роль говорящего животного, – Мишулин как будто бы «лает» и постоянно заикается. Этот «взрослый со странностями» совсем не смешон и, скорее, воспроизводит поверхностные черты амплуа «грустного клоуна» (это амплуа было детально разработан в цирке Л. Енгибаровым). Характерно, что у сегодняшних детей, я проверила это специально, фильм по спектаклю Театра сатиры рождает ощущение глубокой неловкости, и уже через десять-пятнадцать минут просмотра они просят остановить диск.


[Закрыть]:

С. Мишулин трактует проделки Карлсона как желание во что бы то ни стало развеселить печального Малыша. Оно понятно, потому что в рисунке спектакля нет этих полярных точек, стиля низкого и стиля высокого. Карлсон – «взрослый со странностями», который на свой лад знает, как занять малышей. Он смешон – действительно смешно, если человека заворачивают, как чайник, в подушки. Спереди и сзади, так он и ходит. У него клоунский уклон [411]411
  Уварова И. Цит. соч. С. 22.


[Закрыть].

И. Уварова впервые заговорила, во-первых, о том, насколько далеко увели театральные режиссеры своего «Карлсона» от оригинала, а во-вторых, о том, что, стремясь преодолеть дидактизм, они на самом деле к нему и вернулись, совершенно проигнорировав основной этический стержень книги Линдгрен, который совсем нелегко нащупать и кратко сформулировать:

Форма спектакля держится на великолепном fortissimo, тема, разработанная Линдгрен и ею диктуемая, располагает к piano. При таком несоответствии оболочки спектакля и ядра повести непременно образуются пустоты. Так или иначе в них набивается мораль: воспитательская тирания уродует ребенка, свобода гарантирует полный расцвет детской личности. Совершенно верно. Но я думаю, что, если бы Астрид Линдгрен имела в виду преподать подобную истину, она могла бы спокойно обойтись без Карлсона [412]412
  Там же. С. 23.


[Закрыть].

Найти «настоящую» истину Ирине Уваровой оказывается очень сложно, поскольку она, как и многие другие «шестидесятники», писавшие о Карлсоне и ставившие спектакли о нем, практически полностью отказалась в своей статье от идей ценности семьи и «конкурирующего» влияния родителей и Карлсона на Малыша. Уварова говорите «борьбе за душу ребенка», но совершенно непонятно – если говорить только о тексте Линдгрен, а не о советских реалиях 1960-х, – между кем и кем происходит эта борьба:

Линдгрен написала эту книгу так, что, если с детства Карлсон войдет в душу и пустит там корни, человек, может, со временем совсем забудет о Карлсоне, но подлецом стать уже не сможет. Это – весьма приблизительное изложение тонкой структуры повести. Тем не менее такая книга – битва не за что иное, как именно за детскую душу, ответственная, опасная и безмерно трудная, требующая от взрослых, которые за нее берутся, знания тончайшей технологии. <…> Такой технологии! нашем театре еще недостаточно, и не задумываться об этом было бы нечестно, если уж размышлять о спектакле всерьез. [413]413
  Там же. С. 25.


[Закрыть]

Найти такую «тончайшую технологию» при инсценировке повестей Линдгрен и означало понять, чему именно Карлсон учит Малыша. Ответ на эти вопросы и лежал через изобретение «новой развлекательности», которая стала прямым наследием освобождающих 1960-х и позволила транспонировать хотя бы некоторые важнейшие их достижения в гораздо более статичную культуру 1970-х. Развлекательность означала теперь иронию и самоиронию, критику различных культурных и социальных дискурсов, но обязательно окрашенную в теплые эмоциональные тона. Человеческие отношения, попадающие в фокус такой иронии, приобретают какой-то особенный, иногда даже форсированный характер.

Новый тип развлекательности мог и не подразумевать таких политических коннотаций, но лежащая в его основе установка на иронию, на игру с культурными и языковыми, не идеологическими клише, на эмоциональную сложность сама по себе имела политический-смысл, поскольку предполагала адресацию к недидактическому и неавторитарному типу сознания. В этом «диссидентские» представления об искусстве смыкались с представлениями вполне лояльных писателей или кинематографистов, которые эффектно воплотили это новое (околопостмодернистское) мироощущение: «Бриллиантовая рука» (1968) Л. Гайдая, «Золотой теленок» (1968) И. Хейфица, «Служили два товарища» Е. Карелова (1968), «Старая, старая сказка» (1968) Н. Кошеверовой, «Белое солнце пустыни» (1969) В. Мотыля, «Не горюй!» (1969) Г. Данелии. Более того, создание таких игровых произведений не зависело прямо от политических воззрений автора – принципиальные нонконформисты не имели тут первенства перед «лояльными» авторами, важнее было ироническое отношение к любым идеологическим и культурным языкам при сохранении четкой системы этических ценностей как основы детского произведения.