Текст книги "Сандро Боттичелли"

Автор книги: Ольга Петрочук

Аллегория Справедливости, насильно отторгнутой от Мудрости, оплакивающей позор унизительной гибели ее пророка – Савонаролы? Или просто бедная женщина – нищенка без приюта, обманутая сирота в ожидании никому не нужного ребенка? То ли униженная Истина из сочинения Лукиана, то ли библейская Фамарь, опозоренная и изгнанная жестоким Аманом? Не все ли равно? В истории оскверненной Фамари тоже посрамлена и обижена Справедливость – Истина. Всех впитала в себя и от каждого получила нечто боттичеллевская «Душа, отрешенная от благодати».

О том, кто она, могло бы разъяснить ее лицо – но лица-то как раз и не видно. Изгнанница навсегда отгородилась от мира, сохраняя единственное и последнее свое достояние – свою тайну. Как недавно еще увлекали ее творца «веяния духа», отраженные то в прозрачности тканей, то в воздушности крыльев, так теперь захватила особая тайна скрытого лица – внешне наиболее простая, внутренне наиболее сложная.

Впрочем, выброшенные за изгнанницей ее бедные одежды договаривают кое-что из того, что скрывают стыдливо заглушившие слезы ладони. Изношенные платья несут на себе неизгладимый отпечаток тяжкого бремени, долгого, одинокого и безнадежно бесплодного пути, следы отчаяния и падений – в двояком смысле – невольных грехов и просто усталых падений на голые камни, повторяя и многократно варьируя очертания их носившего тела. Рубашки распластаны на ступенях как трупы – эти «трупы» неясных еще, но уже погибших надежд усиливают двойную – внешнюю и внутреннюю – глубину картины. Здесь ясно как никогда отразился двойственный смысл духовно-зрительного пространства Боттичелли.

Оттого-то боттичеллевская «Покинутая» так всеобъемлюща и многозначна, что истинный смысл ее шире любого определенного сюжета. Художник, обычно верный литературной основе при всей вольности своих трактовок, здесь вырывается за рамки всякой буквальной конкретности. Тем и прекрасна по-новому трагическая картина. Стоическая обреченность – ее основной лейтмотив. И перед простой ее непреложностью пасуют все версии о сюжете.

И, может быть, оттого «Покинутая», такая простая в своей человечности, с наибольшею полнотой являет духовный автопортрет своего создателя, выдавая отчасти тайное тайных его скрытной души. Подобно желчному Макиавелли, художник вполне мог теперь признавать человека «самою жалкой и несчастною тварью», которая, по-видимому, с полным основанием заявляет о своем появлении на свет громким плачем. Со временем юдолью плача ему представляется уже весь мир. И этот мир неизбывного горя открывает его бесприютно плачущая героиня:

 
«О милая свобода, лишь со дня,
Как ты погибла, понял я, какою
Была прекрасной жизнь…»
 

(Петрарка)

Благодаря особенностям своей индивидуальности Боттичелли первым почувствовал, как неуютно мечтательному одиночке в жестокой реальности, предвосхитив отчуждение героя от среды, еще не свойственное лишь набиравшему силы в те дни Высокому Ренессансу.

Часть третья
ОДИНОЧЕСТВО

 
Река, где плавал я под солнцем мая,
Тверда, как берег, и доколе злоба
Зимы не минет, будет стыть на дне.
Земля окаменела в долгом сне.
Кристаллом стали влажные глубины,
И холод оковал волны движенье,
Но я в моем сраженье
Не отступаю ни на шаг единый
И чувствую в моем мученье сладость,
Предпочитая только смерти сладость.
 

Данте (Пер. И. Голенищева-Кутузова)

Глава I
МОЛЬБА О СПАСЕНИИ

 
Молчит, объятый страхом, люд смиренный,
Но ты, любви огонь, небесный свет,
Вели восстать безвинно убиенной,
Подъемли Правду, без которой нет
И быть не может мира во вселенной!
 

Данте (Пер. Е. Солоновича)

Реквием и покаяние

Под конец жизни Боттичелли словно подпадает под «влияние Сатурна» – ибо, согласно мнению мессера Фичино, те, кто находится в сфере воздействия этой наиболее удаленной от солнца планеты, с особенной остротой начинают воспринимать трагическую сторону жизни. Влияние Сатурна, враждебного радости, способствует крайностям, создавая то гения, то ничтожество, усиливая нервность и меланхолию, заложенные изначально в характере человека.

Сандро все более проникается состоянием темного «сатурнического» гения, когда создает свой живописный реквием невинно осужденным – «Пьета», сцены оплакиваний умершего Христа. Идея боттичеллевских «Оплакиваний» по-савонароловски аскетична и одержима: прекрасно лишь то действие, которое ведет к спасению души. Художник всецело захвачен мыслью о кровавой цене искупления человечества, оплаченного мученичеством лучших.

Главный мотив, которому все повинуется в этих картинах, – сострадание, охватившее всех героев, и выявление разнообразных оттенков страдания, как прежде нюансов любви и поэтической созерцательности. Боль в боттичеллевских «Плачах» получает и форму и цвет.

Художник то и дело ломает здесь прежнюю плавность своих скользяще стремительных ритмов, намеренно делая их некрасивыми и негибкими. Композиция, построенная на восходящей доминанте изломов и сдвигов, рождается из противопоставлений, из выразительных акцентов внутреннего минорного строя. Четкая архитектоника общего построения, его кристально безжалостная ясность только сильнее подчеркивает смятение каждой отдельной фигуры, каждого жеста. И в результате – как вытянул в высоту подобием некоей готически «пламенеющей» башни, как обременил, усложнил изнутри напряженными дугами – как неузнаваемо преобразил Боттичелли устойчивую пирамидальность треугольной конструкции школы Верроккио!

В отличие от словно вздымающейся рыданием композиции вертикальной миланской «Пьета» мюнхенская построена на горизонтально стелющихся мотивах, как бы в попытках сдержать или рассеять рвущуюся боль. В том и другом вариантах Боттичелли от былой деликатной цветовой приглушенности окончательно переходит к откровенному полыханию резко контрастных красок. Особенно повышается здесь эмоциональная ударность красного цвета и по контрасту с ним черного. Разнообразные красные то рдеют кроваво, то полыхают огнем на глухой черноте безнадежного фона. В интенсивном пылании красок «Пьета» вся сила отчаяния, и в холоде их – холод самой смерти.

В «Покинутой» сквозил еще синий просвет между металлом и камнем ворот, хранящий сияние дневного неба, а здесь за каменной стеной – не пространство, другая, еще более глухая землистая стена могильного мрака. В мюнхенском варианте давяще низко нависает массивною глыбой потолок гробницы, подавляя всякий порыв, глуша рыдания живых, сошедших в могилу вслед за мертвыми.

В миланской «Пьета» жесткие складки упавшей в обморок Богоматери служат как бы основанием всей пирамидальной группы, обрамленной проемом на фоне провала гробницы. Тускло светящееся на складках траурного плаща мертвое тело Христа, словно сползающее с материнских колен, служит притягательным центром, к которому устремлены все потоки чувства. Оно как точка, где всякое движение останавливается и цепенеет. Мучительному изгибу тела Иисуса вторит изогнутая линия плаща Магдалины, уподобляя все вместе архитектуре готически беспокойной опорной арки.

И хотя от Христа как от эпицентра расходятся волны страдальческого действа, не он задает ему тон, а все остальные участники. Ушедшее с жизнью страдание мученика отступает перед страстями живых свидетелей казни. Их очертания вторят изгибам жалкого тела Христа в необычайном, пронзительно тонком богатстве нюансов.

Исчезли всегда так любимые Сандро прозрачные драпировки, эти изящные воплощения «веяний духа». Особенно в мюнхенской картине тяжелые ткани обтекают фигуры, с намеренною негибкостью следуя за ведущим движением сливающихся рук Марии и Иоанна, которые в свою очередь в остро синкопированном ритме притягивают взгляд к последней, завершающей кульминации – точке, где живое лицо одной из скорбящих соприкасается с мертвой головою Христа. Особенной силы отчаяния, еще не виданного у Боттичелли, исполнен в обоих «Плачах» тоскующий облик медноволосой Магдалины.

Натура порывистая и страстная, она напоминает героинь античных трагедий – Антигону или Электру, – только с меньшею цельностью чувств, чем у них. Подобных трагических героинь, присоединивших к прежней нежной женственности неукротимость страстей, не знала современная Боттичелли литература, не знал (в женских образах) даже великий Данте.

Там и здесь – в обоих вариантах – облик Иисуса до дерзости неканоничен. Боттичелли здесь словно все еще мечется между новым и старым своими идеалами – между измученным, маленьким, некрасивым Христом Савонаролы и богочеловеком аполлоноподобным.

В результате в сугубо христианском сюжете «Оплакивания» из Мюнхена Христос, словно наперекор общепокаянным намерениям автора, получает языческие черты – более даже, чем в самых светских сюжетах Боттичелли. Да полно, Христа ли хоронит здесь живописец или оплакивает собственную «языческую» молодость, собственную, недавно еще страстно любимую «античность»? Во всяком случае, своим по-аполлоновски безбородым, по-юпитеровски величественным Иисусом Сандро, как бы с болью отрываясь, навеки прощается с эпохой своего успеха и счастья.

Так отражает Боттичелли в изломанном строе обоих «Оплакиваний» многотрудную драму своего запоздалого «обращения». Горькое осознание хрупкости человеческого духа сосуществует у Сандро с утверждением особо высокого предназначения человека. И центр мироздания, и жалкая «персть земли», боттичелевский трагически раздвоенный герой сочетает в себе оба мира, но не в гармонии, как прежде, а в столкновении и борьбе.

Тревоги Флоренции

Экономические сдвиги конца XV и начала нового столетия, связанные с перемещением торговых путей в результате великих географических открытий, привели не только к расширению границ познанного мира, но и к перемещению центров экономического развития в Европе. Постепенно Италия утрачивает свою роль ведущей страны в развитии новорожденного капитализма.

Как-нибудь продержаться, плывя по течению, – стало единственной целью новых нерешительных лидеров Флоренции. Ибо власть ныне досталась самым бесцветным представителям флорентийской буржуазии, из тех зажиточных семей, которые относились с угрюмой недоброжелательностью к экстравагантностям блестящего правления Медичи, что затем не помешало им отправить на костер и зачинщика антимедичейской «смуты» Савонаролу.

Честный, но бесцветный, новый несменяемый глава исполнительной власти пожизненный гонфалоньер Пьеро Содерини, командующий вооруженными силами и первое лицо республики с 1502 г., по определению историка Гвиччардини, был человеком скорее управляемым, нежели управляющим.

На смену гуманистически восторженным панегирикам покаянно умершего Пико делла Мирандолы приходят иные суждения о человеческих возможностях и началах Леонардо да Винчи, а затем и Макиавелли, где человек выступает не только потенциальным олицетворением благородства, но и носителем многих дурных качеств, часто жертвой собственной слабости, невежества и предрассудков, порожденных случайностями его бытия. Это не полная утрата гуманистического пафоса, но более объективное и холодное восприятие человека, менее романтическое, более трезвое объяснение сути его побуждений. С ощущением возрастающих исторических, экономических, политических и духовных противоречий и сложностей обостряется драматический характер борьбы за утверждение светлых духовных начал.

Но то, что для скептических душ Леонардо да Винчи и Макиавелли становится непреложно объективною данностью, для уязвленного сердца не утратившего энтузиазма Боттичелли составляет источник незатухающей боли и последних его потрясений в искусстве. Как с дрожью признается Данте своему предку Каччагвиде, встреченному в Раю:

 
«Я вижу, мой отец, как на меня
Несется время, чтоб я в прах свалился»,
 

устоять на ногах было теперь мудрено – тем более Сандро с его костылями. Прежде он мог еще любить или ненавидеть незаурядных людей, стоявших у власти во Флоренции. Нынешнее правительство расчетливо-мелочных торгашей не стоит ни ненависти его, ни любви. Взор его поневоле обращался за пределы Флоренции, ибо вокруг чиновничьей республики назревали события нешуточные… Словно месть флорентинцам за недавнее двоедушие на город надвинулась новая тень – в лице папского сына Цезаря Борджа. Этот отрекшийся от духовного звания одержимый честолюбец, вырвав себе у французского короля титул герцога Валентино, а у нежного родителя Александра VI звание гонфалоньера – полководца церкви, собрав войско отборных наемных головорезов, держит присмиревшую республику бюрократов в беспрерывном напряжении и неутихающем страхе.

Завоеватель

Подобно Франческо Пацци у Макиавелли, Цезарь «решил приобрести то, что ему недоставало, ставя на карту все, что у него имелось». Сущность его главной идеи свелась к двум взаимопроникающим мотивам: «цезаризму» и объединению Италии в его, Валентино, железном кулаке. Он дерзко поставил себе основною задачей создание на Апеннинском полуострове единого мощного государства, а для начала – королевства в центре страны и Лациуме. Всю свою жизнь посвятив этой цели, из расчета женившись на французской принцессе Шарлотте д’Альбре, он поддержал захватническую политику Людовика XII, хотя втайне ненавидел французов.

В сущности, это была все та же многолетняя боль раздробленной Италии – старинная идея ее единства, которой еще не так давно бредил артистический миротворец Лоренцо Медичи и которой церковно – «соборным» путем добивался даже альтруист Савонарола. Только в корне различны были средства и методы. Тонкому дипломатическому пути Медичи – главным образом мирных переговоров – новоявленный герцог противопоставил свою дипломатию плаща и кинжала, путь заговоров вместо договоров и тактики откровенных завоевательных агрессий.

Заручившись в 1499 г. поддержкой нескольких отпетых кондотьеров, Борджа приступает к экспроприации чужих территорий. Он овладел Пезаро, выгнав оттуда бывшего мужа сестрицы Лукреции Джованни Сфорца. Та же участь постигла вдову Джироламо Риарио Катарину Сфорца в Форли, где герцог подвергает эту воинственную даму – «первую даму Италии» – всяческим унижениям. Зато в Урбино Цезарь доказал свою литературную образованность, прибрав к рукам целую библиотеку и лишив таким образом «честного кондотьера» Федериго да Монтефельтро его главного сокровища. Борджа затем захватил и Римини. Так и полетели одна за другой короны с голов маленьких итальянских владетелей, разбиваясь, как пустые незначащие стекляшки. Случалось, летели и самые головы…

Флоренцию повергали в трепет известия о все новых кровавых расправах Борджа. И это касалось лишь более или менее венценосных особ, тогда как количество простых, незначительного положения людей, ставших жертвами жестокости папского ставленника и его солдатни, вообще трудно определимо. В итоге Цезарь получает от заботливого и восхищенного его энергией родителя звание герцога Романьи, Имолы, Фаэнцы, Форли, Римини, Пезаро и Фано… Валентино едва исполнилось двадцать семь лет, но он уже чувствовал себя повелителем доброй половины Италии, Рима и самого святейшего отца.

Тем временем его главные кондотьеры – мелкие тираны средней Италии Орсини, Савелли, Бальони, Вителли и Оливеротто да Фермо, видя, как бесцеремонно расправляется герцог с подобными им, заподозрили, что скоро пробьет их час. Сговорившись, мелкие хищники ждали только более удобного момента, чтобы восстать против своего сюзерена, дабы «не быть съеденными драконом». Втайне от Борджа мятежники обратились за содействием и помощью к Флоренции и Венеции, но обе осторожные республики заняли выжидательную позицию.

24 июня 1502 г. секретарь Совета Десяти Никколо Макиавелли в качестве посла приехал в захваченный герцогом Урбино. Энергия и отвага Цезаря вызывают невольное восхищение умудренного в дипломатических битвах Макиавелли и кажутся ему вершинами политического искусства. В Борджа его поразил сплав расчетливого ума с целеустремленной и властною волей к действию, дерзость, которой сам он не обладал, и решимость, которой вечно рассудочный секретарь вовсе не отличался.

Посланный, чтобы своим хитроумием воздействовать на Валентино, хладнокровный мудрец сам угодил в зону его воздействия и был по меньшей мере нейтрализован в своей активности. А Цезарь, от которого не укрылось произведенное им впечатление, то и дело, разжигая, дразнил заинтригованное любопытство законника, тешился им, поигрывая с ним грациозно-небрежно, словно кошка с полупридушенной мышью, то распускающая когти, то прячущая их.

В последний день уходящего 1502 г. герцог неспешно приблизился к городку Синигалии, где с немалыми силами сосредоточились все заговорщики. Изображая полное неведение их намерений, давно известных ему, Борджа сумел добиться того, чтобы они расположили войска вне города, свои же искусно распылил, разбив на мелкие отряды, что совершенно скрывало их истинную численность и усыпило бдительность мятежников. Тем более что сам Валентино вступил в Синигалию с видом чуть ли не смиренного просителя. Ставка на неожиданность целиком оправдала себя – все до единого заговорщики клюнули на умело разыгранный спектакль. Первым является Вителоццо Вителли, не без оснований подозревавший о наибольшей ненависти к себе Цезаря Борджа. Свирепый кондотьер, присмиревший, как ягненок, безоружен и с беретом в руках. За ним, как притянутые незримым магнитом, последовали, потянулись в той же позиции герцог Гравины, Паоло Орсини и Оливеротто да Фермо. Цезарь, непроницаемый, как всегда, встречает главных мятежников самым невозмутимым спокойствием, что притупляет в них все подозрения.

Войдя с мятежными «капитанами» в резиденцию, любезный Борджа с той же невозмутимостью велит их арестовать. Затем обезоружить их отряды в предместье. И началось! За час до нового года секретарь Десяти потрясенно строчит Синьории, что, видимо, пленников завтра уж не будет в живых. Он не ошибся – к утру 1 января 1503 г. все заговорщики молниеносно казнены.

Впоследствии Макиавелли станет истинным певцом «резни в Синигалии», не уставая умиляться этим «прекраснейшим обманом» – как он его назовет, как истинным шедевром стратегии и тактики. Новогодняя ночь, которую Валентино устроил отколовшимся вассалам, будет сердцевиной Макиавеллиева трактата «Государь», посвященного идеалу правителя – военачальника и политика, диктатора милостью божией, реформатора и создателя новых законов, чья непреклонная воля способна сокрушать все препятствия. Политический авантюрист Цезарь Борджа в значительной степени послужил этому идеалу моделью.

Помимо Макиавелли свидетелем пресловутого «прекраснейшего обмана» был и другой человек, казалось бы, далекий от всякой политики – Леонардо да Винчи. Правда, в отличие от велеречивого секретаря Десяти он хранил загадочное молчание. Всего удивительней, что к пугающей личности Борджа испытывали слабость многие весьма значительные и вполне добропорядочные лица. Не напрасно множество предполагаемых «легендарных» его портретов приписывают поныне кисти лучших живописцев эпохи – Рафаэля, Джорджоне, Тициана и Леонардо.

Блуждания Леонардо

Флоренции все более солоно приходилось с таким агрессивным «другом», который то предлагал ей себя самого в кондотьеры, то требовал изменения формы правления и даже призвания изгнанных Медичи – то есть фактически уничтожения всех достижений и без того шаткой ее независимости.

Все требовали с республики за ее независимость денег, в том числе император и французский король, вынуждая на самые кабальные договоры. Но соглашения с Францией, ставшего их результатом, явно недостаточно, чтобы удовлетворить Борджа, который продолжал точить на республику зубы и неспешно подкрадывался к трепетавшему городу, в то же время заигрывая с мятежной Пизой, недвусмысленно давая понять Флоренции, что в случае сопротивления намерен поднять против нее всю Италию. Таким образом, флорентинцы не раз обречены были видеть страшного врага у самых своих ворот.

Куда девалась обычная их веселость! В те дни они точно совсем разучились улыбаться – на улицах мелькали сплошь деловые или озабоченные лица. В один из подобных далеко не прекрасных дней 1500 г. в городе после долгого отсутствия объявился Леонардо да Винчи. И сразу же всколыхнул тревожно угрюмое затишье своим картоном к «Святой Анне» – вторым вариантом того, который он выполнил еще в Милане. Теперь во Флоренции Леонардо загорелся желанием написать образ для центрального алтаря церкви св. Аннунциаты, заказ на который был отдан уже преуспевающему ученику Боттичелли – обходительному и кроткому Филиппино Липпи. Последний, узнав о желании маэстро, будучи на пять лет моложе и особенно не нуждаясь в заказах, тотчас любезно отказался от работы в пользу винчианца, «дабы тот, только вернувшись на родину, одарил ее произведениями своего гения». Сын фра Филиппо отлично знал цену и Леонардо и себе самому.

Тот начал работу в помещении при церкви. И вот после пасхи 1500 г. картон «Св. Анны» был выставлен в монастыре св. Аннунциаты на всеобщее обозрение. Давно Флоренция не видела подобного праздника. В течение десяти дней туда бежал и там толпился народ, созерцая большой рисунок Леонардо благоговейно и потрясенно, как некое чудо.

Сияние славы Леонардо в те дни достигает зенита. Под гипнозом ее даже французы, простив ему близость к злосчастному Моро, разрешают получить аренду на подаренный тем земельный участок и обещают закончить неприятную художнику многолетнюю судебную тяжбу с миланскими заказчиками из-за незавершенной «Мадонны в скалах». Герцог Феррары в свою очередь хлопочет в Милане о получении модели многострадального «Коня» – памятника миланскому властителю Франческо Сфорца, которого он задумал использовать уже для собственного монумента. Даже неповоротливое флорентийское правительство засыпало художника заказами, от которых он, впрочем, не знал, как отделаться.

Казалось, уже вся Италия заискивала перед ним ради его картин, а следом за нею и Франция – но он предпочитал возиться со своими непонятными научными чертежами. Однако внезапно прекратил работу над окончанием «Св. Анны», над почти готовой моделью летательной машины и, ни с кем не прощаясь, сорвался и поскакал вслед политическому авантюристу Борджа.

Но что прельстило прохладно-спокойного винчианца в головокружительной карьере вечно беспокойного Цезаря? Быть может, упоение жизненной битвой, ослепительная потребность риска, побуждавшая ежечасно играть со смертью, все то, что не могла ему дать по-буржуазному поскучневшая осторожная до робости нынешняя Флоренция. К тому же нечто затрагивало и его эстетическое чувство, интригуя его: «кровавая собака», пугало всей Италии, оказывается, молод и хорош собой, имеет благовоспитанные и даже вкрадчивые манеры, всем своим обликом напоминая скорее интеллектуала, артиста, нежели разбойника с большой дороги, каким его ославила молва. Впрочем, неприглядные «художества» этого «артиста» творились с живым человеческим материалом.

Летом 1502 г., когда под гнетом Борджа застонала вся центральная Италия, и непосредственно после казни вероломно захваченного Цезарем Асторре Манфреди, юного владетеля Фаэнцы, ужаснувшей всех своей жестокостью, Леонардо да Винчи приступает к службе у герцога. Учитывая пятидесятилетний возраст маэстро, это было с его стороны и колоссальным вызовом и риском. Но он никогда не дорожил общественным мнением, поступая исключительно так, как требовали того его научные и художественные интересы, а, возможно, порою и прихоть.

В период крушения многих своих замыслов, которое повлекло за собою падение Моро, он хотел одного – в полной мере использовать остаток своих дарований и сил, служа хоть самому дьяволу. А герцога Валентино, феерическим метеором возникшего на его пути, многие уже во всеуслышание называли исчадием ада. Плачевная участь недавнего покровителя ничуть не оттолкнула винчианца от службы новому тирану – он сам предложил ему свои услуги. Стареющему Леонардо, так и не нажившему состояния, несмотря на все сокровища своего гения, и в очередной раз оказавшемуся на мели, Борджа подоспел как раз вовремя.

А умный Валентино в свою очередь не мог не оценить потенциальной мощи такого имени – со свойственной ему стремительностью деспот предоставил Леонардо самые широкие возможности, несмотря на то, что его предупреждали о медлительности и творческих капризах художника. С июля 1502 г. Леонардо в качестве главного военного инженера Борджа не знает покоя, в разъездах по Умбрии, Романье, Тоскане инспектируя и подготавливая крепости, рвы, каналы, укрепления, осадные машины и огнестрельные орудия. Ему дана лично Цезарем охранная грамота, подтверждающая неограниченность его полномочий. Пользуясь редкою свободой действий, Леонардо усовершенствовал модели многих пушек и предложил герцогу новую систему укреплений, удержавшуюся затем более двух столетий. Ныне вместо лирических окутанных воздушною дымкой пейзажей он чертил стратегические карты, выполняя эти практические пособия на уровне произведений искусства, вкладывая в них все свои обширные познания о рельефе земли, воде и растительности. Вместо недавних чертежей мирных машин и станков, вместо утопических проектов идеального города в тетрадях его возникают наброски ужасающих осадных и стенобитных орудий и жутковатых сооружений – отдаленных предтеч современного танка, в своем роде не менее «идеальные» и кажущиеся еще страшнее от изысканной техники их исполнения.

И все-таки честолюбие погубило когда-то даже древнего Цезаря – едва только оно возобладало над строгим расчетом. Макиавелли, проявляя в пылу внезапного увлечения обычно несвойственную ему наивность, даже по возвращении во Флоренцию переживая малейшие перипетии «цезаристских» авантюр, все еще ждал от герцога новых побед, в то время как Леонардо уже словно провидел недалекое крушение всех грандиозных планов.

Через два месяца после триумфа «прекраснейшего обмана», не выдержав бешеного темпа неостановимых продвижений неутомимого узурпатора, устав от постоянной спешки лихорадочных переездов, флорентинский «маг» покидает стан Борджа.

«Битва гигантов»

В марте 1503 года Леонардо да Винчи опять во Флоренции. Как и в первый его приезд, он не однажды встречается с Сандро Боттичелли, но теперь они вовсе не находят общего языка. Отсутствие взаимопонимания с флорентинскими художниками отчасти послужило причиной двусмысленной леонардовской «авантюры» с Валентино, и все же казалось, что ныне он вернулся насовсем.

В искусстве Флоренции, где преобладали теперь фигуры вроде Лоренцо ди Креди или Пьеро ди Козимо, царила переходная стадия. И главное, бывший друг винчианца Сандро явно сходил со сцены преуспеяния и славы, и не только он, но даже его не старый еще ученик, нервный и деликатный Филиппино Липпи. Только выходящие на сцену фра Бартоломео и Микеланджело – оба рождения 1475 г., были все еще, как болезнью, захвачены отзвуками учения Савонаролы и еще больше – хотели они того или нет – влиянием самого Леонардо в том, что касалось живописи.

Теперь он решает дать синтез своих живописных и научных исканий. Сначала в портрете жены флорентийского купца Моны Лизы дель Джокондо, где соединяет духовное с телесным в глубоко продуманном сопряжении. Чтобы добиться этого без малейшего шва, следовало взглянуть на все как бы со стороны взором пытливого аналитика и наблюдателя, хоть и не без поэтического флера. Леонардо умел это в высшей степени. Углубленная работа над этим необыкновенным, лирическим и вместе «интеллектуальным» портретом начинается сразу по возвращении и длится четыре года.

Тогда же он интенсивно занимается анатомией в Санта Кроче, на трупах казненных, которые выпрашивались у грозного Совета Десяти. Занятия эти побуждают Леонардо писать трактат по биологии, с подробными разделами о деторождении и кровообращении. Таким образом, создание одухотворенного образа красавицы идет параллельно аналитическому бесстрастию анатомических исследований, рисунков и штудий – контрасты вполне в леонардовском духе.

Осенью 1503 г. ему подоспел заказ от самого гонфалоньера Пьеро Содерини, который пытался поддерживать былой престиж флорентинских правителей по части просвещенного меценатства. Леонардо должен украсить фреской залу флорентийского Большого Совета, отстроенную архитектором Кронака еще в 1496 г. Тема росписи – победа при Ангиари 1440 г., когда флорентинцы разбили кондотьера Никколо Пиччинино, состоявшего на миланской службе. Флорентинские «мужи Совета» немало гордились этой победой, особенно в последующие бесславные десятилетия.

24 октября Леонардо приступил к работе по обыкновению неспешно, начав с подготовки картона в Папском зале монастыря Санта Мария Новелла.

Проблему группы он по-разному разрешил в миланской «Тайной вечере» и флорентийской «Святой Анне». В «Битве при Ангиари» – новый аспект проблемы – сбившаяся в клубок масса сражающихся людей и коней. Этой работой и этой проблемой по обыкновению весьма интересуется Микеланджело, по словам Вельфлина, «с первых шагов законченная личность, почти страшная своей односторонностью». Она в том, что Буонарроти видит весь мир исключительно глазами ваятеля, для которого многообразие вселенной словно не существует. Зато в своей сфере проявлений пластической энергии он стремится «напрягать все художественные средства до последних возможностей».

С яростью прирожденного борца Микеланджело давно уже рвался вступить в открытое соревнование с прославленным мастером. Наконец ему удается добиться желаемого. В августе 1504 г. оправдались давно носившиеся слухи – Микеланджело получает от Содерини заказ на роспись противоположной стены залы Кронака.

Он должен запечатлеть приятные воспоминания флорентинцев о давней победе при Кашине над вечно мятежными пизанцами в 1304 г. Как леонардовский, и этот сюжет с явным намеком. От обоих художников ждали не скрупулезно точного воспроизведения исторических событий, но непосредственных аналогий с насущною современностью. Через них Леонардо и Микеланджело должны декларировать свое понимание искусства. Не откладывая в долгий ящик, стремительный Буонарроти приступает к огромному картону в помещении больницы Красильщиков Сан Онофрио.

В феврале 1505 г. оба соперника кончают свои картоны друг против друга в зале Большого Совета, как некогда Боттичелли и Гирландайо в живописном поединке в церкви Оньисанти. Но здесь уже состязались не сверстники, а стареющий великий маэстро с начинающим гением, дерзким и смелым. Так что в связи с обеими «битвами» завязалась поистине «битва гигантов», как очень скоро окрестили ее флорентинцы. Оба картона предназначались стать и несомненно стали новым словом в батальной живописи, до этого решавшейся чисто декоративно.