Текст книги "Сандро Боттичелли"

Автор книги: Ольга Петрочук

Живущий в великолепном саду на вулкане, в эпоху сплошных триумфов художник первым угадывает и различает еще глухие подземные толчки грядущих катастроф.

Часть вторая
СОЖЖЕНИЕ СУЕТЫ

 
И мира нет – и нет нигде врагов,
Страшусь – надеюсь, стыну – и пылаю;
В пыли влачусь – и в небесах витаю;
Всем в мире чужд – и мир обнять готов.
 
 
Я зряч – без глаз; нем – вопли испускаю;
Я жажду гибели – спасти молю;
Себе постыл – и всех других люблю.
Страданьем жив; со смехом я – рыдаю.
 

Петрарка (Пер. Ю. Верховского)

Глава I
ЗАКАТ ВЕЛИКОЛЕПНОГО

 
Соблазны света от меня сокрыли
На божье созерцанье данный срок,
И я души не только не сберег,
Но мне паденья сладостней лишь были.
Слеп к знаменьям, что стольких умудрили,
Безумец, поздно понял я урок.
 

Микеланджело (Пер. А. Эфроса)

Взыскующий Истины

В 1486 г., когда Боттичелли в последний раз достигает ничем не нарушимой гармонии в светлых образах виллы Лемми, проповеди некоего пришлого монаха начинают вносить смущение в умы флорентинских бедняков. Мало кто, кроме очень немногих, знал тогда во Флоренции фра Джироламо Савонаролу из Феррары, и никто не помышлял, что именно этому малоприметному доминиканцу суждено будет стать величайшим ее проповедником и пророком. Чрезмерная искренность часто резких его высказываний приходилась не слишком-то по душе даже его непосредственному церковному начальству, отчего как-то почти незаметно излишне ревностный феррарец был принужден удалиться в подобие почетного изгнания из столичной Флоренции в маленький Сан Джиминьяно.

Но покуда беспокойный доминиканец излагал Апокалипсис в Сан Джиминьяно и Брешии, заодно обличая мирскую несправедливость и грозя божьим гневом всей Италии, в тосканской столице объявились у него влиятельные поклонники. Одним из первых прислушался к неотшлифованной мощи зажигательного красноречия феррарца мягкосердечный граф Джованни Пико деи Конти делла Мирандола, лениво и созерцательно влачивший свои дни на покое во Флоренции. Но что-то внезапно всколыхнуло чувствительную душу скучающего графа, когда первым из образованных друзей Медичи заговорил он о малоэстетичном и дерзком пришельце как о человеке особенном, обладающем некоей магической нравственной силой.

Проявив неожиданное упорство, исподволь, постепенно уверял он хозяина Флоренции и друга своего Лоренцо, что Савонарола «сделает честь и ему и городу», до тех пор, пока тот не предоставил ему, своему любимцу, продиктовать письмо, которое за весомой печатью Медичи направил непосредственно начальству монаха. Памятью этого увлечения, казавшегося эксцентрической прихотью изящного Пико, в необъятном архиве Медичи среди мемориала обширной корреспонденции Лоренцо осталась беглая деловая заметка: «Апрель, 29, 1489 г. Генералу ордена братьев проповедников о присылке сюда монаха Иеронима Феррарского». Последствий этого шага не мог предвидеть никто.

Строптивый характером неуживчивый проповедник, казалось, пятнавший мрачною тенью веселые улицы беззаботной Флоренции, был возвращен в ее стены Великолепным единственно, чтобы «сделать удовольствие» милейшему графу. Вечно сверх головы занятого Лоренцо меньше всего занимали тогда стремления угрюмого феррарца, задумавшего, по примеру древних пророков, объявить утопическую войну всем порокам своего времени. Сын скромного феррарского врача, в юности также учившийся медицине, однажды и раз навсегда предпочел врачеванию тела то, что он понимал как исцеление душ.

В нем сочеталась неколебимая стойкость древнеримских народных трибунов с неистовым альтруизмом христианских мучеников – отсюда потребность непременного приобщения человеческой души к небесному блаженству, превышающему безмерно блаженство горько-земное, обманувшее его на заре жизни, и твердая уверенность в пользе, более того, необходимости такого приобщения – любым способом, хотя бы даже через насилие. Неведомо для него самого устами Савонаролы заговорило и вспыхнуло беспощадным огнем в обжигающих откровениях его речей то медленно, но упорно и неуклонно копившееся недовольство угнетенных широких народных масс, которое было питательной почвой его одержимости и его религиозных идей.

В его манерах не было ничего отрепетированного заранее – он просто отдавал церковной службе всего себя. Однако в минуты вдохновения этот малоприметный невысокий человек неузнаваемо преображался и словно становился выше ростом, как бы вырастая на глазах потрясенных свидетелей этого чуда. В такие моменты, по утверждению ближайших сторонников, он несомненно провидел будущее и душой устремлялся на всех парусах навстречу едва прикрытому и грозящему новою бурей неведомому. Говорили, что часто после проповеди он принужден был уединяться, так как доходил до полного забвения всего окружающего. Он и сам говорил о подобных минутах: «Слова сделались во мне как бы огнем, который жжет мозг костей моих», – и этот испепеляющий огонь Савонарола изливает на своих богомольцев: огонь обличений, обвинений, сострадания и пророчеств. Тогда-то мужчины и женщины всех положений – ремесленники и нищие, философы и артисты – впадали в массовое возбуждение, в зависимости от тона пророка – то в очищающе радостное просветление, то в ужас до содрогания, то в неудержимые слезы. Многие, записывавшие за проповедником, тогда обрывали свой текст взволнованной фразой, что слезы помешали им продолжать свою запись.

Наличие божества, грозного, но справедливого, фра Джироламо утверждает не столько на небе или на земле, сколько в человеческом сердце: «Господь везде, повсюду, в каждом человеке, особенно же в душе справедливого». Однако власть имущие, полагает Савонарола, лишенные высокого чувства справедливости, сами изгнали божественную истину из своих неправедных душ. По давним следам Дантовых инвектив монах обвиняет стяжательство в том, что оно разодрало на части «хитон нешитый» распятого Христа, совершив кощунство, на которое не решились даже солдаты, его распинавшие. А нынешние стяжатели совершили подобное, уничтожив и поправ своей несправедливостью духовное единство человеческого рода. Намеки Савонаролы все более недвусмысленны, впрочем, это даже уже не намеки. Очень скоро обвинения обретают конкретный адрес…

Магический круг «Маньификат»

Сандро Боттичелли пока что стоит в стороне от этих новых волнений Флоренции, поскольку в 1480–1498 гг. его разросшаяся мастерская находится в самой интенсивной работе. Его своеобразно идеальные типы, возросшие на смешанной почве христианских и языческих легенд, пользуются в те дни колоссальным спросом – и вот Якопо дель Селлайо, Боттичини, похожий с ним даже звучанием фамилий, и наконец, многочисленные неразгаданные «друзья Сандро» во Флоренции и Риме разносят во всей бесконечности вариаций по городам и весям Италии особую «боттичеллевскую» прелесть в многочисленных репликах, копиях-клише по рисункам и эскизам снисходительно, по-королевски раздаривавшего свои идеи маэстро. В ближайшем соседстве с Флорами и Венерами Сандро еще остается художником кротких Мадонн, которые в зрелые годы его творческого расцвета являют собою примеры то более чистой красоты, то более трогательного чувства.

Идеальное для себя разрешение темы особенной нежности, как бы таящей в сокровенно-интимном космическое, Сандро находит в те дни в своих круглых композициях-тондо, в самой заслуженно знаменитой из них – «Мадонне дель Маньификат». В этой картине, написанной после его пребывания в Риме, присутствует широта замысла, незнакомая его ранним Мадоннам, но обретенная в работе над многими фресками. «Маньификат», посвященная теме величания Марии, делалась для церкви Сан Франческо за воротами Сан Миньято. Царственная представительность этой вещи пронизана ощущением какой-то смутной тревоги.

Золотисто-холодный свет, излучаемый то ли небом, то ли золотом кос Марии на все вокруг, изливается ровно, почти безразлично. Все до единого персонажи и вещи в картине отделены от повседневного быта, и все-таки все они не открытые аллегории, а поэтичные пластические символы. «Круг и материнство – кажется, что тут общего, а общее несомненно» – ибо, по меткому наблюдению В. А. Фаворского, в боттичеллевской круговой композиции «форма отвлеченная и конкретная живут вместе», создавая как бы высокодуховную концентрацию живой существующей реальности.

С трепетной встречи рук юного ангела, матери и младенца развивается основная мелодия картины. Это круговое движение, словно все заключая в совершенно особую сферу, решается непринужденно, без усилий. Но, как сама форма круга, равновесие композиции очень подвижно. В. А. Фаворский справедливо заметил, что предстоящие ангелы располагаются как бы по меридианам круга, а младенца Христа сравнил с семечком в центре плода – этот образ находит зримое завершение в гранате, который сжимает в ручонке малыш. Пластический смысл очертаний этого плода, как изначальный мотив, задает тон всему своим круглым контуром, и даже насыщенный цвет его заботливо отражается алым платьем Марии. Плод граната символизирует «страсти», то есть прохождение через многие муки от Благовещенья до Коронования, обобщая и концентрируя в целую идеологическую программу всю повесть жизни Богоматери. Само имя Боттичелли отныне связывается с образом Мадонны в окружении ангелов. Окружение Марии в «Маньификат» не нейтрально, как в «Поклонении волхвов», не отчужденно, как в «Мадонне Евхаристии», а излучает просветленность сопереживания и сочувствия, порожденную редким согласием красок, рисунка и чувства. В отличие от предшествующих ангелов фра Анджелико и Гоццоли, прелестных, но сладостно безликих, лишенных пола, ангелы Сандро, как правило, исполнены непосредственности чисто мальчишеской. Детски-пытливые лица крылатых подростков разнообразно портретны, подобно разнохарактерным братьям одной семьи. Однако индивидуально земная их красота озаряется столь ярким духовным светом, что придает лицам, подчас даже слишком своеобразным, отблеск «неосязаемой» прелести дантовских «светочей», в которой «земное» почти незаметно обретает качества «небесного», как бы постепенно возвышаясь «от дольнего к горнему».

Возвышенно величавая красота, точность рисунка, пластическая наполненность гибко-певучих линий блестяще найденной и разрешенной композиции «Маньификат» именно из-за ее многосторонности несет в себе некий холод отрешенности, отстраненности прекрасной боттичеллевской царицы, обнимающей своею духовностью мир, но почти неспособной дать утешение отдельному страждущему. Этот изысканно аристократический холодок подчеркнут обилием золота, роскошью то воздушных, то плотно-тяжелых одежд и, наконец, особой, заранее заданной «лунно-астральной» символикой вещи. В «Маньификат» царит необычайно светлая лунная ночь – воистину «белая ночь» боттичеллевской элегантности.

«Мадонна с гранатом» – другое знаменитое тондо Боттичелли, написанное для зала Совета Палаццо Веккио, развивая намеченное «Маньификат», в то же время противоположно ей по замыслу. Уже не лунная, а солнечная символика положена в основу его композиции, где Богоматерь, снова в согласии с Данте, уподоблена «Жене, облаченной в солнце». Мягкость «Маньификат» здесь заостряется как в деталях, так особенно в главной фигуре, чей сильно удлиненный тонкий абрис, чуть наклоненный подобно меланхолическому цветку, сильнее контрастирует с очертанием общего круга картины.

Прелестная недозрелость, недавно любимая Сандро, теперь сохраняется только в мальчишески непосредственных физиономиях ангелов, не в пример младенцу Пречистой Девы, исполненному удивительной серьезности. В малютке Христе, пожалуй, сильнее всего отразилась недетская сосредоточенность, почти мудрость, которую Боттичелли первым из современных ему живописцев стал придавать чертам своих малышей. Мудрая посредница в общении божественного ребенка с миром, его тихо страдающая мать внешне и внутренне взрослее Мадонны Маньификат, а возможно, и всех остальных Мадонн Боттичелли. Пожалуй, это самая зрелая из его героинь, не исключая даже великолепной надменной Паллады.

Что же это такое – законченный тип боттичеллевской Мадонны? Неповторимая Мария Сандро благодаря узорочью одежд и золоту волос часто выглядит целиком золотой – почти тем же, что «Златая Афродита» античности. Неудивительно, что взаимно-встречные воздействия то и дело пронизывают мифологические и религиозные композиции живописца Венер и Мадонн. Так, линия арки, образуемой над новорожденной Венерой по диагонали летящими фигурами Ветров, снизу подчеркнутая внешним очерком раковины, вполне отвечает принципу «центрального тондо», блестяще решенному в «Мадонне с гранатом», тогда как редкостный лаконизм круговой композиции «Рождения Венеры» удивительно близок мелодии-рондо «Маньификат».

И Мадонна, и Венера у Сандро – один поэтический образ девы, женщины, матери, возлюбленной и царицы. Но в тревожном подтексте великолепнейших озолоченных солнечным или лунным сиянием тондо он словно провидит уже наступление дней иных, не похожих на нынешние, несущих в себе обреченность флорентийской «Весны».

Поборник Vanitas

Впрочем, усвоив насмешливый скепсис медичейского круга, маэстро и виду не подает, что потаенная тоска и тревога его возрастают, и, как никогда прежде, бравирует показною своей беззаботностью. Одну из подобных историй, связанных, между прочим, как раз с композицией тондо, словоохотливо поведал любивший житейские анекдоты Вазари. Как-то, сговорившись с одним из своих подмастерьев, Сандро украсил семерку ангелов и Мадонну на картине другого, некоего Бьяджо, устрашающими капюшонами судейских из Совета Восьми, превратив таким образом невинное святое собеседование в заседание грозного трибунала. Затем посоветовал не подозревавшему о розыгрыше автору показать это тондо во всем блеске решившему приобрести его покупателю – «а там, дескать, и денежки подсчитаешь». «О, как вы это хорошо устроили, учитель», – возрадовался Бьяджо, но, приведя заранее посвященного в шутку заказчика в мастерскую, пришел в оцепенение и ужас, увидев свою Мадонну в окружении не ангелов, а флорентийской Синьории – «среди этих самых капюшонов» – впрочем, невиннейшим образом вырезанных из бумаги и приклеенных сверху воском. Но бедному малому не до выяснения их материала – таинственное и скорое преображение тондо показалось ему проделкою дьявола… Бедняга собрался было умолять о прощении заказчика, но тот, словно не заметив кошмарного превращения, взапуски с Сандро принимается хвалить картину.

Еще не вполне оправившись от потрясения почти мистического, Бьяджо получает обещанную щедрую плату у покупателя на дому и, приободрившись, мчится сломя голову назад в мастерскую, дабы выяснить истоки ужасного явления, которое мастер с другими учениками уже преспокойно успел устранить. «Учитель мой, – вновь остолбенев, возопил замороченный парень, – я прямо не знаю, сон это или явь. У этих ангелов, когда я сюда пришел, были на головах красные капюшоны, а теперь их нет, так что же это значит?» Учитель, неприметно для Бьяджо перемигнувшись с другими мальчиками-учениками, ответил с комическою серьезностью, невозмутимо и ласково: «Ты был не в себе, Бьяджо. Это деньги свели тебя с ума». После чего, по знаку мастера, презиравшего деньги и чрезмерность влечения к ним, остальные сорванцы из его боттеги обступили разбогатевшего беднягу, не знавшего, радоваться ему или плакать, и «заговорили настолько, что он решил, что…» уже не он один, а, пожалуй что, «все они (вкупе с достойным учителем) спятили с ума». На этом и утих одураченный и вместе своеобразно облагодетельственный простак, но вряд ли когда-либо затихала потребность в подобных затеях у Сандро, для которого рискованное легкомыслие мистификаций было не только особою прихотью, но и одною из многих форм не слишком невинных экспериментов над человеческой душой.

Как всякая процветающая художественная мастерская того времени, боттега Боттичелли специализировалась в изготовлении разнообразных предметов роскоши. Маэстро часто сам поставлял декоративные мотивы, давая эскизы для ювелирных изделий и вышивок. Помимо знаменитого штандарта для памятной джостры его мастерская выпускала другие богато отделанные хоругви и драпировки по заказам богатейших частных лиц. Не будучи декоратором по призванию, Боттичелли никогда не писал «поля голубыми, города красными, а здания разных красок, которые ему приглянулись» – как это делал Паоло Учелло, не писал он и декоративных панно бесцветной гризайлью, подобно Кастаньо или Мантенье. Зато он придумывал новые краски и остроумные, облегчавшие труд методы нанесения их так называемым «мозаичным способом», при котором краски не выцветали и изображение на материи смотрелось с обеих сторон одинаково хорошо. Так он изготовил роскошнейший балдахин для церкви Орсанмикеле, «покрытый совсем разными и прекрасными Мадоннами». Этот балдахин, восторженно описанный Вазари, при работе над которым прибегали уже к более дешевым, но менее стойким способам обработки, до наших дней не сохранился, равно как не менее роскошная вышивка, выполненная целиком по рисунку Сандро на оборке для креста, который носили в процессиях монахи из Санта Мария Новелла.

В декоративных фигурах штандартов, хоругвей и балдахинов, вышедших из сферы влияния Боттичелли, особенно заметны отзвуки изгоняемой многими гуманистами готики, но старая готика в искусных руках ювелира-волшебника Сандро превращается в новое средство выразительности, полное непринужденного блеска. Таким образом Боттичелли и с этой стороны весьма способствовал возрастающей роскоши немногих избранных, так ненавистной феррарскому пророку непомерной роскоши золотых одеяний тех, которых последний клеймил названием обряженных в золото «деревянных прелатов». Столь закосневший в суетных пристрастиях мир должен представляться безнадежно испорченным, в особенности когда его соблазнительнейшим грехам ревностно служат и культивируют их виртуозы, подобные Сандро Боттичелли.

И словно бы целой программой дерзко дразнящих негодование любого аскета роскошеств в живописи Боттичелли становится так называемый «Алтарь Святого Духа» – Мадонна Барди. В этой алтарной картине почти все пространство заполнено, перегружено обилием всяческого декора. Ощущение пышности усиливают вазы с изобилием лилий и роз – атрибуты, заменившие здесь обычную свиту сопровождающих ангелов.

Картина, исполненная с большим техническим блеском, лишена в то же время типичной для Боттичелли лирической непринужденности. Строго замкнутый фон, обнаженная жесткость контура вносят неподвижность во всю непривычно условную композицию. Нарочито подчеркнута строгая симметрия, как бы уравнивающая фигуры людей с равновесием обрамляющей арки. Преизбыток аллегорических иносказаний и намеков не смягчается здесь, как обычно у Сандро, свободой их оживленной трактовки. Крещальный сосуд у ног отшельника Иоанна намекает на его роль Крестителя св. духом. И вместе на заказчика картины – церковь Св. Духа. О том, что младенец Христос – воплощенная премудрость, сообщают поясняющие надписи, щедрым серпантином обвивающие листву, тесно стоящие священные деревья и цветочные вазы.

Трактовка фигуры Марии придает выражению и позе малютки Христа характер щемящей беспомощности. Тело матери настолько удлинено, что ребенок, сидящий у нее на коленях, вытянувшись во всю свою длину, даже протянутыми сколько возможно руками не может дотянуться до материнской груди, а ноги Марии от колена и до ступни, наоборот, укорочены непомерно; зато это придает фигуре Мадонны подобие устремленности готической башни, а ногам ее – вид постамента.

В «Мадонне Барди» преизбыток небесного тяготения приводит к холодной отвлеченности. Богоматерь в задумчивости своей не замечает малютки сына. Каждый из персонажей изолирован от остальных, словно отделен от них незримой стеной, и только слабый младенец вносит в эту мистерию аскетической отрешенности нотку живого человеческого чувства, единственный изо всех нуждаясь в тепле и контакте.

В образе Иоанна Крестителя – нищего покровителя разбогатевшей Флоренции – особенно подчеркнута почти безликая нарочитая традиционность, безразлично благостен и другой Иоанн. Их автор, как бы сам себя истязая за известные лишь ему одному прегрешения, раздражительно распыляется в педантически точной передаче всяческих второстепенностей, в которой обычная красота линий, сделавшись проволочно жесткой, словно дребезжащей, почти агонизирует.

Кульминация сложностей

В преддверии больших исторических перемен Боттичелли меняет стиль своих мужских портретов, намеченный «Человеком с медалью». Если в этом изображении пейзажный фон служил наподобие музыкального аккомпанемента, то в превосходном портрете неизвестного юноши (Лондон, Национальная галерея) пейзаж исчезает вообще, чтобы сосредоточить все внимание исключительно на выразительности лица. Оно заполняет собою почти все пространство портрета, и ничто не мешает ясности его немного неправильного, индивидуально характерного овала.

Юноша, почти мальчик, большеглазый, с чуть вздернутым носом, удивляет неправильностью черт и неповторимой интенсивностью духовной жизни.

Полная неподдельного достоинства осанка контрастирует с внутренним возбуждением героя, которое подтверждает не только огонь его глаз, но и беспокойные извивы рыжевато-каштановых волос, их непокорные упругие пряди. Мальчик этот – сама дерзающая юность, жадно вглядывающаяся в жизнь настоящую и грядущую, с пристрастием спешащая и алчущая познать ее, до дна вычерпав эту жизнь и ее тайны. Это – маленькая поэма «пробуждения весны», лирическое стихотворение о первой юности, о нелегком счастье становления и роста мужающего человека.

Лондонский незнакомец только готовится к принятию таинства жизни, тогда как юноша постарше с портрета, находящегося в Вашингтоне, успел уже нечто познать. И, вкусивший первого счастья и горечи, словно собрался поведать… на что? Раскрыть себя? Или, напротив, наглухо замкнуть рвущуюся тайну души одним коротким движением сухощавой, почти болезненно нервной руки. Нововведенный жест увлекательно противоречив, поскольку для автора и здесь нет ничего интереснее, чем открытая им бездна различных противоречий. Портреты боттичеллевских юношей все более полнятся тревогою ожидания. Темы надежды и предчувствия гибели в этих портретах впервые соприкасаются. В них скрытое неблагополучие боттичеллевской «Весны» отразилось отчетливее и резче, чем в прихотливых изгибах легких юношеских тел ранних Меркуриев и Себастьянов.

И тем не менее для Боттичелли это всего лишь подчиненный жанр, ибо для портрета в качестве главного самодовлеющего вида искусства художник слишком привык подчинять жизненность образов собственным произвольным толкованиям и фантазиям. Начинающий психолог в нем борется с лириком, и лирик-поэт, как правило, побеждает. Оттого и писал с наибольшим вниманием тех, кто так или иначе был близок созданным его воображением типам. Избранные модели, подобно Джулиано Медичи и Лоренцо Торнабуони, становились как бы прототипами свободных его вариаций, протагонистами живописных поэм.

В сущности, Сандро претила узда всяческой «необходимости», любого ограничения внутренней духовной свободы. Поэтому в Савонароле его не могла не раздражать потребность монаха в числе многих общественных установлений регламентировать и искусство, предписывая ему «от и до», «что можно и чего нельзя». Фактически Боттичелли, подобно Николаю Кузанскому, мог заявить о себе с полным правом: «Ничей авторитет мною не руководит, даже если он пытается на меня воздействовать».

Однако положение и Флоренции и Боттичелли даже на самой вершине процветания и успеха было неустойчиво шатким, как походка его героинь. Прославленный мастер, в сущности, редко знал дни устойчивого благосостояния, ибо, хотя «зарабатывал он много… все у него шло прахом, так как хозяйничал он плохо и был беспечным». Хорошо, хоть его рассудительный брат Симоне своевременно позаботился о приобретении недвижимости – Сандро всецело предоставил ему эту честь: усадьбой и домом за воротами Сан Фредиано художник владеет совместно с братом.

Но искры огня, зажженного человеком, превратившим крест в почти смертоносное оружие, рано или поздно могли захватить и его – более тонко чувствительного, чем другие, и поневоле заставить если не плыть в фарватере савонароловских «эсхатологических» идей, то отчаянно им сопротивляться. И это была одна из главных тревог, смущавших недавно еще ясный источник боттичеллиевской живописи. Беспокойный и вечно сомневающийся дух живописца метался в те дни от Христа к Юпитеру, почти разрывался между Венерой и Марией, которым неизменно щедрый художник заранее подарил, как сестрам, одно лицо.

Савонарола и Медичи

Глубокий конфликт назревал в духовной жизни Флоренции, неизбежный жестокий кризис. Утонченная буржуазная культура флорентинских гуманистов была какою угодно, только не узкобуржуазной, ибо в борьбе с остатками феодализма действовала как бы от лица всего угнетенного им человечества. Но даже самое высокое торжество этой культуры не уничтожило общих противоречий между эксплуататорами и эксплуатируемыми, хуже того, еще обострило этот извечный антагонизм.

Оттого ставший рупором бунта и чаяний угнетенных народных низов воинствующий монах часто, увлекаясь, в пылу борьбы выплескивает вместе с водой и ребенка, обрушиваясь без разбору на всю новейшую культуру. В его обвинениях находил себе выражение назревший конфликт между возрождаемой античностью и христианством, между требованиями христианской морали, которыми флорентинские эстеты изрядно пренебрегали, пламенным сочувствием беднякам и тем, что проповедник считает излишнею роскошью – Vanitas vanitatum, а следовательно, развратом.

Поэтому движение, возглавленное фра Джироламо, оказалось направленным не только против олигархии буржуа, но и против новой культуры и искусства, созданных молодой буржуазией. Так самая передовая позиция в политике самым парадоксальным образом сочеталась почти с мракобесием в культурном вопросе. В полном согласии с обратным парадоксом Лоренцо Медичи, чья политическая реакционность была неразрывно связана с культурностью самой передовой.

«И случилось с Лоренцо как с фараоном, которому собственная дочь воспитала Моисея, – резюмирует Макиавелли. – Он призрел того, кто потом ниспроверг его». Подобно мудрому цинику демону Астароте в «Морганте» Пульчи, Медичи верил в относительную доброкачественность всех существующих на земле религий, как подобает истинному теисту в философии. Чуждый нетерпимости догматизма, в широте своих взглядов доходивший порою до полной беспринципности, Великолепный тем не менее не мог не ценить в Савонароле наличие стойких качеств той убежденности, которыми сам он не обладал. Ибо Лоренцо Медичи уважал всякую незаурядность.

Поэтому он был искренне огорчен враждебными выпадами упрямого феррарца: «Вы видите: чужеземец пришел в мой дом и не удостаивает меня даже своим посещением». По-прежнему тонко дипломатичный, пытается Медичи осторожно нащупать пути контакта, могущего усмирить Савонаролу. Оттого-то со дня избрания нового настоятеля правитель Флоренции зачастил в савонароловский монастырь, где, благосклонно и благонравно выслушав мессу, как бы невзначай, с привычным кокетством уподобляясь обычному прихожанину, у всех на виду прогуливался по монастырскому саду. Но Савонарола, наблюдая все эти маневры, только презрительно фыркал: «Если он меня не ищет, оставьте его ходить в свое удовольствие» – и в свою очередь демонстративно не замечал Великолепного.

Тогда Лоренцо, еще не теряя надежды приручить этого дикаря, принимается посылать в возглавляемый им Сан Марко богатые вклады. На этот новый лукаво-обходной маневр доминиканец отрезал, что добрая собака не перестает лаять, охраняя хозяйское добро, какую бы жирную кость ей ни бросали чужие. Лоренцо, однако, «яко премудрый змий», не переставал тревожить его слишком чуткую совесть, подвергая ее множеству лукавых искушений. И терпение проповедника лопнуло, когда в один прекрасный день он обнаружил в монастырской кружке для милостыни несколько золотых монет. Тотчас велит немедленно отослать их «Добрым мужам св. Мартина» для раздачи нищим. На нужды обители, заявил он, вполне достаточно меди и серебра. Все тонкое искусство обольщения, которым в совершенстве владел Лоренцо, не оказывало ни малейшего действия на человека, сознательно отринувшего от себя все мирские соблазны.

В капризной Флоренции прежде никто не мог проповедовать более двух Великих постов подряд, не надоев безнадежно слушателям. Но Савонарола проповедовал уже несколько лет со все возрастающим успехом. Церковь Сан Марко уже не вмещала всех поклонников его откровений. Народ слушал его, как оракула, и начинал в него верить, как в бога. Мужчины, женщины, дети зачарованно ходили за ним по пятам, бедняки при виде пророка самозабвенно повергались на землю, робко тянулись, порываясь поцеловать его руку или хотя бы край обтрепанной бедной сутаны, пропыленной и грубой, как истое рубище, как власяница. Он начал и вправду творить чудеса. Не чудо ли, что иные отпетые ростовщики, купцы и банкиры, убоявшись обещанного монахом неукоснительного божьего гнева, небывало расщедрившись, возвращали неправедно приобретенные суммы в размере даже до нескольких тысяч флоринов?

Истинным чудом выглядело и обращение одного из сонма разгульных флорентинских художников, некоего искусного миниатюриста, принявшего монашество под именем фра Бенедетто. Преданнейший неофит Савонаролы впоследствии описал это в своей автобиографии, красочно очертив и свою грешную жизнь в миру, и трагический искус своего монашества, сделавший его «Бенедетто-человекоубийцей». Духовный сан не угасил в нем ни пылкого темперамента, ни непосредственности чувств. Горько каясь в мистическом диалоге с богом, он нет-нет, да и вспыхивает фейерверком «светских» воспоминаний: «Столько мускусу и духов употреблял я тогда, одевался с такою роскошью, красотою и модой, что умом без крыльев летал».

Нечто подобное мог рассказать о себе и Сандро Боттичелли, неограниченной гордыне которого поучительная история покаяния фра Бенедетто могла послужить предостережением на будущее. Ныне новообращенный брат украшает миниатюрами кодекс с пророчествами Савонаролы, где среди остальных иллюстраций не последнее место занимает видение в небесах гигантской карающей руки, простирающей наказующий меч на многогрешную Флоренцию.

Бремя страстей и грехов

Пятого апреля 1492 г. молния ударила в фонарь купола церкви Санта Репарата (той самой, где был умерщвлен Джулиано) с такой силой, что значительная часть купола рухнула, «вызвав всеобщее изумление и ужас». Ибо такое явление считалось явным предвестием беды. Разумеется, фра Джироламо не замедлил откликнуться на происшествие с быстротой и убийственной силой молнии очередным напоминанием о близости и справедливости божьего гнева.