Текст книги "Сандро Боттичелли"

Автор книги: Ольга Петрочук

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 19 страниц)

Задача картонов в основном тождественная – изображение незаурядной человеческой личности в момент предельного напряжения всех сил, когда ей неведомы ни утомление, ни слабость. Задача особенно притягательная для Микеланджело, который мог развернуться вполне, поскольку батальный сюжет предоставлял много возможностей блеснуть анатомическими познаниями в необычности положений готовых к битве мужественных тел. Вазари в восторге отмечал именно эти достоинства в изображении внезапной тревоги в стане купающихся солдат – «люди, запутавшиеся в одежде» в «самых необыкновенных положениях» и «труднейших ракурсах».

Первоначальные наброски, сделанные Буонарроти к картону, обнаруживают, с каким упорством разрывал он опутавшее его «сладостное сфумато» невольного влияния Леонардо.

И в окончательном варианте ему удается выразить исключительно собственный взгляд. В фигурах с нарочито подчеркнутой физической силой автор пытался передать основу основ искусства Возрождения – человека, утверждающего себя в полном сознании своих возможностей и торжестве своей цельности, не зависящих от какой бы то ни было божественной или земной власти.

Все же пылкому Буонарроти, горевшему соревновательным огнем, не вполне удалось объединить свои обнаженные или полуобнаженные титанические фигуры в цельную живописную группу – фактически композиция распадалась на восемнадцать отдельных великолепных фрагментов. Законченный картон «Битвы при Кашине» «с великим шумом» был перенесен в Папскую залу. Затем как истую «школу художников» – школу анатомии в особенности – его переправили в верхнюю залу палаццо Медичи, откуда, уже разрезанным для удобства изучения на куски, его, буквально растащив по частям, пустили по рукам мастера уже следующего поколения.

В отличие от героичности картона Микеланджело в леонардовскую «Битву при Ангиари» не вошло ничего от отважной гражданственности соперника. В основу пейзажа своей «Битвы» Леонардо положил точную и детальную карту местности, сделанную еще на службе у Борджа. Но не только карту – свое впечатление от опустошенности этих мест, разоренных войной, как и во времена Пиччинино. И в этот сугубо реальный ландшафт художник поместил всадников в фантастических одеяниях, которые делали их обладателей не столько наследниками античности, как микеланджеловская героическая обнаженность, сколько представителями воинского сословия всех времен. А «сфумато», обычно окутывающее все предметы нежною мирно мерцающей дымкой, здесь рождается, говоря словами Леонардо, «дымом артиллерийских орудий, смешанным в воздухе с пылью».

Но больше, нежели огненно-дымное мутное облако, леонардовских бойцов ослепляет ярость, дошедшая до такого накала, когда уже не отличишь своего от врага. Налюбовавшись на доблести «нового Цезаря» и его разбойных «легионов», Леонардо по свежим следам с неприкрашенною суровостью выявляет трагическую бессмысленность человеческой бойни, обнажающей в ее участниках самые низменные страсти. В картине, призванной увековечить торжество патриотического долга, они вытесняют все более человечные чувства. Ибо для Леонардо «без различия флага» одинаково подл всякий, вздумавший поднять руку на себе подобного. Поэтому его защитники патриотического знамени обесчеловечены не менее, чем те, которые в бессмысленной ярости рубят и рвут его древко.

Тем больнее за человека, что бешеная неукротимость эта запечатлена в чудовищно искаженных аффектом ненависти и гнева и все же прекрасных чертах этих воинов. Совсем как обманчивый тонкий профиль корректного Борджа, с необычайной легкостью в ярости переходивший в хищно-животное, нечеловеческое состояние. Лица участников «Битвы при Ангиари» свидетельствуют о силе незаурядности, которую бессмысленная абсурдность войны заставляет служить одному – разрушению. И саморазрушению – прежде всего.

Быть может, именно в знаменательные для генерального сражения двух «Битв» в зале Большого Совета дни от Сандро Боттичелли окончательно ускользнуло его первенство во флорентийском искусстве. Другие не только захватили инициативу, но вовлекли в водоворот своих сложных художнических отношений всю Флоренцию.

Весь город следил с затаенным дыханием за всеми перипетиями молчаливого, но грозного поединка двух «гигантов», перевернувшего Флоренцию и возродившего в флорентинцах их прежний удивительный энтузиазм к искусству. Однако жестоко правдивый картон Леонардо скорее ошеломил, нежели обрадовал чиновников, управляющих ныне республикой. Большинству ее граждан, и даже не только магистратов, понятнее был молодой конкурент винчианца, представивший облагороженно-идеальное отражение красивой патриотической войны как полезного испытания, вырабатывающего из всякого мальчика исполненного доблестей мужа. Вполне прямодушный, юношески горячий гимн микеланджеловской «Битвы» нечаянно польстил самолюбию бесцветного Содерини, который порою любил рядиться в тогу древнереспубликанских достоинств.

Втайне гонфалоньер был бы весьма не прочь, чтобы и старый «маг» флорентийской живописи воспел те древнеримские добродетели, к которым удобней подладиться им, измельчавшим современникам. Но вместо того Леонардо выразил безразличие ко всякому гражданству, слишком близко познав изнанку общеитальянской братоубийственной политики войны, в безобразном дымно-кровавом хаосе которой смешались и переплелись, сцепившись намертво, как герои его картона, итальянцы, испанцы, французы, швейцарцы, герцоги, короли, епископы, бандиты, наемники и кондотьеры.

Разочарованные в своих пропагандистских замыслах отцы города уже не столь принципиально настаивали на скором и обязательном завершении леонардовского заказа. Но зале Кронака не повезло вдвойне. Так и не начав росписи, внезапно уезжает в Рим по срочному вызову папы Микеланджело. Леонардо, вздумав испытывать на своей фреске новый грунт, уже поставив под нею жаровню для ускорения просушки, скоро обнаружил, что с верхней части ее стекает краска, заодно заливая и хорошо подсохшую нижнюю. Неистребимая страсть к экспериментам в очередной раз погубила его начинание.

Синьория так и не дождалась законченных росписей ни от кого из соперничавших корифеев. И Пьеро Содерини потерпел таким образом неудачу в попытке покровительства высокому искусству, как, впрочем, во многом другом. Единственное, что осталось осторожному правительству на память о баталии двух флорентинских художественных «гигантов» – два огромных картона, на которых учились юные дарования. Знаменитости будущих времен, такие, как Рафаэль и Рубенс, с увлечением копировали их.

Прощание с Леонардо

Близился грустный финал сложных взаимоотношений Леонардо с Боттичелли. Своеобразная дружба, порой обострявшаяся почти до вражды, – одна из многих загадок обоих вечно таинственных художников. Не случайно в своем «Трактате о живописи» Леонардо называет по имени только Сандро, не удостаивая упоминанием, кроме «нашего Боттичелли», никого из современных ему живописцев. В этом и преднамеренность и случайность. Винчианец словно беседует с Боттичелли на страницах своего артистического «дневника», и запись бесед полна неостывшего жара недавних споров. Недолгое время спустя и этот несчастный, фактически единственный собеседник исчезает из Кодексов того, кого не напрасно позднее назвали «гением интеллектуальной энергии».

Подобно Леонардо да Винчи, у Боттичелли, в сущности, никогда не было по-настоящему близкого друга, перед которым он всерьез захотел бы излить свою душу. У Леонардо – от ясного сознания своего крайнего превосходства, у Боттичелли – от не лишенной того же сознания чрезмерной его ранимости. Хотя, подобно Сандро, у Леонардо также имелась в Милане своя «Академия» – отфильтрованный кружок избранных умов. И все-таки оба существуют без подлинного друга, несмотря на то, что тот и другой часто бывали окружены целой толпою приятелей, прихлебателей, учеников и поклонников.

Леонардо, незаконный сын нотариуса и крестьянки, в сущности, как и Боттичелли, выходец из народа, однако оба не пожелали довольствоваться положением «скромных ремесленников», став первыми во Флоренции выразителями определенного «аристократизма» в искусстве и жизни, дотоле неслыханного среди итальянских художников. Удовлетворяя эти честолюбивые стремления, винчианец жил не по средствам, постоянно тратясь на изысканные пристрастия к дорогой одежде и породистым лошадям. А Сандро, большой любитель кутнуть, пожалуй, даже превосходил его в безудержном транжирстве.

Но Боттичелли, не менее Леонардо внутренне чуждый своей семье, так и не сумел преодолеть своей житейской от нее зависимости, не нашел в себе сил от нее отказаться. А Леонардо стал одним из первых бродячих артистов-скитальцев, целиком оторвавшихся от своей среды. И это не объяснить только тем, что Леонардо в жизни был исключительно организованным, а Сандро несобранным и безалаберным. Лишь в замкнутых рамках своей души – своего искусства – Боттичелли сохранил ото всех строгую автономность. Леонардо всю жизнь искал полной независимости во всем, Боттичелли даже не делал таких попыток – ему было достаточно внутренней свободы творить и тратить себя безоглядно. Леонардо и Сандро – сближение на раннем этапе этих двух искателей новых путей было так же естественно, как охлаждение и расхождение впоследствии. Леонардо изначально поставил себя как бы в стороне – фактически почти вне общества, что, впрочем, не мешало ему разрешать отдельные его проблемы. Однако в леонардовском решении эти последние с неизбежностью обретали глобальные, вселенские масштабы, мерилом которых, правда, служил человек, но человек этот выходил неизбежно гигантом под стать самому винчианцу. Боттичелли, по-своему не меньший индивидуалист, все-таки оставался в гуще общества и оттого сделался чутким выразителем его внутренних трудноуловимых колебательных состояний, его еще не осмысленных логикой сокровенных надежд, его духовных взлетов и заблуждений. Леонардо, участвовавший в походах Борджа, тем не менее лишь наблюдатель, стоящий над всякою схваткой; тогда как Боттичелли, не сделавший за всю жизнь ни единого военного рейда, все же идейный соучастник всего происходящего.

Но не напрасно Сандро, бывший только на семь лет старше, считается в искусствоведении художником XV века, тогда как Леонардо – представителем Высокого Возрождения XVI века. Ибо он первым приходит в живопись не только как художник, но как исследователь, чьи художественные идеалы нашли продолжение у завершителей Ренессанса Рафаэля и Корреджо. Для Леонардо, как и для Сандро, в основе поэтики живописи – священное «неистовство», то есть активное вдохновение, а не созерцание, не умозрение. Но если «неистовство» Боттичелли во многом совпадает с трактовкой пустившего его в оборот Марсилио Фичино, воплощая духовную одержимость, томление и порыв к сверхчувственному, то для Леонардо то же самое вдохновение определяется в большей степени реальным опытом, страстным пафосом изучения и анализа всех природных вещей. У Боттичелли анализом верховодит опять-таки его воображение.

Справедливым представляется боязливый вывод Вазари, который он исключил из последнего варианта своей биографии Леонардо да Винчи: «И таковы были его причуды, что, философствуя о явлениях природы, он стремился распознать особые свойства трав, продолжая в то же время наблюдать превращения неба, бег луны и пути солнца. Вследствие чего он создал в своем уме еретический взгляд на вещи и, не согласный ни с какою религией, предпочитал, по-видимому, быть философом, а не христианином».

Сандро, напротив, всегда во что бы то ни стало необходимо верить – в наслаждение ли, в искупление, но непременно всецело и безраздельно, иначе жизнь его подрывалась в самом корне и мир его шатался. Леонардо куда свободнее было верить единственно в себя самого, полагаясь во всем в первую очередь на собственные силы, масштабы которых он знал лучше всех, безуспешно пытавшихся его постигнуть. Сандро и в самопонимании, столь ему близком, в сущности, всю свою жизнь бродит на ощупь. Это и создает зачастую надчеловеческий взгляд Леонардо и «человеческую, слишком человеческую» подоплеку нравственных метаний Боттичелли.

Винчианца, вечно погруженного в вопросы высокоэстетические и научные, этически-нравственная сторона жизни меньше всего занимала, Боттичелли весь целиком существует в атмосфере нравственных вопросов. Не напрасно и краски в боттичеллевской живописи подаются как знаки скорее эмоционально-духовных, нежели природных состояний, вопреки практическим выводам Леонардо.

В отличие от винчианца, соперничавшего в своем творчестве с природой, Боттичелли никогда себя с нею не отождествляет, изначально противопоставив ей себя как создателя мира иного – мира человеческой культуры. В противоположность Сандро в искусстве Леонардо никогда не было никаких литературных иллюстраций, почти никакой истории – одна природная действительность, очищенная от всего случайного, словно отфильтрованная в самом сущностно необходимом.

Доказывая на страницах своих трактатов превосходство живописи над поэзией как искусства более близкого жизненной истине, Леонардо имел в виду живопись с теми достоинствами осязательной реальности, которых, как с сожалением отмечал он, было лишено пропитанное литературными ассоциациями искусство Боттичелли. В конечном счете Леонардо упрекает Сандро за его равнодушие к миру природы, в котором человек – только частичка ее бесконечно безмерного величия.

Так выясняется основное различие: Леонардо стремится изведать все тайны природного космоса, а Боттичелли – человеческого. Леонардо – художник-исследователь окружающего мира, Сандро – певец исключительно внутренней жизни души. Поэтому последнему в значительной степени принадлежит первенствующая роль в утверждении субъективности в итальянском искусстве Возрождения. И непревзойденным гением объективности в нем остался Леонардо. Но именно в неподражаемой «узости» Сандро была его главная сила, позволившая изучать единственный его «предмет» – психику человека – с невиданной до того подробностью и поэтической углубленностью. И именно непомерная «широта» винчианца не позволяла ему признать это. Он полон пафоса неожиданных открытий. Боттичелли – скорее, неожиданностей характера.

Сандро никогда не делал злых «карикатур», как Леонардо, у которого они служили антитезой его идеалу, но сам боттичеллиевский идеал предполагал некоторое уклонение к гротеску. Если пойти еще дальше, то возникает экспрессия его поздних вещей, также порою на грани «карикатуры». Но главная разница в том, что Леонардо при трансформации и «сдвигах» показывает неизменность определенных человеческих характеров, тогда как Боттичелли – изменчивость их градации. «Неправильность» его образов, их постоянная колебательность находятся где-то между обеими крайностями красоты и уродства у Леонардо. И это симптоматично, ибо вся вселенная с невиданной силой замкнулась для Сандро на человеке, в образе которого он впервые с такою интимной проникновенностью уловил не только возможность гармонии, но и душевную трещину, обрыв связей.

В конечном счете у Леонардо его противоречия или, точнее, богатейшее разнообразие качеств, уживались если не в полном согласии, то в подобии определенной высшей гармонии. Противоречия Боттичелли разрывали его – внутренняя борьба характерна для всех этапов его развития. Противоречия терзали его, но они же углубляли и двигали его искусство. Сведение всех жизненных диссонансов в конечную гармонию картины было главной задачей Леонардо.

Согласно замечанию Уолтера Патера, он, «обладая тайными и недозволенными знаниями», странным образом «невредимо проходит через самые трагические события, постигшие отчизну и его друзей как человек, явившийся случайно или с секретной миссией». Чуждый привязанности к месту, Леонардо по склонности сделался «гражданином мира». Сандро Боттичелли до мозга костей был гражданином своей Флоренции, заблуждавшимся, но непременно преданным ей. Отсюда понятна та странность, что столь спокойному человеку, как Леонардо, никогда не сиделось на месте, а беспокойный его коллега ни разу не смог оторваться надолго от родины. Боттичелли неизменно радовало благополучие и страшили бедствия Флоренции.

Это обусловило диаметрально противоположный подход Леонардо и Боттичелли к животрепещущей для всей Италии «проблеме Борджа». Леонардо с любопытством завзятого экспериментатора, иногда переходившим в холодное любование, наблюдал в стане хищника, к чему может привести бесконтрольное утоление политической и человеческой необузданности. Но Сандро Боттичелли ненавидел Борджа последнею горькой ненавистью в своей жизни – как последней любовью его стал Савонарола. Тем большее негодование, а затем и неприязнь до содрогания должна была вызвать у него непонятная позиция бывшего друга.

Взаимные счеты между Леонардо и Флоренцией тоже все более запутывались. Потерпев неудачу с фреской «Битва при Ангиари», автор не желает даже смотреть на нее. Все более озадаченная его причудами Синьория и вышедший наконец из последнего терпения многотерпеливый Содерини требуют либо закончить работу, либо возвратить им уже затраченные деньги. И это как раз в то время, когда французский наместник Милана Шарль д’Амбуаз, главнокомандующий французскими войсками миланский кондотьер Тривульцио и наконец сам король Людовик XII наперебой заигрывают с художником.

В июне 1506 г. он по вызову д’Амбуаза, маркиза де Шомон, отбывает в Милан с обязательством Синьории вернуться через три месяца или уплатить неустойку. В Милане флорентинский «маг» обрабатывает свои многочисленные разрозненные записи, намереваясь составить свод сочинений по всем отраслям науки. Из-за этого он надолго задерживается с возвращением. В апреле 1507 г. Леонардо особым предписанием Людовика XII получает виноградник, подаренный некогда еще Лодовико Моро, а в начале мая выплачивает заждавшейся Синьории пресловутую неустойку, сняв таким образом с себя обвинение в оскорблении столь чувствительной чести республики. Французы помогают ему закончить многолетний судебный процесс из-за неоконченной «Мадонны в скалах», а также обещавшую столь же затянуться унизительную тяжбу с родными из-за отцовского наследства. Теперь все концы были обрублены – и ничто уже не связывало Леонардо с неласковой родиной. Во Флоренцию он больше не вернется.

24 августа 1507 г. въехавший в Милан Людовик XII, растроганный великолепием праздника, устроенного в его честь беглым гением, окончательно выпрашивает его у Флоренции уже в качестве «нашего милого и любимого Леонардо да Винчи, нашего придворного художника и инженера». И новоявленный верноподанный французского монарха покидает негостеприимную для него землю Италии, увозя с собой, словно в качестве грустной памятки о Флоренции, манящую и загадочно улыбчивую «Джоконду» – одновременно любовь свою и художественное кредо, – с которой не в силах расстаться.

В последних картинах, исполненных им в промежутке между Ломбардией и Францией, «джокондовская» улыбка, доведенная до такого совершенства в портрете Моны Лизы, становится все более подчеркнуто чувственной, скептичной и горькой на болезненных и двусмысленно красивых лицах «Вакха», «Иоанна Крестителя» и «Леды». Печать пресыщения и усталости все явственней проступает на них.

В зрелой и меланхолической фигуре нагой «Леды» как бы навсегда замирает в рафинированно змеящейся линии обольстительно женственный изгиб, который некогда столь выявлял девственную прелесть боттичеллевской «Венеры». Глаза леонардовской «Леды» опущены долу с аффектацией не столько застенчивости, сколько умудренного кокетства.

Соблазнительная картина украшала резиденцию французских монархов вплоть до того достопамятного момента в XVII уже веке, когда впавшая в непомерно религиозное рвение последняя фаворитка «Короля-солнца» Людовика XIV мадам де Ментенон, в приступе благочестивого ханжества инспектируя королевскую коллекцию, совершила акт редкостного вандализма, повелев уничтожить «Леду» как нечто безнравственное.

А Леонардо да Винчи суждено было умереть на чужбине…

Откровение «Рождества»

В смутный период Италии бродили и поднимались со дна души народа таинственно темные слухи – на рубеже веков многие прочили конец света. Тем более что обильный материал для подобных ожиданий предоставляли не только упорно незабываемые пророчества Савонаролы, но каждодневные гиперболические беззакония в Риме, из центра христианства ставшем гигантским вертепом Борджа.

В 1500 г. настойчивый слух о воцарившемся там дьяволе, творящем еще не виданные злодеяния и вымогательства, разнесло апокалипсическое красноречие пилигримов по всей Европе.

Тогда Сандро Боттичелли загорается последней в своей жизни широко пропагандистской идеей – он решает непосредственно в своей живописи обратиться к народу и всем правителям Италии, по следам Данте и Савонаролы взывая об «укрощении» дьявольского начала и установлении мира. «Рождество» написано Боттичелли с этой целью, а еще он желал в нем напомнить людям изначально присущее им, но забытое за тревогами времени стремление к идеалу добра – «врожденное и вечное томление о божьем царстве».

В боттичеллевской модели вселенной с намерением перепутаны все пространственные зоны. Как в древней иконе, художник проводит в своем «Рождестве» словно бы мысленный вертикальный разрез во весь человеческий и божественный космос – от небес до земли – через все мироздание, сводя разновременность нескольких сюжетов в весьма своеобразное композиционное пространственно-временное единство.

В контрастах фигур подчеркнута не зрительная, но символическая их масштабность, в согласии с которой Богоматерь, например, изображается много крупнее других. С целью подачи каждого из героев в наиболее выразительном его аспекте Мария, склонившаяся над новорожденным, изображается с точки зрения снизу, а Иосиф, как лицо более подчиненное, – сверху.

Композиция «Рождества», слишком музыкальная в своих кратких и обособленных, как церковное песнопение, ритмах, вдохновленная савонароловским горением, в претворении Сандро принципиально ритуальна и неперспективна. Однако при всей изысканности ее мелодии картину отличает еще и новый для Боттичелли налет нарочитой наивности, даже «простонародности» трактовки, что отзывается и в подборе простых и светлых, сияюще радостных красок, и в рецидиве щедрого, как в молодости, употребления позолоты.

Богоматерь в традиционных красно-синих одеждах является центром своеобразного «рондо», образованного снизу обнимающимися людьми, а сверху ангелами на крыше. Мадонна и здесь, как прежде, для Боттичелли истинный центр мироздания. Седовласый Иосиф, выглядящий очень нарядно в синем хитоне, с золотистым плащом, поклоняется божественному младенцу в позе почти детского обожания. А нежное тельце новорожденного прозрачно светится среди невозмутимости белых пелен.

По краю боттичеллевских озолоченных небес невесомо проходят двенадцать юных ангелов. В то время как одни окрыленные празднуют чудо рождения спасителя мира, другие на крыше полуразвалившейся хижины заинтересованно созерцают судьбы человечества. Вокруг ни античных развалин, ни парада горделивых «волхвов». Окружение новорожденного бога – одни только бедные пастухи и паломники. Нищий народ, за который пошел на смерть проклявший роскошь фра Джироламо, ныне и Боттичелли вдохновляет на отречение от суетной роскоши.

И на изображение чуда: крылатые сходят с небес и обнимаются братски с земными и смертными. Надпись на ветках, которые держат они, взывает о понимании и сочувствии ко всем «людям доброй воли». Говорили, что с ангелами встречаются не кто иные, как бессмертные души Савонаролы и двух его мученически умерщвленных сподвижников – и Боттичелли силой воображения заставляет себя исступленно поверить в утопию их небывалого посмертного торжества.

Истина одного из самых необычных видений художника в том, что его герои, хотя и вдохновленные нежно раскрывшимся небом, фактически находят опору только друг в друге – воистину, как в период недавних эпидемий, беда привечает несчастье, больные ходят за больными. Живописец проповедует почти забытое братство людей.

«Рождество» стало последним радостным созданием Боттичелли, но радость эта особого рода – она подобна улыбке сквозь слезы.

Примечательно и другое. Этой картины нет в обычных донаторских списках, и можно предположить, что никто не заказывал ее живописцу. Она чистый плод личной художнической инициативы Сандро, даже в последней степени смирения проявившего авторское своеволие. Сияющее «Рождество» – совершенно свободная импровизация и никогда не предназначалась для какой-либо церкви… кроме идеально «обновленной». Разве что для сокровенного собеседования с тем, кого не вернуть уже никакою молитвой и чудом. Картина не закончена, как проповеди Савонаролы, как новая религиозность самого Боттичелли.

Поясняющая греческая надпись гласит: «Эта картина была написана в конце 1500 г. во время беспорядков в Италии, мною, Александром, в половине того периода, в начале которого исполнилась глава XI Евангелиста св. Иоанна и второе откровение Апокалипсиса, когда Сатана царствовал на земле три с половиною года. По миновании этого срока дьявол снова будет закован, и мы увидим его низвергнутым, как на этой картине». Никогда еще Сандро не давал столько письменных пояснений, но при этом он остается верен себе в том, что они еще более углубляют тайну, окутывающую картину, со всею страстью заключающую в себе одновременно молитву и пророчество.

Греческая надпись взывает о спасении Флоренции от дьявола, недвусмысленно отождествляя дьявольскую силу с Борджа, который должен быть и – страстно заклинает художник – будет, непременно будет побежден. Довольно жалкая фигура некоей неприглядной подземной твари, олицетворяющей вселенское зло, почти неприметная под ногами попирающих ее праведников, красноречиво подтверждает эту надежду. Не напрасно ангелы, породнившиеся с людьми, облачены в белое, зеленое и красное – символические цвета Веры, Надежды и Любви.

В то время как, всюду оставляя за собою кровавый след, «с неслыханною удачею» топчет землю Италии новоявленный Цезарь, живописец Сандро один у себя в мастерской вершит исторический суд и выносит свои приговоры. Деятели истории существуют целиком в настоящем – конечные выводы художника направлены в будущее.

«Мистическое распятие»

Еще менее традиционно «Распятие» Боттичелли, не напрасно названное «мистическим». В отличие от ведущей идеи «Рождества» – «Флоренция должна быть спасена» – в «Мистическом распятии» преобладает мотив наказания Италии, Флоренции, мира за всю совокупность, за неизмеримую бездну их грехов. В мучительном сознании всеобщей вины, часть которой лежит и на нем, живописец сливает себя со своим городом в единой покаянной молитве распятому богу, словно порожденной горькой справедливостью савонароловской догадки: «Если бы теперь Христос явился вторично, он был бы распят опять».

В картине вокруг огромного креста с распятым – как единственного и непреложного центра – сгущающийся в небе мрак почти сливается с чернотою земли, которая загорается под факелами, бросаемыми на нее дьявольской силой. Обстановка предвещает близость неумолимого последнего суда:

 
«Дохнула ветром глубина земная,
Пустыня скорби вспыхнула кругом,
Багровым блеском чувства ослепляя…»
 

(Данте)

Единственный спасительный образ Саваофа в кругу заменяет отсутствующие изображения апокалипсических зверей, означающих четыре свершившихся земных царства, которых по прошествии их «истории больше не будет».

Но для художника реальностью здесь является не столько таинственное откровение Апокалипсиса, сколько страшное «Царство Зверя», которое еще отсчитывает неумолимый бег времени. С одним из апокалипсических зверей имеет сходство довольно, впрочем, жалкое животное, которое подвергает наказанию стройный величественный ангел, изяществом своим напоминающий лучшие времена боттичеллевской живописи. При более пристальном разглядывании непонятный зверек оказывается подобием Марцокко – общеизвестного льва св. Марка, бывшего одним из символических покровителей Флоренции. Его ничтожные размеры и еще более жалкое положение свидетельствуют о строжайшем осуждении автором города, казнившего своего пророка. Не зря композиция своею сознательной «наивностью» приближается к многочисленным анонимным гравюрам с изображением видений Савонаролы. Впервые у Боттичелли мистический экстаз становится непосредственным предметом изображения, однако этот экстаз пронизан болью души и неутолимой человечностью.

Крест Спасителя мира объединяет собою все – верх и низ, небо и ад, хорошую и дурную стороны мистического видения. В своем движении, страдальческом, но почти царственном, распятый бог выглядит живым и сознающим. Никогда еще Иисус Боттичелли не был так величествен, как этот казненный, раскинутыми руками своими как бы обнимающий небо. Удивительным образом сочетая в себе истерзанность Христа миланской «Пьета» с мужественной мощью богочеловека мюнхенской, он кажется исполином, осеняющим всю землю, хотя лишь немного превышает масштабом маленькую женщину у его ног. Неудивительно, что под его сенью происходят апокалипсические чудеса, сотрясающие всю Италию, весь универсум, перед грозным значением которых (олицетворяемым ангелом-судией, превращающим льва в жалкого котенка) Флоренция Сандро – только песчинка мироздания.

Тем более песчинкой, брошенной на произвол разъяренных стихий, должна ощущать себя поверженная Магдалина, которая, не дерзая припасть к пронзенным стопам Спасителя, самозабвенно прильнула к изножию его креста – памятника позора, ставшего символом славы. Если распятый Христос исчерпывающе выражает для Боттичелли неисповедимое начало божественного величия, то его Магдалина – все бесконечно трогательное, человеческое.

Словно через весь мировой пожар тянется героиня к единственному источнику божественной справедливости. Но во «много любившей» и многим провинившейся душе, как позднее в Еве Микеланджело (по замечанию Вазари), «страх возмездия явно превозмогает надежду на милосердие». Ныне Сандро не ищет гармонии Флор и Венер для своей героини, которой куда больше пристала надломная выразительность диссонирующего «сдвига», придающего всему действу оттенок невыразимой тревоги. Через динамику страстно устремленного движения Магдалины воспринимается весь необычный мир катастрофического видения в «Мистическом распятии».

Так возникает в противовес затемненной земле лучезарное явление залитого солнцем волшебного города. И то и другое – два лика единой Флоренции. Сияющий вертоград слева в вольном переложении, свойственном Боттичелли, отражает не букву, но дух Откровения Иоанна Богослова о «новом небе и новой земле, ибо прежнее небо и прежняя земля уже миновали». Но именно «прежняя» земля для Сандро – дорогое ему настоящее. Оскверненное многими падениями, но любимое вопреки всему.