Текст книги "Веселые человечки: культурные герои советского детства"
Автор книги: Сергей Кузнецов
Соавторы: Елена Прохорова,Мария Майофис,Энн Несбет,Сергей Ушакин,Лиля Кагановская,Илья Кукулин,Юрий Левинг,Биргит Боймерс,Марина Загидуллина,Константин Богданов
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 35 страниц)
Как и повесть о докторе Дулиттле Лофтинга, сказка «Одолеем Бармалея» Чуковского родилась из его глубоко личного опыта боли и страдания. Вот что он написал в своем дневнике 1 апреля 1942 года:
День рождения. Ровно LX лет. Ташкент. Подарки у меня ко дню рождения такие. Боба [младший сын. – К.П.] пропал без вести. Последнее письмо от него – от 4 октября прошлого года из-под Вязьмы. Коля [старший сын. – К.П.] – в Л-де. С поврежденной ногой, на самом опасном фронте. Коля – стал бездомным: его квартиру разбомбили. У меня, очевидно, сгорела в Переделкине вся моя дача – со всей библиотекой, к-рую я собирал всю жизнь. И с такими картами на руках я должен писать веселую победную сказку[211]211
Чуковский К. Дневник (1930–1969). M.: Современный писатель, 1995. С. 162.
[Закрыть].
Иными словами, сказка «Одолеем Бармалея», как и сочинение Лофтинга, была задумана, чтобы спрятать или замаскировать пережитый автором опыт ужасных потерь и страданий в какой-то другой форме – например, «веселой победной сказки». Однако главное значение этого произведения иное, чем у Лофтинга. В отличие от «Истории доктора Дулиттла», поэма Чуковского, написанная в военное время и продемонстрировавшая, что ее автор не смог целиком и полностью абстрагироваться от реалий войны, по своей чудовищности намного превзошедшей границы мыслимой жестокости, установленные во время Первой мировой войны, оказалась несостоятельна ни в социально-критическом, ни в художественном отношении. Наоборот, вторжение в сказочный мир Айболита почти натуралистичной репрезентации насилия и неосознанной жажды возмездия и воздаяния (что бы мы ни думали относительно правомерности чисто пропагандистского, мобилизационного творчества во время отчаянной оборонительной борьбы с жестоким захватчиком) не позволило Чуковскому предложить сколько-нибудь связный анализ войны с точки зрения провозглашенных им ценностей «мировой культуры, гуманизма, демократизма, социальной свободы». И все-таки, если первый аспект описания травмы, упомянутый выше – его социально-критическая функция – был реализован здесь неудачно, то как обстоит дело со вторым уровнем – свидетельством травмы?
Прежде чем ответить на этот вопрос, проанализируем произведения Чуковского об Айболите, написанные в 1920-е годы, и даже его более раннюю сказку «Крокодил». Как и в случае с «Одолеем Бармалея», каждая из ранних сказок Чуковского может быть прочитана как попытка примириться с травматическим насилием. Но если «Одолеем Бармалея» представляет собой неудачный творческий эксперимент по вытеснению травмы, вылившийся в гротескный буквализм в изображении войны там, где должно было произойти ее сказочное преломление, в этих ранних сказках мы находим удачные и эффективные механизмы исцеления травмы. Ключевые приемы, используемые для этого, таковы: перемещение насилия и боли в далекую Африку; сюжеты, демонстрирующие не только победу хороших героев над плохими и общественной гармонии над беспорядком, но и преображение плохих героев в друзей и соседей и, что самое важное, волшебное исчезновение самого насилия.
Несмотря на все эти мифические трансформации, в этих сказках совершенно очевидна тема травмы и даже ее специфические исторические референты. «Крокодил», впервые опубликованный в 1917 году, является опосредованной репрезентацией Первой мировой войны и социального насилия, сопутствовавшего революции, – в этой перспективе перенос насилия с далеких «фронтов» Африки в Петроград и следующее за этим воцарение справедливого утопического социального порядка являются почти прозрачной аллегорией тогдашних событий [212]212
В связи с этим Чуковский в 1920 году рассматривал возможность продолжения сказки, где речь бы шла о дальнейшем развитии революции и Гражданской войны. См.: Чуковский К. Дневник (1901–1929). С. 146–147. См. также: Петровский М.С. Примечания к «Крокодилу» // Чуковский К. Стихотворения. С. 433–437.
[Закрыть].
В гораздо более абстрактной форме «Бармалей» являет собой опосредованную репрезентацию социального насилия как такового. В этом произведении ночной кошмар невнимательных, «заснувших» родителей, чьи дети ускользают с безопасной семейной территории и сталкиваются с жестоким миром диких животных и чудовищ, исцеляется с помощью доктора, который командует поначалу агрессивными животными и превращает страшного Бармалея сперва в ребенка («И в животе у Крокодила / Рыдает, плачет Бармалей»), а затем и вовсе в человека, способного заботиться о других («Любит, любит, любит, любит, / Любит маленьких детей!»). Если обратиться к «Айболиту», то черновой вариант стихотворной сказки «Лимпопо», написанный в 1928 году и обсуждавшийся выше, наглядно демонстрирует, что в конце 1920-х годов Чуковский рассматривал цикл об Айболите как подходящий способ в аллегорической форме рассказать о таких актуальных в то время советских проблемах, как классовый конфликт и социальное насилие.
И все же вследствие тогдашних цензурных условий и самоцензуры опубликованный вариант «Айболита» предлагает на мифологическом уровне решение более общей проблемы – проблемы детского страдания от болезней и несчастных случаев. Начав с двух довольно забавных и безобидных сценок с лисой и барбосом, автор «берет быка за рога» в эпизоде с зайчиком. Этот пассаж вскрывает главный способ вытеснения травмы – идентичность зверят недвусмысленно устанавливается как опосредованная репрезентация идентичности детей (тех, которые станут читателями сказки): «Мой зайчик, мой мальчик» и «маленький заинька мой» – так причитает зайчиха-мать, буквально повторяя те имена животных, которыми традиционно по-русски родители ласково называют детей. Суть эпизода – до боли знакомая сцена несчастного случая и членовредительства на улице города: ребенок попал под трамвай. Сейчас, пользуясь преимуществом ретроспективного анализа, мы видим, что это искусно замаскированное отвратительное страдание напоминает гротескную поэтику «Одолеем Бармалея». Однако, в отличие от позднего произведения, вместо настойчивой репрезентации чрезмерно реалистичного насилия (представьте себе версию «Айболита», состоящую только из таких откровенных эпизодов – волшебное исцеление от ампутации, голода, увечий, смерти как таковой…) в «Айболите» автор абстрагируется от темы боли и страдания детей «здесь и сейчас», перенося его на болезни зверят в далекой Африке. (Заметим в скобках, что внимание к страданию детей – одна из ключевых у Чуковского трансформаций сюжета «Истории доктора Дулиттла»: ведь там доктор Дулиттл едет в Африку, чтобы бороться со вспышкой болезни, поразившей землю обезьян в целом.) Таким образом, ранние произведения Чуковского об Айболите и даже «Крокодил» демонстрируют приемы художественного «исцеления» травмы – приемы, которые благотворно влияют на психику родителей и детей и по сей день.
5
И все же за тревогой Чуковского относительно проблем общего социального насилия и человеческого страдания в его произведениях об Айболите просматривается и глубоко личный аспект травматического переживания. Хорошо известно, что первыми читателями и слушателями детских книг Чуковского в 1920-е годы были его собственные дети, принимавшие живейшее участие в творческом процессе писателя. Например, в стихотворной сказке «Айболит» название африканского королевства, в которое отправляется доктор, Лимпопо (повторяясь рефреном, оно играет ключевую роль в просодии), образовано от первого многосложного слова, которое произнесла младшая дочь Чуковского, Мария, и которое стало семейным шутливым эквивалентом слова «хорошо» [213]213
Чуковский К. Дневник (1901–1929). С, 225.
[Закрыть]. (Слово «Лимпопо», являющееся названием африканской реки, было взято из рассказа Р. Киплинга «Слоненок».) По трагическому стечению обстоятельств, стихотворная сказка «Айболит» была опубликована всего за несколько месяцев до того, как маленькая Мария, имевшая в семье «кошачье» прозвище Мура или Мурочка, заболела туберкулезом – болезнью, от которой она умерла в 1931 году. Несомненно, при ретроспективном анализе видно, что образы больных детенышей животных в «Айболите» приобрели для Чуковского в последующие годы особое, глубоко личное значение. Интересно, что в прозаической версии «Доктора Айболита», опубликованной в 1930-е годы, автор в большей степени следовал сюжету сказки Лофтинга, чем в «Айболите» стихотворном, и рассказывал о больных обезьянах в целом, а не о больных зверятах. Тем не менее память о Муре жива и в этом тексте – в именах животных – друзей Айболита, заимствованных из детского лексикона дочери [214]214
Cм.: Лукьянова И. Цит. соч. C. 449. По опубликованным источникам, доступным автору настоящей статьи, трудно установить, писал ли Чуковский прозаическую версию «Айболита», пока Мария была жива, и отложил публикацию или завершил работу над ним непосредственно перед публикацией. В дневниках Чуковский упоминает о том, что Ленотгиз поручил ему перевод книги Лофтинга еще в 1923 году. См.: Чуковский К. Дневник (1901–1929). С. 259.
[Закрыть].
Допуская, однако, что ранние произведения Чуковского о докторе, лечащем животных, можно рассматривать, наряду с произведениями Лофтинга, как размышления о человеческом насилии и о личной травме автора, необходимо отметить, что аксиологическая основа этих произведений в конечном счете оказалась иной, чем у английского писателя. Как мы видели, опубликованные детские произведения Чуковского 1920– 1930-х годов точно следуют обнаруживаемой в произведениях Лофтинга модели преодоления насилия через искупление. Эта тенденция, которую можно увидеть уже в «Крокодиле», скорее всего, в первую очередь и привлекла русского писателя к сказкам Лофтинга. Все эти сказки повествуют об удивительном, даже волшебном обретении нравственной чистоты, когда дело касается ситуаций и персонажей, с «нормальной» точки зрения безнадежных. Дикие звери вроде крокодила и кровожадные злодеи-людоеды вроде Бармалея оказываются… не такими уж плохими, если отругать их за провинности и устроить им хорошую взбучку. В этих сказках мы видим мифическое преображение грозных, страшных и неизвестных символов боли в источники заботы и нежности. Это превращение связано с аллегорическим представлением об обществе, в котором существует безграничный потенциал для индивидуального нравственного исправления.
Однако с конца 1920-х годов у Чуковского начинают просматриваться элементы совершенно иного творческого подхода: они впервые возникают в черновиках «Лимпопо» с 1928 года и в прозаических произведениях, описывающих борьбу Айболита с Бармалеем. За этими текстами и эпизодами стоит мифологема не столько искупления и преображения, сколько борьбы с силами зла и победы над ними: аллегория мира, в котором некоторые личности и классы по природе своей безнадежны. В «Одолеем Бармалея» эта альтернативная концепция окончательно вытесняет первоначальную точку зрения Чуковского.
И все-таки «альтернативное видение» – неверный термин для описания этого сдвига. Теоретически фундированный подход позволяет не просто трактовать этот другой голос в произведениях Чуковского как несколько иной, но в принципе адекватный подход к основному тематическому материалу в цикле об Айболите; он позволяет разглядеть за глубинным представлением автора о мире, где страдание и боль поистине бессмысленны и жестоки, где не все люди могут исправиться, где могущественный доктор не в состоянии вытащить жертв из когтей чудовища или исцелить нравственные изъяны, где дети больны неизлечимо, самую суть травматического опыта, симптом травмированного сознания и выражение неисцелимой боли и страдания. Это симптоматическое выражение травмы, представленное крайне опосредованным образом в произведениях 1920-х годов, прорвалось со всей силой в военной сказке Чуковского, будучи спровоцировано историческими событиями, которые вызвали мощнейший всплеск массового насилия, и событиями личными – смертью сына Чуковского, которая вызвала у писателя не менее мощное повторное переживание личной травмы, связанной со смертью Мурочки.
В своих исследованиях травмы Доминик Лакапра предлагает продуктивную идею – разграничивать «литературу о травме» и «литературу травмы». «Литература о травме», которую Лакапра главным образом связывает с историографическим проектом реконструкции исторического прошлого, – это литература, которая применяет инструменты рационального анализа, чтобы установить истинность травматических событий и породить знание, поддающееся верификации. Напротив, «литература травмы» (метафорическая конструкция, по признанию самого Лакапры) – это литература, которая разнообразными способами выражает симптомы травмы и психологические процессы примирения с ней:
Травма демонстрирует страшный разрыв, или цезуру, в опыте, имеющий запоздалые проявления. Литературу травмы можно рассматривать как один из таких наглядных побочных эффектов в травматической и посттравматической литературе (или – шире – при любом акте выражения мыслей). Она включает в себя практики инсценирования, разработки и, до некоторой степени, «проработки» через анализ и «оживление» прошлого процессов примирения с травматическими «переживаниями» [215]215
LaCapra D. Writing History, Writing Trauma. P. 186.
[Закрыть].
Это разграничение помогает классифицировать и интерпретировать произведения Чуковского об Айболите. Все они – безусловно даже те, которые я охарактеризовал как «исцеляющие», – наглядно выражают симптомы эпидемии насилия, поразившей мир в начале XX века, в форме опосредованных репрезентаций непостижимой и в конечном итоге непознаваемой истины насилия, боли и смерти – истины, не поддающейся пониманию. И все же эти ранние произведения, где выражение травмы помещено в мир фантазии, одолевающей мировое зло, можно отнести к предложенной Лакапра категории «литература о травме» – только здесь вместо рациональных инструментов историографического анализа перед нами – сказочный миф, позволяющий справиться с человеческим страданием. Напротив, «Одолеем Бармалея» следует рассматривать как разновидность «литературы травмы», где бессмысленность человеческой жестокости, насилия и массовых смертей усугубляется абсурдным, нелепым соединением в тексте смертоносного огня артиллерии и антропоморфных животных, кровопролитных сражений и гротескного расчленения тел.
Подводя итоги, можно сказать, что если военная сказка Чуковского в результате не смогла объяснить значение войны для детей, не предложив ни спасительного мифа, ни критического анализа, то она наверняка смогла стать чистым и убедительным выражением опыта травмы, дав мощную картину мира, разорванного на части и лишенного всякой логики. Таким образом, она обнажила самую основу всех произведений Чуковского об Айболите, продемонстрировав, что травма – композиционное ядро каждой из них. По мнению Сьюзен Зонтаг, анализировавшей то, как запечатлевают реальную человеческую боль на фотографиях, ценность подобных репрезентаций сильно ограничена вследствие непреодолимой дистанции между изображаемыми жертвами и теми, кто на них смотрит. Любая интеллектуальная пли эмоциональная реакция последних не вызывает доверия: образы мертвых или подвергаемых пыткам могут использоваться, чтобы инициировать политическую поддержку ответным актам насилия («Посмотрите, что они сделали с нами!»); под маской сочувствия страдальцам может скрываться облегчение («Это происходит не со мной») или снятие с себя чувства вины («Я здесь ни при чем») [216]216
См.: Sonlag Susan. Regarding the Pain of Others. New York: Picador, 2003.
[Закрыть].
Произведения Чуковского демонстрируют, как художественное, а не документальное изображение страданий позволяет вовлечь аудиторию, обойдя трудности, обнаруженные Зонтаг. Во время Второй мировой войны появились и достигли высшей степени развития такие формы насилия, по сравнению с которыми предыдущие вооруженные конфликты были лишь бледной тенью. Тотальная война, в которой мобилизация всего общества, поражение гражданского населения с помощью новейшей воздушной техники и военная теория – все объединилось, чтобы вовлечь всех членов общества в ужас преднамеренного убийства, – раньше такого рода опыт находился вне социальной плоскости и не имел ничего общего с опытом большинства людей.
Для Чуковского, как и для многих других, трагические последствия тотальной войны очевиднее всего проявились в гибели детей [217]217
В Ташкенте Чуковский вместе с дочерью собирал устные свидетельства эвакуированных детей. Заметим попутно, что интерес Чуковского к преодолению детского страдания является отзвуком постоянного интереса к этой теме, характерного как для русской (Достоевский), так и для европейской литературы для детей (К. Льюис).
[Закрыть]. Сказка Чуковского, сознательно адресованная аудитории, ожидающей трансформации насилия в нечто доброе, воспроизводит «эстетику тотальной войны», намеренно вторгаясь в последний «островок безопасности», преобразовывавший реальные боль, насилие и страдание в нечто смешное и безобидное. Будучи неудачной сказкой для детей при любых «нормальных» социальных условиях, «Одолеем Бармалея» является значимым произведением литературы для взрослых, затрагивающим травматический опыт тотальной войны. Самое нетипичное и раздражающее произведение Чуковского об Айболите, оно тем не менее дает ключ к опыту травмы, заложенному во всех предыдущих сказках русского писателя об этом персонаже. По сути, это и есть самая правдивая – болезненно правдивая – репрезентация героя, столь удачно названного Айболитом.
Авторизованный пер. с англ. А. Плисецкой
БУРАТИНО
Марк Липовецкий
Буратино: утопия свободной марионетки
Буратино как художник
Обильная субкультура, окружавшая сказку Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино», памятна любому, жившему в советское время. Тут были и многочисленные театральные постановки, и фильмы (мультфильм И. Иванова-Вано, классический фильм А. Птушко, мюзикл Л. Нечаева), и песни (в том числе и на стихи Булата Окуджавы), и конфеты, вафли, лимонад, игрушки, маски, магазины, настольные и напольные игры и многое, многое другое, не исключая и обширный репертуар, как правило, эротических анекдотов и песенок современного фольклора. Не забудем и о том, что выражение «Страна Дураков» стало общепринятым синонимом «совка» в перестроечное время, что подтверждалось и названием суперпопулярного телешоу «Поле чудес». Казалось бы, все это изобилие в той или иной степени было спонсировано советской эпохой, и потому Буратино должен был бы уйти в область культурных памятников (вместе с Тимуром и его командой и пионерами-героями), уступив место если не Пиноккио, то по крайней мере Покемону и Барби.
Ан нет! Достаточно набрать слово «Буратино» на поисковиках русского Интернета, как выскочат сотни ссылок. Тут будут не только названия магазинов и компаний – Буратино остается неисчерпаемым источником творческой фантазии: помимо многочисленных новых анекдотов о Буратино и Мальвине (где Буратино, кстати, нередко выступает в функции «нового русского») и графоманских сочинений вроде «Сказа о том, как Буратино Мальвину убил», Интернет сообщает сведения о нескольких новых продолжениях приключений Буратино («Буратино ищет клад» и «Буратино в Изумрудном городе» Л. Владимирского), о фильме 1997 года «Новейшие приключения Буратино» с участием всех звезд постсоветской поп-музыки. Находим там и текст песни группы «Несчастный случай» с припевом «Буратино – секс-машина», и точный адрес «интерактивного музея Буратино-Пиноккио» в Москве, и афишу новой инсценировки сказки, сделанной А. Шапиро для Московского ТЮЗа (постановка Г. Яновской), и даже название ракетной установки страшной силы, широко используемой в Чечне («Буратино – мало не покажется»).
Подобные примеры можно множить и дальше, однако совершенно очевидно, что Буратино не только был, но и остается влиятельным культурным архетипом, что его воздействие выходит за пределы советской эпохи и что прав был Ю. Степанов, поместивший Буратино в ряд «констант русской культуры» [218]218
См.: Степанов Ю. С. Буратино // Степанов Ю. С. Константы: словарь русской культуры. М.: Академический проект, 2001. С. 811–825.
[Закрыть]. С этой точки зрения и интересно взглянуть на сказку Алексея Н. Толстого, попытавшись выяснить, какие глубинные черты ее сюжета, системы персонажей и т. д. позволили деревянной кукле стать архетипом, оформившим какие-то важнейшие элементы культурного бессознательного, открытым для многочисленных творческих интерпретаций и в то же время сохраняющим свои неповторимые и узнаваемые черты, подобно таким архетипам советской культуры, как Сталин и Ленин, Чапаев или Штирлиц.
Алексей Толстой, может быть, впервые в русской культуре осуществил то, что сегодня называют словом «проект». Сказка «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1935) была только первым звеном этого проекта. Затем последовала одноименная пьеса для ЦДT (1936), быстро разошедшаяся по всей стране, и сценарий фильма (1937), вскоре поставленного А. Птушко (1939). М. Петровский указывает на то, что Толстой еще в октябре 1933 года подписывает с «Детгизом» договор на переделку своего (в соавторстве с Ниной Петровской) пересказа «Пиноккио» Коллоди [219]219
Петровский М. Книги нашего детства. М: Книга, 1986. С. 169.
[Закрыть] (итальянский оригинал вышел в берлинском «Накануне» в 1924 году). Таким образом, «проект Буратино» хронологически разворачивается между 1933 и 1937 годами, хотя собственно к написанию сказки Толстой приступает только в начале 1935-го – оправляясь от тяжелого инфаркта, перенесенного им в декабре 1934 года.
Таким образом, проект «Буратино» хронологически разворачивается между 1933 и 1937 годами, хотя собственно к написанию сказки Толстой приступает только в начале 1935-го, поправляясь от тяжелого инфаркта, перенесенного им в декабре 1934-го. В этом промежутке в жизни Толстого происходит довольно много событий: летом 1933 года он принимает участие в писательской поездке на Беломорско-Балтийский канал. В начале 1934 года выходит знаменитая книга, в которую вошел и его, Толстого, очерк. С 1933 года он становится писателем-депутатом (сначала в Детском Селе, потом в Ленсовете); выступает с содокладом по драматургии на Первом съезде писателей, в котором, в частности, обрушивается и на символистов, и на акмеистов [220]220
«Эта „магия“, наследие символистов и мистиков, эта школа Андрея Белого много наделала нам бед. Шаманское отношение к слову и сейчас еще не вполне вытравлено… Ложью была и попытка „акмеистов“, Гумилева, Городецкого, Осипа Мандельштама, пересадить ледяные цветочки французского Парнаса в российские дебри. Сложным эпитетом, накладыванием образа на образ акмеисты подменяли огонь поэтического чувства…» (Толстой Л. Н. Собр. соч.: В Ют. М.: ГИХЛ, 1960. Т. 10. С. 258).
[Закрыть], а затем его избирают в президиум СП.
Весной 1934 года Толстой заканчивает вторую книгу «Петра Первого» и сразу же пишет сценарий для одноименного кинофильма. А к октябрю 1937-го он завершает первое в советской литературе художественное произведение о Сталине – повесть «Хлеб», формально примыкающую к не дописанной тогда трилогии «Хождение по мукам» (второй том был закончен еще в 1928 году). Одним словом, именно в 1933–1937 годах Толстой совершает полную и необратимую трансформацию из писателя-эмигранта, подозрительного «попутчика» в столп и классика советской литературы.
«Золотой ключик» прочно вписан в этот историко-биографический сюжет. 8 марта 1935 года Толстой пишет жене (тогда еще Н. Крандневской) в Москву: «Сегодня в Горках читаю оперу [Ю. А. Шапорина „Декабристы“, либретто которой писал Толстой] Ворошилову. Пиноккио читал там же 6-го. Очень понравилось. Там была Мария Игнатьевна [Будберг]… Она берет Пиноккио для Англии…» [221]221
Письма А. Н. Толстого к Н. В. Крандиевской / Публ. В. Грекова// Минувшее: Исторический альманах. М.: Прогресс, 1991. Вып. 3. С. 303.
[Закрыть]
Е. Д. Толстая добавляет к этому известному эпизоду следующую немаловажную деталь: «Именно тогда он [Толстой] решается на гениальный ход: спрашивает у Ворошилова совета, как ему закончить „Хождение по мукам“, и тот объясняет, насколько важное упущение сделал Толстой, не показав центральной роли обороны Царицына (в которой участвовал Сталин). Толстой быстро исправляет оплошность и пишет „Хлеб“…» [222]222
Толстая Е. Д. Буратино и подтексты Алексея Толстого // Известия АН. Серия литературы и языка. 1997. Т. 56. № 2. С. 38.
[Закрыть]
Таким образом, дальнейшая работа над проектом «Буратино» идет параллельно с работой над сервильным «Хлебом». Не после ли этого разговора Толстой решает изменить имя героя (и название книги) с «Пиноккио», собственного имени персонажа Коллоди (от итальянского «кедровый орешек»), на нарицательное un burattino, буратино, означающее просто марионетку, куклу в кукольном театре, – сущность, которую удается преодолеть герою Коллоди? [223]223
«Пиноккио хочет сбросить с себя личину и стать мальчиком: выйти из порочного круга и начать расти. Эта личина и есть „burattino“, деревянная кукла, болван, слово, возникающее уже в подзаголовке сказки Коллоди…» (Толстая Е. М. Указ. соч. С. 30).
[Закрыть] Во всяком случае, до весны 1935 года (как отмечает М. Петровский) Толстой неизменно использует имя Пиноккио – Буратино появляется только в последней редакции сказки.
Е. Д. Толстая определяет центральную тему «Золотого ключика» как «сюжет о глупом, но счастливом деревянном человечке, вырвавшемся в свободу искусства от злого кукольного владыки – своего рода alter ego автора» [224]224
Там же. С. 38.
[Закрыть]. То, что Толстая называет «свободой искусства», в «Золотом ключике» воплощено мотивом собственного театра, обретаемого Буратино в результате всех его приключений. Этот мотив парадоксальным образом связан в сознании Толстого со Сталиным. Это отчетливо видно по рукописи пьесы «Золотой ключик», над которой Толстой работает тогда же, что и над «Хлебом», в 1936-м году. Толстой пишет пьесу в толстой тетради на одно стороне страницы. Левая сторона разворота, как правило, ос тается чистой, и только несколько раз на ней появляются рисунки. В первый раз напротив слов Мальвины (выпущенных конечном варианте): «Я скучаю без театра. Вот бы завести свой собственный кукольный театр… Сами бы сочиняли пьесы, сами бы продавали билеты… Без плетки Карабаса» [225]225
Архив ИМЛИ. Ф. 43. On. 1. № 359. Л. 60.
[Закрыть] – появляется профиль усатого мужчины.
Подобный же профиль, но уже снабженный характерно трубкой, возникает в рукописи еще раз, почти через сто страниц, напротив сцены открытия того самого театра, о котором мечтает Мальвина: «Голоса детей: Буратино, Буратино, / Сам веселый Буратино / Открывает свой театр, / Лучший в мире для детей. / Занимательные пьесы <…> / Куклы сами сочиняют / Сами пляшут и поют» [226]226
Там же. Л. 152.
[Закрыть] (эта сцена, что показательно, также выпущена из окончательного текста пьесы).
Возникающая несколько раз ассоциация между мотивом своего театра и образом Сталина позволяет предположить, что Толстой мысленно обращает к Сталину мечту о собственном театре – иными словами, об игре по собственным правилам. Именно Сталин как персонификация абсолютной власти способен освободить художника от мелочного контроля «карабасов-барабасов» и предоставить свободу творчества – на определенных, впрочем, условиях. Напомним, что именно так интерпретировалось многими создание Союза писателей, на первый взгляд освободившее «попутчиков» от террора РАППа. Весь проект «Буратино» с этой точки зрения может быть прочитан как некая утопия – парадоксальная, если не оксюморонная, утопия свободной марионетки.
Исследователями Толстого замечены мельчайшие отличия «Золотого ключика» от сказки Коллоди, однако почему-то никто не обратил внимания на колоссальное и почти декларативно подчеркнутое отличие Буратино от Пиноккио: хотя Пиноккио, как и Буратино, появляется на свет с длинным носом, у Пиноккио нос еще больше вытягивается в тот момент, когда он лжет, – что делает начальный размер его носа относительно небольшим.
Этот мотив полностью отсутствует в «Золотом ключике» – отнюдь не потому, что Буратино не врет. Совсем наоборот – вранье изначально характеризует этого героя!
Вместе с тем, как отмечает М. А. Чернышева, в «Золотом ключике» снимается важная для «Пиноккио» антитеза куклы и человека, игры и жизни: «В „Золотом ключике“… кукла и есть человек, игра и есть жизнь» [227]227
Чернышева М. А. Утверждая игру… (Из творческой истории «Золотого ключика» А. Н. Толстого) // А. Н. Толстой: Новые материалы и исследования. М.: Наследие, 1995. С. 117.
[Закрыть]. Если принять версию о Буратино как об alter ego Толстого, то длинный нос Буратино становится лукавой декларацией о предназначении художника, которое Толстой видит вовсе не в обязанности быть глашатаем правды, как требует русская культурная традиция, а совсем наоборот – во вранье, в способности увлекательно сочинять небылицы.
Художника-пророка Толстой замещает художником-буратино, который всегда остается в пространстве игры, в пространстве выдуманной реальности. Единственное, что ему нужно, – это право свободно врать, не из-под плетки, а для собственного удовольствия [228]228
Еще в сборнике 1930 года «Как мы пишем» Толстой настаивал: «К слову „выдумка“ (я обращаюсь к читателям) не нужно относиться как к чему-то малосерьезному, например, так: это списано с жизни, значит – правда, а это выдумано, значит – „литература“…» (Толстой А. Н. Собр. соч. Т. 10. С. 136). Интересно, что во вполне официальном выступлении на встрече с молодыми писателями, происходившей в апреле 1934 года, Толстой достаточно откровенно формулирует аналогичные идеи: «Вообще, чем больше вымысла, тем лучше. Это и есть настоящее творчество <…> Писать без вымысла нельзя. Вся литература – это вымысел» (Там же. С. 247). Достаточно заменить «вымысел» на «вранье», и мы получим программу писателя-буратино.
[Закрыть]. Марионеточность у Толстого полностью лишается трагизма: если жизнь – театр, то это самое подходящее место для игры – озорства, шаловства, небылиц и приключений, того, к чему более всего приспособлен Буратино [229]229
Об этом точно сказано у Е. Д. Толстой: у Толстого «кукла „находит себя“ в том, что она кукла, актер, она как бы обрамливается двойной рамкой, играя самое себя, и на этом волшебном пути обретает свободу действий – вернее, ее иллюзии. Самореализация происходит не на выходе из мира условностей в мир имманентных ценностей, как в „Пиноккио“, а в создании условности второго порядка и господстве над нею – это решение постсимволистское, именно в нем новизна сказки, а не только в чисто авантюрном депсихологизированном сюжете» (Толстая ЕЛ. Указ. соч. С. 31).
[Закрыть].
Такая самореализация художника-буратино не несет никакой угрозы власти, больше всего опасающейся правды и разоблачений. Потому-то и возникает в рукописи Толстого профиль Сталина – как воплощение упований на власть, способную предоставить художнику право на собственную реальность, на собственный театр – при условии чистого и беспримесного вранья, иначе говоря, невмешательства художника в дела этой самой власти.
Эта утопия может быть понята как уникальная в своем роде попытка примирить модернизм с условиями «советской ночи». Ведь что такое взгляд на искусство как вранье, если не нарочито примитивизированная (по законам детской сказки) модернистская концепция автономии искусства, понимание искусства как свободной игры, не имеющей отношения к политическим, социальным, идеологическим аспектам реальности?
С этой точки зрения совсем иной смысл приобретают многочисленные ассоциации с культурой «серебряного века», присутствующие в «Золотом ключике». М. Петровский первым выявил мощный «серебряновечный» ассоциативный пласт в сказке Толстого, оказывается, отсылающей и к Мейерхольду, и к «Балаганчику» Блока, и к Белому, Брюсову, «Сатирикону», Метерлинку, оккультным увлечениям начала века [230]230
См.: Петровский М. Сказки нашего детства. М.: Книга, 1982.
[Закрыть], а Е. Д. Толстая нашла дополнительные и весьма убедительные подтверждения этой гипотезе.
Однако не совсем понятно, зачем Толстому было нужно писать завуалированную пародию на «серебряный век» в 1935 году, когда модернистские эксперименты были официально заклеймены как формализм и буржуазное вырождение? Петровский, например, Интерпретирует театр Карабаса-Барабаса как пародию на Мейерхольда с его теорией актера-сверхмарионетки, и даже усматривает в молнии на занавесе театра Буратино намек на чайку на занавесе МХТ. Но Толстой, близкий кругу Мейерхольда в молодости, открыто полемизировал с ним в 1920-е и начале 1930-х годов. Тайные, замаскированные нападки на Мейерхольда, к 1935 году уже ставшему чуть не главной мишенью официальной кампании против «формализма», якобы скрытые в «Золотом ключике», выглядят бессмысленным анахронизмом.
Возможно, впрочем, другое предположение: завуалированные ассоциации с Мейерхольдом и символизмом, скорее всего, нужны были Толстому для того, чтобы в известной степени вернуться к эстетическому опыту модернизма и авангарда, восстановить в правах собственно мейерхольдовское понимание искусства как свободной, незаинтересованной игры, стихии чистой выдумки, веселого самовыражения художника-вруна. Ирония же возникает в сказке Толстого как реакция на слишком серьезную реализацию этой программы. Именно серьезность приводит к сознательной изоляции художника (внутренней или внешней эмиграции), бегству от жестокого театра жизни, комически представленного в «Золотом ключике» кукольным садом Мальвины или пещерой, где прячутся от преследователей Мальвина и Пьеро. Злой пародией не только на Блока, как считал М. Петровский, но и на других великих русских поэтов, избравших путь эмиграции – как внешней, так и внутренней, – звучат у Толстого стихи Пьеро:
По логике сказки Толстого, Буратино с самого начала свободнее Мальвины и Пьеро: «безмозглый доверчивый дурачок с коротенькими мыслями» принимает самые неприятные обстоятельства как условия игры и уж если играет, то в полную силу, извлекая из любой ситуации максимум театральных эффектов. Он не переживает ситуацию всерьез, его девиз: – и именно поэтому он награжден в конце не реальным богатством или силой, а своим театром.
Однако противопоставление Буратино Малышне и Пьеро не абсолютно, а относительно: недаром Буратино «отдал бы даже золотой ключик, чтобы увидеть снова друзей» (243). Точно так же и ирония Толстого над модернистскими темами и мотивами граничит с попыткой самооправдания – перед самим собой, перед своим прошлым, перед крутом идей и людей, с которыми он был близок и от которых он так решительно отдалился, двинувшись по пути официального советского признания.
