Текст книги "Сандро Боттичелли"

Автор книги: Ольга Петрочук

Несмотря на присутствие чуть ли не тридцати «исторических» персонажей, в картине не ощущается перегруженности – благодаря компактности разделения на две уравновешенные группы, отделенные выразительной паузой от центра картины – третьей группы Святого семейства. Такая постановка, казалось бы, логично ведет к треугольной композиции в традициях школы Верроккио, но Боттичелли с присущей ему нелюбовью ко всякому геометризму избегает отчетливо выраженной треугольной схемы. Последовательно отступая от главной оси, он предпочитает, скорее, музыкально-ритмическое членение картины на три «такта» – так намечается здесь чуть нервическая музыкальность, которая столь разовьется в его искусстве впоследствии.

Во внешнем движении две группы волхвов выглядят замкнуто, однако внутри них возникает легкое колебание, которое постепенно выливается в целую тонко-разнообразную гамму в лицах и жестах людей – от явного беспокойства до самоуглубленной сосредоточенности. Отмеченное целой серией разнообразных наклонов волнение, словно легкая рябь на поверхности моря, пронизывая группы ступенчатым ритмом, постепенно стягиваясь, затухает совсем в отрешенном спокойствии торжественных вертикалей центральных фигур. Но во всех вариациях господствует особого рода достоинство, где талант и незаурядность ума возводятся в избранность, словно в новую добродетель.

Комплекс развалин, скал и навеса, под которым укрылось Святое семейство, образует законченную сценическую конструкцию, где каждый элемент является символом определенной идеи. На темы бедности и разрушения, воплощенные в развалинах и деревянном навесе, контрастно отзываются, как само воплощение весны, кустики нежной травы и неярких цветов, процветших среди суровых расщелин, голых камней и холодных скал – истинные ростки Возрождения.

Картина воплощает понимание истории, в котором универсальность священных преданий древности сопрягается непосредственно с сегодняшним днем и в нем – с оживлением символов античного мира. В «Поклонении» Боттичелли происходит воочию вожделенная для гуманистов встреча язычества с христианством, свидание древней и новой мудрости. Единый подход к достоинству персонажен позволяет автору сочетать в «Поклонении» на равных прошлое и будущее, живых и умерших – ушедших из жизни Пьеро и Козимо Медичи рядом с их многообещающими потомками Лоренцо и Джулиано. Идея рождения новых духовных связей непосредственно вырастает из восстановления утраченных или забытых драгоценных звеньев культуры.

Так начинается воплощение заветной для Боттичелли идеи духовно-весеннего обновления, ставшей сквозною линией всего творчества художника. Отныне он ищет приметы грядущей весны повсюду – и находит подчас в самых неожиданных местах. И вместе с этим в нем возрастает осознание своего времени как начала начал, как первичной точки отсчета, увеличивая возможность самой высокой оценки настоящего. И Сандро Боттичелли, как человек Возрождения, может быть, даже более многих ощущает свое беспокойное время в себе. Дерзание его молодости все готово осилить.

Глава II
НЕВЕСТА ВЕТРА

 
Ты, госпожа, мне душу прояснила,
Меня на крыльях подняла,
В обитель неба вознесла,
Моим словам дала святую силу;
 
 
И к той, чей несравненен образ милый,
Меня, любовь, ты привела
И в сердце мне забвенье зла
И помыслы чистейшие вселила.
 
 
Благодаря тебе одной живу я,
Сгорая в сладостном огне,
В котором так отрадно мне
Питать надежду, без границ благую.
…………………………
Безрадостным умрет,
Кому, любовь, ты жизнь не осветила.
 

Пьетро Бембо (Пер. О. Румера)

«Добродетели» и героини

Все заставляет предположить, что Сандро Боттичелли унаследовал от своего учителя Липпи не только премудрости его живописной поэзии, но – в придачу – воспринял его неискоренимое пристрастие ко всем наслаждениям жизни и более всего – к любовным. Однако вместо почти патриархальной простоты фра Филиппо Боттичелли первым из художников с невиданной прежде изысканной сложностью передал в своей живописи бесконечно изменчивый облик любви.

Но чем сокровенней и ближе для Сандро были эти его стремления, чем глубже погружался художник в своего рода эротическую мистику в искусстве, странствуя по «извилистым холмам восхитительного наслаждения» (Мирандола), тем небрежнее и насмешливей отзывался он на всяческие обращенные к нему чрезмерно откровенные намеки по поводу «амурной» тематики в его жизни. В немногих более или менее достоверных словах Боттичелли, дошедших до нас исключительно в пересказе, ощущается неизменно какое-то ускользающее лукавство, сквозь привычную шутливость проглядывает затаенно неистребимая меланхолия. Так с легковесностью отпетого повесы отшутится Сандро на игривость магистрата Томмазо Содерини, озабоченного вопросом его несостоявшейся женитьбы: «Прошлую ночь я видел во сне, что я женат; я проснулся в таком горе, что не мог более уснуть. Я встал и до рассвета бродил по Флоренции, как помешанный».

В самом деле, ничто не пугало художника больше, чем житейская, бытовая сторона любви, которой грозят обернуться строгие узы законного брака. Достойный духовный сын жадного до жизни фра Филиппо, и в этом вопросе пойдя еще дальше него, Боттичелли не связал себя ни монашеским обетом – дабы не лишаться многих утех, ни женитьбой – дабы ничем не ограничивать их, а заодно облечь ореолом таинственности, который он так любил.

Наблюдатель и тонкий угадчик чужих сердечных тайн не оставил будущим биографам ни единого свидетельства в виде каких-либо непосредственных задушевных излияний – кроме тех, что надежно зашифрованы в его самых заветных картинах. Зато в искусстве своей эпохи он оказался первым и единственным лириком в царстве объективности, строгой меры или эпической мощи своих собратьев.

Вазари ближе, чем где бы то ни было, к истине там, где утверждает: «Сандро… заслужил великую похвалу всеми своими картинами, где его обуревают любовь и страсть». В живописи специфическая боттичеллевская страстность прежде всего выливается в новой трактовке идеи женственности, в принципиальной новизне самого женского типа. Для этого следовало прежде всего отрешиться от робости, по привычке внушаемой ликом Мадонны, усвоенной Сандро в его религиозном воспитании, – и тут неожиданную свободу предоставил ему не евангельский – аллегорический сюжет. Аллегорическая фигура девушки – одна из нескольких условных «Добродетелей» цикла, заказанного членами Торгового суда Флоренции братьями Антонио и Пьетро Поллайоло в августе 1469 г. Аллегории должны были сочетать в себе назидательность и административную важность с самой утилитарно-практической пользой, поскольку предназначались служить спинками для судейских кресел. Это обусловило совершенно определенный формат и жесткую композицию, в которой оба Поллайоло при всем желании не могли бы ни блеснуть своим уникальным знанием анатомии, ни проявить изобретательность в передаче бурных движений. Привычные к мужественному динамизму, братья Поллайоло пасуют перед выявлением женственности.

В декабре 1469 г. Пьетро закончил пробную аллегорию «Милосердия» по рисунку Антонио, однако заказчикам она не понравилась, и они обратились с просьбой о соответствующем рисунке к Верроккио. Тот, по обыкновению перегруженный работой сверх меры, рекомендовал им своего многообещающего ученика Боттичелли. Таким образом в июне 1470 г. Сандро получает первый официальный заказ. Это напоминало начало счастливой карьеры актера, временно заменившего на сцене неожиданно заболевшую знаменитость.

В своей «Стойкости» (или «Силе») Боттичелли взял за основу поллайоловскую композиционную схему и в жестких рамках ее развил новое содержание в сторону психологизма и беспокойства. В трактовке узкого пространства картины без труда узнаются отзвуки радиальной структуры фонаря купола Флорентийского Собора. Но, сохраняя пластическое изящество строгой конструкции Брунеллески, Сандро стремится придать ей некоторое разнообразие и подвижность, присущие созданиям живой природы. Так он начинает любезное его сердцу «одушевление» мира с непосредственного «оживления» среды, то есть той тесной коробочки, в которую заключена его юная героиня.

Общность деталей и схемы только сильнее подчеркивает иную выразительность образа. Неудивительно, что так изменяется облик: «Стойкость» Сандро отличает от внушительных матрон Поллайоло прежде всего ее хрупкая юность. Грациозная фигурка сидящей девушки в текучести своих контуров демонстрирует еще раннее, но уже сугубо «боттичеллевское» начало. Нервность руки, с немалым трудом удерживающей огромный! меч, и живость неправильного полудетского лица спорят с торжественностью ритуально предписанной позы и репрезентативностью окружения. Голова боттичеллевской героини склоняется словно под гнетом нежданно свалившейся на ее слабые плечи власти. Царственность наряда и весь драгоценный убор сковывают ее – но еще более удерживает на месте печальное сознание ответственности своей роли.

Еще более тонко спор между предназначением и характером отразился в образах знаменитой «Юдифи», где художник опять невольно или сознательно ломает привычность сюжетной схемы. Хрупкая героиня торопится, гибко склоняясь под тяжестью обильных волос, большого меча и тревожных дум. В ее служанке больше открытости, своенравного порыва, и поэтому вся она как золотистый вихрь в прихотливо взметнувшемся полнозвучном золоте платья. Даже его насыщенная окраска свидетельствует о большей зрелости, чем неясно-весенняя прозелень одеянья Юдифи, в котором отозвались все отблески холодноватого сияния пейзажа.

Бег героинь из вражеского лагеря передает нарастание неясной тревоги и используется как важное средство в передаче душевного состояния. Подобную танцующую поступь, не лишенный элементов кокетства летящий «бег на цыпочках» употреблял иногда Верроккио для своих ангелов, однако только у Боттичелли он обретает такую воздушность и, главное, такую сюжетную необходимость. Это неслышное скольжение как нельзя лучше отвечает всегда занимавшей художника переходности промежуточно-неустойчивых настроений.

Словно жалея об убитом враге, не взглянет Юдифь на кровавый трофей своего торжества, как будто сама усомнилась в спасительном смысле, в необходимости ею свершенного. Возвращение героини на родину подается как обращение к природе, и это важнее для автора, чем ее гражданское мужество. Подвиг Юдифи словно бы вызывает недоумение художника, воспринимающего его почти как некую нравственную несуразность. Не говоря уже о чувстве острой жалости к убитому «злодею» Олоферну – обладателю столь благородной головы, столь изысканно стройного тела. Это, естественно, смещает акценты и в образе Юдифи. Кто же она? «Дитя певучее печали», на героиня-преступница перед… любовью.

Художник производит смещение привычных понятий, в результате которого строгие добродетели («Стойкость», Юдифь) оказываются не слишком-то добродетельны, но именно этим и привлекают, поскольку шаткость их безупречности – явление «слишком человеческое». Подобно тому как образы убитого Олоферна, пронзенного Себастьяна выказывали удивительную «слабость силы», так образы юных героинь выражают собою еще более странно чарующую «силу слабости».

Новорожденная муза Боттичелли – не полная безгрешность, но и не самоуверенная многоопытность куртизанки, а неповторимость и чистота первой юности девочки, с жадным любопытством, с замиранием сладкого испуга впервые пытливо познающей мир. Начало развития жизни сердца, которую современники живописца открыли в диапазоне от «земной» до «небесной» любви.

Впрочем, Сандро не расчленяет облик любви на два портрета «земной» и «небесной» особ, как сделает позже, например, Тициан. Он отражает двойственность в неповторимости единого лика – отсюда колебательная неуловимость и «Юдифи» его, и «Силы». В теоретическом толковании искусника Фичино «две Венеры» античности – Венера Урания – «Любовь созерцания» (рожденная без матери-материи от неба) и Венера Пандемос – «Любовь порождающая», народная почитаются в качестве единого божества. Наподобие этому смешивалось «народное» и «элитарное» в вечно подвижном восприятии Боттичелли, преображаясь в раздвоенность его сильных своею женственной слабостью образов, в чем-то святых, в чем-то грешных, но неизменно серьезных, соединивших в себе наивность и мудрость. А многоопытный Мирандола различал даже три аспекта проявления Венеры, и настолько заполнил в воображении ими весь мир, что даже трех Парок (мифических старух, прядущих и рвущих нить человеческой жизни) преобразил в одну из эманаций бессмертного триединства всеведущей, всепримиряющей, врачующей и утешающей богини любви.

Вслед за Данте, сказавшим некогда: «Амор проник в меня с такою силой, что слил свою сущность с моею», флорентинские неоплатоники объявляют красоту божественным светом, пронизывающим все сущее. Дымка непознанной тайны окутывает жизненные романы Боттичелли, но картины художника яснее пространных писаний современников утверждают его в качестве восприемника сладко-мучительного Дантова наследства.

Модель Золотого века

Все меньше оставалось теперь во Флоренции феодальных дворцов-крепостей с их мрачными башнями. Старые общественные здания обновлялись и перестраивались, новые воздвигались повсеместно. Что нельзя было срочно заменить новым, с поспешностью подновлялось сверху. В стремлении как можно быстрее сделать желанное будущее настоящим, торопя, обгоняли в городе время, закрывая фасады средневековых построек временными щитами с изображением новой ренессансной архитектуры. В дни карнавалов празднества происходили перед обновленными фасадами, словно усиливая двойственность этого удивительного маскарада, – поскольку здания, подобно участникам процессий, оказывались тоже как бы в масках.

Зато на картинах живописцев воображение с полной свободой опережало смелость архитектурных новаций в изображениях самых сказочно идеальных дворцов. В начале правления внука «Отца отечества» многие искренне верят в близость земного Рая – и ослепительность еще только обещанного завтрашнего света щедрым золотом заливает картины уже сегодня.

После смерти Пьеро Медичи в 1469 г. его старший сын всецело захватывает руководство всем идеологическим строительством. Роль волшебных волхвов-дарителей в его жизни в этом случае сыграли весьма прозаические лица, однако облеченные всей полнотою гражданской власти. О гражданских их добродетелях Лоренцо не спрашивал, главное – они пришли «просить его ради бога принять бразды правления в свои руки» (Макиавелли).

Живописно, но в меру продемонстрированные сыновняя скорбь, чувствительность и робость Лоренцо до слез растрогали обычно малочувствительных старцев. «Прежде чем разойтись, все присутствующие поклялись, что будут видеть в юных Медичи родных сыновей, – свидетельствует Макиавелли, – а те заявили, что почитают собравшихся здесь старцев за отцов». После этого «Лоренцо и Джулиано стали чтить как первых в государстве, они же во всем руководствовались советами мессера Томмазо». Умудренный житейским и политическим опытом магистрат Томмазо Содерини наставляет послушных сироток к власти, и на первых порах все являет характер трогательного единения, истинной политической идиллии.

Но недолго герой ее побыл робким учеником – мнимый птенец очень скоро приобрел оперение и расправил крылья. Он не из тех, кто поет с чужого голоса – хотя б то была самая высшая государственная мудрость. Он уже никогда не выпустит того, что однажды лопало в его цепкие руки. И, решительно рванувшись вперед от наставников и доброхотов, Лоренцо бросается самостоятельно созидать свое «яркое, смутное и жесткое время».

Для начала юные правители, окружив себя обществом ровесников-повес, полною горстью стремятся взять все от быстротекущей жизни. Молодые люди, «у которых оказалось больше досуга, чем обычно», незамедлительно «погрязли в различных усладах», по выражению Макиавелли. Все до единого – даже самые ревностные из книжников, не говоря уже о поэтах, ваятелях, живописцах. Тогда-то приходит звездный час расцвета обеих великих (и двусмысленных) Академий Праздности. «Единственным их умственным занятием стало появление в роскошных одеждах и состязание в красноречии и остроумии, причем тот, кто в этих словесных соревнованиях превосходил других, считался самым мудрым, достойным уважения», – с ироническим недовольством отмечает Макиавелли.

Но ведь еще известный вольнодумец Лоренцо Валла говорил, что обществу полезнее куртизанки, чем монахи, провозглашая преимущества эпикуреизма над всеми другими учениями в высокоученом диалоге под кратким, но выразительным названием «О наслаждении». Нынешние властители понимают «наслаждение» необычайно широко. В этот комплекс, между прочим, входят и многие искусства, и весь этот арсенал ослепительных новых возможностей поддерживает миф нового флорентийского Золотого века, служа небывало тонким инструментом Лоренцо Медичи, превращающему искусство в политику, а политику в искусство.

Запомнивший красочность карнавалов своего детства, Медичи обдумал и разработал старый испытанный способ отвлечения масс от политики – «зрелищами и хлебом», в свое время развратившими еще античный Рим. Однако Лоренцо доводит и пышность медичейских карнавалов и сомнительный опыт древних до совершенства, неведомого его предшественникам, делая то и другое подвижно-оперативным и гибким, манипулируя тем и другим внешне с виртуозной небрежностью профессионального артиста-престидижитатора, внутренне – со всею упорной сосредоточенностью человека, одержимого властью.

В конечном счете наиболее бесспорным и чистым проявлением заветной «райской» идеи со стороны Великолепного Медичи были его знаменитые сады, разнообразного назначения и разнокачественных красот. Восхищали оригинальностью ступенчатые сады виллы в Поджо-а-Кайано. Славился сад виллы Кареджи – предтеча многих европейских ботанических садов. Впервые здесь был проявлен интерес – пока что больше «художественный», нежели научный, не только к утилитарной полезности деревьев, овощей, лекарственных трав, а к растениям самим по себе – и более всего ради их интересных, причудливых или красивых внешних форм. Подобные сады доставляли обильную пищу многим безудержно «райским» импровизациям живописцев.

Еще больше пользы жаждущим познания прекрасного художникам принес менее «золотой» и менее «райский» сад Медичи на площади Сан Марко во Флоренции. По словам Вазари, «сад этот был переполнен древностями и весьма украшен превосходной живописью, и все это было собрано в этом месте для красоты, для изучения и для удовольствий». Здесь в Лоджии и аллеях в 1488 г. Великолепным был устроен крупнейший по тем временам музей античной скульптуры и функционировала целая школа под неусыпным руководством ученика Донателло Бертольдо ди Джованни, который «производил обучение и надзирал за сокровищами этого сада». Кроме того, здесь хранились многие рисунки, картоны, модели Донателло, Брунеллески, Мазаччо, Учелло, фра Анджелико и фра Филиппо. Таким образом сады Сан Марко оказывались после капеллы Бранкаччи и мастерской Верроккио третьей «академией» для художников Флоренции и в то же время местом непосредственной встречи и как бы живого взаимодействия между искусством древности и современности. Поэтому очень важной задачей для мыслящего мифологического живописца становится раскрыть одновременно античный и сегодняшний характер каждого образа, показав его непременную принадлежность не только миру реальности, но и миру идей.

Поэт и государь

Время донесло до нас «неподражательно странный» облик человека, прозванного Великолепным. В терракотовом полихромном бюсте школы Верроккио темно-смуглое лицо Лоренцо Медичи некрасиво – и прекрасно. Прекрасно своею духовностью, незаурядностью, неотразимо выражением ума, недюжинной силой характера, энергии, воли, которыми дышит каждая из причудливо неправильных черт.

Излучающий нервную силу портрет отчасти доказывает, что Великолепный действительно «с редким совершенством владел искусством прельщения» (Дживелегов), не нуждаясь для этого даже в спасительных (а в эпоху Возрождения действенных, как никогда) подпорках телесной красоты. Он обольстителен и опасен, как человек не только широких возможностей, но и весьма широкой совести. Еще Макиавелли подозревал наличие «нескольких Лоренцо в одном» – единый образ Великолепного с легкостью расчленялся на множество разных обликов. Впрочем, двуликими так или иначе каждый по-своему были все флорентинские «академики», но только в Лоренцо многоликость дошла до такого предела.

В поэзии, как во всем, отразился двусмысленный и опасный подчас универсализм взглядов Медичи. Формально верующий христианин, платоник по философской школе, по истинной сути был он, скорее всего, эпикурейцем, единственною религией которого являлись красота и искусство. Поэтому он, государь, по собственному почину сделался удачливым творцом тех стихов, которыми долгие годы упивались и рафинированные снобы, и непритязательные массы. Как это ему удавалось? Он просто использовал и разрабатывал все существовавшие тогда жанры, как истый великий эклектик.

Самые оригинальные произведения Медичи – баллаты и карнавальные песни, в которых откровенность чувственной страсти облагорожена умным юмором, отточенной афористичностью и чистотой формы. Взятая у народа, эта форма возвратилась к нему в пламенных откровениях переполненного ощущением счастья и предощущением горестей гимна «Вакха и Ариадны» – не единственной, но самой знаменитой поэтической жемчужины жизнерадостного меланхолика Лоренцо. Вечный его лейтмотив «сорвать розу, пока она цветет», глубокая разработка Горациевой темы «лови мгновение».

Лоренцо хватало на все. Тиран с безупречными манерами мог утром, распорядившись об очередных утесняющих флорентинские вольности законопроектах, преспокойно затем с полным знанием дела рассуждать о свободе и добродетели в лирической роще на сборище славных «академиков». Потешив свой ум утонченными философскими упражнениями, он мог после этого с той же непринужденностью затесаться в толпу, одержимую карнавальным разгулом, и, подобно легендарному безбожнику королю Манфреду, слоняться как «рядовой гражданин» по полным пляшущего люда улицам под хмельком, распевая не слишком пристойные куплеты (что всего приятнее, собственного сочинения), вместе с простонародьем всласть предаваться излишествам, не предусмотренным моральным кодексом Платона и платоников. Начав день в молитвенной обстановке храма, владыка Флоренции с не меньшим удовольствием мог закончить его в кабаке. В то же время Макиавелли с удивлением замечает, что этот «государственный» человек с искренним увлечением участвовал в играх своих малолетних детей. А позже вечером, в качестве иного отдохновения, артистичный диктатор в узко интимном домашнем кругу погружался с профессионалами Полициано и Пульчи в тонкости древней и современной поэзии, и сам в соперничестве с ними экспромтом слагал трогательные стихи, посвященные очередной Прекрасной Даме, деля неослабное внимание между нею и необходимейшей секретной дипломатической корреспонденцией.

Природная проницательность научила Медичи оценивать людей и события по их настоящей стоимости. Неудивительно, что лучшие произведения Поллайоло, Верроккио, Сангалло и Боттичелли созданы в период его правления, составляя таким образом фундамент медичейского Золотого века.

Вместе с тем доказано с очевидностью, что многие шедевры Брунеллески, Гиберти и Мазаччо создавались без помощи Медичи. Купол Флорентийского Собора или «райские» двери его Баптистерия оплачивались деньгами других частных лиц и цехов. Современные исследователи отрицают меценатство Лоренцо и в трудах Перуджино и Леонардо да Винчи. И наконец, даже Сандро Боттичелли работал большею частью по заказам других меценатов и церквей, имея с Лоренцо, как с его Академией, скорее, эпизодические, косвенные связи. Впрямую и постоянно Сандро был связан заказами с боковой ветвью рода Медичи – с троюродными братьями Великолепного. Кроме них еще знатнейшие фамилии Веспуччи и Торнабуони входили в самую избранную его клиентуру.

И тем не менее вовсе не лживо легендарно закрепленное мнение капризной молвы – Сандро Боттичелли в лучшие дни свои воистину «художник Медичи», ибо именно Лоренцо Великолепный наперекор даже строгой очевидности фактов входит в историю как величайший из меценатов Возрождения. Почему? Он заслужил это почти небывалой в любом покровителе художеств недилетантской личной причастностью к глубинам и тайнам искусства. Оттого в данном случае легенда столь дерзко спорит с истиной – и наперекор дотошным выкладкам скептичных историков без труда побеждает упрямые факты. Легенда о великом меценате Лоренцо обладает совершенством подлинного произведения искусства, потому что – не по финансам, а по душе – не бывало ни до, ни после среди правителей большего друга художников, чем Великолепный.

Какова же полезность общения с Медичи для главного в жизни Боттичелли – его искусства? Более всего – поэтическое родство. В наиболее личных стихах Лоренцо, когда властитель становится «частным лицом», намечается это соприкосновение душ. В области сокровенно-интимного «первый гражданин» Флоренции знает большие, чем у его современников, тончайшие изгибы чувства, но даже ему неизвестно то богатство разнообразной душевной прелести, которую сделает видимой и откроет миру белокурый сын кожевника.

Царедворцы и поэты

Леон-Баттиста Альберти настоятельно рекомендует всякому живописцу «близкое общение с поэтами, риторами и другими подобными людьми, ибо они либо дадут ему новые замыслы, либо, во всяком случае, помогут ему красиво скомпоновать историю» – тем паче, что сам высокоодаренный универсал был не слишком силен в выдумке. Сандро Боттичелли по уровню образованности и познаний в мифологии и поэзии может считаться одним из первых эрудитов в живописи Флоренции. Через Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, кузена Великолепного, Боттичелли был непосредственно связан с Полициано и со всем философски-литературным медичейским кружком, для которого этот поэт поставлял изысканные словесные формы. Анджело Полициано – несравненный стилист, профессор латинского красноречия, а также интимный друг, незаменимый секретарь и библиотекарь Лоренцо Медичи, воспитатель его сыновей, соучастник всех публичных и тайных молений, идиллий и оргий правителя, прозванный наконец его «тенью» – поскольку не раз заменял Великолепного там, где требовались в большом количестве зрелища, песни или стихи.

Родившийся в 1454 г. в Монтепульчано, этот высокоодаренный искусник, успешно минующий все острые углы и рифы житейских неурядиц, политики и страстей, по желанию Пьеро Медичи с детства воспитывался вместе с его старшим сыном. В живописных летописях семейства Медичи – фресках Гирландайо в Санта Тринита – повсюду, где изображен Лоренцо, можно видеть и его незаменимую «тень» – некрасивое, но живое и подвижное лицо Полициано с умными раскосыми глазами.

Резвость его поэтического пера неподражаема, удивительна. Полициано не знал себе равных в толковании классиков, в писании эпиграмм и элегий на латыни и греческом, с легкостью необычайной настраивая себя на любой соответствующий случаю тон. Это при случае помогало ему с непринужденностью облекать в одежды античности окружающее сегодня – и под прозрачным флером ее воспевать всяческие добродетели дома Медичи, вплоть до весьма сомнительных.

В семнадцать лет уже Полициано был автором знаменитой пьесы «Орфей» – почти галантной, как сказал о ней А. К. Дживелегов, сценической идиллии на античный сюжет – драмы, лишенной динамики и драматизма, зато полной лирического обаяния, которое и составляло наиболее индивидуальное качество его изощренного искусства. К совершенствам поэзии Полициано относится также умение воссоздавать в непосредственно живом рассказе чувственную прелесть красок и форм реально-прекрасного в мире. С этой стороны «Орфей» демонстрирует не только приятие жизненных радостей, но торжество новой светской культуры над грубыми инстинктами природы, олицетворенными подземными духами Аида. Античный певец, смиряющий гнев адских божеств, – прозрачный намек на музыкально умиротворяющую роль поэзии самого Полициано.

Помимо многих поэтических его перу принадлежат также филологические труды – критические этюды о Гомере, Вергилии, Аристотеле, однако его энциклопедичность, в отличие от многих других эрудитов, имела не кабинетный характер, скорее, была сродни непринужденной живости его легкого, безобидно-податливого нрава, звучности его мелодичных стихов. К тому же именно Полициано в наибольшей степени принадлежит заслуга утверждения в высокой литературе народного итальянского языка – умелого и тактичного использования в собственном творчестве всего богатства народной поэзии. Поэтому он никогда не был хранителем складов мертвой учености, напротив, как никто из его сверстников в литературе, отличался почти волшебным умением оживлять дыханием новой жизни полузабытые или слишком затрепанные классические первоисточники. Поистине под его осторожным касанием некогда увядшее чудом обретало новое цветение. И наконец, именно этот изысканный эпикуреец становится главным «поставщиком сюжетов» для новой светской мифологической живописи от Боттичелли до Рафаэля, являя собою таким образом осуществление мечты Альберти.

Несколько иную роль, нежели мягко-чувствительный лирик Полициано, играл в медичейском кругу ироничный Луиджи Пульчи (1432–1484), в свою очередь небезуспешно поживившийся, урвав кусок от медичейского «большого пирога», даже в самом буквальном смысле, поскольку не слишком мягкий юмор Луиджи Пульчи являлся одним из самых излюбленно острых блюд на торжественных и интимных обедах богатых Медичи. Лоренцо некогда показал себя благодетелем поэта, избавив от банкротства его разорившуюся купеческую семью, чем заслужил в известной степени дружбу этого колючего характера.

Обаятельно неправильную физиономию профессионального остроумца Пульчи с явно смеющимся и потаенно мечтательным взором из-под полуопущенных длинных ресниц оставил для нас неутомимый «протоколист эпохи» Гирландайо во фреске Санта Тринита. Там же можно видеть совсем еще юношески тонкий профиль Маттео Франко, словно бы тоже готового расхохотаться в любой момент. Также небезызвестный поэт, явно светского вида, был тем не менее домовым священником Медичи, каноником Флорентийского Собора и еще записным острословом, балагуром-забавником, поставлявшим пикантную приправу к гастрономическим изыскам Лоренцо.

Злые сатирические стрелы и нестеснительность в выражениях произведений, подобных поэме Пульчи «Морганте» («Большой Моргант»), в XIX веке считались одной из причин, вызвавших недовольство моралистов, приведшее к Реформации в Германии. «В Италии же они вызывали смех», – свидетельствует историк литературы Де Санктис. И если сильные мира сего были понятливы и умны, они веселились, даже нередко узнавая малопривлекательное отражение собственных лиц. Ибо, широко живущие, они нравились сами себе, как есть. Да и поэты в самобичующем самолюбовании не отставали от своих покровителей. Ведь еще на Петрарке тяготело проклятие безграничности его собственного индивидуализма.