Текст книги "Сандро Боттичелли"

Автор книги: Ольга Петрочук

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 19 страниц)

Через посредство Поллайоло в боттичеллевскую картину проникает влияние мощно чеканной трактовки фигур, присущей героическому искусству падуанского живописца Андреа Мантеньи. Но эти отголоски «Падуи во Флоренции» словно замирают, обрываясь в фигуре юного мученика Боттичелли.

Стремление к разрешению внутренних настроений делает лишней подробную разработку «истории», рекомендуемую Альберти и воплощенную Поллайоло. Убрав изображения грубых солдат, игравших у последнего композиционно важную роль, Сандро сконцентрировал весь смысл сюжета в одной-единственной фигуре, что представило возможность для непосредственного выявления образа, выпадающего из рамок кровавой драмы. Оттого Себастьян Боттичелли не унижен ни грубой жестокостью палачей, ни вульгарной физической болью. Оттого даже связанные за спиной руки юного святого воспринимаются, скорее, как непринужденный жест раздумья.

Боттичеллевский Себастьян впервые в итальянском искусстве решается без множества назидательных или житейских подробностей. Стрелы, летящие в великомученика у Поллайоло, сюжетно оправдывают перегруженность его переднего плана фигурами воинов. Стрелы у Боттичелли несут чисто символическую нагрузку, зато неотразимо пленяет сухощавая стройность фигуры юноши, весьма незначительного у Поллайоло. Само размещение стрел на теле святого Сандро призвано не поразить аффектом физического страдания, а подчеркнуть физическое совершенство.

Тема одинокой героической фигуры ближе мотивам Андреа дель Кастаньо, влияние которого сказалось в моделировке лица и тела световыми планами, в величавой фронтальности всей фигуры. Сродни Кастаньо и минимум деталей, но деликатность их соотношений принадлежит исключительно Сандро. Одна только мягко склоненная голова его юноши сразу же переводит всю героику в самый интимно-лирический план. В глазах и губах Себастьяна чисто боттичеллевская ускользающая неуловимость, тогда как неколебимые герои Андреа обычно взирают решительно прямо на зрителя. Кроме того, Боттичелли открывает в своем Себастьяне не только тонкость переходных состояний, но своеобразное ломкое обаяние переходного возраста.

Впервые со всею полнотой здесь воцаряется власть настроений, отныне захватившая Сандро и его героев. Фигуры его не только существуют в картинной плоскости, как у Поллайоло, но каждым своим поворотом, положением, жестом передают особую сложность состояний и мыслей, эмоциональность которых так заразительна именно благодаря двойной нагрузке любого из движений.

Принцип умелого собирания целого из различных частей, рекомендуемый Альберти, Боттичелли горделиво демонстрирует в сумрачной таинственности «Нахождения тела Олоферна». Здесь еще очевиднее, чем в «Себастьяне», рождение боттичеллевских линий из света. Сцена происходит в полумраке шатра, в зоне, смягченной по сравнению со светозарностью горизонта, видного в приоткрытый полог. Контрасты цвета и световых планов по диагоналям, на которых размещены компактные группы потрясенных событием зрителей, скрещиваются у ложа убитого полководца. Сюжетом картины служит эпизод легенды о прекрасной Юдифи, бесстрашно проникшей во вражеский лагерь и покорившей сердце ассирийского полководца Олоферна, чтобы убить захватчика и угнетателя своего народа.

Овал пламенеющих красок огненной рамкой охватывает уже неживую бледность беспомощно распростертого тела, в свою очередь погруженного в неспокойную белизну скомканных складок ложа. Эта первоначальная резко контрастная тема, расходясь, как круги по воде, варьируется от свечения бледных, потрясенных лиц до затухания сине-лиловых и лилово-черных одежд. Язык вещных деталей Боттичелли подчиняет всецело состоянию людей.

Обезглавленное тело Олоферна с жестокостью, не чуждой тому времени, повернуто обезображенной шеей к зрителю, но не это приковывает к нему внимание, а то, что, вопреки ужасу смерти, оно все равно прекрасно. Красота жизни в нем, как бы прямо на наших глазах каменея, переходит в красоту статуи; но неожиданно трогает обезглавленное мужество. Ибо «история» Олоферна намечает один из любимейших мотивов Боттичелли – истолкование мужчины как жертвы любви, идею парадоксальной «слабости силы».

Подспудное мужское сочувствие Олоферну как жертве обманутой страсти странным образом оттесняет на задний план Олоферна – жестокого военачальника, легендарного злодея. И Сандро в этом не совсем одинок. Даже не слишком приверженный Эросу Донателло, прославляя в Юдифи гражданские добродетели, вместо с тем изображает побежденного ею врага с невольным, едва ощутимым состраданием. Тем паче подвержены этой не слишком гражданственной жалости такие более пристрастные и менее добродетельные истолкователи темы Юдифи, как Джорджоне и Боттичелли, по-разному воплотившие в образе Олоферна катастрофический переход от любовных сновидений к смертному сну, от предвкушения блаженства к безнадежности загробного мрака.

Между 1470 и 1475 гг. вырабатываются основные черты творческой индивидуальности Боттичелли: сила реализма, всецело подчиненная мечтательным замыслам, – своего рода внутренняя реальность, которая даже в религиозной тематике воплощается им исключительно в плане личностной веры и личной совести.

Свет новых истин

С тех пор как разум стал для человека превыше авторитета церкви, возникло общее влечение к точному знанию, стремление раскрыть тайны природы. Светскость и общественный характер культуры сближали искусство и мысль Возрождения с наследием Древней Греции и Рима, но к этому добавился еще чисто современный интерес ко всему ярко индивидуальному. Гуманисты углубили изучение классического литературного и философского наследия, сделав его фундаментом новой, светской культуры. Уже по всей Западной Европе – в Германии, Франции, Англии, Испании, Нидерландах, Швейцарии, Чехии, Польше – под влиянием достижений итальянской культуры стали распространяться ростки гуманизма. В самой Италии расширялась база всесторонней образованности. После Петрарки и Боккаччо Флоренция превращается в настоящую мастерскую эрудитов, как бы единую большую школу. Весьма процветало собирание, переписка и исправление античных книг, так что грамматики, библиофилы и библиографы были еще популярней писателей.

Почти все состоятельные флорентинцы были или старались казаться ревнителями и покровителями науки, искусства, литературы. По всей Италии не только каждое правительство, каждый самый маленький двор, но даже просто любая влиятельная фамилия обзаводились собственным (чаще латинским) оратором и эрудитом. Латинские речи в стихах и прозе стали любимым развлечением культурного общества настолько, что времяпрепровождение без них представлялось образованным флорентинцам настоящим лишением, скучным, как праздник без музыки. Сами праздники, равно как всяческие юбилеи, свадьбы и похороны, превращались в удобные поводы для искусных ораторских упражнений.

Современники Боттичелли дают своеобразное истолкование всему летосчислению. История человечества делится ими на три гигантских отрезка: наше (великое) время, средние (темные) века и несравненная (или сравнимая только с нами) светозарная античность. Их томит честолюбивая жажда – через пропасть темных веков перенести живое наследие классической древности в настоящее, и не просто перенести, а по возможности еще усовершенствовать его. Осуществляя в настоящем задачи будущих времен, люди Ренессанса видят их лучшим прообразом овеянное немеркнущей славой античное прошлое.

Большинство античных литературных источников, на которые опирается современная наука, обнаружено именно в это время.

И ныне живущие греки тоже пользовались во Флоренции немалой популярностью и влиянием, поскольку в глазах просвещенных наследников римлян они все же сохраняли в себе отблеск былого величия своих античных предков. Так что когда после падения Константинополя в 1453 г. в Италию хлынул целый поток греческих ученых, эти представители угасающей культуры встретили наилучший прием во Флоренции. Из них Гемист Плифон снискал себе колоссальное признание по всей Италии в качестве крупнейшего авторитета во всем, что касалось творений великого Платона. Под воздействием этого ученого мужа платонизм сделался чем-то вроде хорошего тона в просвещенных кругах Тосканы.

Памятником языческих пристрастий «Отца отечества» Козимо Медичи осталась основанная его соизволением и энтузиазмом Гемиста Плифона так называемая Платоновская академия. Звание общепризнанного ее главы и «второго отца» платоновской философии заслужил, однако, уже не иностранец, а флорентинец Марсилио Фичино (1433–1499). Сын домашнего врача Медичи проживал на хлебах в доме Козимо, которому сумел настолько понравиться обходительностью, эрудицией и умом, что тот подарил ему целую виллу неподалеку от собственной в Кареджи. Затем на Фичино так и посыпались выгодные должности и денежные дары. Это благодаря ему флорентинцы искренне уверовали в невероятное – в христианское якобы апостольство язычника Платона, который, оказывается, был не кем иным, как Христовым пророком, предтечей и миссионером.

Неслыханное свершилось в тот удивительный день, когда носивший духовное звание Фичино, каноник церкви Санта Мария Дельи Анджели во Фьезоле, начинает публично читать в качестве проповеди о заповедях блаженства или Христовых страстях не что иное, как платоновского «Тимея».

Подобная проповедь в те дни никому не казалась безумной – напротив, она знаменовала окончательный поворот в умах, отметив рождение нового, ранее невиданного культа. Не напрасно мессер Фичино обладает немалой способностью занимательного изложения любых самых отвлеченно-сложных идей и в большей степени видит в себе основателя некоей новой религии, нежели изобретателя философской системы. В отличие от схоластов средневековья Фичино не считает свою любимую философию «служанкой богословия», для него они, скорее, «двоюродные сестры», взаимно поддерживающие ДРУГ друга.

Характер каноника примечателен многим. Будучи по натуре своей меланхоликом, Марсилио между прочим любил услаждать себя и ближайших друзей игрою на цитре, которой владел почти виртуозно, и благодаря умеренной веселости и изящной солидности своего обхождения всюду «умел быть гостем приятным и желанным». Люди, неравнодушные к «приятностям» его мягкого характера, уверяли даже, что музыкальнейшая душа мира – душа лирического Орфея – последовательно воплощалась в Гомере, Пифагоре, Платоне, но что последняя ее эманация – не кто иной, как благодушно-красноречивый флорентинский философ. Трудно было представить, что настанут дни, когда тон его речей резко изменится.

Особой последовательностью Фичино не отличался. Пока платонизм не грозил житейскими катастрофами, а обещал славу, благополучие, популярность и процветание, каноник-эрудит ежевечерне возжигал свечу перед распятием и перед бюстом языческого философа. Для подтверждения какой-либо истины глава флорентинских платоников не нуждался ни в доводах разума, ни в свидетельствах природы – достаточно было сослаться на соответствующее место у Платона или вообще кого-либо из античных научных авторитетов, безразлично, скептика или идеалиста.

Эта позиция сделала Фичино как бы популярной энциклопедией всех ведущих учений древности и текущего века. Сверкающие блестками литературных достоинств и тонкого остроумия его труды, не лишенные философской эклектики, пользовались колоссальной популярностью.

От утверждения безграничных возможностей и величия человека Фичино с не меньшим увлечением способен сворачивать в сторону. Как и у всякого человека того времени, мнительное воображение философа всюду в атмосфере подозревает присутствие подстерегающих демонов, не говоря уже о признании магической силы различных камней, амулетов и заклинаний.

Своеобразный собиратель накопленного в большей степени, чем первооткрыватель нового, он то воспаряет к высотам человеческого духа, то с тихим упрямством завзятого ипохондрика цепляется за самые мелкие предрассудки, самые детские суеверия.

Впрочем, в большинстве эти предрассудки не были заблуждением одного Фичино, чья компромиссность отразила не только соглашательскую обтекаемость его натуры, но и противоречия всей переломной эпохи. Подобно Фичино, многие образованнейшие люди в те дни юности европейской науки не отрицали значения астрологии, намереваясь с ее помощью практически изменять, обновлять лицо мира. И, как алхимия, эта лженаука, преобразуясь в астрономию, принесла человечеству множество неожиданных и значительных открытий.

Не был исключением в этом плане и любимец Фичино, как, впрочем, и всей Платоновской академии, Джованни Пико деи Конти делла Мирандола, объявивший астрологию наукой безбожной и безнравственной, но зато веривший в особую силу Каббалы – мистической еврейской книги, в которую он первым из итальянцев всецело погрузился. Отрицание же потусторонней власти звезд было существенной частью учения Пико, утверждавшего свободную человеческую волю как главнейшую из жизненных необходимостей.

Общительный, пылкий, неотразимо изящный, золотокудрый красавец, граф Пико был одним из владетельных лиц, которых необоримый энтузиазм к искусствам и наукам толкнул на отказ от привилегий их феодального звания, предпочитая реальной власти над землями и людьми эфемерную, но высокодуховную дружбу с артистами и общество ученых гуманистов. Прибегнув к гостеприимству и покровительству Медичи, потомок владетелей городка Мирандолы как нельзя лучше пришелся ко двору во Флоренции.

Не напрасно его называли «фениксом прошлых культур» – Мирандоле одному из первых принадлежит честь изучения восточной философии и языков. Читая Платона по-гречески, Ветхий завет по-древнееврейски, юный мыслитель смело расширил пределы познания, выдвинув наряду с достижениями европейской мысли великие открытия ученых Востока и мусульманских стран. Ходили легенды, что граф в совершенстве знает двадцать два мертвых и живых языка. Желание гордого разума объять своим знанием весь мир боролось в нем с мягкосердечным стремлением доброй души примирить все крайности. Но чем более расширялись его энциклопедические познания, тем сильней обострялись и крайности.

Однажды Пико осмелился на невиданно смелый шаг. В 1486 г. в Риме он выдвигает под названием «Обо всем, что познаваемо» девятьсот тезисов – девятьсот смелых парадоксов, почерпнутых и в разных источников, бросив вызов философам всей Европы. Он приглашал всех желающих в Рим на философский турнир, обещая опровергнуть любые возражения и гипотезы. Оплату расходов на проезд неимущих философов богатый наследник графского рода всецело брал на себя.

Сердцевиной диспута должна была стать его речь «О достоинстве человека», возводившая человеческую мысль и деяние в величайшие перлы создания. Предназначенная открывать ученый турнир, речь трактовала человека как микрокосм, соединяющий в себе три части мира – начало элементное (состоящее из четырех физических элементов – стихий земли, воды, воздуха и огня), начало земное и начало небесное. Благодаря этой своей тройственной природе человек обладает неисчерпаемыми возможностями греха или святости, способностью к самосовершенствованию.

Мирандоле принадлежит и смелая идея о том, что все существующие религии – лишь несовершенное выражение той универсальной религиозной истины, которая еще только рождается в муках. Используя еврейскую теософскую книгу Каббалу как средство аллегорического толкования Библии, Мирандола пытался сам разработать некую философскую религию будущего, однако запутался в собственных выкладках. И его широко задуманное предприятие рушилось, когда папа Иннокентий VIII, хороший приятель Лоренцо Медичи, поручил специальной ученой комиссии ознакомиться с принципами молодого эрудита. Они были найдены еретическими, после чего был запрещен не только диспут, но любое публичное чтение тезисов. В 1493 г. философ прощен за свою идеологическую авантюру папским посланием Александра VI, но так и не смог оправиться от тяжкого поражения на протяжении всей своей недолгой последующей жизни.

Содружество сердца и разума

Но что представляла собою Платоновская академия? Главной ее задачей было найти рациональное философское обоснование, которое могло бы с равным успехом объяснить (а быть может, и объединить) языческую и христианскую философскую этику. Академия не имела ни регламентов, ни статутов, дабы ни в чем не сковывать «свободную волю» достойных сочленов. Это было сообщество идейных единомышленников и одновременно тесная дружеская компания, ощутившая как жизненную необходимость потребность в постоянном обмене мнениями по вопросам поэзии, философии, искусства, в плодотворном духовном общении.

С этой целью с большей или меньшей регулярностью затевались и главные «мероприятия» Академии – назначались импровизированные диспуты, устраивались вечера и многолюдные сборища предпочтительно за городом, на лоне природы. Встречи участников часто происходили на вилле Фичино во Фьезоле, еще чаще в излюбленной роще – сей новый Элизиум находился на территории монастыря Камальдулов. В присутствии юных правителей – подросших «магов-волхвов» с картины Гоццоли – Лоренцо и Джулиано Медичи «академики» вдыхали деревенский воздух вкупе с духом свободной философии. Благочестиво прослушав недлинную мессу в монастыре, все общество тотчас удалялось в лес, где в тени деревьев предавалось уже иным собеседованиям.

В обстановке полнейшей непринужденности зачитывались вслух платоновские диалоги, актерски распределенные по ролям, что весьма оживляло зачастую длиннейшие и сложнейшие латинские речи иных из участников. Но всего веселей и торжественней отмечали предполагаемый день рождения Платона, который «академики» справляли как истинно религиозный праздник, – с большой непосредственностью и свободой. По этому случаю бюст великого учителя ставился на почетное место и украшался лавровым венком. К нему обращались приветственные панегирики в стихах и прозе, которые завершались пышным апофеозом с пением молитвенных гимнов в честь Платона как бога – покровителя Академии. Доходя в такие минуты до высшей степени восторга, некоторые особенно ревностные поклонники загорались желанием просить папу незамедлительно причислить афинского язычника к лику христианских святых.

Это уже мало кого удивляло, поскольку в аналогичной Римской Академии продвинулись еще дальше по пути антикизирующей игры. Здесь в ознаменование юбилеев Платона каждого вновь вступающего члена заново крестили перед бюстом философа, давая ему древнеримское или греческое «языческое» имя помимо христианского, употреблявшегося в быту. Второе крещение как бы утверждало сознательность свободомыслия, возмужавший разум каждого из неофитов.

Однако афинский мудрец немало бы удивился, услышав экстравагантные толкования своих сочинений гостями виллы Кареджи. Отважный пафос совместить несовместимое двигал «академиками», явно доходившими под конец до приятной степени «божественного исступления» – причудливой смеси художнического вдохновения с увлекательным опьянением души, ума и тела – того «неистовства», благодаря которому, как полагали они, человек возвышается над житейской ограниченностью собственной природы, достигая высот блаженства.

Представители знатнейших флорентинских домов стремились поддержать старинный блеск своих имен новым сверканием умственно-фехтовальных выпадов, однако все они, если отбросить резко индивидуальную форму выражения каждого, в конечном счете в разнообразных вариантах весьма изящно повторяли, распространяли, доносили идеи Марсилио Фичино. Через общение со многими из этих людей они достигают и пытливых ушей склонного к философствованию живописца Сандро Боттичелли, близко стоявшего к этому кругу, но не бывавшего на знаменитых идиллических диспутах. Впрочем, на некоторых трезво мыслящих современников философы Камальдульской рощи производили впечатление «несколько спятивших», поскольку слишком погружались в мир поэтических аллегорий, в чем было больше артистизма, нежели логики.

Кроме того, насмешливый дух Сандро не мог оставить без отклика столь почтенное наименование, как «Академия». Воистину всякое сообщество, всякая корпорация людей взаиморасположенных именовалась в те дни этим внушительным словом, так что чрезмерная популярность почетного названия привела наконец к разнообразным шутливым обыгрываниям, к прямому его пародированию. Так возникает и «Академия Праздных» в боттеге Сандро Боттичелли.

Но так или иначе, именно определенная доля «праздного» эпикурейства, воспринятого от древних и прилежно разработанного на новой почве, была той подосновой, которая фантастически объединяла все Академии, мнимые и настоящие. Ученое сибаритство компании аристократов духа, называвших себя платониками, в конце концов приучило и Сандро Боттичелли (косвенно, не прямо) вникать в многочисленные оттенки, порою распутывать замысловатейшие из парадоксов чувства и мысли. В противоречивой деятельности Академии антисхоластическая направленность, элементы рационализма в толковании истории и религии уживались с религиозно-мистическими идеями обновления христианства при помощи идеализма язычника Платона. И все было одинаково пронизано эстетизмом, острым чувством прекрасного в мире.

Не в аналитическом осмыслении сила философских учителей Боттичелли, которых он весьма ценил и над которыми тем не менее почти откровенно посмеивался. Не в стройности диалектики ценность их «обновления» платонизма, а в новом, сугубо «лирическом» его применении – применении к самой живой жизни. Ибо в жизненных своих проявлениях люди кватроченто куда оригинальнее и сильнее, чем в вопросах теоретических, а истина страстей в те дни далеко опережает любую другую.

Кружок флорентинских эрудитов прокладывал путь к возвышенному пантеизму последующих времен. Природа являлась для неоплатоников истинным богом. Достижением фичиновской школы была общая синтетическая направленность, стремление объять всю совокупность исторических и естественных знаний, у Мирандолы вылившееся даже в прямой вызов, брошенный от имени новых мыслителей закосневшему в средневековой неподвижности миру.

Сандро как нельзя более приходились по мерке и те положения эстетических теорий Мирандолы и Фичино, где провозглашалась ценность индивидуальности художника. Художественное произведение, согласно главе флорентийской Академии, отражает окружающий мир и личность своего создателя не буквально, как зеркало, а через новую гармонию, созданную художнической мудростью. В этом Марсилио Фичино пошел дальше Леон-Баттиста Альберти, стоявшего за сугубо «зеркальную» ценность искусства.

Формально Академия Платона поставила себе задачей освятить вольный дух языческой древности христианским благочестием, фактически же она дерзала искать пути всей новой культуры. Новым критерием оценки прекрасного признаны сходство с природой и почерпнутое от античности чувство гармонии и соразмерного. Однако новое искусство, опираясь на классику и природу, стремится не столько подражать им, сколько соревноваться с ними. Одним из самых перспективных путей суждено сделаться искусству Сандро Боттичелли.

Декларация достоинства

Его «Человек с медалью» – первый во Флоренции портрет, декларирующий духовную жизнь в качестве центральной идеи всего изображения, и потому светотень не столько служит здесь объективной видимости, сколько усиливает психологическую полноту образа. Портрет строится противопоставлением светлых и темных планов – светлое лицо оттеняется массой темных волос, которую в свою очередь обрамляет свечение нежного фона. Изрезанные берега в прихотливых изгибах отдаленной реки изломанно следуют монолитно простым очертаниям фигуры. Природа как бы под сурдинку вторит настроениям человека.

За изощренной гибкостью рук неизвестного особенно выявляются вариации чистой линейно-ритмической красоты. Это совпало с введением рук вообще в тосканских портретах, но только Боттичелли уделяет им столь значительное внимание, поскольку нервный узел пальцев, сжимающих медаль, – сюжетная кульминация и завязка всего образа. Мнится, что руки почти насильственно вдвинуты в композицию, которой было бы даже свободней без них, но с их отсутствием исчезла бы вся ее оригинальность. Ведь в изжелта-бледном лице незнакомца состояние интригующе и загадочно растекается, тогда как в руках оно концентрированно и собранно.

Самая дробность цветовых кусков настойчиво подчиняется главной идее. Сопоставление черного и красного – как выражение человеческого дуализма; они же, взятые вместе, контрастируют с голубоватым покоем пейзажа. Эмоционально-смысловое значение красок занимает автора больше, чем их переливы. Отсюда сравнительная обесцвеченность тонкого лица неизвестного. Из его очертаний возникает движение чисто внутреннее, образующее собственный, неповторимо волнующий ритм. Это как нельзя лучше передает сложный сплав, вернее, стык между внешним почти аристократически сдержанным спокойствием и внутренней взвинченностью героя, концентрированной в узле его пальцев. Основой портретов, как и картин Боттичелли, отныне становится лирическое беспокойство, затаенное или прорывающееся вибрацией и борьбою линий.

Со временем сознательные сдвиги, нарушения правильности станут у мастера постоянны – обнаруживая в любой прямизне элементы скрытой волнистости, он преображает в изгибы изысканных линий даже самые природно-правильные черты. И это отнюдь не каприз и не прихоть (хотя Боттичелли присуще и то и другое), а новое средство разрешения серьезнейшей творческой задачи: посредством различного напряжения линейных ритмов передавать сложности человеческой натуры. И, раз совершив удивленное это открытие, извилистость и волнистость художник делает сутью своего творческого существа, кладя прихотливую асимметрию в основу всех образов вместо порядка.

Как бы то ни было, с 1475 г. вплоть до девяностых годов множество флорентинских портретов было создано в новом лирическом духе, заданном непосредственно боттичеллевским «Человеком с медалью». Учившийся у Верроккио Лоренцо ди Креди, любитель живописных курьезов и знаток мифологии Пьеро ди Козимо по-своему развивали новую выразительность находки обобщений Боттичелли.

Еще не изжит идеал деятельной жизни, провозглашенный энтузиазмом гуманистов начала столетия. Только в сочинениях современников и сверстников Сандро – начиная с ученых трактатов Фичино, писем и песен Лоренцо Медичи и кончая проповедями Савонаролы – понятие «деятельности» все более переносится из области внешней во внутреннюю, духовную. В согласии с этим этика и мораль все менее следуют закону или примеру, становятся все более свободным проявлением индивидуального сознания человека. Для художника Боттичелли тем паче – его деятельность передача не столько действий, сколько помыслов его персонажей, и в еще большей степени – его собственное творческое «неистовство» и вдохновение, его мысль, безупречность его душевной доблести – virtu. Ведь благородство, согласно еще Данте, есть не достоинство рождения, а свойство возвышенного духа.

В результате героев действия сменяют герои мысли, тип скорее созерцательный, но если этот созерцатель наделен видением художника, он совершает попытку заглянуть по ту сторону столь достоверных для всех вроде бы давно убедительных, утвержденных вещей. «Другая» же сторона – только допусти возможность ее наличия – и самые реальные вещи делает уже иными – зыбко-сомнительными, но зато обладающими возможностью бесконечного преображения и развития. Это особенность мысли и чувства – в отличие от тела, ограниченного в своих преображениях, но ведь мир размышлений и эмоций не менее реален, чем телесный. И Сандро Боттичелли первым решается стать художником этого еще мало изведанного живописцами мира. Это и делает его в живописи поэтом новой интеллектуальной элиты.

Предчувствие Весны

В конце семидесятых годов в целой серии вариаций на тему «Поклонения волхвов» заявляет себя поэзия Боттичелли. В мотиве «Поклонения» Сандро дает своеобразную трактовку евангельского сюжета, где современных «волхвов» окружает особая атмосфера – не мистическая, но и не реальная. Скорее, это пространство поэтического воображения, правда, похожее на реальность постольку, поскольку живая фантазия черпает из нее.

В более раннем круглом «Поклонении» – тондо, еще перегруженном обилием персонажей и предметов, ощущается переход от наивного «карнавала» Беноццо Гоццоли к выражению интеллектуальной поэзии. Еще не изжито традиционное любование всякого рода занятными деталями: крохотной обезьянкой, собакой, не говоря уже о больших лошадях. Но в своей переходности к новому толкованию старой легенды тондо сложнее простого перечисления любопытных курьезов. В нем еще нет героев, поскольку ни изображенная масса поклоняющегося народа, ни даже Иосиф с Марией, показанные весьма суммарно, не могут быть ими. Героями становятся архитектура и среда, сгущенно передающие общую «историческую» идею. И в этой, уже одухотворенной, активной, а не просто «окружающей» атмосфере, где все арки сооружений идеально круглятся, они держат фактически всю перенасыщенную подробностями композицию и весь круг обрамления, иначе бы все здесь рассыпалось.

Руины даются в картине как намек на античность, выражая преемственность ее с христианским миром, воплощенным в фигурах Иосифа и Марии. Но всего удивительнее сходство их не с разрушенными, а с воздвигаемыми постройками. Эти новые своего рода идеологические «замки на песке» знаменуют для Боттичелли и Медичи приближение нового расцвета культуры, как свидетельство возрождения античности в проникнутом христианским содержанием настоящем.

Даже экзотический павлин в этом плане не случаен, как намек на желаемое приобщение к красотам и тайнам Востока, столь занимавшее мечтания Мирандолы. Однако всей этой удивительной встрече разнородных веяний еще не хватает непосредственности человеческого контакта. Библейская бедность Святого семейства выглядит отрешенно от суетной гордости разодетых современников Сандро, два мира соседствуют, так и не сливаясь вполне.

«Поклонение волхвов» из Уффици, включающее в себя автопортрет Боттичелли, знаменует вступление художника в творческую зрелость. Бывшее прежде предлогом для сказочного или бытового рассказа здесь получает принципиально иную окраску. У предшественников Боттичелли в сюжете «волхвов», будь то Мазаччо или Пизанелло, Фра Анджелико или Гоццоли – так или иначе наблюдалось стремление передать обстановку Евангелия, у Сандро иное – желание докопаться до значения события. Для этого им представлены действующие лица минувших или будущих исторических драм.