Текст книги "Насилие и священное"

Автор книги: Рене Жирар

Чтобы понять природу и масштаб этого родства, нужно вернуться к тому эмпиризму, о котором мы только что говорили, и даже к «грубому здравому смыслу», играющему во всяком религиозном мышлении намного большую роль, чем модные сейчас теории позволяют подозревать. Люди всегда рассуждали одинаково. Идею, будто верования всего человечества – всего лишь грандиозная мистификация, от которой избавлены едва ли не мы одни, можно назвать самое меньшее поспешной. Но главная проблема сейчас – не высокомерие или «империализм» западной науки, а ее недостаточность. И особенно там, где нужда в понимании сильнее и насущнее всего, предложенные объяснения оказываются самыми бесплодными – то есть в области религии.

Тесная связь между сексуальностью и насилием, общее достояние всех религий, опирается на достаточно внушительный набор совпадений.

Сексуальность часто пересекается с насилием – и в своих непосредственных проявлениях: умыкание, изнасилование, дефлорация, садизм и т. д., – и в более отдаленных последствиях. Она приводит к различным болезням – реальным или мнимым; она ведет к кровопролитным родовым мукам, всегда грозящим смертью или матери, или ребенку, или им обоим вместе. Даже внутри рамок ритуала, когда соблюдены все брачные предписания и прочие запреты, сексуальность сопровождается насилием; а при выходе за эти рамки – при незаконных связях, прелюбодеянии, инцесте и т. д. – насилие и проистекающая из него нечистота доходят до крайности. Сексуальность постоянно вызывает ссоры, ревность, злобу, битвы; она – постоянный повод к беспорядку, даже в самых гармонических сообществах.

Отказом признать связь между сексуальностью и насилием – хотя и столь очевидную для человечества в течение тысячелетий – современные люди пытаются доказать «широту своих взглядов»; вот источник непонимания, о котором нельзя забывать. В точности как и насилие, сексуальное желание кидается на заместительные объекты, если привлекающий его объект недоступен. Оно охотно принимает любые виды замещения. В точности как и насилие, сексуальное желание похоже на энергию, которая накапливается и, если ее долго подавлять, в конце концов приводит к массе разрушений. С другой стороны, нужно отметить, что сползание от насилия к сексуальности и от сексуальности к насилию происходит очень легко как в одном, так и в другом направлении, даже у самых «нормальных» людей и без необходимости прибегать к малейшему «извращению». Встретившись с препятствиями, сексуальность переходит в насилие. А ссоры влюбленных, напротив, завершаются объятиями. Последние научные исследования по многим пунктам подтверждают первобытную точку зрения. Сексуальное возбуждение и насилие проявляются во многом одинаково. Большинство измеримых физиологических реакций одинаковы в обоих случаях[7]7
  См.: A. Sim. Human Aggression. N. Y., 1968. P. 18–19.


[Закрыть]. Прежде чем прибегать к универсальным объяснениям относительно таких табу, как табу менструальной крови, прежде чем ссылаться, например, на «фантазмы», которые в нашем мышлении играют ту же роль, что «козни волшебников» у Дон Кихота, стоило бы убедиться, что исчерпаны все возможности непосредственного понимания. В мышлении, которое останавливается перед менструальной кровью как перед материализацией сексуального насилия, в конечном счете нет ничего непостижимого: кроме того, уместно задать вопрос, не отвечает ли процесс символизации скрытому «стремлению» переложить все насилие исключительно на женщину. Посредством менструальной крови осуществляется перенос насилия, устанавливается фактическая монополия в ущерб женскому полу.

* * *

Невозможно всегда ускользать от нечистоты; самые тщательные предосторожности могут не сработать. Малейший контакт приводит к пятну, от которого человек должен избавиться не только ради себя самого, но и ради всего коллектива, которому грозит осквернение.

Чем же смыть это пятно? Что за исключительное, небывалое вещество отразит заразу нечистой крови и даже сумеет эту кровь очистить? Это вещество – сама кровь, но на этот раз – кровь ритуальной жертвы, кровь, сохраняющая чистоту, поскольку пролита ритуальным образом.

За этим поразительным парадоксом кроется динамика, которую мы начинаем понимать и которая по-прежнему остается динамикой насилия. Всякая нечистота в конечном счете сводится к одной и той же опасности – к возникновению нескончаемого насилия внутри сообщества. Угроза вечно та же и приводит в действие вечно ту же оборону, вечно тот же жертвенный маневр, чтобы переключить насилие на тех жертв, смерть которых останется без последствий. В основе идеи ритуального очищения лежит вовсе не иллюзия.

Функция ритуала – в том, чтобы «очищать» насилие, то есть «обманывать» его и переключать на жертв, мести за которых можно не бояться. Поскольку секрет собственной эффективности от ритуала скрыт, ритуал пытается понять собственное функционирование в категориях веществ и предметов, способных предоставить символические точки опоры. Ясно, что кровь замечательно иллюстрирует все функционирование насилия. Мы уже говорили о крови, пролитой нечаянно или по злому умыслу; эта кровь засыхает на жертве, быстро теряет прозрачность, становится тусклой и грязной, запекается и крошится; запекающаяся на месте кровь – это нечистая кровь насилия, болезни, смерти. Этой дурной, мгновенно портящейся крови противопоставлена свежая кровь только что закланных жертв, вечно текучая и алая, так как в обряде ее используют сразу, как только она пролита, и потом быстро смывают…

Материальная метаморфоза пролитой крови может обозначать двойственную природу насилия. Некоторые формы религии извлекают из этой возможности колоссальную выгоду. Кровь буквально демонстрирует, что одно и то же вещество является одновременно и тем, что грязнит, и тем, что смывает, и тем, что делает нечистым, и тем, что очищает, и тем, что ввергает людей в ярость, в безумие, в смерть, и тем, что их умиротворяет, тем, что их воскрешает.

Не следует видеть здесь просто «материальную метафору» в смысле Гастона Башляра, ничего не значащую поэтическую забаву. Но не следует видеть в амбивалентности крови и последнюю реальность, скрытую за постоянными инверсиями первобытной религии, как это делает г-жа Лора Макариус[8]8
  См. хотя бы: L. Makarius. Les Tabous du forgeron // Diogene. 1968. № 62 (avril-juin).


[Закрыть]. И в том и в другом случае теряется самое главное – а именно, парадоксальная динамика насилия. Имея доступ к этой динамике лишь посредством крови или других символических предметов того же типа, религия улавливает ее несовершенным образом, но никогда не устраняет полностью – в отличие от современного мышления, всегда щедрого на «фантазмы» и «поэзию» перед лицом грандиозных фактов первобытной религиозной жизни, поскольку ему не удается обнаружить за ними что-то реальное.

Даже самые странные заблуждения религиозного мышления свидетельствуют об одной истине – о тождестве зла и лекарства от него в сфере насилия. Насилие то поворачивается к людям страшным лицом, производит безумные опустошения; то, наоборот, предстает миротворцем, изливает вокруг блага жертвоприношения.

Люди не могут разгадать секрет этой двойственности. Им необходимо различать благое и дурное насилие; они хотят бесконечно воспроизводить первое, чтобы избавиться от второго. В этом и заключается обряд. Чтобы быть действенным, как мы видели, жертвенное насилие должно, насколько возможно, походить на насилие «жертвенное». Потому и существуют обряды, которые нам кажутся просто необъяснимой инверсией запретов. Например, в некоторых обществах внутри обряда менструальная кровь может стать настолько же благотворной, насколько она пагубна вне его.

Двойственная и единая природа крови, то есть насилия, захватывающим образом выражена в трагедии Еврипида «Ион». Царица Креуса замышляет погубить героя с помощью необычайного талисмана – двух капель одной и той же крови, крови Горгоны. Одна капля – смертельный яд, другая – противоядие. Старый раб спрашивает царицу:

 
Старик: Но этот дар двойной, каков же он?
Креуса: Есть капля там одна из полой жилы…
Старик: К чему ж она? Какая сила в ней?
Креуса: Недуг целит и жизнь она питает.
Старик: Ну, а другой-то сгусток, – тот зачем?
Креуса: Чтоб убивать… То яд из змей Горгоны.
Старик: Слила ль ты их, иль носишь разделив?
Креуса: Нельзя с хорошим смешивать дурное.
 

[1010–1017; пер. И. Анненского под peд. Ф. Ф. Зелинского]

Нет ничего более несхожего, чем эти две капли крови, но нет и ничего более схожего. Поэтому легко, может быть даже соблазнительно, спутать эти две крови и их смешать. Стоит случиться такому смешению, и исчезнет всякое различие между чистым и нечистым. Не останется различия между благим и дурным насилием. Пока чистое и нечистое остаются разделены, можно смыть даже самые черные пятна. Стоит им смешаться, нельзя очистить ничего.

Глава II. Жертвенный кризис

Правильное функционирование жертвоприношения, как мы видели, требует двух условий: 1) должен иметься абсолютный разрыв между реально закалаемой жертвой и теми людьми, которых эта жертва замещает; 2) наряду с этим должна сохраняться некая видимость связи между жертвой и замещаемыми ею объектами. Удовлетворить этим двум требованиям одновременно можно лишь с помощью смежности, держащейся на неизбежно хрупком равновесии.

Всякая – даже малейшая – перемена в классификации и иерархии животных видов и людей может разладить жертвенную систему. Но к таким переменам должна приводить и сама по себе постоянная практика жертвоприношений, то есть тот факт, что в жертву всегда приносится один и тот же тип живых существ. Если чаще всего мы застаем жертвоприношение в состоянии полного ничтожества, так причина в том, что оно уже подверглось значительному «износу».

Все стороны жертвоприношения жестко закреплены обычаем. Неспособность адаптироваться к новым условиям характерна и для религии вообще.

Будет ли сдвиг идти в направлении «слишком» или в направлении «недостаточно», итог в конечном счете окажется один: устранения насилия не происходит, конфликты множатся, опасность цепной реакции растет.

Если разрыв между жертвой и общиной станет слишком велик, жертва не сможет притягивать насилие к себе; жертвоприношение перестанет быть «хорошим проводником» в том смысле, в каком тот или иной металл называют хорошим проводником электричества. Если, напротив, между ними установится слишком большая непрерывность, насилие будет циркулировать слишком легко в обоих направлениях. Жертвоприношение утратит характер священного насилия и «смешается» с насилием нечистым, превратится в его откровенного соучастника, в его отражение или даже в его детонатор.

Вот возможности, которые мы можем сформулировать в каком-то смысле a priori, опираясь на наши первые выводы. Мы можем также их проверить на литературных текстах, на трагических переложениях греческих мифов, прежде всего мифа о Геракле.

В «Геракле» Еврипида нет ни трагического конфликта, ни агона между антагонистами. Подлинный сюжет драмы – провал жертвоприношения, жертвенное насилие, пошедшее не туда. Геракл возвращается домой, завершив свои подвиги. Жену и детей он застает во власти узурпатора Лика, который готовится принести их в жертву. Геракл убивает Лика. После этого – последнего – акта насилия, совершенного внутри города, герой больше чем когда-либо нуждается в очищении и готовится совершить жертвоприношение. Жена и дети рядом с ним. Вдруг он принимает их за своих новых или былых врагов и, поддавшись приступу безумия, приносит их всех в жертву.

Все происшедшее представлено как дело Лиссы, богини Бешенства, посланной двумя другими богинями, Иридой и Герой, которые ненавидят героя. Но на уровне драматического действия – убийственное безумие возникает из приготовления к жертвоприношению. Невозможно поверить, чтобы речь шла о простом совпадении, на которое поэт не обратил внимания; он сам привлекает наше внимание к тому, что в начале неистовства лежит ритуал. После резни отец Геракла, Амфитрион, спрашивает приходящего в себя сына:

Мое дитя, что же с тобой? Что значит это неистовство? Наверно, пролитая кровь помутила тебе разум.

Геракл ни о чем не помнит и в свою очередь спрашивает:

Где неистовство меня охватило, меня погубило?

Амфитрион отвечает:

У алтаря. Ты очищал руки у священного огня.

Задуманному героем жертвоприношению слишком хорошо удается сфокусировать на герое насилие. Это насилие попросту слишком велико, слишком ядовито. Как предполагает Амфитрион, это кровь – кровь, пролитая в страшных подвигах и, наконец, в самом городе, – мутит Гераклу разум. Вместо того чтобы поглотить насилие и перевести его вовне, жертвоприношение притягивает его к жертве лишь затем, чтобы дать ему перелиться через край и распространиться вокруг самым ужасным образом. Жертвоприношение уже непригодно для своей задачи и, наоборот, увеличивает поток нечистого насилия, который оно уже не в силах направить в нужное русло. Механизм замещений сходит с ума, и существа, которых жертвоприношение должно было защитить, становятся его жертвами.

Между жертвенным и нежертвенным насилием различие далеко не абсолютное, в него даже входит, как мы видели, элемент произвола; поэтому всегда есть риск, что это различие сотрется. Не существует никакого по-настоящему чистого насилия; в лучшем случае, жертвоприношение приходится определять как очистительное насилие. Поэтому участники жертвоприношения после него сами должны очищаться. Жертвенный процесс можно сравнить с дезактивацией атомных станций: когда специалист закончил работу, нужно подвергнуть дезактивации его самого. И риск аварии всегда сохраняется…

Представляется, что катастрофическая инверсия жертвоприношения – главная черта мифического Геракла. Мы обнаруживаем ее, очень заметную за вторичными, прикрывающими ее, мотивами, в другом эпизоде из жизни Геракла – в эпизоде с туникой Несса, вернее, в изображающей этот эпизод трагедии Софокла «Трахинянки».

Геракл смертельно ранил кентавра Несса, посягнувшего на Деяниру. Перед смертью кентавр предложил ей тунику, пропитанную его спермой или, согласно Софоклу, его кровью, смешанной с кровью Лернейской гидры. (Отметим здесь тему двух кровей, составляющих одну, – это очень близко к теме раздвоенной единой крови в «Ионе».)

Сюжет трагедии тот же, что и в «Геракле» Еврипида: возвращение героя, который на этот раз приводит с собой красивую пленницу, вызывающую ревность Деяниры. Жена высылает навстречу мужу верного слугу с туникой Несса в подарок. Перед смертью кентавр уверял Деяниру, что стоит Гераклу надеть эту тунику, как его верность будет навеки обеспечена. Он также посоветовал держать тунику в укромном месте подальше от огня и от тепла, до того дня, когда она будет пущена в дело.

Геракл, надев тунику, разводит сильный огонь для очистительного жертвоприношения. От пламени сила яда просыпается. Именно обряд превращает одежду из благотворной в пагубную. Геракл корчится от боли и скоро умрет на костре, разложенном по его просьбе его сыном. Перед смертью он насмерть расшибает о скалу верного слугу Лихаса. Самоубийство Деяниры тоже вписано в цикл насилия, открытый возвращением Геракла и провалом жертвоприношения. Насилие еще раз обрушивается на тех, кого жертвоприношение должно было защитить.

В обе пьесы вплетено несколько основных жертвенных мотивов. Совершенно особая нечистота отмечает воина, возвращающегося в город, еще пьяного от недавних побоищ. Легко допустить, что страшные подвиги сосредоточили на Геракле нечистоту небывалых масштабов.

Возвращающийся домой воин рискует привести насилие, которым он пропитан, внутрь общины. Один из примеров этой темы – миф о Горациях, разобранный Дюмезилем. Гораций убивает свою сестру до ритуального очищения. В случае Геракла нечистота побеждает даже сам обряд. Если внимательно рассмотреть механизм насилия в обеих трагедиях, мы поймем, что жертвоприношение, «пошедшее не туда», всякий раз влечет за собой цепную реакцию в том смысле, который описан в первой главе. Убийство Лика представлено в пьесе Еврипида как последний «подвиг», как еще рациональная прелюдия к кровавому безумию; но в более строгой ритуальной перспективе это убийство составляет первое звено в цепи нечистого насилия. С этим эпизодом, как уже сказано, насилие проникает внутрь города. Это первое убийство соответствует убийству слуги в «Трахинянках».

Нужно отметить, что в обоих эпизодах собственно сверхъестественное посредничество не играет никакой роли, кроме того, что внешним образом прикрывает феномен «пошедшего не туда» жертвоприношения. Богиня Лисса и туника Несса ничего не добавляют к пониманию обоих текстов; стоит убрать две эти ширмы, и обнаружится пагубная инверсия благотворного в принципе насилия. Собственно мифологический элемент имеет здесь поверхностный, избыточный характер. Лисса, Бешенство, на самом деле больше похожа на аллегорию, чем на настоящую богиню, а туника Несса – это просто былое насилие, которое буквально липнет к коже несчастного Геракла.

В возвращении воина нет ничего собственно мифического. Его без труда можно интерпретировать в социологических или психологических категориях. Солдат-победитель, угрожающий теперь свободе своей родины, – это уже история, а не миф. Разумеется, именно так и думает Корнель в «Горации», с той лишь разницей, что он предлагает обратное толкование. Спаситель отечества возмущен пораженчеством тех, кто не сражался. Точно так же можно было бы дать «случаям» Горация и Геракла различные психологические или психоаналитические толкования, которые бы противоречили друг другу. Не нужно поддаваться искушению толкований, то есть не нужно впадать в конфликт интерпретаций, скрывающих от нас собственное место обряда, расположенного по сю сторону этого конфликта, даже если обряд, как мы увидим позже, сам уже предполагает некую первую интерпретацию. Ритуальное понимание не отвергает и не навязывает ни одну из интерпретаций. Оно только утверждает заразительный характер насилия, которым насыщен воин; оно довольствуется тем, что предписывает ритуальные очищения. У него, всего одна цель – не дать насилию возобновиться и распространиться по общине.

Две трагедии, о которых мы упомянули, представляют в анекдотической форме, словно они относятся лишь к исключительным фигурам, феномены, имеющие смысл лишь на уровне всей общины. Жертвоприношение – акт социальный; последствия его разлада не могут касаться лишь того или иного персонажа, отмеченного «роком».

Историки единодушно помещают греческую трагедию в период перехода от архаического религиозного устройства к устройству более «современному», государственному и правовому, идущему ему на смену. Прежде чем перейти в стадию упадка, архаический порядок прошел этап относительной стабильности. Стабильность могла зиждиться только на религии, то есть на обряде жертвоприношения.

Хотя жившие и раньше великих трагических поэтов, философы-досократики тем не менее справедливо считаются философами трагедии. В некоторых их текстах встречается очень ясное эхо того религиозного кризиса, который мы пытаемся описать. Например, в пятом фрагменте Гераклита речь очевидно идет об упадке жертвоприношения, о его неспособности очистить нечистое. Распадом обряда скомпрометированы религиозные верования:

Вотще очищаются кровью <кровью> оскверненные, как если бы кто, в грязь войдя, грязно отмывался: его бы сочли сумасшедшим, если бы кто из людей заметил, что он так делает. И изваяниям этим вот они молятся, как если бы кто беседовал с домами, ни о богах не имея понятия, ни о героях

[пер. А. В. Лебедева[9]9
  Цит. по: Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1 / Издание подготовил А. В. Лебедев. М., 1989. С. 240. (Примеч. пер.)


[Закрыть]].

Между кровью, пролитой ритуально и пролитой преступно, уже нет разницы. Текст Гераклита станет еще рельефнее, если сопоставить его с аналогичными текстами пророков Ветхого завета допленного периода. Амос, Исайя, Михей в крайне резких выражениях разоблачают неэффективность жертвоприношений и любых обрядов. Вполне эксплицитно они связывают с этим религиозным разложением ухудшение человеческих отношений. Износ жертвенной системы всегда предстает как падение во взаимное насилие; прежде члены одной группы, вместе приносившие в жертву посторонних, щадили друг друга; теперь они друг друга приносят в жертву. Очень похожие вещи есть у Эмпедокла в «Очищениях»:

 
136. Ужели не прекратите злозвучного убийства? Ужели не видите,
Что по беспечности ума вы раздираете друг друга?
137. Подняв <над алтарем> родного сына, изменившего облик, отец
Закалывает его с молитвой – великий глупец! Служители взирают,
Принося в жертву умоляющего. А отец, глухой к его крикам,
Заколов-таки, готовит в палатах ужасный пир,
И точно так же сын хватает отца, а дети – мать,
И вырвав дух, пожирают родную плоть.
 

[Пер. А. Лебедева]

Представляется, что разъяснить некоторые аспекты трагедии может понятие жертвенного кризиса. В большой мере именно религия снабжает трагедию языком; преступник считает себя не столько вершителем справедливости, сколько жрецом. Трагический кризис всегда рассматривают с точки зрения возникающего порядка вещей и никогда – с точки зрения того порядка, который рушится. Причина этого пробела очевидна. Современным теориям так и не удалось приписать жертвоприношению какую-нибудь реальную функцию; они не могли заметить крушение того порядка вещей, природу которого не понимают. Но, чтобы разъяснились религиозные проблемы трагической эпохи, недостаточно просто убедиться, что такой порядок существовал. В отличие от еврейских пророков, рисовавших целостные картины и при этом в откровенно исторической перспективе, греческие трагики обращаются к своему жертвенному кризису лишь посредством легендарных фигур, облик которых закреплен традицией.

Во всех этих чудовищах, жаждущих человеческой крови, в разнообразных эпидемиях и морах, в войнах гражданских и внешних, составляющих довольно-таки туманный фон, на котором разворачивается трагическое действие, мы, разумеется, угадываем отзвуки современности, но точных указаний не получаем. Например, всякий раз, когда у Еврипида рушится царский дворец – в «Геракле», «Ифигении в Тавриде», «Вакханках», – создается отчетливое впечатление, что, по замыслу поэта, драма протагонистов – лишь вершина айсберга; на самом деле на карту поставлена судьба всей общины. В тот момент, когда в «Геракле» герой убивает свою семью, хор восклицает:

 
Но смотрите, смотрите, буря колеблет дом, рушится крыша.
 

Эти прямые указания обозначают, но не помогают решить проблему.

Если трагический кризис нужно описывать прежде всего как кризис жертвенный, то, значит, в трагедии все должно этот жертвенный кризис отражать. Если нельзя обнаружить его непосредственно – в репликах, которые бы обозначали его эксплицитно, – то имеет смысл искать его косвенным путем, обращаясь к самой трагической субстанции, взятой в ее главных чертах.

Если бы пришлось дать определение трагического искусства в одной фразе, то можно было бы назвать всего одну черту: оппозиция симметричных элементов. В трагедии нет ни одного аспекта интриги, формы, языка, где бы эта симметрия не играла центральную роль. И даже появление третьего персонажа на сцене, вопреки общепринятому мнению, не составляет решающего сдвига; и после него, как и прежде, главным остается трагический агон, то есть столкновение всего двух протагонистов, – ускоряющийся обмен одинаковыми обвинениями и оскорблениями, настоящий словесный поединок, который публика, судя по всему, ценила и оценивала примерно так, как публика классического французского театра ценит стансы Сида или рассказ Терамена.

Идеальная симметрия трагического агона на формальном уровне воплощена в стихамифии, когда два протагониста обмениваются репликами, каждая длиной в один стих.

Трагический агон – это замена оружия речью в схватке один на один. Будет насилие физическим или словесным, трагические напряжение остается тем же. Противники обмениваются ударами, и равенство сил не дает предугадать исход их конфликта. Чтобы понять это структурное тождество, стоит вспомнить рассказ о поединке Этеокла и Полиника в «Финикиянках» Еврипида. В этом рассказе нет ничего, что не относилось бы к обоим братьям одновременно; все жесты, все удары, все уловки, все выпады повторяются, тождественные у обеих сторон, до самого конца схватки:

 
В сопернике соперник уловить
Старается чела свободный угол.
 

[1386–1387; пер. И. Анненского]

Полиник теряет копье, Этеокл – свое. Полиник ранен, Этеокл – тоже. Каждый новый акт насилия нарушает равновесие, и это нарушение кажется решающим до тех пор, пока ответный удар не просто восстановит равновесие, но и приведет к симметричному и противоположному нарушению, – разумеется, тоже лишь временному. Трагическое напряжение – то же самое, что эти быстро устраняемые, но всегда тревожные отклонения: действительно, малейшее из них могло бы привести к развязке, которая в реальности так и не наступает.

 
И вновь она равны и беззащитны…
Черед настал для боевых мечей.
Но, обнажив тяжелое железо,
Из-за щитов сначала не могли
Они вредить друг другу – только стук
Да гул стоял окрест от их ударов…
 

[1401–1407; пер. И. Анненского]

Даже смерть не уничтожит симметричность двух братьев:

 
Враги теперь в смешавшейся крови
Лежат, и пыль уста их покрывает,
И мощно смерть соединяла их —
Непобедившего с непобежденным.
 

[1424–1427; пер. И. Анненского]

Смерть братьев ничего не разрешила. Она продолжает симметрию их поединка. Братья были вождями двух армий, которые, в свою очередь, должны сойтись тоже симметрическим образом в схватке, остающейся, что примечательно, чисто словесной и являющейся настоящим трагическим агоном. Здесь видно, что трагедия в собственном смысле слова рождается как словесное продолжение физической схватки, как нескончаемая ссора, возбужденная вечной неразрешенностью предварительного насилия:

 
Меж тем вокруг уж разгорался спор,
Кто победил, и мы за Этеокла,
Данайцы против были. А вожди
Решить сомнений наших не умели…
Тот тени Поликика присуждал
Победу за его удар начальный,
А то совсем победы не хотел
В бою искать, где оба – бездыханны…
 

[1460–1467; пер. И. Анненского]

Нерешенность первого конфликта совершенно естественным образом продлевается во втором, его повторяющем и продлевающем снова и снова. Трагический агон – это агон без решения. С обеих сторон всегда имеются те же желания, те же аргументы, тот же вес: Gleichgewicht [равновесие; нем.], по выражению Гёльдерлина. Трагедия – это равновесие весов, но весов не справедливости, а насилия. Все, что есть на одной чаше, тотчас же появляется на другой; происходит обмен одинаковыми оскорблениями; между противниками летают одинаковые обвинения, будто мяч между теннисистами. Конфликт затягивается навечно потому, что между противниками нет никакой разницы.

Равновесие конфликта часто объясняют так называемой трагической беспристрастностью. Это слово произносит сам Гёльдерлин: Impartialität [беспристрастность; нем.]. Мне такое толкование кажется недостаточным. Беспристрастность – это сознательный отказ вставать на чью-то сторону, твердое решение относиться к противникам одинаково. Беспристрастность не хочет решать, не хочет знать, возможно ли решение; но она не утверждает, что решить невозможно. Демонстрация беспристрастности во что бы то ни стало – это позиция мнимого превосходства. На самом же деле одно из двух: либо один из противников прав, а другой нет, и тогда надо встать на чью-то сторону, либо правота и неправота настолько равно распределены между одним и другим, что встать на чью-то сторону невозможно. Беспристрастность, демонстрирующая себя, не хочет выбирать между этими двумя решениями. Если подтолкнуть ее к одному, она укроется в другом, и наоборот. Людям не хочется признать, что у обеих сторон одни и те же «основания», – иначе говоря, что у насилия нет оснований.

Трагедия начинается тогда, когда рушатся и иллюзия правоты одной из сторон, и иллюзия беспристрастности. Например, в «Царе Эдипе» Эдип, Креонт и Тиресий один за другим втягиваются в конфликт, который каждый из них надеялся беспристрастно рассудить.

Совершенно не факт, что трагические авторы всегда обнаруживают беспристрастность. Например, Еврипид в «Финикиянках» нисколько не прячет свою симпатию к Этеоклу, а может быть, и хочет убедить в ней публику. Но пристрастность эта, что примечательно, остается поверхностной. Объявленные предпочтения в пользу той или иной стороны никогда не мешают трагикам в каждый момент подчеркивать симметрию всех антагонистов.

Даже вроде бы отступая от добродетельной беспристрастности, поэты делают все, чтобы лишить зрителя тех элементов, которые бы ему позволили встать на чью-то сторону. И, чтобы передать эту симметрию, тождество, взаимность, три великих трагических поэта: Эсхил, Софокл, Еврипид – используют очень схожие приемы и даже формулы. Этому аспекту трагического искусства современная критика придает мало значения; бывает даже, что его обходят полным молчанием. Под влиянием сегодняшних идей эта критика превращает уникальность произведения искусства в единственный критерий его совершенства. Ей кажется, что она не достигает своей цели, если вынуждена заниматься темами, стилистическими чертами и эстетическими эффектами, не принадлежащими исключительно данному писателю. В области эстетики индивидуальная собственность сохраняет силу религиозного догмата.

Разумеется, с греческой трагедией нельзя зайти так же далеко, как с современными писателями, которые и сами делают ставку на различия любой ценой; но доведенный до предела индивидуализм пагубно влияет и на понимание трагиков.

Конечно, никто не может отрицать, что у великих греческих трагиков есть общие черты, ни даже что есть общие черты у разных персонажей, этими тремя великими трагиками созданных; невозможно говорить об одних различиях – но сходства эти признаются лишь затем, чтобы сразу же их обесценить, назвав стереотипами. Говорить о стереотипах – значит уже намекать, будто общая для нескольких произведений или персонажей черта не может нигде иметь настоящей важности. Я же, напротив, думаю, что в греческой трагедии так называемый стереотип открывает самое главное. Если трагическое от нас ускользает, то именно потому, что мы систематически отворачиваемся от тождественного.

Трагики показывают нам персонажей в борьбе с механикой насилия, работающей столь неумолимо, что не остается ни малейшего места для ценностных суждений, для хоть каких-то различений, упрощающих или тонких, между «хорошими» и «плохими». Потому-то большинство современных интерпретаций отличаются поразительной неточностью и скудостью; они никак не могут избавиться от «манихейства», восторжествовавшего уже в романтической драме и с тех пор только обострившегося.

Между трагическими антагонистами нет различий потому, что все эти различия стирает насилие. Невозможность различать усиливает бешенство Этеокла и Полиника. В «Геракле», как мы видели, герой убивает Лика, чтобы защитить свою семью, которую узурпатор хочет принести в жертву. «Судьба», всегда ироническая (иначе говоря, насилие), заставляет Геракла осуществить зловещий план его соперника; он сам в конце концов и приносит свою семью в жертву. Чем дольше длится трагическое соперничество, тем сильнее оно поощряет мимесис насилия, тем больше создает зеркальных эффектов между противниками. Современные научные исследования подтверждают, как мы видели выше, тождество вызванных насилием реакций у самых разных в принципе индивидов.