Текст книги "Насилие и священное"

Автор книги: Рене Жирар

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 29 страниц)

С исследованием ритуала дело обстоит так же, как с теми преступлениями (не обязательно вымышленными, хотя они часто встречаются в беллетристике), которые можно раскрыть, только если они повторяются. Преступник старается не оставить следов. При всей своей ловкости он, однако, не может, повторив преступление, расширив поле своей деятельности, не дать преследователям дополнительных козырей. Улика, который в первый раз прошла незамеченной, деталь, не обратившая на себя внимания как слишком ничтожная, раскрывают свой смысл, появившись в слегка иной форме. Серия оттисков с общего оригинала позволяет расшифровать то, что на единичном экземпляре расшифровке не поддавалось. Эти оттиски можно назвать этнографическим аналогом тех Abschattungen, то есть впечатлений, всегда частичных и всегда различных, которые в феноменологии Гуссерля, когда закон их варьирования наконец постигнут, обеспечивают прочное и определенное восприятие предмета. Как только подлинный предмет правильно воспринят, не может остаться никаких сомнений; восприятие становится неколебимым; всякая новая информация может лишь укрепить и подтвердить окончательно постигнутую форму. Фрейд не грезит и понимает, что совершители жертвоприношения тоже не грезят. Фрейд мог бы превратить жертвоприношение в сон – это возможный отходный путь для формализма, осажденного этнографическими параллелями. Но Фрейд этого не делает. Его хотят превратить в формалиста, но по крайней мере в этом случае он прекрасно понимает, что все попытки структурировать сон навсегда останутся попытками структурировать ветер. Возводить жертвоприношение к какому-то фантазму – значит возвращаться в старый чулан воображения, значит превращать в неясную мешанину, внутри которой, в сущности, ничто не имеет значения, поразительные ряды строго установленных фактов, наблюдения, буквально умоляющие нас не обращаться с ними легкомысленно, умоляющие сохранить за ними тот вес реальности, каким они обладают. Растворять эти феномены до состояния сна – значит отказываться от ритуала как социального института, отказываться от самого социального единства.

Жертвоприношение слишком насыщено конкретными элементами, чтобы оказаться всего лишь подобием преступления, которого никто никогда не совершал. Это можно утверждать, не отказываясь – что видно из предыдущих страниц – от взгляда на жертвоприношение как на подобие и вторичное удовлетворение. Жертвоприношение совершается вместо акта, который никто в нормальных культурных условиях не решается и даже не хочет совершать, и именно этого Фрейд, буквально «поглощенный» генезисом, парадоксальным образом не замечает. Мы говорим «парадоксальным» потому, что в «Тотеме и табу» Фрейд упускает из виду единственный вид истины, которая вполне ему доступна, пусть даже в остальных своих произведений он ее непрестанно искажает. Он понимает, что жертвоприношение нужно возвести к событию совершенно иного масштаба, нежели оно само, и захватившая его догадка о генезисе, будучи не доведена до конца, будучи не способна завершиться, отнимает у него всякое ощущение функции. Жертвоприношение есть то, чем оно является в ритуале, потому что сперва оно было чем-то иным и потому что это иное сохраняется в качестве модели. Чтобы функция и генезис согласовались друг с другом, чтобы они друг друга полностью разоблачили, нужно овладеть универсальным ключом, все время не дающимся Фрейду, – только жертва отпущения может удовлетворить всем этим требованиям сразу.

Несмотря на это, Фрейд все же совершает потрясающее открытие: он первый утверждает, что любая ритуальная практика, любое мифическое значение происходят от реального убийства. Он не способен высвободить бесконечную энергию этой идеи; он едва касается буквально головокружительных обобщений, которые она делает возможными. После него это открытие будет полностью выхолощено. На основании неизменно второстепенных соображений позднейшая мысль зачеркивает «Тотем и табу», упрекает эту книгу в «отсталости». Отчасти это непонимание можно объяснить миссией этой позднейшей мысли. Она занимается укреплением той территории, которую в предыдущий период завоевали Фрейд и не только Фрейд. Задача эта несовместима с гораздо более радикальным прорывом «Тотема и табу». Поэтому книга должна была остаться в стороне, словно и не была написана. Подлинное открытие Фрейда, единственное, про которое можно с уверенностью сказать, что оно впишет имя Фрейда в историю науки, всегда считалось ничтожным и недействительным.

Фрейд обращается с этнографическими фактами вовсе не как неумелый дилетант. Просто он, систематизируя их, совершает такой скачок, что сам теряет равновесие, и его победа остается бесплодной. Он не может согласовать букву своей теории с этнографическими фактами, а после него никто всерьез и не верил, что такое согласование возможно. Слишком отважный просветитель, он оторвался от своей армии; он и первым оказался у цели, и заблудился, поскольку все его коммуникации отрезаны. Он считается жертвой наивного историцизма. Напротив, его общая установка и методы исследования избавляют его от тех пустых забот о частных генезисах и антиструктурных филиациях, которые господствовали в тот период, и не дают впасть в противоположную крайность, торжествующую сегодня. Он не отказывается в принципе от поисков генезиса; от прежних неудач он не унаследовал формалистических и антигенетических предубеждений. Он сразу замечает, что смелый охват синхронических целостностей должен открыть новые, совершенно неслыханные, возможности и относительно генезиса.

В «Тотеме и табу» есть пассаж, вызывающий у нас особый интерес. Это пассаж о трагедии, общая интерпретация трагического жанра, предложенная Фрейдом:

Коллектив лиц, все с одинаковым именем в одинаковой одежде, окружают одного, от слов и поступков которого они все зависят: это – хор и единственный сначала герой. В дальнейшем развитии появляется другой актер для того, чтобы изобразить тех, кто сопротивляется ему и отпал от него, но характер героя и его отношение к хору остается неизменным. Герой трагедии должен был страдать; это и теперь еще сущность содержания трагедии. Он должен взять на себя так называемую «трагическую вину», которую не всегда легко обосновать; чаще всего это вовсе не вина, как мы ее понимаем в обычной жизни. Большей частью она состояла в возмущении против божественного авторитета, и хор вторил герою, выражая ему чувство симпатии; старался удержать его, предупредить и смирить, и оплакивал его, когда героя постигало считавшееся заслуженным возмездие за его смелый поступок.

Но почему герой трагедии должен был страдать и что означает его «Трагическая вина»? Мы сократим дискуссию и дадим быстрый ответ. Он должен пострадать, потому что он праотец, герой той великой доисторической трагедии, о которой мы говорили и тенденциозное воспроизведение которой здесь разыгрывается, а трагическая вина – это та, которую он должен взять на себя, чтобы освободить от вины хор. Сцена на подмостках произошла от той исторической сцены, можно сказать при помощи целесообразного искажения, в целях уточненного лицемерия. В той древней действительности именно участники хора причинили страдание герою; здесь же они изводят себя сочувствием и сожалением, а герой сам виноват в своем страдании. Взваленное на него преступление, заносчивость и возмущение против большого авторитета составляют именно то, что в действительности тяготит участников хора. Таким образом, трагический герой – против воли – становится спасителем хора.[70]70
  Фрейд. Цит. соч. С. 344–345. Пер. М. Вульфа, с изменениями. (Примеч. пер.)


[Закрыть]

В очень многих отношениях этот текст подходит гораздо ближе к жертве отпущения и действующей вокруг нее мифической структурации, нежели все, что мы до сих пор читали у Фрейда. Здесь целые фразы совпадают с нашим собственным толкованием. Герой – тот, кто представляет жертву великой стихийной трагедии. В трагической ошибке, в которой его обвиняют, виновен весь коллектив; его нужно обвинить, чтобы спасти город. Таким образом, герой играет роль жертвы отпущения, и несколько позже только что приведенного пассажа Фрейд упоминает «козла Диониса». Трагедия названа тенденциозным воспроизведением, чисто мифической инверсией реального события: «Сцена на подмостках произошла от той исторической сцены, можно сказать при помощи целесообразного искажения, в целях уточненного лицемерия».

Стоит еще раз отметить – и это, по-видимому, самое главное, – что процесс коллективного насилия, направленный против единичного героя, происходит в обстановке обезразличенности, на которую мы настойчиво указывали выше. Сыновья первобытной орды, теперь лишенные отца, суть братья-враги; они похожи друг на друга настолько, что теряют всякую идентичность; невозможно отличить одного от другого; есть лишь коллектив лиц, все с одинаковым именем и в одинаковой одежде.

Не нужно, однако, преувеличивать совпадение двух толкований – фрейдовского и нашего. В определенный момент различие восстанавливается. Сам Фрейд хватается именно за различие. Толпе двойников противостоит абсолютная единичность героя. У героя монополия на невинность, у толпы – на виновность. Приписанная герою ошибка к нему не относится; она относится исключительно к толпе. Герой – чистая жертва, обвиненная в этой ошибке, к которой не имеет никакого отношения. Эта однонаправленная, «проективная» схема недостаточна, неверна. Софокл, в своей глубине, дает нам понять (как впоследствии и Достоевский в «Братьях Карамазовых»), что жертва отпущения, даже если обвинена ошибочно, виновна, как и все другие. Традиционную концепцию «ошибки», продолжающую дело богословия, нужно заменить насилием – прошлым, будущим и особенно настоящим, насилием, в котором в равной степени участвуют все. Эдип участвовал в охоте на человека. В этом, как и во многих других вопросах, Фрейд сильнее одурманен мифом, чем те писатели, догадки которых он систематически отвергал в силу своего духа серьезности и научного снобизма. Инверсия мифа, которую предлагает Фрейд, типична для современности. Благодаря невинной жертве, с участью которой мы отождествляем свою, становится возможно возложить вину на всех мнимоневинных. Это проделал уже Вольтер в своем «Эдипе». Это продолжает проделывать современный антитеатр – но со все большей путаницей и истерией. Мы постоянно подвергаем инверсии «ценности» соседа, чтобы сделать из них оружие против него, но все сообща, в сущности, поддерживаем структуру мифа – неравновесие значений, необходимое каждому, чтобы питать антагонистические страсти.

Различие всякий раз притворяется уничтоженным, но на самом деле лишь переворачивается, чтобы продлиться уже внутри инверсии. Именно это различие в конченом счете и имеет в виду Хайдеггер, говоря обо всей философии, о Платоне и Ницше, у которых эта инверсия и отыскана. За философскими понятиями всегда скрывается борьба людей, трагический антагонизм. Как раз этого Фрейд и не видит – что его собственная мысль остается в рамках этой борьбы, что сама его интерпретация трагедии есть часть того маятникового движения, которое ему не удалось обнаружить. Впрочем, неподвижность его толкования вполне соответствует концепции единственного убийства – случившегося раз и навсегда убийства настоящего отца, настоящего героя.

Гнусное чудовище при жизни, страшный Отец в смерти и после нее становится гонимым героем. Как не признать здесь механизм священного, марионеткой которого Фрейд в конечном счете остается, поскольку не может его до конца разоблачить? Чтобы по-настоящему избежать морали, даже преображенной в антимораль, избежать метафизики, даже обернувшейся антиметафизикой, следовало бы раз и навсегда отказаться от сценария с хорошими и плохими участниками, даже от самого извращенного; следовало бы признать повсеместность непонимания, повсеместность насилия, признать, побеждено. Прежде требуется, чтобы герой влился в хор, чтобы его отныне отличало, как и сам хор, лишь отсутствие отличий.

Нам скажут, что в этом случае Фрейд более верен, чем мы, структуре самой трагедии. В известием смысле так и есть. В трагической форме, унаследованной от мифа и ритуала, герой, долгое время единственный, действительно занимает господствующее и центральное положение, которое за ним признает Фрейд. Но это лишь начало анализа. Нужно дойти до конца, нужно действительно разобрать на части и миф и трагическую форму, и тогда, например, станет ясно, что Софокл был мыслителем, который хотя тоже не дошел до конца, но зашел гораздо дальше, чем Фрейд, в подлинной демистификации: он непрестанно иронизирует над героической отличностью, исчезающей всякий раз, как ею пытаются овладеть, и показывает нам, что самая индивидуальная вроде бы индивидуальность проблематичнее всего именно в тот момент, который она считает своим торжеством и подтверждением, то есть в момент схватки с другим, который всегда в конечном счете оказывается таким же.

Наша интерпретация может учесть все, что видит Фрейд, все, что Фрейд говорит. Но равным образом она учитывает и все то, чего Фрейд не заметил, но заметил Софокл. Наконец, она учитывает все, чего не заметил Софокл, все, что определяет миф, и все перспективы, под которыми миф можно рассматривать, включая психоаналитическую и трагическую: механизм жертвы отпущении.

Из всех современных текстов о греческой трагедии текст Фрейда, несомненно, идет дальше всех по пути верного ее понимания. Тем не менее текст этот – неудача. Эта неудача подтверждает тщетность современных претензий на научный подход к «литературе», на ее «демистификацию»; в конечном счете сами шедевры демистифицируют эти претензии. Софокл или Шекспир знают о человеческих взаимоотношениях много такого, что недоступно для Фрейда, – а ведь мы говорим здесь о Фрейде самом лучшем, о том, какого не сумел освоить психоанализ.

Психоанализ не в силах освоить тот странный и великолепный текст, который сейчас перед нами. Текст, несомненно, ложный, но более истинный, чем любой психоанализ. Но не с разговора об истине нужно в этом случае начинать. Фрейдовское толкование трагедии, несмотря на всю свою силу и благодаря этой силе, максимально ложно и несправедливо по отношению к своему предмету. Иск, который Фрейд предъявил трагедии, выражает, разумеется, большее к ней почтение, чем расхожие пресные похвалы; он гораздо лучше «документирован», гораздо ближе к истине, чем абстрактный и рутинный иск, который психоанализ предъявляет литературе, но он тем не менее ложен и несправедлив – той ложностью и несправедливостью, о которых постоянно говорят шаблонные обличители книги Фрейда, но меру которых они не в состоянии оценить.

Строго говоря, упрекнуть трагедию в «тенденциозности» – не ошибка; в конечном счете, трагедия по-прежнему находится в границах мифа, который так и остается до конца не деконструирован. Но трагедия менее тенденциозна, чем все остальные мифологические, а может быть, и культурные формы; суть трагического, как мы видели, – в том, что обнаружена взаимность репрессий, восстановлена симметрия насилия, то есть в том, что тенденциозность скорректирована. Толкование Фрейда направлено в ту же сторону; оно обнаруживает определенные элементы взаимности – но так далеко, как трагическое толкование, оно не заходит. Таким образом, оно тенденциознее трагедии, поскольку пропитано той современной обиженностью, которая ставит насилие в вину другим, так как само захвачено маятниковым ходом репрессий, то есть двоякой динамикой образца и преграды, порочным кругом миметического желания. Даже тогда, когда современная обиженность слишком просвещена, слишком развита, чтобы не сознавать себя, чтобы притворяться чистой от всякого насилия, она все же придумывает некое идеальное не-насилие, о котором греческие трагики ни малейшего понятия не имеют, и делает из такого не-насилия тайно насильственный критерий всякого суждения, всякой собственно критической оценки.

Как любой тенденциозный иск, иск против трагедии обращается против своего автора. Выказывает «утонченное лицемерие» сам Фрейд и современное мышление в целом, критикующее любые религиозные, моральные и культурные различия, чтобы вернуть их, в конечном счете, самому критику, провозвестнику и пророку какой-то небывалой, принадлежащей исключительно ему ясности, какого-то «метода», на этот раз совершенно непогрешимого и вобравшего в себя все прежние рухнувшие различия: Тиресий redivivus! Собственно тенденциозный элемент – это священное различие, которое каждый хочет присвоить, отобрав у другого, и которое мерцает все быстрее в столкновении двух соперничающих ясностей. Возможно, именно это и есть главная черта самой интерпретации – идет ли речь о «Царе Эдипе» или, в наши дни, о ссорах по поводу психоанализа и других методологий. Внешне у антагонизма нет иного предмета, кроме культуры в кризисе, о которой, по самодовольному мнению каждого участника, заботится исключительно он. Каждый старается диагностировать болезнь, чтобы ее исцелить. Но болезнь – это всегда другой, его ложные диагнозы и его лекарства, которые на самом деле суть яды. Даже если реальная ответственность отсутствует, сама игра не меняется; из-за отсутствия реальных ставок она лишь приобретает идеальность; каждый пытается воссиять самым ярким светом за счет своих соседей, затмить соперничающую ясность, а не осветить какой бы то ни было объект.

В целом современный кризис, как и всякий жертвенный кризис, следует описывать как стирание различий: их стирает качание антагонистического маятника, но это качание никогда не осознается в своей истинной сути – то есть как все более трагическая и бесплодная пульсация больного различия, которое вроде бы постоянно растет, а на самом деле исчезает в попытках каждого его присвоить. Каждый мистифицирован локальными восстановлениями структурности, все более непрочными и временными, происходящими в интересах каждого из антагонистов по очереди; всеобщая деградация мифического протекает в виде размножения соперничающих форм, которые непрерывно друг друга истребляют и находятся в двусмысленных отношениях с мифом, поскольку всякий раз являются настолько же демистифицирующими, насколько и мифическими – мифическими даже в самом процессе демистификации, не иллюзорной, конечно же, но всегда направленной только на чужой миф. Мифы демистификации плодятся словно черви на трупе великого коллективного мифа, которым они питаются.

Очевидно, что греческая трагедия может сообщить об этом процессе, свою связь с которым она ощущает, больше, нежели психоанализ, считающий, что стоит вне этого процесса. Психоанализ может основать собственную достоверность лишь на исключении тех текстов, верное понимание которых пошатнуло бы его основы. Поэтому произведение искусства одновременно и шельмуют, и превозносят. С одной стороны, неприкасаемое, фетишизируемое под углом красоты, оно, с другой стороны, радикально отрицается и выхолащивается, превращается в нереальную, утешительную и мистифицирующую противоположность по отношению к беспощадной и безутешной научной истине, в пассивный объект, всегда непосредственно доступный какому-то абсолютному знанию, стальную твердость которого все по очереди хотели бы олицетворять.

Насколько мне известно, лишь писатели по-настоящему догадывались об этом процессе мистифицирующей мистификации – но не психоаналитики, не социологи. Замечательнее всего здесь фактическое соучастие собственно литературной критики, ее послушное потворство – разумеется, не «редуцирующим» претензиям той или иной доктрины, которые критика свирепо поносит за все, что в них есть по-настоящему проницательного и близкого к шедеврам, ею будто бы защищаемых, – но общему принципу абсолютной беззубости и незначительности «литературы», априорному убеждению, что ни одно произведение, снабженное ярлыком «литература», не может иметь ни малейшего отношения к какой бы то ни было реальности. Несколько раз мы видели, как Софокл разоблачает мифы психоанализа, но никогда не увидим, как психоанализ разоблачает мифы Софокла. Ни разу психоанализ по-настоящему не опережает Софокла; в самом лучшем случае, как здесь, Фрейд может к нему сколько-то приблизиться.

Анализировать текст под углом жертвы отпущения и ее механизма, рассматривать «литературу» в категориях коллективного насилия – значит ставить вопрос не только и не столько о том, что в тексте есть, сколько о том, что в нем пропущено. Это и есть, несомненно, главный прием радикального критического подхода. На первый взгляд, это невозможно, неосуществимо; всякое практическое приложение обречено, по-видимому, на предельную обобщенность, на такую степень абстрактности, что ее интерес останется крайне узок.

Но стоит еще раз обратиться к тому тексту, который мы комментируем, и станет ясно, что дело обстоит совершенно иначе. Мы находим весьма примечательное, а если вспомнить о контексте, даже ошеломляющее зияние.

Говоря о греческой трагедии, почти всегда ссылаются – прямо или косвенно – на одно конкретное произведение, которое считается самым репрезентативным, самым главным образцом и выражением всего трагического жанра. Эта начатая Аристотелем традиция жива и среди нас. Если ты Зигмунд Фрейд, то у тебя нет никаких причин ее отбрасывать; наоборот, есть все основания следовать ей.

И однако же Фрейд ей не следует. Разумеется, мы имеем здесь в виду «Царя Эдипа». Мы и сами обращались выше к этой трагедии. А Фрейд обходит ее полнейшим молчанием всюду – и в цитируемом нами тексте, и до него, и после него. Речь заходит об Аттисе, об Адонисе, о Таммузе, о Митре, о титанах, о Дионисе и, конечно, о христианстве (демистификация обязывает!), но ни разу – об Эдипе как трагическом герое, о «Царе Эдипе».

Могут возразить, что «Царь Эдип», в конце концов, – всего лишь одна из множества трагедий и ничто не обязывает Фрейда прямо цитировать ее. Пусть она в тексте специально и не упомянута, но вполне возможно, что она оттуда специально не исключена. Можно предположить, что она просто включена в общий ряд, объединена с остальным трагическим корпусом.

Возражение это не имеет силы. Стоит заметить отсутствие архетипической трагедии, как некоторые детали текста бросаются в глаза и прямо говорят, что это отсутствие совершенно не случайно.

Если перечитать фрейдовское определение вины, то станет ясно, что оно абсолютно неприложимо к «Царю Эдипу». Герой должен взять на себя так называемую «трагическую вину», которую не всегда легко обосновать; чаще всего это вовсе не вина, как мы ее понимаем в обычной жизни. Это определение подходит к большому числу трагедий, но безусловно – не к «Эдипу». В вине Эдипа нет ничего ни неясного, ни неопределимого – по крайней мере, на уровне крупных мифологических структур, где располагается фрейдовский дискурс.

Возможно ли, что Фрейд здесь не вспомнил об Эдипе, что он попросту забыл об Эдипе, что Эдип буквально выпал у него из памяти? Понятна выгода, которую чуткие ищейки неопсихоанализа, пущенные сворой по следу «Тотема и табу», могли бы извлечь из этого забывания с точки зрения симптоматики. Им следовало бы увидеть в «Тотеме и табу» не классический возврат вытесненного в соответствии со стандартным диагнозом, а скорее максимальнейшее углубление вытеснения, доходящее до самого глубокого из всех бессознательных, или же, если угодно, поистине сенсационную, сногсшибательную пропажу Эдипа – самого Эдипа! – в лабиринте фрейдовского означающего!

Кажется, будто Фрейд «Тотема и табу» так не похож на себя, что бессознательно вычеркивает Эдипа, подавляет Эдипа. У нас кружится голова. Переливы фффантазмов [так!] учащаются до такой степени, что мы слепнем!

К счастью, есть и другая возможность. В предложении, которое мы только что еще раз процитировали, есть маленькая оговорка, которая может оказаться важной. Фрейд говорит, что трагическая вина не имеет ничего общего с тем, как мы понимаем вину в обычной жизни, чаще всего. Сказать «чаще всего» – значит признать, что это утверждение имеет силу не всегда, значит допустить возможность исключительных трагедий – может быть, нескольких, по меньшей мере – одной. Этот минимум представляется вполне существенным. В одной трагедии несомненно имеется трагическая вина, имеющая отношение к тому, что считаем ошибкой в обычной жизни, – отцеубийство и инцест «Царя Эдипа». Вполне эксплицитная оговорка «чаще всего» не может не иметь виду Эдипа – и скорее всего, только он и имеется в виду.

На протяжении всей книги Эдип блистает отсутствием. Этот пропуск нельзя назвать ни естественным, ни бессознательным – он совершенно сознателен и рассчитан. И искать здесь нужно не комплексы, а обычные мотивы (к тому же мотивы намного более разнообразные и интересные, чем комплексы). Нужно задать вопрос, почему в одном из текстов Фрейда Эдип подвергается вполне систематическому исключению.

Если рассмотреть это исключение в свете не только контекста, но и всего текста, оно покажется еще удивительнее. О ком и о чем идет речь в «Тотеме и табу»? Об «Отце первобытной орды», который, как утверждается, однажды был убит. Итак, речь идет об отцеубийстве. Это и есть то преступление, которое Фрейд обнаруживает в греческой трагедии и в котором сами преступники обвиняют свою жертву. Но именно в убийстве Отца сперва Тиресий, а потом и все Фивы обвиняют несчастного Эдипа. Трудно мечтать о более идеальном совпадении, о более полном согласии между излагаемой в «Тотеме и табу» концепцией греческой трагедией и сюжетом «Царя Эдипа». Если когда и уместно вспомнить о случае Эдипа, то именно сейчас. Однако Фрейд молчит. Хочется дернуть его за рукав и напомнить ему, Зигмунду Фрейду, знаменитому первооткрывателю Oedipuskomplex’a, что есть трагедия, посвященная, представьте себе, как раз отцеубийству.

Почему же Фрейд лишает себя этого идеального довода, этого разительного примера? Ответ не вызывает сомнений. Если бы Фрейд воспользовался «Царем Эдипом» в контексте теории, которая связывает трагедию с реальным отцеубийством, он бы поставил под вопрос свою стандартную теорию, теорию официально психоаналитическую, которая делает «Царя Эдипа» простым отражением бессознательных желаний и исключает всякую этих желаний реализацию. В связи со своим собственным комплексом Эдип здесь предстал бы в странном свете. В качестве первоначального отца сам он отца иметь не может, и трудно было бы ему приписать хоть какой-то отцовский комплекс. Менее удачного имени этому комплексу Фрейд дать не мог.

В плане более общем и более существенном отметим, что в принципе нельзя представить обращенные против Эдипа обвинения в истинном свете, нельзя вписать отцеубийство и инцест в орбиту, где уже вращаются феномены типа «козла отпущения», пусть пока что в самом смутном смысле, и не спровоцировать вопросы, которые постепенно бросили бы тень на всю психоаналитическую мысль, – те самые вопросы, которые мы пытаемся поставить в данной работе.

Здесь возникает вопросительный знак, и Фрейду хочется его убрать, потому что он не видит ответа. Осторожный автор убрал бы весь текст о трагедии. К счастью для нас – и для себя, – Фрейд не был осторожным; он наслаждается богатством своего текста, своей интуиции; поэтому он решает его сохранить, но устраняет все неудобные вопросы, тщательно вычеркивая всякое упоминание о «Царе Эдипе». Фрейд повергает Эдипа цензуре не в психоаналитическом, а в самом обычном смысле этого термина. Значит ли это, что он хочет нас обмануть? Отнюдь нет. Он полагает, что способен ответить на любой вопрос, не тронув у психоанализа и волоска, но как всегда, торопится к выводам. Он идет дальше, откладывая решение на потом. Он так и не узнает, что решения нет.

Если бы Фрейд не уклонился от затруднения, если бы он углубил противоречие, то, наверно, признал бы, что ни первое, ни второе из его толкований Эдипа на самом деле не объясняют ни трагедию, ни эдиповский миф. Ни вытесненное желание, ни реальное отцеубийство не дают убедительного ответа, и неустранимая двойственность фрейдовских тезисов – не только здесь, но почти везде – отражает одно и то же искажение. Отворачиваясь от реальной проблемы, Фрейд сходит с потенциально самого плодотворного пути, ведущего, если его пройти до конца, к жертве отпущения. Таким образом, за исключением Эдипа в только что прочитанном тексте, за первым вполне сознательным и стратегическим исключением вырисовывается второе – на этот раз бессознательное и невидимое, но решающее с точки зрения текста, всем построением которого оно управляет. И снова психоанализу нечего сказать. Не у него надо искать ответа по поводу исключения, на котором основан, в числе прочего, и сам «психоанализ».

Скобки, в которые взят «Царь Эдип», – своего рода защитный кордон вокруг психоаналитической теории. Нечто похожее мы отмечали выше – в случае миметического желания. Там тоже речь шла о том, чтобы устранить потенциальную угрозу эдипову комплексу. Мы снова констатируем буквально неприкасаемый статус этого комплекса. В иерархии фрейдовских тем он пользуется абсолютным приоритетом, обозначающим историческую ограниченность Фрейда как мыслителя, точку, дальше которой не идет его деконструкция мифа.

И здесь мы находим между Фрейдом и его потомками ту же разницу, что и в предыдущей главе. Фрейд пытается изолировать опасные догадки, нейтрализовать их, он не хочет, чтобы они заражали его доктрину, но он слишком талантлив и страстен, чтобы от них отказаться; он слишком любит исследовательскую мысль, чтобы прекратить свои самые дерзкие вылазки. У психоаналитического потомства другие взгляды; оно режет по живому; оно усугубляет и расширяет фрейдовскую цензуру, отвергая, с одной стороны, прорыв в область миметического желания, с другой – «Тотем и табу» в целом. Пассаж оттуда о трагедии, судя по всему, никогда не имел ни малейшего влияния. Даже литературоведы фрейдовской церкви не извлекли из него особой выгоды. И однако же именно там, а не где-нибудь еще, нужно искать единственное фрейдовское истолкование трагедии.

* * *

Если скачок вперед, совершенный в «Тотеме и табу», – одновременно и скачок в сторону: если книга упирается – по крайней мере, формально – в тупик, то причина – в психоанализе, в уже готовой доктрине, в бремени догматов, которое мыслитель носит с собой и не может сбросить, поскольку привык видеть в нем главное свое богатство. Главное препятствие – отцовская семантика, которая заражает основное открытие и превращает коллективное убийство в отцеубийство, снабжая психоаналитических и иных противников аргументом, дискредитирующим всю гипотезу. Отцовская семантика вторгается в интерпретацию трагедии, и она же мешает Фрейду решить с подобающим ему блеском проблему инцестуальных запретов.