Текст книги "Українська мала проза XX століття: Антологія. Упорядник Віра Агеєва"

Автор книги: Олександр Довженко

Соавторы: Ольга Кобылянская,Микола Хвильовий,Юрий Андрухович,Оксана Забужко,Юрій Яновський,Василь Стефанык,Владимир Винниченко,Валерий Шевчук,Ірина Вільде,Ігор Костецький
сообщить о нарушении

Текущая страница: 75 (всего у книги 79 страниц)

Промокнувши очі пальцями, вона сягає по цигарки на столику, чиркає сірником, і так, стоячи серед кухні з запаленою цигаркою в руці, здається собі більшою за темряву. О’кей, підіб’ємо бабки, і що ж ми маємо?.. Сяке-таке ім’я в своїй галузі, сяку-таку матеріальну незалежність, наскільки це взагалі можливо в наших умовах, і дві монографії, одна з них по докторській, і один вузівський підручник, і два розлучення, і почесне членство в трьох західних академіях, яке лайна варте, але для некролога згодиться. Е la nave va. [178]178
  І корабель пливе (італ).


[Закрыть]Show must go on. [179]179
  Шоу має тривати (англ.).


[Закрыть]

За яким бісом?.. За яким бісом потрібно було, щоб із нас двох вижила саме я?..

І тут ця огида до себе, ця нудота, токсикоз самозатруєння – восьмий клас, сліпе зондування, ложку олії натще, авжеж, тоді так само, – якимсь блискавичним спалахом розвертається в протилежний бік, і Даркою нарешті по-справжньому доглибно стрясає, тобто її вивертає, як панчоху, з живота через горло, аж вона ледве встигає добігти до туалету і там, впершись тремтячими руками в слизький і холодний кахель над унітазом, новими й новими підземними поштовхами, корчачись од безгучного крику, напівумліваючи в зимному поту, вже не людська істота, а знавіснілий шланг кишки зворотнього ходу, вивергає з себе вчорашню вечерю, і себе при тій вечері, і ніч із Вовкою Лясотою, давку за давкою – буру, гостро-кисло смердючу кашу всіх недоперетравлених житейських брудів, яких – через верх, і де воно все в нас поміщається, трупний яд від останнього шлюбу, всі скандали, і відворотно принизливі порахунки, всю накопичену відразу до себе і світу, гарячий, пронизливий виприск твердих кавальчиків через рота й ніздрі, вона насилу похоплюється переводити дух між нападами, коліна вже також дрижать, підгинаючись, але так і треба, так і треба – аж до дна, до вишкреблих послідків, до дитинства, до тих найперших ревнощів і перших паскудств, стати стерильною, чистою й незворушною, як цей білий кахель, що ріже очі в електричному світлі, бо ні дуже прекрасного, ні дуже страшного, нічого такого з нами не стається, бідолашна дитино, і на те, й на друге треба ще потрудитись собі заробити, і тут Ленці вдалося, вийшло як вона й передбачала, а нормальне життя, воно просто валить крізь нас ось цим бурим, драглистим, масним потоком, глянути тільки, як вилискується в унітазі, і навіть стіни в коричневих бризках, і спущена вода реве Ніагарою, і холод такий потойбічний тому, що все життя виверглося з тебе, і ти стоїш у клозеті, як єврейка в газовій камері, привалившись у знемозі плечима до кахляної стіни, у викресаних сльозах і власному лайні, з посинілими пучками, порожня, порожня, мов після аборту, і ті, кого ти любила, пошуміли з тебе – вділ, вділ по каналізаційній трубі.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Потім вона довго, ретельно миється й чистить зуби (тричі підряд, бо запах здається непозбутнім), а коли виходить із ванни, у вікнах вже починає сіріти. Вовка Лясота лежить у її ліжку, завинений з головою в простирадло, як приготовлений до поховання труп бедуїна, і, подібно як і той, так само геть-чисто не має куди йти (вже ж, розлучення нікому не мед, а чоловікам то й поготів, у всіх у них при тому проступає щось від викинутих на вулицю псів у пошуках господаря…). З Дарчиною появою небіжчик подає певні ознаки життя, а саме, вистромлює голову зі сповитку й усміхається – трохи переможним мужиком після вдалої ночі, а трохи й тим хлопчиком, який колись давно підступився до Дарки на перерві й, дивлячись повз неї й шаріючись, тільки не щоками, а чомусь вухами, попросив розтлумачити йому як-небудь після уроків контрольну з математики. Чого вона, до речі, так і не зробила.

І щойно тепер Дарка розуміє, що не може просто в живі очі сказати йому: «Забирайся», – принаймні не зараз. Не може перевести на іншого цей страшної ударної сили струмінь нічим не прикритої, голої —голіше не буває, – й безжальної, бо цілком байдужої до людини, суті життя, – струмінь, що, пробиваючи навиліт, вимиває з отроцтва, з дитинства, з усякого-будь тепла, яке спромагаємось собі на віку нагромадити, – залишаючи людину віч-на-віч із речами-як-вони-є. А не можна її там залишати. Ніхто не заслуговує на такий жереб.

Бодай цим розумінням вона завдячує Ленці. Бодай цим.

– Вставай, – каже Дарка до Вовки Лясоти найбуденнішим у світі голосом. – Будемо снідати.

Белладжо, вілла Сербеллоні,

серпень – вересень 1998 р.

Тарас Прохасько
народився 16 травня 1968

Тарас Прохасько (16.05.68) народився в Івано-Франківську. Навчався на біологічному факультеті Львівського університету ім. Івана Франка. За фахом ботанік, колекціонер гербаріїв, колекціонер у принципі. Романіст-селекціонер. У минулому – революціонер (в 1989—1991 pp. – учасник студентського руху). Працював у лісовому господарстві, вчителем, барменом, у художній галереї, в газеті, на телестудії. Тепер він, як зазначають його біографи, займається «рекомбінацією міркувань», живе у Станіславові, любить, слухає музику і пише прозу. Кажуть, він дивак. Ще кажуть, що він віртуоз і мовотворець; що він істинно релігійний. Дехто навіть упевнений у його поклонінні Анні.

Стверджують, що після Прохаська (а також після Андруховича, Жадана, Забужко, Іздрика etc – прізвища письменників подано в алфавітному порядку) українська культура стала цілком іншою. Вважається, що саме Прохасько, як колись Кафка і Пруст, матиме вплив на долю всієї світової словесності. Наразі ж він творить свої особливі – синхронізовані (звуками і відзвуками) – Простір і Час. Простіше кажучи, він творить Світ. А також мову, щоби його описати.

Написане ним звучить, як музика. Густа, насичена гама думок, почуттів, рухів, пауз, відчуття присутності речей (іноді неявних) і людей (звичайних і не від цього світу). Простір, що часом сам стає музикою (текстові рекомбінації предметів, викладених з кишень на «фортеп’янко», як ноти) – лишень у великому масштабі, у композиції. Зміна настрою, різкі переходи… Ці переходи нібито нескладні, потрібні лише дещиця дійових осіб, можливо, оркестр, контрапункт паралельних сюжетів, «відповідність порам року, фенології». Головне – це перепридумати Моцарта, а «винайдення повітряної кулі і рішення летіти» – не більше, ніж одна з модуляцій, перехід з одної тональності в іншу. Тему може бути сформульовано, тоді розвинуто, далі її форма змінюється, невловимо спотворюється, врешті вона вже абсолютно інша, та, попри все, попередня тема цілком впізнавана, і вона також звучить… У варіаціях Прохасько, як і Моцарт, заходить надзвичайно далеко. Як і Моцарт, він геніальний. Його тексти вміщають набагато більше, аніж усвідомлює автор і здатний розпізнати читач. Як і в Моцарта, поліфонічність Прохаська, при всій її життєствердності, має відтінок глибокої туги. Знання того, що на більшість своїх запитань людина ніколи не отримає відповіді (бо кожна відповідь передбачає наступний знак запитання, бо «мапа буття» безконечно рекомбінативна, бо це ходіння «Довкола озера», бо плівка, на якій записано музику, «мало не включається в обіг соків дерева», бо відповіді немає в принципі), наповнює безмежним відчаєм.

Бо «Непрості» «Інші дні Анни» – це «Спроба деконструкції» «Від чуття при сутності». Бо як іще «Увібрати місто» «Некрополь» у «Лексикон таємних знань»?

© Маріанна Кіяновська, поетка, перекладачка (Львів)

Некрополь

подаровано Оленці

1

Маркус Млинарський писав: «Може виявитися, що сенсом всіх ваших екзистенцій, всього буття є рекомбінація. Витворення якогось тексту шляхом тривалих генетичних рекомбінацій – кроків. Рекомбінацій, які через безліч спроб, незліченність непевних зрушень повинні привести до конкретної задуманої кимось структури. Може, так має статися Поява (З’ява) Бога. А може бути, що найсуттєвіша рекомбінація – риторична. Може, і в кінці повинно бути слово. І ми підбираємо його, підбираємось до нього, промовляючи тексти – відкидаючи тексти, що не є ним. Подібно з пластикою. Міняємо простір, змінюємо простір простором, рухаючись. Невідомо, який рух, яка дія може виявитися вирішальною, який підбір одночасних світових рухів витворить той простір, котрий спинить все, щоб у такім взаєморозміщенні могла тривати статичність вічності».

У цьому місці слід було спинитися самому Маркові, але він дописував, порушуючи власні розрахунки: «Проблема полягає лиш у тім, щоб усвідомити тотальність рекомбінацій, пов’язати, злучити одночасні дискретні тропізми у єдину (справді одиноку) систему, щільну систему, де причиною будь-чого є не тільки будь-що інше чи їх комбінація, а неохопний стан і зіставлення всіх інших елементів не лише дискретний момент часу, а й їх нашарування, накладання від початку самого часу…»

Перед цим Млинарський не писав нічого іншого, крім філософського трактату, який не міг закінчитися. Фактично трактат перетворився на хроніку – із спогляданням цілком конкретних щоденних подій вирафіновувалися такі абстрактні онтологічні міркування, що лиш сам Маркус міг би відтворити подіяне за хронікою поміркованого.

Крім трактату, правда, він ще мав щоденника, який лежав на бюрку при вікні, що виходило на замкнуте подвір’я, куди Маркус вписував лиш те, що бачив протягом дня саме через це вікно (незважаючи на майже цілковиту бездіяльність на подвір’ї і абсолютну відсутність того, що обивателі називають живою природою, на суворе Маркусове табу вписувати до щоденника будь-які рефлексії та асоціації, які б якимось чином виводили з простору, обмеженого зімкнутими будинками довкола подвір’я, Маркус все ж бачив щодня стільки, що робота зі щоденником відбирала трохи того часу, коли вже дуже хотілося спати; частина записів тому мала якийсь сомнамбулічний присмак; в часі ж одної нічної кухонної пиятики Млинарський взявся робити денний запис у присутності приятелів, оповівши їм про характер щоденника і навіть прочитавши декілька фрагментів – не тих, які найбільше любив, і не тих, які вважав найцікавішими, а відкриваючи кілька разів зошит із закритими очима; друзі були захоплені не так записами, як самою ідеєю фіксувати мінливість незмінності, довго моделювати різноманітні цікаві варіації, потім непомітно перейшли на інші теми, але зібравшись через кілька днів без Млинарського, цілком серйозно домовились різними дискретними способами провокувати хоч якісь події на подвір’ї Маркуса, та гра тривала недовго, але саме в цей час в щоденнику з’явилися такі химерні реалії, кожна з яких могла розвинутись в оповідання, що Маркує вирішив написати роман, об’єднавши їх якоюсь інтригою).

Роман, який задумав Млинарський, мав називатися «Некрополь» (місто мертвих). Скажімо, група осіб, які не зналися між собою, купила з аукціону місця на ще неіснуючому цвинтарі – ці люди вже давно втратили інтерес до нормального життя у місті, погубили товаришів, знайомих, полишалися без родин, у них позатиралися всі реальні зв’язки з Містом, вони самотні, злиденні, непотребні, вони майже неживі, вони не хочуть, не вміють жити так, як загал, а загалові войовничо не подобається їхній первинний спосіб життя, коли ж вони зламалися, загал попросту перестав їх зауважувати – властиво тому всі вони зважилися на такий крок, щоб подбати хоч би про зовнішні тутешні форми нетутешнього життя – зробивши крок, однак, бояться і зробленого і себе – може, саме цей страх, змішаний з таємним бажанням посилити його ще більше (як-не-як, справжнє живе переживання, загострена екзистенція) і з намаганням вихопитися з-під панування страху хоч тут, примушує кожного прийти на Цвинтар раз, потім ще і ще, ховаючись від випадкових свідків, пізніше – ще й один від одного, поступово звикаючи до своєї ділянки, до власної землі, поступово переносячи туди все більше того, що в’яже їх з життям – вони вже тайно знаються, це химерне, але вже самовартісне спілкування: уникаючи і прагнучи одне одного, спостерігаючи і ховаючись, вивчаючи графіки, розклади, маршрути, повадки, напрямки, звички і уподобання, врешті демонструючись, знаючи, що тебе оглядають, можливо з кількох точок зору, вдаючи, що не знаєш, але так, щоб могли зрозуміти, що знаєш більше, ніж навіть можливо, входячи на все складніші перехрестя цієї загальновизнаної гри – потім мусить статися так, що двом десь, колись не розминутися, вони відкриваються один одному, це для них таке щастя, яке нестерпно діє на всіх, хто його підглядає, вони викриваються і викривають інших, найнесміливіших – починають влаштовувати свої місця, і з часом це більше подібно на спільнобудівничу толоку, врешті стирається семантика цвинтаря; вони переносять сюди свої звички, перебираються самі, виплекують вперше якусь власну нішу, достосовуючись лише власних смаків – з’являється все більше способів комунікації, – але вони все ж деструктуровані як особистості, на кожному тягар звичок, котрі донедавна були імітацією сенсу, вони позбавлені досвіду, який би виходив за межі власного переживання порожності (переживання власної порожності), вони не встигли за розвитком термінології і номінації, їм важливо мислити словами і поняттями, їх почуття значно перевищують можливості вияву тих почуттів – хтось додумується, що треба стати камерним оркестром – роздають інструменти за порядком, як мають сидіти в оркестрі, а сидять за схемою розміщення ділянок – міняючись ділянками (з’явились певні сталі пари, товариства, для яких питання безпосереднього сусідства є принципово важливим), міняються інструментами, то не шкодить, бо початково ніхто не вміє грати ні на чому – тепер їхнім головним заняттям стали безперервні репетиції траурних маршів – вони достатньо випорожнені і достатньо спраглі чогось ліпшого, щоб досить скоро опанувати дилетантським володінням інструментами (враховуючи навіть всі обміни ними) – певний час марші вдовольняли їх, але незабаром того виявилося замало – серед них є один невдаха-композитор, який, власне, і керує оркестром, вишколює музикантів – йому доручають написати щось відповідне – для композитора то є першою справжньою подією, першою нагодою стати справжнім композитором, він довго і вимучливо намагається компонувати – але світ цвинтаря ефемерний, композитор добрий і витончений, а талант його примарний – проте він приніс ноти – це Моцарт, симфонія, переписана композитором від руки у бібліотеці, з партіями лиш тими, які є у їхньому оркестрі – музика всім дуже сподобалася, всі без труда повивчали свої партії, та спільне виконання огидне, кожному бракує легкості, розкутості, вміння прислухатися до інтонацій, кожному бракує свободи.

Млинарський вирішив, що роман буде без конкретних часових рамок і без надто означених характеристик часового відтинку. Навіть генеза подій мусить бути розмитою в часі. Не буде жодних побутових штрихів, які могли б належати лише якомусь конкретному десятиліттю. І ніяких стилістичних ознак письма, які б натякали на десятиліття переконливіше, ніж зазначення року. Ніяких чітких і детальних психологічних характеристик поза вчинками героїв. І логіка розвою роману буде логікою невідступності наступного поступку на ґрунті вдіяних попередніх – наступні детерміновані попередніми лиш так, що попередні перегороджують і перегороджують шляхи вибору, попросту заповнюють вільні ходи. Ця ірраціональна логіка – логіка доступної можливості. Він буде любити цю слабкість своїх персонажів. Він буде обривати лінії, щоб вертатися до них через певний час так, щоб цей час проминув, у лініях будуть перепади, нерівності і прогалини, за якими не вслідкувати, в яких могло статися будь-що. Він буде мало знати про своїх героїв, йому доведеться доповнювати незнане надуманим. Вони ж мусять говорити самі до себе. Він запустить в текст кілька мікроскопічних вірусів, які, скориставшись непередбачуваними можливостями його тексту, вихоплять їх з тексту і розмножаться, розпростуються на них у невідомо що вже поза текстом.

Млинарський придумав навіть дуже елегантне закінчення роману. Він введе себе самого в текст, зробиться одним із власників ділянок, одним з музикантів оркестру. Він залишиться собою зі всіма своїми намаганнями описати цю ж історію, сам роман буде тоді розповіддю автора про писання ним роману про події, рівноцінним учасником яких він був. А в самому кінці викриється вже як автор-спостерігач, власне, справжній Млинарський. Це, звичайно, вірус спрямований. І вірус дуже цікавий, котрий зможе по-різному перекидати бачення – з – роману, бачення – у – роман, бачення – в – романі.

Десь тоді у безконечному трактаті Млинарського з’явилися перші роздуми про рекомбінацію. А того дня, коли на подвір’ї (за щоденниковими записами) дощ почався каштанами, і кинені на землю хризантеми почали в’янути від нижніх пелюсток, Маркус уже писав: «Головною ознакою всіх комбінацій є їхня необмеженість. Класификаційні реєстри компонентів певної комбінації, як і виділення самої комбінації, є умовними. Комбінації – відкриті системи, в які можна ввести будь-які прилеглі елементи аж до безмежності. Все може бути зведено до одної комбінації».

Млинарський зовсім не бентежився невпорядкованістю своїх фраз. Він з радістю давав можливість напіввипадковим, напіввиваженим словосполученням втягнути в текст несподівані і непередбачені мотиви, асоціації, обламки близьких побудов. Таким чином, фрази нагадували Маркусові кола на воді від впущеного каменя. Лиш в уяві Млинарського плівка візії проектувалася у зворотному порядку – круги збігалися від периферії до центру, все густіші і щільніші, аж поки з-під води не виривався камінь, вихоплюючи з собою цілу сферу, виходячи на плавну траєкторію, розгублюючи ореол вологи, очевидно висихаючи. В цьому місці Маркус обривав візію, щоб допустити множинність останньої стадії траєкторії.

Тим більше був шокований Маркус Млинарський ходом самочинних рекомбінацій, якими тим часом кишів придуманий роман. Дивні зміни в задумі Млинарський зауважив раз, потім ще і ще, а згодом мусив визнати, що всі його варіанти виявилися летальними (вони не спроможні були навіть вирафінуватися), натомість задомінувала одна-єдина лінія, яка була не виразом мимоволі, а результатом неконтрольованих перекомбінацій окремих фрагментів, фраз, ескізів, реплік, рис… Маркус погодився пройти всіма ходами її логіки.

А та трималася на одній догмі: мешканці Некрополю не можуть бути похованими на своїх місцях. Некрополь не повинен стати цвинтарем. Отже, їх треба всіх разом забрати з міста і вбити. Це майже неможливо, бо вони не покидали міста і поодинці мало не від дитинства. Залишається повітряна куля. (Це дуже важливий поворот. Аж тут, заходячи на поворот раз за разом і вертаючись на його початок, Млинарський переконався в тому, що врешті привело його до остаточного «Некрополю». Остаточний «Некрополь», правда, відбувся значно пізніше, а на разі Маркус зрозумів, що таке фатум, випадковість, відносність і все, пов’язане з цим.

Місце з трактату: «Суттю як фатуму, так і випадку є одне і те ж – нагромадження послідовностей рекомбінацій, викликаних самим рекомбінантним процесом. І це є невідтворністю…»).

Саме такою невідтворністю виявилась куля, монгольф’єр. Вони летіли вже вдруге. Перший раз їхній ірраціональний оркестр літав для того, щоб там, на клаптику непевної тверді-не-тверді, у стані, легшому від повітря, зіграти свого Моцарта, позбавившись усіх своїх земних страхів, комплексів, звичок, маній, неврозів і сумнівів. Екзистенціальна музика. Зрозуміло, їм вдалося, зрозуміло, тільки раз, тільки там. Ясно, наскільки збудженими вони повернулися. То був екстаз, ейфорія, експлозія, струс, транс, розчинення і згущення. Очевидно, що їм було не до всеміської паніки, стурбоваості влади, роботи експертів, введення комендантської години, надзвичайного стану, патрулів у Ринку, чергових на дахах громадських і державних будівель, постів на виїздах з міста, заборони масових акцій. Нічого не знали вони і про найбільшу міську сенсацію – до міста ввезли кілька наймодерніших гармат.

Другий, останній політ, ще зрозуміліший. Та музика, яка сталася під час літання, не могла бути відтвореною на землі. Тому другий політ – то відчай надій, новий вимір, останній шанс, помста і зневага. Це фізіологічна залежність.

Цілком закономірно (і в тому немає нічого символічного), що вони вилетіли без якоря, без баласту (мішечки з піском були викинуті ще на рівні найнижчих дерев), навантажені музичними інструментами, а єдиним виказом хоч якоїсь передбачливості була незакоркована фляшка вишнівки. Оправданим також є й те, що командор крайньої гарматної застави дав наказ знищити вогнем химерний незрозумілий літальний апарат, що висів на межі міста у західному керунку (перед тим пролетівши над містом на висоті, з якої не залишилося нічого недоступного для спеціальної оптики), і з якого лунали звуки, подібні на роботу в закритому радіоканалі. Одинокою помилкою спеціальна комісія визнала повне знищення апарату, що абсолютно унеможливлювало висновки експертизи…

Млинарський був майже переконаний, що на повітряній кулі не встигли зауважити ні канонади, ні самого попадання. Хіба що Композитор, а він був добрим композитором, зумів відчути, як їхньому оркестрові бракувало ударної секції, від якої всі відмовилися, як від ознаки неінтелігентності.

Повітряну кулю склали випадково, допасовуючи одну до одної деталі з найбільшого ящика на стриху двоповерхового будинку, в якому мешкала єдина жінка серед власників Некрополю. Складаючи кулю, вони, позбавлені найменшого практичного замислу і технічної уяви, кілька разів створювали щось настільки недоладне, що сприймалося спочатку за апарати для виконання дуже спеціалізованих і таємничих робіт. Але коли ж нарешті відбулася куля (а саме вона лежала розібраною у куфрі), то нікому не довелося промовити жодного слова для укладання спільного незаперечного плану.

Будинок належав колись відомому мандрівникові і описувачеві флори. Він щороку блукав наодинці найризикованішими маршрутами, залишаючи маленьку дочку без нагляду. Повертався з першим снігом, навантажений засушеними предметами, завжди приводив чи приносив додому якихось ящірок, птахів і звірів, розгубивши чи кинувши через обтяженість частину дорогого спорядження. Цілу зиму просиджував у кабінеті, опрацьовуючи матеріали експедиції. Донька приносила йому сніданки і вечері, витрушувала попільнички, поливала квіти в солярії і годувала все живе. Їй дозволялося розглядати будь-що у кабінеті, лабораторії, в бібліотеці, на стриху, де трималися колекції і обладнання для наступної експедиції, яке батько скуповував в час обіднього виїзду до ресторації. Згодом вона все більше вникала в предмет батькових досліджень, помагала укладати реєстри, перевіряла віддруковане на машинці. Останні роки вона вже знала все, навіть деталі запроектованих маршрутів. Більше ніщо не цікавило її. Вона була певна, що батько не став колаборантом. Він просто не відмовився від мандрів і академічних занять з приходом нового режиму. Вона усвідомлювала ненормальність свого почуття вини за ту весняну поїздку на узбережжя, за час якої батько віддав звіт про останню експедицію у видавництво, був заарештований, відпущений і похований, не врятований у найкращій лікарні. З того часу вона жила сама. Будинку ніхто не зачіпав, редакції пересилали якісь гроші, і ніхто не бував у неї аж до другої репетиції оркестру, яку вона запропонувала провести у себе. З того часу іншого місця для репетицій вже не шукали; часто хтось з оркестрантів лишався допізна, хтось ночував, часто приходили поодинці, по двоє, часами бували всі, приходячи один за одним, потім розходились у найрізноманітнішій послідовності.

Вона жила не в бідності, вона жила серед розкоші, що була цілковито неужитковою. Але ті згромадження речей – книг, одежі, приладів, інструментів, рослин, зброї, спорядження – творили такий екзотарій, котрий міг існувати як окремий світ, і в котрому можна було існувати автономно від світу, не відчуваючи браку вражень, явищ, переліків і назв, таємниць і пригод. Щоб класифікувати той світ ретельно, навіть було часу замало. А простору, навпаки, забагато – стіни, сходи, коридори, двері і внутрішні вікна, меблі і картини дробили простір будинку на нескінченність суб-, пара-, супер-, транс-, інтерпросторів, котрі не втрачали здатності перетікати один в одний, витікали один з одного, були незамкнуті, не мали суцільної межі і мінилися від найменшого пересуву предметів.

Тварини ж не надавалися до жодного виховання. Вони просто любили її і не потребували кліток і припон. Вона розпізнавала їх за скрипом підлоги – довжина, тягар і швидкість кроків кожного звіра видобували з паркету власну мелодію, яка ускладнювалася тим, що кожна дощечка передавала скрип за схемою, теж властивою лиш їй, часто не збігаючись з напрямом руху тіла по підлозі, нагадуючи більше розкладені на шахівниці етюди. Вона впізнавала кожного з них за гіпертрофованою подобою тіні, що проминала на перетвореній грою браку освітлення на сферу стелі кабінету, просякаючи крізь матове шкло до коридора. Вона втрачала найзначнішу частину свідомості, коли була закатарена і нюх не функціонував. Вона переживала светри, знайдені у шафах, як флірти, випадкові і швидкоплинні контакти. Часом вона розкурювала люльку, щоб перебити запах кімнатних спогадів духом однієї з батькових тютюнових сумішей.

Коли ж Млинарський зафіксував її на терасі, – падав нетеплий дощ, вона сиділа на льодяному фотелі, загорнувшись в зимовий плащ, затиснувши колінами горнятко з грогом і не струшуючи попіл пахітоски в звислій над впущеною книжкою руці (хоч пахітоска не торкалася книжки, на папері виступив бронзовий знак перегрітості), – то відчув, що ніколи не мав нікого ближчого від цієї жінки. Ще нікому він не віддавав стільки своїх знань, своїх таємних знань, своїх найперевіреніших і найвизначальніших звичок. Він ще ніколи не був таким щедрим. І не переживав такої вдячності. Вона відразу визнала неминучість його звичок у намаганні максимального зближення бажаного впорядкування світу з природним, хаотично-закономірним.

Поступово Млинарський віддав їй майже весь свій зовнішній досвід, йому навіть забракло знаного. Вона вимагала нових переживань, переживаючи непрожите. Найчастіше вона взагалі не зауважувала у тому, що віддавав їй Маркус, тягаря Маркусового досвіду, сприймаючи його як щохвилинний спільний. Ця жінка сама дійшла до фрагмента на терасі.

Млинарському стало страшно. Він не боявся спустошення, не боявся самозречення, самознищення. Його не лякало ні те, що вона унеможливлювала будь-що інше, ні те, що все, що він робив за якогось певного моменту, було її примхою – передчуваючи асоціації, викликані пізнанням – напередодні, Маркус свідомо задіював себе у події, досвід яких потрібно було віддати їй. Маркус відбував певний досвід, узаконюючи попередньо-назване – можливість називання вимушувала уможливити відбутність. А примхи дедалі більше вивільнювалися від домінанти раціоналізму, добра, краси, інтелекту, зближаючись до визнання самовартості буття. І Маркус знав, що її незбагненна здатність ставити останньою причиною спричинення випровадить (хай впродовж випадковостей) до сутності. Аж тоді ні Некрополь, ні куля не будуть випадковими.

Маркус не боявся навіть відповідальності. Йому було просто страшно за неї. Міняється все від зміни чогось – Маркус врятує (чи погубить?), врятує її тим, що не буде з нею. І Млинарський перестав писати роман.

Була відлига, листя, що лежало на землі ще з осені, вивільнилося від снігу, падало знову, підхоплене теплим вітром, котрий сильнішав і навіяв снігові хмари, які протягом кількох днів згромаджувалися десь збоку і з яких вже почав летіти сніг, розтоплюючись на певній висоті теплом вітру, і, холодним дощем долітаючи до землі, вкривався листям, значно повільнішим.

А в трактаті Млинарський записав: «Буття є, властиво, співбуттям. Одномоментним існуванням всього з усім і співіснування всього».

Насправді ж Млинарського в той час цікавили лиш проблеми, пов’язані з подальшою долею «Некрополю». Він розумів, що ескіз роману вже є текстом, вже є чимось зі всього, він вже співіснує, він є реальністю. Задум роману вже рівноцінний у всьому самому Млинарському і спроможний бути початком самостійних ланцюгів, нанизаних на присутності у щомоментному бутті всіх можливостей всіх наступних моментів і можливості приходу самих цих моментів.

«Некрополь» був реальністю у світі, де взагалі немає нічого ірреального, лиш різні форми реальності. Виявити форму реальності «Некрополю» і включити її у ряд взаємоперехідних форм – це Млинарський мусив докінчити. Тут склалася ситуація, подібна до статусу трактату Млинарського. Трактат був перенесенням щоденного буттєвого досвіду Маркуса у досвід філософії, досвід усвідомлення. Нова ж форма чи структура «Некрополю» повинна би стати моделюванням уявного досвіду – досвіду уяви – за філософськими схемами Млинарського. Як завжди несподівано появилася рекомбінація – в такім разі «Некрополь» є віддзеркаленням віддзеркалення, система дзеркал, яку можна продовжувати ще і ще (Млинарський був певен, що то дзеркала не венеціанські, а ще якісь давніші, срібні і тьмяні, котрі відчутно розгублюють зображення, перекидаючи його з одного в інше, та й перше дзеркало дає чіткий відбиток лише при дотриманні певної фокусної відстані).

Тоді ж Млинарський відчув шалений спокій (відчуття спокою кидало Маркуса у шал, він тремтів, мерз і зле говорив, усвідомлюючи суть свого спокою) від однієї неконкретної думки. Спокій охопив Млинарського настільки, що він не потребував викристалізовувати думки; він відчував спокій гармонії між світом і власним розумінням світу (він знав, що на цьому тримається все, що і живе він лиш для того, щоб виробляти пояснення світу, які б гармонізували зі світом, він знав, як рідко стаються такі пояснення, наскільки вони всеохопними здаються в той момент, наскільки короткочасна їхня дія, яку ілюзію не марноти, сенсовності вони творять, яке дарують задоволення виконаного обов'язку, полегші, як оправдовують цілий попередній період і яку надію дають на період наступний), а розуміння механізмів цього спокою, накладаючись на безперервне повторення тої думки, і доводило до шалу.

Якось вловити цю думку можна, зіставляючи записи у трактаті і щоденнику. Безперечно – вони про одне і те ж. «При всій своїй розмаїтості, неповторності і безконечності варіацій, досвід врешті зводиться до кількох речей, кількох відчуттів, станів, міра і обставини прояву яких є несуттєвими поруч із тим, що це просто було. Таким чином, зрівнюються досвідом і не бувають більшими чи меншими, а іншими». (Далі Млинарський іде далі і доходить до пізнання, як до тої речі, до якої можна звести абсолютно все, єдиної і останньої структури, яка навіть не виділяє людину з-поміж усіх живих істот. Ще далі наштовхуємося на думку, яка, здавалося б, заперечує найпершу, але насправді є її повторенням, якщо перевернути уявний куб простору мислення на інший бік: «Відліком досвіду може бути і міра лиш одного феномена (страху, голоду, ризику)»).