Текст книги "Сандро Боттичелли"

Автор книги: Ольга Петрочук

Глава III
СКРЫТАЯ ГОРЕЧЬ ИДИЛЛИЙ

 
Где тишина, в которой гаснет свет?
Где, милый сон, нестройный стан видений,
Что за тобой всегда бредет вослед?
 
 
Увы! Напрасно кличу эти тени;
Мне благодатной их прохлады нет.
 

Джованни делла Каза (Пер. О. Румера)

Прерванная месса

Вероятно, Сандро нечто предугадал, когда в сверкающей богатством разнообразно-пестрых одежд группе своих «волхвов» точно в траур облек в черное младшего Медичи. Холодный профиль Джулиано на картине отмечен печатью какой-то тяжелой грусти, да и в самом его блеске сквозит непонятная отчужденность, как незримою сумрачной стеной отделяя его не только от беззаботной роскоши свиты, но даже от самоуверенной корректности Лоренцо. Согласно Макиавелли, Принц Юности (как назвал его Я. Буркхардт) много раз повторял старшему брату, что «можно все потерять, когда желаешь слишком много». Предчувствие трагической развязки Джулиановой участи странным образом предвещало грядущие беды уже для всей Флоренции.

Богатые Пацци, старинные соперники Медичи, втайне решали судьбу молодых правителей, в то время как те, уверенные в своем превосходстве и силе, не могли и помыслить, что Пацци, лишенные ими же политической власти, осмелятся когда-либо ради реванша прибегнуть к насилию и каким-либо незаконным средствам. В неуклонном стремлении уничтожить могущество финансовых магнатов, к числу которых принадлежали Пацци, Лоренцо все меньше считался с осторожностью, с практическими соображениями и оглядкой, имевшими столь большое значение в неторопливо расчетливой политической мудрости его деда.

Все началось невинно с виду. Честнейший мессер Якопо, мальтийский рыцарь и кавалер, негласный глава всего многочисленного семейства Пацци, принимал у себя на вилле близ Флоренции знатного гостя из Рима – юного кардинала Рафаэлло Риарио, внучатого племянника папы. И никого не встревожило, что его под предлогом почетного эскорта сопровождал отряд из тридцати арбалетчиков, который и стал ударною силой заговора.

Почетный гость из Рима был приглашен и на виллу Медичи во Фьезоле вместе с достойнейшими представителями рода Пацци. Все было прекрасно по обыкновению, но только случайно или сознательно на этом приеме отсутствовал Джулиано. Последнее обстоятельство несколько огорчило Пацци, желавших покончить с обоими братьями разом, однако они надеялись вдвойне, что Принц Юности явится на следующем приеме. Но он не пришел опять, словно заранее нечто предчувствовал. Это грозило сорвать все их планы. На тайном совещании заговорщиков в субботу вечером решающим днем было избрано воскресенье, а местом – церковь Санта Репарата, где должно было состояться торжественное богослужение с участием римского кардинала, успешно служившего ширмой всем замыслам Пацци. Праздничная месса представлялась наиболее удобным моментом для покушения.

Накануне решающего дня благочестивый и добродетельный мессер Якопо Пацци уплатил все свои долги и велел возвратить все товары, оставленные ему владельцами в таможне или в его доме. По-видимому, мальтийский кавалер не слишком верил в удачу рискованного дела, тогда как большинство в успехе не сомневалось. И более всех – Франческо Пацци. Подобно ему архиепископ Пизанский Франческо Сальвиати намерен был добиваться своего всеми средствами и завещательных распоряжений не делал. Вообще, по замечанию Макиавелли, удивительно было число и сан участвовавших в заговоре клириков. Однако не так удивительно, если знать, что главные нити тянулись непосредственно из Рима, от самого «святейшего отца» папы Сикста IV.

Архипастырь надеялся за счет богатой Флоренции и богатейших Медичи обогатиться сам и по возможности обогатить своих горячо любимых родичей – племянников Пьетро, Рафаэлло и Джироламо Риарио. Пацци в свою очередь были не прочь вместо едва завуалированной личной диктатуры Лоренцо утвердить олигархию крупной буржуазии. Множество представителей знатной фамилии объединились в ненависти к Медичи под покровительством «святейшего отца». Сам Неаполитанский король Фердинанд (Ферранте) втайне обещал Пацци свою могущественную поддержку. Фактически половина Италии участвовала в заговоре против братьев Медичи. И вот наступило решающее утро, когда, обо всем окончательно договорившись, заговорщики бодро отправились в Санта Репарата, где уже находился приговоренный Лоренцо и демонстративно взывал к господу молодой кардинал. Но младшего Медичи не было снова! Говорили, что он прихворнул. Вспыхнув как порох, Франческо Пацци решает принять самые энергичные меры, дабы во что бы то ни стало положить конец всей авантюре, над которой нависла угроза раскрытия. Тотчас в сопровождении невозмутимого Бернардо Бандини Франческо кидается почти бегом к дому Медичи. Скорее! Любою ценой добиться Джулиано, хотя бы вытащив его из постели.

Устроив ему подобие серенады под окнами, эти двое немыслимыми уговорами и посулами ухитряются выманить вожделенную жертву из дома. И тогда, не скупясь на дешевые комплименты, повели, подхватив его под руки так, чтобы никакою силой не вырвался, обнимая, охватывая и прильнув с двух сторон. По дороге сумели заботливо и торопливо обыскать, с удовлетворением выяснив, что под камзолом юноши не скрывается ни кольчуга, ни кираса. И, дабы усыпить в нем томительную тоску последних подозрений, возраставшую с приближением к церкви, не давая ему оглянуться, опомниться, в оба уха нашептывая непрерывно, всю дорогу потешали его. И даже в самой церкви все еще «забавляли остротами и шуточками, что в ходу у молодежи».

А в торжественнейший момент вознесения Св. даров обнажают специально подобранные кинжалы. Хладнокровный Бандини первым нанес Джулиано безошибочно точный удар в грудь. Но тот, непонятным образом в первый момент устояв на ногах, падает, только сделав несколько неверных шагов. Тогда бросается на упавшего одержимый завистник Франческо Пацци. И началась резня, в которой все смешалось. Казалось, что рушатся своды храма, словно в нем воцарился в миниатюре Страшный суд.

В разгаре поднявшейся паники старший Медичи успевает выхватить меч и оказать сопротивление. Неопытные убийцы только слегка его поцарапали. И сразу же на защиту Лоренцо, обнажив оружие, встают его преданные друзья – Анджело Полициано, Антонио Ридольфи, Андреа и Лоренцо Кавальканти, Франческо Нори. Неловкие исполнители бегут, охваченные ужасом. Под надежной охраной Медичи сквозь толпу проложил себе путь в сакристию, и Анджело Полициано, ближайший из близких, вовремя успевает захлопнуть за ним тяжелую дверь ризницы. Там поэт заботливо высосал рану на шее Лоренцо, которая могла оказаться отравленной.

В поруганной убийством церкви, на паперти, на площади уже разгоняли, преследовали заговорщиков. Во всеобщем смятении один только Бернардо Бандини, которому нечего было терять, даже пытается высадить спасительную дверь сакристии. Но Лоренцо выскользнул через окно и, несмотря на боль от раны, с помощью уцелевших друзей сумел-таки добраться до своего дома на виа Ларга. Там узнает он о смерти брата…

Расплата

Народ волнуется перед палаццо на виа Ларга, он хочет видеть правителя, удостовериться, что тот действительно уцелел. С перевязанным горлом подходит Лоренцо к окну показаться возбужденной толпе. Вид Медичи, раненого, но живого, тотчас воспламеняет во многих энтузиазм к молодому правителю – слишком глубинно внедрился он в массы своей «дипломатией карнавалов».

Ударили в набат, и тревожный звон разнесся от кампанилы к кампаниле. Весь город пришел в движение, и сотни флорентинцев кидаются усмирять зачинщиков мятежа. Воинственный архиепископ Франческо Сальвиати, намереваясь в суматохе захватить Палаццо Синьории, излишне поторопившись, сам себя запер в нем, как в ловушке. В здании на его сподвижников, вооружившись чем попало, набросились магистраты, а снаружи Палаццо уже штурмовала разгневанная толпа сторонников Медичи. «Скованные страхом» мятежники очень скоро были перебиты тут же на месте или выброшены на мостовую из окон Палаццо. Захваченные главари мятежа немедленно повешены под теми же окнами.

Главный претендент на власть Франческо Пацци, в ослеплении гнева несчетно поражая уже мертвого Джулиано, настолько переусердствовал в рвении, что заодно пронзил, серьезно ранив, свою собственную ногу. Кое-как притащившись, хромая, домой, тщетно пытался он сесть на коня, «чтобы призвать народ на защиту свободы», но, потеряв слишком много крови из раны, вконец ослабел и свалился.

Добросердечный мессер Якопо попытался продолжить миссию неистового племянника, но подходящий момент был непоправимо упущен, республиканская демагогия не возымела успеха, ибо «счастливая судьба и щедрость Медичи сделали народ глухим, а свободы во Флоренции уже не знали, так что призывов его никто не услышал». Уже по всему городу вместо мифических «свобод» Пацци гремело одно только имя Медичи.

Незадачливый «диктатор» Франческо захвачен в собственном доме и вытащен из спальни. Вздернутые на виду всей Флоренции, в предсмертной агонии корчились в петле бок о бок совершенно голый Франческо Пацци и тезка его Сальвиати в полном парадном епископском облачении.

И несколько дней затем, не затухая, вершился суд и расправа.

Едва оправившись от своей раны, Лоренцо-победитель со свойственной ему оперативностью собирает тридцать именитейших граждан в Палаццо Синьории, где, дав полную волю вполне обдуманному гневу, произносит прочувствованную и горькую речь, в которой осыпает почтенных мужей возмущенными упреками: «Те, кто преследуются обществом или частными лицами, ищут обычно убежища в церкви, но там, где другие находят защиту, нас подстерегала смерть; там, где даже отцеубийцы и душегубы чувствуют себя в безопасности, Медичи нашли своих убийц. И все же господь бог, никогда не оставлявший милостью своей нашего дома, еще раз проявил к нам милосердие и защитил наше правое дело».

Вместо ответа аудитория расчувствовалась – смущенные и пристыженные отцы города и «не пытались сдерживать слез», затем поклялись Великолепному, что отныне они до последнего будут стоять за его влияние и власть. Навеки покончено и с прежней юношеской беззаботностью Лоренцо. Постановлением Синьории специально для Великолепного назначен вооруженный отряд личных телохранителей, дабы защищать его от эксцессов внутри Флоренции. Воспользовавшись моментом, Медичи совершил целый ряд конфискаций (денег ему, как всегда, не хватало), добившись изгнания многих влиятельных лиц.

Антонио Поллайоло выбивает медаль в честь победы над Пацци с торжественной надписью, не менее демагогической, нежели призывы последних к республиканским «свободам». «Justus publicus» – «суд народа» – победоносно гласила медаль, украшенная профилями царственных братьев. Но торжество победителей было неполным, ибо окрашено скорбью невосполнимой утраты. Со смертью Принца Юности обнажились скрытые противоречия правления Медичи.

Платоновская Академия достославная Академия Праздных именно с этих тягостных дней начинает клониться к закату. Увядают идиллии Камальдульского леса. Мирными душами «академиков» овладело необоримое смятение, утрачен необходимый для философских умозрений покой. Со дня смерти Джулиано его брат в значительной мере утратил к Академии былой интерес, и собрания ее членов все заметней редеют.

А утонченнейший из живописцев Сандро Боттичелли по поручению Синьории старательно изображает на стене Барджелло «восемь Пацци, повешенных за шею и за ноги над дверью таможни сбоку от Палаццо Синьории» в назидание живым со всею предписанной документальной точностью, за что уже 21 июня 1478 г. получает весьма изрядную плату. Этим, подобно Андреа дель Кастаньо, – «истинному Иуде Искариоту по наружности и по поступкам» (согласно мнению впечатлительного Вазари), который передавал движения фигур и головы «с исключительной, потрясающей силой», Боттичелли, приветливый, обходительный щеголь, «похоронил и скрыл сияние своего таланта во мраке греха».

Превратности исторических судеб Флоренции не сохранили до наших дней то и другое произведения столь оголенно «агитационного» звучания, но вероятнее всего, что роспись Сандро немногим отличалась от «документальной» фрески Андреа в палаццо дель Подеста, изображавшей повешенных изменников в битве при Ангиари, которую с неизменяющим ему эмоциональным красноречием пылко описывает уже, впрочем, не заставший ее в оригинале Вазари: «Невозможно сказать, сколько искусства и вкуса было вложено в изображение этих людей, большинство которых были написаны с натуры, повешенными за ноги в странных, весьма разнообразных великолепнейших положениях. Работа эта, понравившаяся всему городу, и в особенности знатокам живописи, была причиной того, что с тех пор он стал именоваться не Андреа из Кастаньо, а Андреа Повешенных (Андреа дельи Импиккати)».

Тот же победный энтузиазм возмездия подвиг гедониста и ценителя жизненных радостей Лоренцо Медичи самому сочинить саркастически мрачные эпитафии к зловещему живописному вердикту Сандро. И Боттичелли, с его повышенной артистической чуткостью, в этой двусмысленной ситуации вовсе не чувствовал себя ни дельцом, ни злодеем. Скорее, значительным официальным лицом, облеченный чисто государственными полномочиями. И в качестве такового он, художник, вершил правосудие, запечатлевая его результат на века.

К тому же сумма в сорок флоринов, заработанная на этом художником, считалась весьма хорошей ценой, и чести такого заказа, ничуть не считавшегося зазорным, добивались многие, среди них начинающий гений Леонардо да Винчи. Но не помогли интриги его влиятельного отца-нотариуса, когда почетный государственный заказ доверили Сандро Боттичелли, подтвердив этим его положение первого живописца Флоренции, вполне оценив неподдельность разбуженного в нем гневного энтузиазма. Молодой Леонардо в те дни был единственным флорентинским художником, который мог быть достойным соперником Боттичелли.

Однако в 1479 г. Леонардо да Винчи наконец-то берет реванш в связи со вновь всплывшим делом пресловутого Бернардо Бандини. В бегстве своем от возмездия этот отчаянный авантюрист сумел добраться до самого Константинополя, но длинная «карающая длань» Лоренцо дотянулась, настигла его даже там – на иноверческом, мусульманском «краю света». Яростно торгуясь, Великолепный вытребовал сбежавшего преступника у самого султана Мухаммеда И, и вскоре тот в цепях совершил вынужденное путешествие в обратном направлении – то есть из Турции во Флоренцию. Бернардо Бандино Барончелли повешен 29 декабря 1479 г., а Леонардо да Винчи поручено запечатлеть для потомства этот последний акт правосудия. Сохранились тщательные карандашные наброски к фреске, где автор с примерным спокойствием своим изящным зеркальным письмом записал для себя по соседству с рисунком, какого именно цвета должна быть та или иная деталь туалета казненного, поскольку захудалый дворянчик Бандини, наподобие Архиепископа Пизанского, повешен был в полном параде, в тяжелых богатых одеждах.

Охлаждение к Леонардо

В 1481 г. Леонардо да Винчи начинает свое «Поклонение волхвов», взяв за основу аналогичную композицию Боттичелли. Не принимая случайностей свободного расположения фигур, Леонардо облек их кажущуюся непринужденность в рамки строгих законов геометрии, образовав симметричные группы поклоняющихся вокруг основного сюжетного центра – Марии с младенцем. Главные герои не вблизи, а в точке схода линий, подача религиозной легенды в интеллектуальном аспекте напоминают основные тенденции «Волхвов» Боттичелли.

Но интеллект их различного свойства – рассекающе аналитический, строго логический у винчианца, у Сандро он насквозь проникнут литературно-образными ассоциациями, и в этом смысле гораздо более «книжный». Оттого боттичеллевские волхвы – это «образы цивилизации среди образов природы», тогда как в решении Леонардо природа всецело поглощает людей. Исходя из ведущей концепции Сандро, Леонардо мало-помалу опровергает ее, стирая все контуры, увлекаясь игрой светотени, добиваясь впечатления пространственной глубины посредством передачи воздушности пространства – всего того, что Сандро почти не занимало.

Но очень скоро Леонардо охладевает к своей с энтузиазмом начатой картине, ибо, по несколько раздраженному замечанию красноречивого Вазари: «Этот мозг никогда в своих измышлениях не находил себе покоя», винчианца привлекает множество разнообразных проблем, часто весьма далеких от живописи. Наброски научного характера теснят в его записях чисто художественные интересы. То он внезапно загорается идеями новых гидротехнических сооружений – и тогда в строгих их зарисовках внезапно проскальзывает сходство потоков воды с завитками волос человека, сходство, подмеченное и столь любезное Боттичелли. То вдруг его осеняет дерзостная идея приподнять и передвинуть на новое, более удобное место флорентинский храм Сан Джованни. Но это последнее представляется уже форменным сумасбродством благоразумно-консервативным отцам города. «Он их уговаривал, – свидетельствует Вазари, – столь убедительными доводами, что это казалось возможным», но, околдованные обаянием личности винчианца, затем они сами пугались безрассудства своего увлечения. И уж тогда, разумеется, «каждый после его ухода в глубине души сознавал невозможность такой затеи».

Непостижимый бастард нотариуса сера Пьеро не сумел удержать за собой кратковременный успех, принесенный блестящей документацией казни Бандини. Задержка с исполнением большой картины окончательно испортила отношения художника с отцом, никогда его не понимавшим, и благосклонность Лоренцо тоже потеряна. Недоступность и строгость винчианца не допускали ни малейшего панибратства, которое так удавалось Лоренцо со многими и на какое так падки обычно простые, открытые души художников. Но Леонардо в этом отношении был совершенно неуязвим, поскольку почти никогда не испытывал подобной всепоглощающей потребности сочувствия. В свою очередь Боттичелли, на редкость честолюбивый, ныне не намерен никому уступать свое первенство – будь это хоть лучший из друзей. А с младшим коллегой и другом меж тем наметилось явное охлаждение.

В результате и самому винчианцу становится неуютно в недавно еще благосклонной к нему Флоренции. Тогда он шлет правителю Милана Лодовико Моро письма с предложением своих услуг. Лоренцо охотно отпускает Леонардо – не столько в качестве художника и техника, сколько как изобретателя некоего диковинного музыкального инструмента, специалиста по всяческим эксцентричным механическим безделкам и курьезам. Создатель произведений, открывающих новые перспективы в науке и искусствах, уезжал из богатой Тосканы как не слишком заметный изгнанник. Это происходит около 1482 г., когда престиж и слава Сандро Боттичелли находятся в самом зените.

«Венера и Марс»

Эта картина Боттичелли связана с его «Весной» и «Рождением Венеры» странным единством замысла – все более пронзительной для Сандро памятью о романе рано умерших Принца Юности и его Симонетты.

В длинной и узкой картине с изображением двух влюбленных богов, приуроченной к обручению и свадьбе одного из Веспуччи, Боттичелли воплощает отзвуки древней поэзии и современной поэмы Полициано, растворяя идеи неоплатоников в форме внешне весьма элегантной, но внутренне напряженно-тревожной идиллии. В ней самым причудливым образом переплетаются разнообразно созвучные темы драмы и сказки, любви и игры.

Привычно сравнивают знатоки боттичеллевских «Венеру и Марса» с аналогичным сюжетом у Пьеро ди Козимо, мастера с причудливым и богатым воображением. У Пьеро бог и богиня представлены лежа ногами друг к другу, как и у Сандро, но все внимание отдано чисто внешней занимательности. Если здесь и сквозит поэзия, то самая благодушная, и ни малейшего следа от разыгравшейся между двумя олимпийцами драмы страстей.

Две взаимопроникающие линии пронизывают лежащие фигуры, и, против обычая таких композиций, боттичеллевский Марс обнажен, что подчеркивает его беззащитность перед невыразимым воздействием женщины, которая одета, вопреки античной традиции, в длинное платье, не слишком скрывающее волнистые очертания по-девичьи гибкого тела. В отличие от изолированных в пространстве неискушенных героев Козимо эта нескончаемая единая линия задает тон всему остальному в картине.

В посвященной Венере и Марсу поэме Лоренцо Медичи в языческое содержание вводятся литургические формулы христианства о ранящей силе божественного светоизлучения любви.

И, подобно страстной поэме Лоренцо, композиция Боттичелли повторяет не только античный мотив, но и христианскую схему. Это схема «Оплакивания – пьета», показывающая обычно трагически любовную неразрывность нагого распростертого тела мужчины (Христа) с одетою женской фигурой Богоматери. Прообраз Вечной Матери Сандро переплавляет в образ Вечной возлюбленной. Женщина, полная отрешенно-нежной заботы, охраняет тревожный сон любимого.

Согласно астрологическим толкованиям, Марс в качестве небесной планеты дарует родившимся под его покровительством могущество и власть, но то и другое обычно разрушительно. Однако при определенном положении звезд он попадает под влияние небесной Венеры, которая нейтрализует агрессивность его силы. Оттого-то бог войны осужден вечно терпеть поражения от Любви, от Венеры.

В образе Марса со всей полнотой завершилась линия исканий художника, связанная с мужской солидарностью в «любовном недуге». В трактовке Сандро Марс скорее поэт, нежели воин, что, впрочем, не мешает ему оставаться воплощением страдания.

Привычная куртуазность боттичеллевского героя взрывается изнутри всепобеждающей властью любви. Словно мифический Адонис, боттичеллевский Марс живет любовью и от нее умирает.

Кротко торжествующую победительницу отличает чисто кошачья вкрадчивость и грация свободно небрежной и сдержанной позы.

В образе этой Венеры впервые намечается привкус горечи, еще неизвестной предшествующим героиням Сандро. Отныне их светлый покой поколеблен, все более шатко их и без того малоустойчивое равновесие. И в лице влюбленной богини, бодрствующей над любимым, намечается победительная, но горькая – не улыбка, тень, подобие улыбки. А главное – не остается и следа прежнего пленительного ребяческого неведения. И заостренность ее черт вдруг проступает затаенной болезненностью, когда усталые складки чуть намечаются возле носа и губ. Трудно забыть эту смутную тень обреченности на высоком девичьем лбу, в глубине таких ясных, безмятежно-печальных глаз. Так девически неопределенная меланхолия новорожденной Венеры, полуребенка, робко вступающего в преддверие «полдня любви», перерастает в осознанную горечь женщины, для которой этот полдень уже миновал.

Так таинственная «диалектика любви», начатая мастером еще в «Весне» с ее поэтическим утверждением жизни, с ее удивительною «любовью в смерти», в «Венере и Марсе» отзывается уже как идея «любви – смерти». С некоторых пор Боттичелли воспринимает любовь как проявление не только счастливых, но и трагических крайностей. Поэтому в его картине, как в древнеязыческом мифе, от незаконной любви двух божеств рождается удивительная дочь – его собственная Гармония. Происходя от противоположных начал борьбы и любви, она воплощает почти утопическую, столь милую интеллектуалам медичейского круга мысль о «Согласии несогласимого».

В тревожной идиллии «Венеры и Марса» Боттичелли полностью высказал то, что смутными намеками выражал в «Весне» и «Рождении Венеры». Обреченность прекрасного в этом суровом мире, мимолетность весеннего упоения, щемящую краткость светлого безумия юности, радость, несущую за собою бесчисленность сожалений. Мгновение блаженства, потонувшее в бездне недоброго времени.

Смятение «Блаженного Августина»

Созданная в 1480 г. фреска «Святой Августин», как эпос лирике, контрастна картинам «из жизни Венеры». В этой росписи, украсившей близкую дому художника церковь Оньисанти, Сандро намеревался не столько выразить свою художническую душу, сколько продемонстрировать накопленную за последние годы артистическую эрудицию и блеснуть высокопрофессиональной выучкой на уровне всех современнейших достижений. Престиж «Августина» был для Боттичелли вопросом самоутверждения в его гордыне, поскольку работа писалась в честолюбивом соперничестве с признанными мастерами прошлого и настоящего.

Ибо на противоположной стене той же капеллы сверстник Сандро Доменико Гирландайо, не слишком задававшийся роковыми вопросами бытия, написал «Святого Иеронима», выполняя заказ того же донатора Анастазио Веспуччи, отца знаменитого мореплавателя Америго. Герб благосклонных к обоим художникам Веспуччи Боттичелли поместил в своей фреске. Оньисанти становится общей лабораторией их творческих экспериментов.

Много работающий и неизменно готовый к услугам, в отличие от капризного Сандро, работавшего главным образом «когда вздумается» ему самому, жизнерадостный, трудолюбивый, как вол, легкий характером Доменико Гирландайо создавал в своих многочисленных церковных росписях композиции, религиозные лишь по названию – зачастую воистину пышные олицетворения Vanitas, то есть мирской суеты.

Таков в особенности его фресковый цикл, исполненный по заказу семейства Торнабуони в Санта Мария Новелла, таковы и фрески в Санта Тринита, не мудрствуя лукаво запечатлевшие внешний облик всех правящих Медичи с их окружением.

Не собираясь выдумывать пороха, он тем не менее заявлял со своеобразным честолюбием: «Теперь, когда я начал понимать толк в этом искусстве, мне жалко, что я не получал заказа расписать историями все стены, опоясывающие город Флоренцию», – замысел эксцентрический, небывалый, гигантский. Воистину щедрый на исполнение Доменико был бы величайшим из художников, если бы его настенные хроники полнились не только занимательностью подробностей и внешнею броскостью и если бы эта его размашистость простиралась не только вширь, но и вглубь. Ясная поэтичность привычно житейского, данная им как аксиома, изначально спокойная, ибо по самой сути своей не ведает ни метаний, ни заблуждений.

Не в пример пристрастию Гирландайо к бытовой конкретности предметов, у Боттичелли каждая вещь наделяется еще особым, второплановым смыслом и согласно ему занимает строго определенное место. За исходную точку Боттичелли берет стремление Блаженного Августина не к буквальному толкованию, а к осознанию духа священных истин. Поэтому для проверки и исследования всего и в качестве символов гуманистической культуры Сандро помещает в его келье измерительные приборы, астролябию и книгу древнейших теорем Пифагора. Неизменная симпатия мастера к «людям, терзаемым сомнениями», – ибо он сам был одним из таких – дала в данном случае смелый толчок его сомнению в необходимости незыблемой «нормальной» перспективы, избранной Гирландайо для его благодушно-житейского рассказа в прозе, и позволила Боттичелли создать своеобразную героическую поэму, показывающую «перспективу» не столько для глаз, сколько для пытливого духа.

Цвет в «Св. Августине» символичен, как и всюду у Боттичелли, преданного больше реальности внутреннего, чем видимого мира. Краски огня, воды, земли и воздуха опосредованно присутствуют в тесноватой келье сурового аскета не менее, чем участвовали они в необъятности моря и неба, сотворивших чудо рождения Венеры. Замкнутая центричность архитектурного фона создает во фрагменте законченность целого. И скромная келья в миниатюре уже как бы центрический храм, обобщенно символизирующий собою строение всей вселенной.

Особые качества боттичеллевского «Св. Августина» ясны были уже Вазари: «В лице этого святого он выразил ту глубину, остроту и тонкость мысли, которая свойственна лицам, исполненным премудрости и постоянно погруженным в исследование предметов высочайших и наитруднейших». Блаженный Августин фрески – высокоинтеллектуальная личность, живущая в остром разладе с собою, как зачастую художник, писавший его. В этом плане фреска – почти памятник внутреннему разладу, как совершенно новому явлению в итальянской живописи. В отличие от простого и цельного героя Гирландайо, всецело связанного с землей, даже слегка архаическая удлиненность туловища святого здесь углубляет впечатление неуклонно стремящегося ввысь духа, которому сопротивляется весомость почти всего массивного тела.

Страстью пронизана для героя Сандро даже сама наука, ибо его богослов и философ отнюдь не сухой схоласт, но ученый современного автору исследовательского типа, жадно взыскующий и проникающий в тайны вселенной. Художник, раз навсегда пораженный способностью человека мыслить, в подвижности лица и фигуры святого передает активность его чувства – идеи. Сила мышления его необъятна, и последовательней Боттичелли в дальнейшем ее утвердит Леонардо, подтвердив это не только образами своего глубинно-мыслящего искусства, но и примером своей целеустремленной научной деятельности.

На вершине славы

Утвердив славу Сандро как первого из флорентинских живописцев, «Св. Августин» принес своему создателю все-итальянское признание. Исключительность его положения в те дни документально подтверждает письмо анонимного агента миланского правителя Лодовико Моро, назвавшего Доменико Гирландайо «хорошим художником в картинах и еще больше в стенописи» и похвалившего, кроме того, еще нескольких других флорентинцев. Однако Сандро Боттичелли отмечен разборчивым анонимом особо как «художник исключительный в картинах и стенописи».

Слухи столь лестные для самолюбия Сандро дошли наконец и до Рима, до ушей самого папы. И тогда, воспользовавшись кратковременным перемирием с нелюбимой Флоренцией, энергичный Сикст IV в качестве последней гарантии новорожденного шаткого мира вызывает в Ватикан знаменитого Боттичелли с группой других флорентинских живописцев, дабы украсить новую капеллу своего имени.

В сентябре 1481 г. Сандро уже в Риме Сикста IV – воистину Риме «тощей волчицы», этого символа церковного лихоимства и стяжания, столь ненавистного его любимому поэту Данте. Ватикан при Сиксте – настоящая «кузница, где ковались преступления всевозможных родов», в особенности связанные с различными коммерчески-деловыми махинациями отцов церкви. Здесь процветали симония – бойкая торговля святынями, продажа церковных должностей и непотизм – иначе, неприкрытое покровительство родне, весьма многочисленной у папы Сикста. В особенности племянники, по-отцовски любимые тиароносным старцем, представители знатных семейств делла Ровере и Риарио жадно толпились у архипастырского престола, ожидая внушительных подачек в виде чужих состояний, а то и провинций и городов.

Правда, художников манили в Рим его античные руины, его памятники, совсем еще недавно раскопанные, которых особое изобилие в Вечном городе. В срисовывании «антиков» здесь упражнялись мастера со всей Италии.