Текст книги "Веселые человечки: культурные герои советского детства"
Автор книги: Сергей Кузнецов
Соавторы: Елена Прохорова,Мария Майофис,Энн Несбет,Сергей Ушакин,Лиля Кагановская,Илья Кукулин,Юрий Левинг,Биргит Боймерс,Марина Загидуллина,Константин Богданов
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 18 (всего у книги 35 страниц)
Можно интерпретировать эту сцену и так, что Карлсон придумывает лучший способ умилостивить фрекен Бок, и перенимает свойственные ей черты «старорежимности» (то есть самые опознаваемые знаки дореволюционной культуры 1900-1910-х годов). Фрекен Бок затмила во второй серии мультфильма и Малыша, и его родителей, и собаку – она стала равномощным Карлсону персонажем. Но это вряд ли удалось бы сделать без яркой комедийной «ауры» Фаины Раневской.
Действие вершат «колобки»Многими своими чертами Карлсон напоминает другого мультипликационного героя, появившегося почти одновременно с ним: Винни-Пуха Федора Хитрука. Оба персонажа – толстые и круглые, нелепо и хаотически двигаются, любят поесть и, будучи не в силах преодолеть эту страсть, готовы пуститься «во все тяжкие» – например, без особого смущения обделяют лакомствами своего партнера (соответственно Малыша и Пятачка). Эти герои нарушают законы формальной логики, но при этом обладают неповторимым шармом и притягательностью. Способы, которыми они предпочитают поглощать свои любимые лакомства (соответственно мед и варенье), тоже одни и те же: они или запускают руку в банку или горшок, или залпом пьют из них, пока те не оказываются пусты. Таким образом; перед нами очень странные, плутоватые, но в то же время обаятельные трикстеры, скорее простодушные, чем хитрые, скорее азартные, чем агрессивные, но все равно постоянно нарушающие существующие общественные конвенции. Их культурно психологическую доминанту можно определить как трогательную и в то же время забавную социальную трансгрессию – в сущности, это была именно та черта, которую с большим или меньшим успехом пытались воспитывать в себе многие советские интеллигенты конца 1960-х – начала 1980-х. А советские дети, которым были адресованы мультфильмы Степанцева и Хитрука, призваны были этим чертам радоваться и умиляться.
Но как можно было изобразить антагониста такого обаятельного трикстера? Конечно, ни в коем случае не как носителя нормативного этического сознания, будь то норма советская или, напротив, некая «всеобщая», «абсолютная». Антагонист мог выглядеть только как персонаж нелепый, но симпатичный, слегка морализаторствующий, но не вершащий окончательный суд, в чем-то правый, но совершенно разошедшийся «с требованиями времени». Интересно, что персонажи, с которыми взаимодействует Винни-Пух в мультфильме Хитрука (все, кроме Пятачка), выглядят немного нелепо и – совершенно определенно – так же, как и фрекен Бок, старомодно и старообразно. И на озвучание этих ролей не случайно были приглашены актеры с соответствующими амплуа: Ослика озвучивает Эраст Гарин, Сову – актриса таировского театра Зинаида Нарышкина, Кролика – Анатолий Щукин. Они так же, как и фрекен Бок, чем-то очень симпатичны и тоже умилительны.
Сквозь прощальные слезы…Смех и умиление – главные эмоции, которые должны были вызывать и вызывают до сих пор мультфильмы Бориса Степанцева о Карлсоне. Группе Степанцева действительно удалось создать своего рода шедевр, «торжество формы», но в то же время на долгие годы увести из фокуса зрительского внимания несколько важных проблем, которые ставит повесть Линдгрен, и одна из них – проблема взросления Малыша.
Справедливо отказавшись от понимания Карлсона как метафоры Свободы, создатели мультфильма потеряли и весь пафос социального критицизма, который несло с собой метафорическое мышление «шестидесятников». На место такого рода критицизму пришли метатеатральность и ирония – черты, позволившие «союзмультфильмовскому» Карлсону возвыситься над своими театральными собратьями, – но вкупе с осознанной эклектичностью эстетики и медиацией как основным механизмом движения сюжета они сформировали вполне постную и последовательную эстетику.
Как мне кажется, развитие этой эстетики – идущей не только от мультипликационного «Карлсона», но возникшей одновременно с этим мультфильмом и получившей в нем очень обаятельное и яркое выражение – совпало с глубинными «силовыми линиями» развития позднесоветского и даже постсоветского сознания. Собственно, те импульсы, которые привели к переходу от метафорического «шестидесятнического» Карлсона к Карлсону мультипликационному, до некоторой степени продолжают действовать в российской культуре и сегодня. Именно тем обстоятельством, что эти импульсы натурализованы, что они воспринимаются как само собой разумеющиеся условия восприятия мультипликационных персонажей и героев детской культуры в целом, и объясняется особенно раздраженная реакция современной российской аудитории – точнее, даже специалистов – на шведский мультфильм о Карлсоне.
Кинематограф и мультипликация середины 1960-х и всех 1970-х как будто бы вовсе уходят от изображения и рефлексии взросления ребенка, а если и демонстрируют эти процессы, то однозначно понимают их как трагическое расставание с иллюзиями и мучительную, не имеющую позитивных перспектив социализацию (ср., например, игровой фильм «В моей смерти прошу винить Клаву К.»; реж. Н. Лебедев, Э. Ясан, сцен. М. Львовского, 1979); редкие исключения вроде повести В. Тендрякова «Ночь после выпуска» (1974) были рассчитаны не на детскую, а на взрослую аудиторию, и вдобавок воспринимались как острая социальная критика.
Жить «с Карлсоном» (= «с Вишни-Пухом», «с Чебурашкой») с этой точки зрения означало не что иное, как последовательно не замечать самых отвратительных черт социального порядка, царящего вокруг, и перейти в особый эмоциональный режим, который можно назвать ироническим умилением. Разрыв повседневной, «фоновой» эмоциональной жизни в него вносили чувства и персонажи, которые апеллировали одновременно к двум чувствам – иронии и умилению, – круглые, нелепые, нарушающие общепризнанные жесткие правила без особых последствий («Пустяки, дело житейское!» – в крайнем случае приедет пожарная машина и снимет с крыши) и тем самым свидетельствующие об условности, «невсамделишности» социальных конвенций. Правила поведения представали в этих фильмах и книгах в основном не в виде нормы, а в виде дискурсивных практик, которые можно и нужно пародировать, – ведь эти практики были откровенно нелепыми и бессмысленными. Зато и привязанность к умильным нарушителям оказывалась исключительной, не подвергаемой никаким сомнениям, требующей почти аскетического служения, подобно подростковой дружбе.
Этот эмоциональный строй оказался исключительно эффективной психологической защитой в условиях позднесоветского кризиса общественных связей. Округлые и нестрашные пересмешники стали для интеллигентов этой эпохи кем-то вроде плюшевого медведя, которого взрослый человек может взять в кровать в ситуации эмоционального кризиса. Расстаться с этими «теддиками» невозможно до сих пор. Признаться, и я ощущаю подобный строй чувств как не только привычный, но и позволяющий ориентироваться в мире. Но все-таки его ограниченность стоило бы отрефлексировать – и понять хотя бы то, что Карлсон вполне совместим с собакой и никто, кроме нас самих, не заставляет нас выбирать между ними двумя и считать любой такой выбор предательством.
ВИННИ-ПУХ
Наталья Смолярова
Детский «недетский» Винни-Пух
АвтобиографическоеХотелось бы начать это исследование с воспоминания. В августе 1972 года я пришла на свое первое место работы в один из московских академических институтов. Отдел, в котором мне предстояло работать переводчиком, занимался полевыми исследованиями в горах. Вводя меня в курс дел, мой старший коллега сказал: «Отдел у нас дружный: много семейных пар, много экспедиционных романов, много общих детей, и книжка „Винни-Пух“ у нас тоже общая». Эти вскользь брошенные слова достаточно точно характеризуют обстановку, которая сложилась в 1960-1970-е годы вокруг «заходеровского», как тогда говорили, «Винни-Пуха». На книжку стояли очереди в библиотеках и дружеских компаниях, ею обменивались, искали и подолгу не могли найти ни на книжных «толкучках», ни у спекулянтов.
«Винни-Пуха» любили цитировать студенты мехмата МГУ, которых привлекала строгая логика бессмысленных на первый взгляд стихов Милна, вложенных в уста медвежонка с опилками в голове и блестяще переведенных Борисом Заходером. Следует отметить, что и сам Милн учился в 1900–1903 годах на математическом отделении Тринити-колледжа в Кембридже, что отразилось на его манере письма – простой, лаконичной и остроумной. [422]422
Сборники детских стихов А. Милна «When We Were Very Young» («Когда мы были совсем маленькими») и «Now We Are Six» («Теперь нам уже шесть»), вышли в 1924 и 1926 годах и принесли их автору славу детского писателя.
[Закрыть]
Книга нравилась не только студентам и аспирантам, но и их преподавателям. Иногда знание текста «Винни-Пуха» или просто осведомленность о книге становились критерием оценки знаний по далеким от детской литературы «специальным» предметам. Так, один из моих знакомых после длительной подготовки к сложному аспирантскому экзамену по алгебраической геометрии услышал от профессора всего один вопрос: «Кто написал английского Винни-Пуха и кто перевел его на русский язык?»
Популярность и востребованность «Винни-Пуха» в 1960-1970-е годы можно объяснить несколькими причинами. Во-первых, книга была смешной, и если взрослые понимали смешное сразу, то дети дорастали до уровня понимания смешного постепенно, каждый в своем, индивидуальном темпе. Именно в эти годы сформировалось «ироническое» (по выражению П. Вайля и А. Гениса) поколение, вынужденное жить в обществе, где ощущалась нехватка иронии и самоиронии. Власть и ее верноподданные были начисто лишены чувства юмора. На столько, что это иногда становилось смешным. Чего стоили призывы к пионерам и школьникам вырастить «десять миллионов кроликов, закладывать сады, ягодники, виноградники, встречать праздник новыми победами на беговой дорожке, леном поле, водной глади» (цит. по: Вайль, Генис 1996, 114) или требования принести в школу по десять яиц с тем, чтобы после этого сдать их в инкубатор, вырастить цыплят и обогнать Америку по птицеводству. Или запомнившееся автору обращение директора школы к ученикам 1 сентября 1966 года, в котором были слова: «Каждая пятерка по математике – это ракета в лагерь американцев!»
В это время были написаны книги, в сказочный или фантастический мир которых хотелось убежать. Хотелось скрыться в Дремучем Лесу Милна-Заходера или в умном, «перевернутом» мире повести-сказки для научных работников такт возраста «Понедельник начинается в субботу» Стругацких. Заметим, что ощущение сказочности создавалось не только фольклорным котом, старухой Наиной Киевной или Щукой, живущей на дне колодца, но и всей обстановкой в НИИЧАВО АН СССР.
Мир, в который хотелось убежать, существовал не только на страницах сказочных и фантастических повестей. Он был и во вполне реальном лианозовском бараке, где в небольшой комнате О. Рабина и В. Кропивницкой, начиная с середины 1950-х, собирались по воскресеньям поэты, художники и музыканты. Мир, удаленный от повседневной советской действительности, существовал и в том, что создавалось «лианозовской школой», в искусстве. Особенно это относится к творчеству В. Кропивницкой, графические листы которой населяют грустные ослики: зверушки-полулюди. Их волшебный мир, со странными обитателями, травами в человеческий рост и грибами на длинных извивающихся ножках, отдаленно напоминает Зачарованный Лес Милна.
Была еще одна причина востребованности книги о Винни-Пухе. В ней было заложено ощущение защищенности и покоя, которое бывает у ребенка в детской или в своем уголке в комнате (совсем не у всех детей того времени детская была). Атмосфера сказки была очень далека от идей классовой борьбы и вообще лишена какой бы то ни было политизированности, в отличие, например, от «Чиполлино», «Буратино» и даже от «Незнайки», не говоря уже о биографиях пионеров-героев и подобных сочинениях.
Дети, которым было четыре года (возраст прототипа Кристофера Робина, Кристофера Милна, сына писателя), пять или шесть лет, в 1960-е и 1970-е годы, давно выросли. Но слова «ворчалки» и «шумелки» остались в их лексиконе, так же как и ставшие крылатыми фразы: «И того и другого! А хлеба можно совсем не давать!», «Родные и Знакомые Кролика», «Мой любимый цвет… Мой любимый размер!», как и сохранившаяся где-то в глубине на полке игрушка – шагающий Винни-Пух [423]423
Стоит обратить внимание на сайт Levin.rinet.ru, на котором известный поэт, бард, программист и автор учебников по работе на компьютере А. Левин в шутку осмысляет себя как винни-пуховского Кролика и пользуется цитатами из заходеровского «Винни-Пуха» для обозначения раздела сайта.
[Закрыть].
Дети и внуки этих детей по-прежнему любят Пуха и, что самое главное, знают текст сказки, а не только героя замечательных мультфильмов, созданных Ф. Хитруком в соавторстве с Заходером в 1969, 1971 и 1972 годах. Заметим, что современным детям достаточно хорошо известен и Винни Пух (Winnie the Pooh – именно в такой орфографии) из диснеевского мультфильма, в котором изменено очень многое, в том числе и написание имени медвежонка. И «американский» Винни Пух, и в особенности теплый, «домашний» и любимый всеми Пух, озвученный Евгением Леоновым и даже похожий на него внешне, безусловно, присутствуют в восприятии медвежонка в русской детской культуре. Тем не менее, они не заслонили собой текста, созданного Заходером.
Пух как культурный геройСкладывается впечатление, что в мировой детской культуре наших дней место сказки о Винни-Пухе – далеко не центральное. Так, американским детям Винни-Пух знаком прежде всего как герой мультфильма и коммерческий продукт (его изображения украшают бутылочки для шампуня, детскую одежду и т. д.), и их отношение к нему – довольно безразличное [424]424
Позволю себе сослаться на мнение, высказанное в личной беседе преподавательницей младших классов одной из нью-йоркских школ, четверть века работающей с детьми: «Winnie-Pooh is watered in the Disney Production» («Винни-Пух размыт в диснеевских фильмах»).
[Закрыть]. Американская исследовательница творчества Милна – Паола Коннолли в своей книге «Vinnie-The-Pooh And The House At Pooh Comer Recovering Arcadia» («Винни-Пух и Дом на Пуховой Опушке: Обретая Аркадию») с грустью отмечает: «…было, наверное, неизбежным, что Винни-Пух Милна станет Пухом, принадлежащим всему миру („the world's Pooh“). „Раскрученные“, пародируемые и видоизмененные в коммерческой продукции, персонажи сказки стали культурным мифом, но мифом очень далеким от автора. Особенно этот процесс отчуждения усилился после смерти Милна» (Connolly 1995, 10). Далее автор пашет, что возник американизированный «псевдо-Пух» и детская аудитория Америки знакома прежде всего с диснеевской продукцией, а не с замечательными иллюстрациями Эрнста Шепарда, который вместе с Милном создавал персонажей сказки о Винни-Пухе.
И все же, если отвлечься от субкультуры, сложившейся вокруг Винни-Пуха в современном мире, судьба сказки была и остается счастливой. Издательство «Methuen & C°» опубликовавшее повесть-сказку Милна, продало более 150 000 экземпляров книги в первый же год. Сразу после этого герои сказки, прямо со страниц книги, шагнули в культурный и коммерческий мейнстрим обеих стран. Персонажи сказки были так популярны, что очень скоро стали частью культурного контекста тех дней, а знакомство с ними – показателем культурного уровня человека.
На самом деле в те годы со сказкой и ее героями происходило то, что повторилось почти сорок лет спустя с «Винни-Пухом» Заходера. Как отмечает биограф Милна Энн Твэйт, «зверушки Милна стали частью английского языка. Считалось само собой разумеющимся знать, что подразумевалось под словами „тоном ослика Иори“ (Иа-Иа) или „вести себя в точности как Тиггер“» (Thwaite 1990, 486). И, конечно, из всех персонажей Милна наибольшим успехом пользовался Винни-Пух. По утверждению Ж. С. Куйота, «Пух стал самым знаменитым и любимым медведем в литературе». По словам другого критика, «это высказывание часто повторяли, но никто еще его не опроверг» (цит. по: Connolly 1995, 9).
Мы не имеем возможности обсуждать подробно популярность этого героя в европейской и американской культуре XX века. Отметим только, что в Варшаве есть улица, названная в честь Винни-Пуха, – Ulica Kubusia Puchatka; Винни-Пух изображен на почтовых марках 18 стран, а в Оксфордшире до сих пор проводятся чемпионаты по Игре в Пустяки (Poohsticks). В 2006 году на Аллее Славы Голливуда, в честь восьмидесятилетия выхода в свет первой части дилогии, была открыта звезда Винни-Пуха.
Повесть-сказка о Винни-Пухе и его друзьях была переведена на 30 живых языков. Я намеренно использую здесь именно это слово, так как в 1960 году она была переведена и на латынь и вышла в Соединенных Штатах все в том же издательстве «Даттон». Перевод был сделан Александром Ленардом, назывался (Lenard 1960) и сопровождался классическими иллюстрациями Э. Шепарда. Книга имела огромный успех и была первой и чуть ли не единственной книгой на иностранном языке, ставшей американским бестселлером: за рекордно короткие сроки было продано сто тысяч экземпляров, и в течение двадцати недель этот перевод оставался в списке бестселлеров газеты «Нью-Йорк таймс». На обложке был изображен Винни-Пух, в костюме римского легионера, с коротким мечом в левой лапе [425]425
Любопытно, что выход этого издания, по-видимому, совпал с кризисом преподавания древних языков в школах США. Американский писатель Харри Маунта замечает по этому поводу: «В 1905 году в 56 % американских школ преподавали латынь. В 1960-е годы произошел полный крах системы обучения древним языкам. К 1977 году только 6 тысяч студентов в Америке сдавали экзамен по латыни. Но в 2005 году экзамен сдавали уже почти 135 тысяч учащихся. <…> В последнее время опять наблюдается пробуждение интереса к изучению классики» (интернет-сайт Svobodanews.ru).
[Закрыть].
Но вернемся к положению сказочной повести о Винни-Пухе в российской детской культуре наших дней. Его и сейчас нельзя назвать периферийным: судя по количеству сайтов в Интернете, большому числу детских анекдотов и математических задачек, главными героями которых являются Винни-Пух и Пятачок, разнообразным постановкам в детских музыкальных, драматических и кукольных театрах [426]426
В настоящее время идут спектакли: «Винни-Пух и Все, Все, Все» в театре детской книги «Волшебная лампа»; мюзикл «Винни по прозвищу Пух» в Театре кукол им. СВ. Образцова; «Однажды Винни-Пух…» в Театре клоунады под руководством Терезы Дуровой; «Дом на пуховой опушке» в Санкт-Петербургском театре-фестивале «Балтийский Дом»; опера «Винни-Пух» в Санкт-Петербургском государственном детском музыкальном театре; опера «Винни-Пух и Все, Все, Все» в Самарском академическом театре оперы и балета – этот список можно еще долго продолжать.
[Закрыть], сказка «Винни-Пух и Все-Все-Все» остается по-прежнему востребованной. Показательно и присутствие самой книги на прилавках центральных книжных магазинов.
Вероятно, прочное положение «Винни-Пуха» в круге современного детского чтения и теплые, часто «личные» отношения детей с ее героями в значительной степени связаны с культурой семейного чтения. Для нескольких поколений родителей книга о Пухе была одной из первых, которые они спешили прочитать своим детям и внукам. Для них еще жива историческая память о времени, когда «аркадийский» и безопасный, несмотря на приключения, Лес был убежищем от «тревожной» детской литературы тех лет. Поэтому «Винни-Пуха» в первый раз читают маленьким детям, которых больше увлекают приключения игрушек, время от времени превращающихся в маленьких зверей, чем человеческие темпераменты, проглядывающие сквозь эти игрушки, или сложная логика словесной игры Милна – Заходера.
Но это лишь одно из объяснений. Остается загадкой, почему современные дети, воспитанные в медийной культуре, не охладели к тексту сказки. Когда-то неожиданными были детские письма, которые получал Борис Заходер из Соединенных Штатов, Новой Зеландии и Англии вскоре после выхода его «Винни-Пуха» на русском языке в 1960 году (Заходер 2002), ведь родителям их авторов, в отличие от родителей нынешних маленьких читателей, советский культ Винни-Пуха был совсем не знаком. А в 1967 году «заходеровского» Винни-Пуха опубликовало в Соединенных Штатах все то же издательство «Даттон» (количество людей, живших в те годы в Америке и читавших по-русски, было значительно меньше, чем сейчас).
Разгадка, или намек на нее, все же есть. Объяснение кроется в обаянии текста Заходера, сохранившего дух произведения Милна, его юмор, прозрачный синтаксис, фонетические созвучия – и при этом удивительно мягко и остроумно адаптировавшего его именно для детей. Заходер привнес в него совершенно свою, «заходеровскую» ноту и, ничуть не упростив, не совершая никакого насилия над оригиналом, «решил сперва выучить Винни и его друзей объясняться по-русски». Такой написал в Предисловии к первому изданию. Показательна последняя фраза этого Предисловия: «Конечно, по-английски они и сейчас говорят гораздо лучше, чем по-русски, но все же мне кажется, что теперь вы их поймете…» (Милн – Заходер 1992, 1)
Похожие и непохожиеУ Милна и Заходера много общего. И хотя между выходом в свет сказки Милна (1926) и первой публикацией книги «Винни-Пух и все остальные»[427]427
Так назывался впервые опубликованный в 1960 году пересказ Заходера.
[Закрыть] Заходера (1960) прошло почти сорок лет, писателей объединяло прежде всего очень серьезное отношение к фантазии ребенка и образу его мыслей.
Отвечая на обвинения некоторых критиков в сентиментальности и поверхностности, Милн подчеркивал, что творчество для детей – «это работа… писателя, который относится к своему труду серьезно, даже если он творит в детской. <…> Детская – это именно та комната в доме, которая требует серьезного к себе отношения» (Milne 1939, 282)
Объясняя, почему он решил перевести книгу Милна, Борис Заходер писал в своих неоконченных воспоминаниях «Приключения Винни-Пуха (Из истории моих публикаций)»: «Прежде всего я стремился воплотить очарование этой книги, ее атмосферу. Мне казалось… что именно этой атмосферы мучительно не хватало (да и сейчас не хватает) детям нашей страны: атмосферы нормальной детской. Детской комнаты, где совсем немного игрушек и нет никаких предметов роскоши, но много солнца, покоя, любви – и огромный простор для детской фантазии» (Заходер 2002, 202).
Поэтическим манифестом Милна – детского писателя можно считать чудесное стихотворение. Оно – как раз о силе детского воображения и о том, что для ребенка мир его фантазий может быть более реальным, чем реальный мир:
One of the chairs is South America,
One of the chairs is a ship at sea,
One is the cage for a great big lion.
And one is a chair for Me.
Эти строчки особенно нравились Заходеру. Он писал: «В этой детской всего четыре стула, но в ее атмосфере они преображаются:
Пампасы и джунгли – первый стул,
Океанский фрегат – второй,
Третий – клетка с большущим львом,
А четвертый стул – мой».
(Заходер 2002, 202)
И все же главным, что привлекало Заходера в сказочной повести Милна, были, наверное, ее язык и персонажи, наивные, естественные и тонко выписанные[429]429
Первым переводчиком Милна на русский язык был С. Я. Маршак. В 1945–1946 годах он перевел стихотворение «Баллада о королевском бутерброде», а в 1962 году еще шесть стихотворений. Среди них – «Непослушная мама» и стихотворение «У окна» (Заходер 1997, 7).
[Закрыть].
Заходер писал, что герои Милна, впоследствии и его собственные, – «живые воплощения глубинных человеческих характеров, типов. Я бы сказал, даже архетипов…» – и продолжал: «Мне давно кажется, что не случайно из трех самых мудрых персонажей в истории литературы: один сделан автором безумцем, другой симулирует безумие, а третий признан „официальным идиотом“. Я имею в виду Дон Кихота, Гамлета и <…> Бравого Солдата Швейка. А если вспомнить, что любимейший герой всех народных сказок называется Иванушкой-Дурачком, многое становится ясным» (Заходер 2002, 203). Винни-Пуха он называл «наивным великим мудрецом, поэтом-философом „с опилками в голове“».
Образ Винни-Пуха – плюшевого мишки, страдающего от осознания полного отсутствия разума и этим разумом в высшей степени обладающего, – близок Страшило – одному из главных героев сказочной повести Фрэнка Баума «Мудрец из страны Оз». Мирон Петровский в известной работе «Книги нашего детства» отмечает:
… Страшила не просто умен. И не только самый умный из персонажей сказки. Он – прямое воплощение разума О Страшила – технический гений, своего рода Эдисон из Страны Оз <…> И все время этот несомненный умница скорбит, знали бы вы, как горько сознавать, что ты – дурак! Тему неведения себя, неверия в себя, недоверия к себе, только намеченную в образе Дороги, Страшила выводит на первый план… (Петровский, 2006, 341–342).
Помимо классического «сюжета о дураке» в произведении Милна Заходеру был, безусловно, близок поэтический язык. Раннему стихотворению Заходера «Буква Я», написанному еще в 1947 году и принесшему ему известность, как и многим другим, созданным впоследствии: «Мним», «Кавот и Камут», «Рапуны», «Бука и Бяка», «Никто» и др., – свойственны черты, отличающие и поэтический стиль Милна. Это игра со словами, отдаленно созвучными и омонимичными (и, как следствие, игра в каламбуры), создание новых слов, которые так любят дети, игра в «перевертыши», сочинение «стихов-наоборот», близких не только к традиции Чуковского и Хармса, но и английской поэзии абсурда. Заходер заменяет буквы, деконструирует слова и создает новые, следуя своеобразной «детской этимологии». Так возникли его «ПРИДИсловие» и «УЙДИсловие», «Чуженицы», живущие возле самой границы Чудесной страны, и покрытое темно-синим мехом животное «Себеха». Фонетические ассоциации слышны в его строчках:
Мне с постели вставать неохота:
Я боюсь наступить на Кавота, —
У меня под кроватью живет
Симпатичнейший в мире Кавот.
«Осмысленная пустота», столь любимая Милном, в какой-то степени присутствует и у Заходера в стихотворении «Никто»:
… – НИКТО – ужасный сорванец! —
Сказала строго мать. —
Его должны мы наконец
Примерно наказать!
НИКТО сегодня не пойдет ни в гости, ни в кино!
Смеетесь вы?
А нам с сестрой
Ни капли не смешно!
(Заходер 1998, 12, 50).
