Текст книги "Сандро Боттичелли"

Автор книги: Ольга Петрочук

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 19 страниц)

Глава II
ДИКТАТУРА ДУХА

Я наслаждался миром и покоем, а Ты вывел меня вон, открыв мне Твой свет. Тогда я поступил как бабочка, которая в своем стремлении к свету обжигает себе крылья. Я сжег, о Господи, крылья моего созерцания и вверг себя в бурное море, где ветры дуют со всех сторон один против другого.

Савонарола

Сожжение Суеты

Во Флоренции помнили традиции карнавала – обычай молодежи перегораживать шестами улицы с целью взимания выкупа за проход. Эти деньги проматывались целиком на вечерние праздничные пирушки. После обеда наступала пора фейерверка на площадях, а к вечеру все завершалось массовой шуточной «битвой» камнями среди подростков, получавших подчас в этих сражениях далеко не шуточные травмы. Иногда даже кончалось убийством – словно ритуальное жертвоприношение среди пиров.

Но в карнавал 1496 года благодаря вмешательству Савонаролы меняется весь характер торжеств. Решительно приступая к «реформе молодежи» – реформе нравов, монах преображает карнавальные действа в религиозные, и на тех же углах собираются те же деньги, однако не на кутежи, а на бедных. «Бесчинные» ужины стали много скромнее, а печально знаменитая игра в камни, этот «турнир» улиц, вообще отменен. И совсем воспрещается фривольное наследие Медичи – карнавальные песни.

В результате весьма энергичных усилий проповедника и активности его сторонников в течение года город неузнаваемо изменился. Недавняя суетная столица всяческой роскоши, казалось, теперь целиком предалась публичному покаянию. Красавицы Флоренции сменили свои богатые украшения на самые скромные одежды. Все горожане поутру, а то и ночами спешили в церковь, а за азартные игры назначались высокие штрафы. Богачи в беспокойстве о «будущей жизни» раздавали обильную милостыню, а благочестивых ремесленников в часы досуга можно было видеть на пороге их мастерских главным образом с Библией или с трудами Савонаролы в руках.

Но самым удивительным из савонароловских нововведений была «маленькая полиция», состоявшая из детей – главным образом мальчиков в возрасте от пяти-шести до шестнадцати лет. Организованные процессии этой «ангельской армии» по религиозным праздникам достигали десяти тысяч человек. Пророк возлагал на свою малолетнюю «полицию нравов» большие надежды, как на воплощение будущего и чистоты. Дети группами ходили по городу и настойчиво стучались в дома, повсюду требуя выдачи самого ненавистного врага новой нравственности – «Суеты», то есть разнообразнейших предметов, подвергнутых церковному проклятию. Вытребовав, прочитывали молитву, специально сочиненную Савонаролой, и стучались в следующую дверь. Они проникали повсюду, и ничто не могло укрыться от пристальных глаз этих маленьких соглядатаев. В 1497 г. «ангельское воинство» Савонаролы собрало столько же осужденных вещей, сколько год назад подаяний для бедных.

Помимо суетных украшений в эту массу были включены и произведения искусства, картины и книги «соблазнительного содержания», главным образом из тех предметов культуры, где так или иначе ярче всего отразилась связь с античностью, та самая, которую так стремился возродить в своей живописи Боттичелли, но в которой совсем не нуждались нищие, бедняки, взятые под особое покровительство Савонаролой. Все это приговорили к торжественно-показательному уничтожению 27 февраля на площади Синьории.

Здесь возвели внушительной высоты восьмиугольную пирамиду (наподобие тех, на которых сжигали в древности тела умерших римских императоров) в семь ступеней, где, последовательно воплощая падения семи смертных грехов, разложена вся осужденная «Суета», увенчанная сверху чудовищным изображением – масленичным чучелом Карнавала, ныне ставшим олицетворением Vanitas, набитым горючими материалами. В самом низу этого символического «Вавилона» находились маски, фальшивые бороды, парики, маскарадные костюмы и прочая карнавальная мелочь, выше – осужденные книги итальянского и латинского сочинения. В их числе и нескромный «Морганте» Пульчи, и игривый Боккаччо, и любовная лирика Петрарки и «петраркистов», а также пергаменты и манускрипты с «соблазнительными» миниатюрами. Еще выше шли женские украшения и туалетные принадлежности – духи, зеркала, веера и вуали, затем лютни, арфы, игральные кости и карты. И выше всего, непосредственно подножием чучела служили картины, в особенности изображавшие обнаженных женщин – исторических или мифологических героинь с «бесовскими» именами Лукреции, Клеопатры или Фаустины.

Не напрасно Савонарола ставил современным художникам в пример язычника Аристотеля только за то, что тот порицал изображения обнаженных фигур, говоря об их дурном влиянии на молодежь. «Брат Джироламо добился того, – с раздражением повествует обычно благодушный Вазари, – что в этот день снесли туда такое количество картин и скульптур с обнаженными фигурами, многие из которых были выполнены рукой превосходных мастеров, а равным образом и книг… что это принесло огромнейший ущерб, в особенности для живописи». Иные художники, поддавшись всеобщему покаянному экстазу, добровольно несли в костер свои картины и рисунки, сами уничтожая ценности, которые создавали. Так, по свидетельству многих, поступил молодой Баччо делла Порта, впоследствии ставший известным живописцем под именем фра Бартоломео: «Снес туда и Баччо все свои труды, состоявшие из рисунков, сделанных им с обнаженных тел, а его примеру последовали Лоренцо ди Креди и многие другие, прозванные „плаксами“ (пьяньони)» – таково было прозвище, данное врагами Савонаролы, к которым задним числом принадлежит и Вазари, его сторонникам.

Рассказывают, что некий венецианский купец-коллекционер предлагал двадцать тысяч скуди за древние кодексы, составлявшие одну из ступеней башни пороков – ему ответили предложением присоединить к осужденным изображениям и его портрет, чтобы сжечь в непосредственной близости к Vanitas образ столь ревностного ее поклонника. Так сама природная насмешливость склонных к юмору флорентинцев на краткое время растворяется в пафосе «господнего воинства».

Немудрено, что в полемическом запале характеры, подобные фра Джироламо, изрядно перегибали палку. Удивительнее другое: библиотека Медичи, осиротев без хозяев, была обречена Синьорией на распродажу. Однако монахи Сан Марко, возглавляемые Савонаролой, совсем недавно отказавшиеся, согласно его предписаниям, от имущества и оттого почти лишенные средств, сумели перекупить библиотеку, избавив ее таким образом от раздробления и перехода в руки иностранцев. Нынешняя знаменитая флорентийская библиотека Лауренциана в значительной степени обязана своим сохранением «мракобесу» Савонароле. Спасая редкое собрание латинских и греческих рукописей и драгоценных миниатюр, признанный ненавистник античных писателей пошел на кабальный заем, издержав до последней полушки все, что еще оставалось у его обители. Но это могло показаться необъяснимым только тому, кто плохо знал этот сложный, неоднозначный характер. Между прочим, контракт о покупке библиотеки Медичи заключался как раз в дни символической победы над «Суетой».

И тем не менее впоследствии, уже по прошествии многих лет, любое исчезновение ценного древнего манускрипта, утеря какого-либо редкого издания Боккаччо или пропажа античной статуи вне зависимости от действительных фактов, часто даже вопреки очевидности с неизменным упорством приписывалось уничтожающему «очистительному» огню Савонаролы и его «плакс» – такова была стойкая сила легенды. С несколько большей долей вероятности можно предположить, что «множество картин Сандро Боттичелли с изображениями обнаженных женщин», упомянутых в биографии Вазари, не сохранились по той же причине. Картины, подобные его «Венерам», в 1497 и 1498 гг. «плаксы» в первую очередь тащат в костер. Ныне они – главный символ, воплощающий «Vanitas vanitatum», приравненный к нравственному уродству ее идолов.

Художника не мог не тревожить изменившийся смысл слова «Vanitas», первоначально обозначавшего столь любезное его сердцу, культивировавшееся при медичейском дворе эпикурейство. Ныне в устах Савонаролы оно приобрело совершенно иной, почти устрашающий смысл – им начинают клеймить порочность и внутреннюю опустошенность общества, обреченного на гибель.

Переворот

Как это начиналось? После смерти Лоренцо Медичи события во Флоренции сменяют друг друга с катастрофической быстротой. Поначалу у власти наследник Лоренцо Пьеро. Но этот самонадеянный юнец не напрасно очень скоро получил печальное прозвище Неудачника, Несчастливого – Инфортунато. От матери, происходившей из знатного рода Орсини, сухой и чопорной римлянки Клариче, он унаследовал фамильную спесь, от отца – легковесную привычку сочинять экспромтом стихи, но ничего от истинно патрицианской изысканности его манер. Переняв худшие из отцовских недостатков, Инфортунато так и не усвоил его одаренности и широты, которые и самим порокам придавали оттенок незаурядности. В самом деле, по-настоящему Пьеро занимали верховая езда, упражнения в стрельбе, кулачные бои да декоративные турниры. Не разбираясь в большой политике, он попросту не умел управлять.

В результате Флоренция, и так пошатнувшаяся в своем общеитальянском влиянии, за краткий и суматошный период правления взбалмошного сына Лоренцо окончательно потеряла свое первенствующее значение в политике. А в то время как Медичи, скомпрометированные нелепыми приемами Пьеро, все больше утрачивали свой недавно высокий престиж, возрастала и неуклонно расширялась аудитория последователей Савонаролы, поскольку многие не без оснований смотрели на монаха как на главу антимедичейской оппозиции. Воинствующий проповедник не терял ни минуты, накапливая силы для решающего броска.

А малоспособный, хотя и заносчивый Инфортунато не сумел добиться ничьих симпатий. Единственной жалкой попыткой его меценатства остался прихотливый зимний каприз – статуя, вылепленная по его желанию молодым Микеланджело Буонарроти из… снега. Но вот миновала зима, а затем и лето, и эфемерная власть Пьеро растаяла, как снеговая скульптура.

В ноябре 1494 г. савонароловское восстание под лозунгом «Народ и свобода» происходит почти бескровно – благодаря уму и великодушию вождя, единственным оружием которого были его речи, поднимавшие дух народа. Савонарола от всей души благословил переворот: «Господь услышал твои молитвы, Флоренция, – великая революция разрешилась мирно. Он один пришел на помощь городу, когда его все оставили».

Победа ознаменована событием, прямо коснувшимся престижа Сандро Боттичелли. С целью изгладить всякое воспоминание о жестокостях свергнутого режима сразу же вслед за изгнанием Медичи уничтожена фреска с изображением восьми повешенных Пацци, столь виртуозно исполненная в 1478 году. Сбита и аналогичная по сюжету не менее виртуозная роспись Кастаньо 1435 года на стене палаццо дель Подеста. Заодно гибнет большая часть знаменитых медичейских «древностей» сада Сан Марко, ибо с бегством наследников Медичи все распродается с молотка во имя неограниченной благотворительности.

Реформы фра Джироламо

Самый ход событий, казалось, неудержимо толкал Савонаролу на политический путь, несмотря на благое решение не вмешиваться в дела политики. Нравственно-этическая реформа, которой он добивался взамен «эстетических» новаций Медичи, неумолимо требовала этого. Отныне каждому новому закону республики предшествует проповедь Савонаролы, и даже речи граждан во вновь избранных Советах города – только послушное эхо его проповедей. Да и сами законопроекты – нечто вроде его пастырских посланий. С их помощью фра Джироламо воцаряется над Флоренцией безраздельно.

Савонарола 12 декабря выступает перед магистрами и народом с программой, где цели нравственного совершенствования тесно сплетаются с задачами экономическими и политическими. С истинным торжеством победителя объявляя всеобщий мир, прощающий сторонников прежнего режима, и снисхождение всем должникам, он провозгласил форму всеобщего управления – «нового и святого», дающего право участия в нем всем гражданам, которым, согласно древним законам, и принадлежит государство.

И начинается полным ходом реорганизация его устройства – продолжается плодотворно развитие переворота, который в различных его фазах Савонарола патетически сравнивал с семью днями творения. В качестве первых реформ народовластия восстанавливаются в их полном значении и объеме республиканские учреждения, утратившие значение при Медичи. Законодательный Большой совет и исполнительный Совет Восьмидесяти становятся чем-то вроде древнеримского Народного собрания и Сената, причем фра Джироламо проводит восторженную параллель между новым правлением и ангельской иерархией. Он предлагает собирать на неимущих во всех церквах, чтобы издержать на них «по крайней мере» деньги, которые назначались обычно в пособие Пизанскому университету. В результате университет, восстановленный в свое время заботой Лоренцо Медичи, был закрыт вследствие очередных волнений в вечно готовой к возмущению Пизе. Если ассигнований, изъятых у университета, окажется недостаточно, Савонарола рекомендует продавать церковные сосуды и украшения, первый готовясь подать тому пример в церкви Сан Марко. Но важнее всего издать постановление, чтобы «дана была работа народу, который праздно шатается по улицам».

В экономическом плане Савонарола требует обложить налогами недвижимые имущества богатых, поскольку отныне «коммуна есть отец и потому всякий обязан помогать ей». А посему все остальные налоги, лежавшие прежде непосильным бременем на бедняках, отменяются. 28 декабря 1495 года проводится законопроект, начинающийся словами: «Блажен тот, кто заботится о бедном и нуждающемся. В день гнева он будет помилован Господом». Этот закон положил начало изгнанию из Флоренции дотоле всесильных ростовщиков. Вместо их многочисленных контор учреждается государственный Ломбард. День его открытия выливается в подлинно всенародный праздник.

В июне 1495 г. выпускается весьма оригинальное постановление, в котором «Великолепные члены Синьории и Гонфалоньер, принимая во внимание, что мессер Данте Алигьери, правнук поэта Данте, не может возвратиться в город, ибо не заплатил налога, который следует взыскать с него по определению Синьории прошлого ноября и декабря, и считая делом добрым выказать какую-нибудь признательность к памяти поэта, бывшего украшением Флоренции, определяют: указанный мессер Данте должен считаться свободным от всякого изгнания, ссылки и т. д.». Поклонник Алигьери, Сандро Боттичелли должен был улыбнуться подобному решению, задним числом отпускающему несуществующие грехи его любимому поэту.

Отчаяние Иоанна Крестителя

Близость особой «революции духа» Боттичелли по-своему развивает в торжественной композиции «Мадонны на троне». В так называемом «Алтаре св. Барнабы» он вновь обретает себя в своем истинном качестве лирического откровения после напряженно-застылого великолепия и аллегорического многословия работ, подобных «Мадонне Барди».

В большом многофигурном алтарном образе Боттичелли синтезирует, своеобразно преломляя, художественный опыт сугубо интимных своих произведений типа «Маньификат» и «Мадонны с гранатом». Предстоящие изящному трону Марии святые образуют два крыла по сторонам, как ангелы в вариантах «Мадонны с гранатом». Строгая перспектива архитектуры и пола оттеняет текуче-волнистую гибкость очертаний фигур. Вся сцена обрамлена большой аркою свода, который должен символизировать вселенскую природу церкви, а классические формы арки – ее чисто римское происхождение.

В «Алтаре св. Барнабы» художник дает радующие глаз красотою фигуры святых и ангелов, но нежные ангелы демонстрируют символы мученической смерти еще ни о чем не подозревающего младенца Иисуса, а вид непривычно юного Иоанна Крестителя потрясает выражением подлинной боли. Ощущением острого беспокойства разнообразно пронизаны все персонажи, почти неподвижные внешне, но полные внутреннего огня. В них законченные вариации идеала боттичеллевской красоты, который становится для художника все более утопичным и отвлеченным. Когда разразится революционная буря, эту пустую уже оболочку Боттичелли наполнит отношением к миру все более драматическим. Именно этот новый этап во второй половине восьмидесятых годов открывает «Алтарь св. Барнабы».

Каждая линия в нем неуловимо тревожно вибрирует от внутреннего напряжения. Ключом к ее смыслу считается стих Данте, посвященный кроткому величию Мадонны: «О дева-мать, дочь своего же сына». Последний раз возникающий здесь у Боттичелли образ робкой полудевочки назначен вынести всю многосторонность мистического значения, таящегося в этих как будто простых словах. Мария – и мать, и царица, и «дочь своего сына» – как подчиненная его божественному началу. Образ, воплощающий мистическое ожидание неотвратимого крестного пути ее младенца, с особой пронзительностью возрождает линию «Стойкости», волнующей «силою в слабости».

То, что Сандро почему-либо не договаривает в ребенке и матери, он довершает выражением и смыслом других образов, которые все рифмуются, ритмизируются и воспринимаются как различные строчки одних и тех же стихов духовного псалма, народного при всей его утонченности. Как будто снова после относительно простодушных юношеских опытов в аристократический мирок Боттичелли из отдаления доносится голос народа, согласно Савонароле, «призванного самим богом для спасения человечества». Тревога – лейтмотив главного образа – волнами расходится по всей картине.

Юные ангелы по сторонам от Марии с лицами «словно из живого огня» (Данте) – столько в них нежно-пламенного сострадания – здесь выглядят как музыкальный фон и вместе активные «слуги просцениума», откинув занавес, зачинающие действо трагической мистерии. И по всей картине, умело с пристрастием обыгрывая их, автор вводит мимические оттенки, нюансы разнообразнейших психических состояний, которые, как всегда, выражают не только лица, но и руки героев. Какую-то особенно надломную нервозность кистей Иоанна Крестителя не спутаешь с гибким изяществом еще полудетских, но сильных рук юного св. Михаила или с мужественной весомостью крупных рук немолодого святого Игнатия.

Характерны как бы воспаленные приоткрытые губы и красноречивые руки святой Екатерины. Эта женщина, гораздо взрослей и полная затаенного горения страсти, кажется как бы старшей сестрой Марии. Зрелость чувства и облика святой Екатерины отзывается ей, как спокойствие светлокудрого юноши в латах отвечает смятению Иоанна Крестителя.

Неканонический образ юного безбородого Крестителя, быть может, больше исполнен савонароловской одержимости, чем любой самый буквальный портрет Савонаролы. До Боттичелли итальянские живописцы знали и передавали борьбу с внешним миром и внешними обстоятельствами. Он, наметив еще в «Св. Августине», в Иоанне раскрыл окончательно внутреннюю борьбу в человеке, обнажив душевные раны, почти не поддающиеся лечению. «Алтарь св. Барнабы» – не предстояние, не образ, не беседа, но удивительное смешение всех этих жанров – лишнее доказательство того, как прозрение художника способно предвосхищать кульминации исторических трагедий.

Вместе с тем «Алтарь св. Барнабы» и в особенности самый трагический из его героев становятся несомненным предвестием надвигающихся «сумерек души» самого Боттичелли, этой «чарующей натуры, в которой мистическая чуткость соединилась с горячей чувственностью». Затаенно нарастающий драматизм «Мадонны на троне» прорывается откровенным трагизмом в небывалом страстно-страдальческом типе Крестителя, знаменуя период, когда идеал Золотого века начал блекнуть для самого его создателя, словно в ожидании морального суда, когда подвергнут сожжению вдохновленные боттичеллевым примером и творчеством «безнравственные и языческие» картины.

Кризис нежности

В иного характера поиск заводит художника «Коронование Богоматери» – большой алтарный образ, исполненный около 1490 г. по заказу цеха ювелиров для церкви Сан Марко. Это одна из немногих картин, где Боттичелли пишет фигуры на облаках – обычно для обожествления ему достаточно собственной их воздушности.

А в «Короновании» автор проводит четкое разделение между земной и небесной сферами даже резким различием размеров фигур. Святые внизу значительно превышают масштабом небесные сонмы в заоблачных сферах, где подле божественного сына кротко присутствует коронуемая хрупкая фигурка с маленьким, острым, поблекшим лицом. «Увенчанную смирением, облаченную в ризы скромности» (Данте) Богоматерь окружает в почти вихревом хороводе множество крылатых подростков. В мальчишеских лицах ангелов страстная одержимость, в которой как бы расплескалось на отдельные капли смятение чувств боттичеллевского Крестителя. Даже излюбленные художником розоцветы утратили плавность своих неторопливых падений, завертевшись в непрерывности ангельского огневого рондо.

Не в пример нежно-пламенной стихии небес четыре суровых гиганта внизу на земле – евангелист Иоанн, Августин, Иероним, Элигий – святые патроны церкви – исполнены сдержанной, странно холодной, почти жестокой в своей отрешенности мощи. В их глазах, устремленных молитвенно в беспокойное небо, нет и следа молитвенных умилений. Чудо божественного видения эти мужи принимают как строгую непреложность.

В «Короновании» преобладает иной дух, нежели в «Алтаре св. Барнабы», но здесь, как и там, в остаток боттичеллевской идиллии непрошено врываются новые тревоги. Вещь эта, однако, не имела большого успеха – именно по причине отхода от недавнего совершенства пропорций. В ней намечается новое, но нет еще полного отрыва от старого направления мыслей автора, что порождает определенную дисгармонию, усиление резкости жесткого цвета, почти независимого от светотени. Мистерия «Коронования» явственней, чем более гармонически стройное таинство «Св. Барнабы», изобличает стремление художника, пока еще достаточно смутное, к возрастанию внутреннего драматизма. «Коронование» – истинный памятник кризису и метаниям его автора в смутный период его исканий.

В «Благовещении» из монастыря Честелло для церкви Санта Мария Маддалена деи Пацци, написанном на деревянной доске также около 1490 г., все строится на контрасте и преувеличении, на особо повышенной одухотворенности. Действие разворачивается вдоль картинной плоскости, как на рельефах, и кажется еще динамичней по сравнению с бездушно правильной, изысканно холодной архитектурой и почти нидерландским голубовато-безмятежным пейзажем. В очертаниях и объемах фигур – не реальная тяжесть, не вес, а, скорее, вихревые ритмы воздушных потоков. Предпочтение линии светотени и цвету в «Благовещении» особенно явно ограничивает возможности Боттичелли, зато в линейных границах нет равных ему – линии почти сами по себе испускают свет и цвет, они же по внутренней необходимости сгущенной пульсацией рождают даже внушительную видимость реальных объемов.

Небесный посол врывается и тотчас падает на колени, тогда как одежда его все еще в полете и крылья вибрируют, еще не успев сложиться. Подобно преследуемой Хлорис, все тело Марии устремляется к бегству, но руки сами тянутся к желанному и пугающему гостю, хотя хрупкие кисти их делают слабый отстраняющий жест, тогда как головка, напротив, покорно склоняется к вестнику с кроткой готовностью, с полным согласием на великую радость и муку.

Бледность ее худого измученного лица со смиренно опущенными впалыми глазами еще подчеркивается вспышкой ярко-алого платья. Но этот пылающий красный цвет, в сущности, является единственным нарядным в одежде Марии. Впервые у Боттичелли Мадонна его лишена драгоценных украшений, одета так просто, в полную противоположность с царственной роскошью озолоченной символическим светилом, осыпанной драгоценностями «Маньификат». Словно автор впервые задумался над смыслом огненных слов нелюбимого им аскета: «Вы думаете, что дева Мария была разукрашена так, как вы ее изображаете? А я вам говорю, что она одевалась, как самая бедная женщина». Скромность наряда Мадонны для Боттичелли так же нова, как экстатично взвинченная экзальтация ее состояния.

В общении героев почти главенствующую роль играют руки и составляют не только композиционный центр картины, но всю заостренность ее кульминации, ибо весь вихрь одежд и движений, в сущности, подчеркивает и обрамляет их исчерпывающе красноречивую немую беседу, в которой доверчиво раскрытая ладонь Марии как бы «слушает» пылкое обращение гостя. Движение каждого в отдельности, в сущности, не закончено; лишь вместе они составляют взволнованно-противоречивое единство робеющей настойчивости с вырванным согласием.

Но для Боттичелли с некоторых пор и сюжет уже не предлог для прежних его лирических изысков, но прообраз глубокой жизненной драмы, в которой язык художника становится непривычно заостренным и резким, в движении, пластике, ритме передавая все более преувеличенное возбуждение и патетичную до экзальтации страстность. Особой свободы подобных раскованных экспериментов художник добивается в маленьких картинках – пределлах, сопровождающих большие композиции «Алтаря св. Барнабы» и «Коронования Марин», поразительных в смелости своих решений.

Из семи пределл «Св. Барнабы» сохранились четыре. Все они поражают небывалой еще обнаженностью чувства, словно маленький взрыв в красках и ритмах, яснее всего раскрывающий кризис боттичеллиевской нежности. В одной из них блаженный Августин, размышляющий о тайне Троицы, встречает на морском берегу ребенка, который пытается вычерпать ложкой море. В ответ на удивление святого дитя – олицетворение небесной мудрости – отвечает, что вычерпать море столь же возможно, как постигнуть ничтожным земным умом бесконечную тайну воплощения божества. В прозрачном и призрачном пейзаже одиноким пятнышком сверкает алый камзольчик ребенка и тяжеловатый красный цвет в массивных складках епископской мантии Августина. Бесконечно печально одиночество фигурок мальчугана и старца, затерянных в обширности пустынных пространств.

В пределле «Христос в могиле» посредине привычной сказочности райского пейзажа особенно зловещей чернотою зияет дыра каменной гробницы с гигантской фигурой Христа, значительно превышающей всех своих предстоящих. Ощущение неумолимой жестокости смерти еще сильнее в пределле «Кончина св. Игнатия», где маленькие фигурки оплакивающих выглядят такими беспомощными перед непомерно длинным, нечеловечески вытянувшимся телом усопшего святого, странно уплощенным и еще продленным епископской тиарой и волнообразным очерком смертного ложа. Герой, неотвратимо погружаясь в смертный сон, сам выглядит как трагическое сновидение.

В четвертой доске, изображающей историю Саломеи, героиня уже совершенно одна на фоне бесконечно протяженного пейзажа. Вместо вожделенной радости осуществленной мести ее постигает обреченность на странный диалог, словно с собственной совестью, с огромною мертвой страдальческой головой. Привычная легкость чисто боттичеллевской походки обретает в пределле Саломеи почти зловещее звучание в соседстве с глухой кирпичной стеной. Тюремное окно с решеткой, за которой зияет непроглядно черная тьма, варьирует мрак, обступивший смертное ложе св. Игнатия и царивший в могиле Христа. Такова эта, быть может, самая страдальческая из живописных «Саломей».

Свободное откровение маленькой смелой пределлы, возможно, глубже даже, чем большие алтарные картины, доказывает, что Боттичелли был воистину летописцем, но не исторических событий (как Макиавелли или Гвиччардини), а их скрытого от большинства сокровенно философского смысла, духовного их подтекста – и – еще удивительнее – в какой-то степени их будущего идеологического значения.

Ваятель душ

Несмотря на то, что иные представители «золотой молодежи» и сторонники Медичи, изощряясь в издевательских кличках, брезгливо окрестили последователей одержимого пастыря «кривошеями», «подлизалами», «молитвожевателями» и «плаксами», другие юные представители богатейших и знатнейших фамилий Тосканы не только примкнули к савонароловской пастве, но даже постригались в монахи.

«Бросим книги и пойдем за этим человеком, которого мы недостойны» – для этих неофитов стало как бы всеобщим криком души.

Однако власть проповедника над художниками, философами, поэтами выросла больше из чувства удивления незаурядностью его личности и силой характера, чем из мистического рвения.

Оттого скрепя сердце приходится словоохотливому биографу художников Вазари признавать непостижимое для него влияние Савонаролы на многих его героев. Например, на целое семейство великолепных керамистов делла Роббиа, в том числе на племянника и продолжателя величайшего в своем «малом» искусстве Луки – Андреа, и на сына Андреа Джованни. Известнейшая медаль в честь Савонаролы, приписываемая делла Роббиа, могла быть изготовлена и отцом и сыном. Помимо сына-художника Вазари упоминает у Андреа еще двух сыновей – «монахов в Сан Марко, постриженных преподобным братом Джироламо».

Живописец Лоренцо ди Креди, поэтичный, но робкий соученик Леонардо да Винчи по мастерской Верроккио, в свою очередь был ревностным слушателем Савонаролы. И талантливый флорентинский архитектор, родственник и однофамилец братьев Поллайоло, Симоне, прозванный Кронака, обаятельный рассказчик, перестроивший по непосредственному предложению проповедника залу Большого Совета, подготовив ее таким образом ко всеитальянским, а может быть, и всемирным приемам – в связи с тем новым возвышенным предназначением Флоренции, которое предуготовлял ей монах. К обсуждению проекта залы были привлечены Леонардо да Винчи, Микеланджело и Джулиано да Сангалло, а Кронака выполнил работу «весьма быстро и добросовестно». Весьма знаменательно, что выстроенная Кронака лестница Дворца Синьории впоследствии была уничтожена, а зала Большого Совета перестроена не кем иным, как Джорджо Вазари в период реставрации Медичи и в полном согласии уже с ее потребностями, противоположными идее народовластия, вдохновенно воплощенной в постройке Симоне дель Поллайоло. Этот последний был не просто «большим другом Савонаролы и весьма ему предан», но, согласно биографу, «в последние годы жизни так забил себе голову проповедями брата Джироламо… что ни о чем другом и слышать не хотел. Живя таким образом, он умер».

Вазари здесь прав в одном отношении – было нечто почти смертоносное в воздействии Савонаролы на художников. Это, между прочим, хорошо почувствовал гениальный Микеланджело, который также не избежал роковой власти феррарского пророка. По свидетельству его биографа Кондиви, ваятель «всегда испытывал в Савонароле самое глубокое уважение» и, привлеченный его защитой бедняков против знати, в юности, да и в зрелые годы в значительной степени находился под гипнозом устрашающих савонароловских пророчеств.