Текст книги "Українська мала проза XX століття: Антологія. Упорядник Віра Агеєва"

Автор книги: Олександр Довженко

Соавторы: Ольга Кобылянская,Микола Хвильовий,Юрий Андрухович,Оксана Забужко,Юрій Яновський,Василь Стефанык,Владимир Винниченко,Валерий Шевчук,Ірина Вільде,Ігор Костецький
сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 79 страниц)

Українська мала проза ХХ століття: Антологія. Упорядник Віра Агеєва

Крізь століття: принагідні візії після постмодернізму

Кожен рік століття нового потроху змінює перспективу бачення попереднього, двадцятого, що його вже можна долучати до феноменів суто історичних, завершених у своїй цілісності, а відтак розглядати чи не з погляду вічності. Утім, знаємо, що минуле завжди великою мірою визначається днем сьогоднішнім і має дивну властивість під впливом цієї нашої злободенності змінюватися, відкривати якісь недобачені, недооцінені або непізнані аспекти й деталі. Магія чисел також може заворожувати, і, скажімо, дата 18 січня 1901, яка стоїть під рукописом драми Лесі Українки «Одержима», кидає відсвіт – рівно крізь століття – на відповідну дату року 2001 і якось змінює саме наше сприймання класичного тексту. У зв’язку зі спробою представити антологію української малої прози минулого віку (здається, чи не першу в ряду численних антологій, які ще мають підсумувати художній доробок епохи) одразу постає проблема творення класичного канону й періодизації літературного процесу. Для любителів класифікацій тут відкриваються неймовірні можливості, бо критерії відбору залежать від безлічі причин, як від естетичних настанов, так, зрештою, і від суто смакових уподобань чи пріоритетів. Найпростіше, очевидно, накласти на цей відтинок літературної історії узвичаєну матрицю модернізм – соцреалізм – постмодернізм. Тоді першу половину століття означимо як модерністську. От тільки від початку тридцятих років модерністські тенденції виявляються лише в еміграційному письменстві, а на українотеренному просторі упродовж принаймні півстоліття не аж так успішно пробував утвердитися стиль соціалістичного реалізму. І нарешті в пострадянській Україні кінця століття тріумфально усталився дещо запізнілий (але нам до цього відставання не звикати?!) постмодернізм.

Як і всі прості схеми в літературознавстві, ця також швидше примножує проблеми, аніж їх розв’язує. Про модернізм написано вже багато, і даремно нашому поколінню дослідників так дружно дорікали за «зацикленість» на тому складному часові – принаймні параметри літературного процесу тут неважко означити. Отже, в модернізмі можна вирізнити три етапи чи періоди: ранній – це 1900–1910 роки; далі пореволюційні й повоєнні двадцяті – коротка, сконденсована доба, яка увібрала в себе так багато й була ґвалтовно обірвана позамистецькими, сказати б, засобами. Якось Юрій Володимирович Шевельов на моє питання про хронологічні рамки вітчизняного модернізму запропонував вважати днем його завершення 13 травня 1933 року, дату самогубства Миколи Хвильового. Незгірший вибір символічної дати з-поміж багатьох можливих. Тим більше, що 1933 роком датовано два тексти, визначальні як у модерністському, так і в переможному (багатьом тоді здавалося…) соцреалістичному контексті: Микола Куліш пише абсурдистськи похмуру «Маклену Ґрасу» – чи не реквієм по модернізму, – а Олександр Корнійчук того ж апокаліптичного в нашій історії року публікує емблематично радянську й бездоганно оптимістичну «Загибель ескадри». Третій етап розвитку українського модернізму пов’язаний уже тільки з еміґраційною літературою, насамперед з Мистецьким Українським Рухом, який на рівні декларацій проголосив себе спадкоємцем Харківської Вільної Академії Пролетарської Літератури і пробував «договорити» те, що не дали сказати поколінню Миколи Хвильового, – а в своїй художній практиці лише довів, що двічі в ту саму воду ввійти таки не можна, що в модернізмі сорокових уже відбувалася переорієнтація від зачарованості формалістськими шуканнями, експериментами насамперед зі словом, з оповіддю – до філософського аналізу й перегляду світоглядних засад творчості. Уже з’являлося передчуття появи якоїсь нової стильової системи. Згадану переорієнтацію найпростіше означити як відмову від абсолютизації естетизму, від крайнощів формалізму, від віри в те, що насамперед митцеві дано бути посередником між сакральним і профанним світами. Чого-як-чого, а релігії краси й імпресіоністського та ранньомодерністського замилування прекрасною миттю, досконалістю лінії чи орнаменту, бездоганною співвідносністю запахів, звуків і барв – усього цього в екзистенціалістів сорокових уже не знайдеш, і похмура кольорова гама екзистенціалістського роману вочевидь контрастна щодо вишуканої колористики Пруста чи Гюїсманса. МУРівські модерністи, як В. Домонтович, Ігор Костецький чи Юрій Косач, звичайно ж, не були відчуженими від західноєвропейського інтелектуального підсоння, від стильових і жанрових новацій та експериментів.

Натомість поза цим інтелектуально-духовним кліматом, у прикрій тотальній ізоляції від «хворої» західної культури розвивався соціалістичний реалізм – така собі зачата в пробірці лабораторна дитина, результат жорстокого експерименту в спеціально створених умовах окремо взятої, знаємо, країни. Можна визнавати чи не визнавати соцреалізм як естетичну систему, але, повертаючись до нашої проблеми представлення антологічноїкласики, тридцяті – п’ятдесяті роки, період ортодоксального сталінського соцреалізму, виявляються етапом фатально безплідним, і поодинокі – в буквальному сенсі! – тогочасні тексти, які викличуть сьогодні не архівно-класифікаторський, а живий читацькийінтерес, були написані на марґінесі, всупереч, а не у згоді з приписами соцреалізму. Хронологічні рамки цього, за визначенням, «методу творчості» теж непросто означити. Започаткований (небувалий, очевидно, в історії літератури факт!) спеціальним декретом вищого натоді владного органу, центрального комітету правлячої партії, цей «стиль доби» не був якоюсь владною постановою так само чітко відміненим, – отож про безславний кінець соцреалізму досі сперечаються. Якщо зі сталінським періодом усе зрозуміло, то феномен шістдесятництва (коли говорити не про програмні засади, не про суспільні ідеї, а саме про характеристику творчості письменників, які прийшли в літературу в шістдесяті, справді гучно заявили про себе як про окреме, новепокоління, пов’язане з новою суспільно-духовною атмосферою, і продовжували зоставатися знаковими фігурами і в сімдесяті – вісімдесяті роки) скоординувати з модернізмом і соцреалізмом складніше. З одного боку, ідеологічні батьки соціалістичного реалізму з несамовитою ревністю відхрещувалися від модернізму й заперечували будь-яку переємність. Якщо вже покрадьки, не декларуючи, на щось взорувалися, то, звичайно ж, на реалізм другої половини XIX століття та ще, подеколи, на аванґард. Схоже, примітивна естетика російських «пересувників» і бадьорі писарєвсько-добролюбовські приписи щодо мистецтва, яке змінюватиме, поліпшуватиме, революціонізуватиме недолугу дійсність, мистецтва на службі прагматичним потребам дня сьогоднішнього, творцям соцреалізму видавалися таки вершинними художніми осягами. Все ж, коли йдеться про становлення будь-кого з-поміж значніших письменників радянського часу, то дуже легко побачити впливи Коцюбинського, Стефаника, Лесі Українки, переважно представників раннього українського модернізму. Не можна не брати до уваги ту обставину, що українські шістдесятники просто дуже мало знали і про український (всі класики-бо майже без винятку були репресовані, заборонені або нещадно цензуровані, в історіях літератури про Хвильового, Підмогильного, Плужника, Куліша etc. у кращому разі скоромовкою згадували як про «ворогів народу»…), і про західний (переклади ж проціджувалися через найгустіше цензурне сито) модернізм. Але й найменші ідеологічні послаблення одразу захитали сяк-так прописану систему радянських цінностей. Схоже, у шістдесяті – вісімдесяті соцреалізм, усе ще зостаючись офіційною структурою, в рамках якої нібито й існувала так звана радянська література, насправді поступово втрачав абсолютну владу, забезпечувану насамперед жорсткою сталінською цензурою як щодо оригінальних текстів, так і щодо перекладів. Для талановитого митця все ж з’явилася можливість, якої, здається, взагалі не було в попередньому тридцятилітті, – попри все, зреалізуватися в творчості. На прикладі Василя Стуса, Валерія Шевчука, Григора Тютюнника можна бачити, що така само-реалізація досягалася ціною важких, часом непомірно важких жертв, та все ж вона не цілковито заказана. Ці митці долучалися до енергії різних традицій, шукали собі літературних батьків і дідів (чи прадідів), взорувалися на дальші чи ближчі стильові зразки. Пошук стильових орієнтирів був, мабуть, особливо складним, бо ж спадкоємність, зв’язок – хай і через пристрасне заперечення! – літературних поколінь, конче необхідний для нормального художнього розвитку, було ґвалтовно порушено. Всі тогочасні тенденції й процеси дуже важко охопити якимось узагальненим стильовим визначенням, але те, що проза шістдесятих – сімдесятих відбулася , сумніву не підлягає.

Сучасну українську літературу іноді називають «літературою після 1991 року», акцентуючи зв’язок нових художніх тенденцій з тими процесами, що відбувалися в суспільстві після здобуття Україною незалежності, або, в іншій редакції, – «поколінням 86-го року», маючи на увазі, що Чорнобильська катастрофа була моментом трагічної істини, який заторкнув самі основи світосприймання, якнайвиразніше висвітлив фальш насаджуваних державною ідеологією цінностей. Надто точні дати не завжди виправдані, і можна побачити, як впродовж сімдесятих і особливо вісімдесятих мистецтво звільнялося від надмірної соціальної заангажованості, «всупереч усім „зачисткам“ культурної території та цензурному тискові, тривало поступове розхитування догм „соціалістичного реалізму“, збагачення мистецьких форм, тихе „протягування“ – з невинним виглядом – зразків і тенденцій західного авангарду (в поезії від Томаса Стернза Еліота, Езри Павнда й Сен-Жон Перса до Тадеуша Ружевича й Збіґнєва Герберта); не кажучи вже про вкорінення „самвидаву“ й андеґраунду. Анонімний „кріт історії“ (в цьому випадку – мистецької історії) вперто чинив свою підривну роботу». [1]1
  Дзюба І. І є такий поет // Герасим’юк В. Була така земля. Вибране. – К., 2003. – С. 8.


[Закрыть]Постать Українського Літератора була знаковою в роки боротьби за незалежність, однак після проголошення державності патріотичну риторику шістдесятництва почали сприймати як архаїчну, письменник утратив роль вождя й пророка. Це одна з ознак виходу української культури з романтичного тупика, відмови – вочевидь страшенно запізнілої – від романтичних цінностей. Представники ґенерації вісімдесятих – дев’яностих звинуватили шістдесятників у нещирості й пристосуванстві, а їхню поетику страктували швидше неонародницькою й «суспільницькою», ніж модерною.

Двадцяте століття, отже, починалося з гострого конфлікту, з протистояння старої й нової мистецьких ґенерацій, причому згадане протистояння виявилося в цілому ряді дискусій, обговорень, публікацій, відлуння його зафіксоване в численних спогадах і листах. Микола Євшан, найавторитетніший, очевидно, представник ранньомодерністської літературної критики, небезпідставно вважав цю кризу відрадною ознакою повноцінного, повноформатного художнього процесу. Молоді українські письменники усвідомили себе як покоління, як речників нових естетичних вартостей і заперечили українофільські засади патріотично наснаженої, ідеологічно заангажованої літератури. «Боротьби ґенерацій, того дужого, стихійного руху, який хвилею приходить щояких 30 літ, у нас не було. Незамітно з’являлися нові покоління, незамітно проходили, – так що навіть про зміну поколінь в повнім того слова значінні не можна говорити. Причини ясні. У нас ніхто не знав, не чув в собі бодай інстинктом свого права взяти самому кермо життя з немічних, хоч з досвідчених рук батька, боявся повернути струю життєву в свій бік. У нас занадто все було залежне від правил доброго тону, ніхто ніколи не підносив безумного клича, бо його зараз зацитькували і грозили, щоб не профанував національних святощів. <…> І тому відразу стало кождому в такій атмосфері душно, ґрунт був пісний і не міг нічого зродити». [2]2
  Євшан М. Боротьба ґенерацій і українська література // Євшан М. Критика. Літературознавство. Естетика. – К., 1998. – С. 47.


[Закрыть]Микола Євшан, і Леся Українка, і, скажімо, Гнат Хоткевич особливо гостро критикують Сергія Єфремова, цього, за Євшаном, «лицаря темної ночі», котрий оцінює літературу лише за критерієм корисності й відкидає все для нього незвичне або незрозуміле, виступає «зі страшною проповіддю проти тих, що в літературізійшли з утертої стежки та захотіли самостійно проявити свої сили і покинули старих кумирів українофільства». [3]3
  Євшан М. «Лицар темної ночі» // Там само. – С. 71.


[Закрыть]«І він вам зараз во ім’я естетичнихпринципів, своїм „здоровим розумом“ докаже, які дурниці понаписувала Кобилянська, які бездарні твори дав Яцків і т. д.». [4]4
  Там само. – С. 74.


[Закрыть]Сергій Єфремов справді не добирає виразів для розвінчання зловорожих декадентів, заявляючи, що, скажімо, Михайло Яцків насичує свою повість «Огні горять» «самыми откровенными порнографическими подробностями» і що весь твір «представляет собой нечто вроде грязной клоаки». [5]5
  Ефремов С. На мертвой точке. Заметки читателя // Єфремов С. Вибране. – К., 2002. – С. 83.


[Закрыть]

У літературно-критичних суперечках ішлося більше про декларування позицій та відстоювання цінностей. Аналізуючи художні тексти як відгуки на інші тексти, можна простежити більш глибинні конфлікти стилів, манер, способів письма. Скажімо, утвердження імпресіонізму як «нової школи», відмінної від народницького (і загалом традиційно-реалістичного) напряму, відбувалося через активне заперечення попередньої традиції, відштовхування, пародіювання, гри з цілковито закостенілою догмою. Згодом, на початку двадцятих, у самому імпресіонізмі відбуваються певні зміни, і такі прозаїки, як Хвильовий, Івченко, Косинка, модифікують жанрові структури, мотиви, образи своїх авторитетних попередників, насамперед Коцюбинського.

У Михайла Коцюбинського найбагатші алюзії щодо народницько-реалістичних концепцій знайдемо, очевидно, в «Лялечці». З одного боку, тут іще подекуди помітна залежність новеліста від старої манери – до імпресіонізму Коцюбинський зміг прийти, лише подолавши надзвичайно сильний у ранній творчості вплив Нечуя-Левицького. У «Лялечці» маємо пародійне зниження самого образу сільської вчительки, «трудівниці», образу, священного для народницької літератури. Трактування постаті Раїси Левицької різниться й від образів народних просвітителів, подвижників (як, скажімо, Солонина в «Послові від чорного царя») у ранній прозі самого Коцюбинського. І на рівні психологічному, навіть мовному детальний аналіз дозволяє побачити в «Лялечці» приховану полеміку з ідеологічно заангажованою позитивістсько-народницькою прозою. Розвінчуючи ілюзії Раїси Левицької, Коцюбинський водночас ніби змушує переоцінити й позицію деяких персонажів Івана Нечуя-Левицького чи Панаса Мирного. Найближчі паралелі простежуються у зв’язку з повістю «Лихі люди», де палкий бунтар Жук повчає свого цинічного співмешканця, семінариста Грицька Попенка, – не надто вдячного, слід зауважити, слухача, – що й священик може зробити багато добра рідному народові: «Народ ніколи не забуває того добра, що йому зробиш… Тільки роби справжнє добро, а не шукай слави та грошей через його. Школу постав так, щоб виходили з неї не писарі-п’явки, а грамотні люди».

У «Лялечці» Раїсина тирада про подвижництво отця Василя перегукується з процитованим уривком ледь не дослівно, тільки безоглядно щирий, принаймні зовсім не відтінений авторською іронією пафос Жукової промови знижується до фальшивої й смішної екзальтації нервової, обтяженої безліччю фобій старої панни: «Вона не розуміла, як можна не дбати про здоров’я людині, що має обов’язки не тільки родинні, але громадські. Він, такий чесний, такий ідейний, з могутнім даром слова, може і повинен впливати, мусить жити для вищих цілей». Юна панна Раїса Левицька перейнялася цим високим подвижництвом, але служіння обернулося лише нудьгою й розбитими надіями. Вона, невродлива й бідна, все ж «уважала себе за щось вище од своїх подруг», «зачитувалась до болю голови, тремтіла од нових думок і почувала в собі таку любов до нещасного народу, що спочатку хотіла вмерти для нього, а потом роздумала і поклала жити». Іронія тут посилюється ще й тим що Коцюбинський використовує непрямий внутрішній монолог без авторських коментарів, тобто це достеменні звіряння самої героїні. «Вона рвалась із шкільних стін на волю, на службу народові». Але в селі, на жаль, «не було того улюбленого страдника– народу, він був десь далеко, в Росії; на селі були сам мужики, яких Раїса добре знала і не дуже любила». Перевірити, чи ті прекрасно-далекі російські мужики інакші, ніж тутешні, героїні «Лялечки» не довелося, але книжна романтика вочевидь не витримала зіткнення з реальністю, і служіння народові на ниві освіти, оте пресловуте й уславлюване каганцювання з селянами над кориснимий неспокушено-простими книжками, яких вимагав Сергій Єфремов і Ко, не дає дівчині ніякого вдоволення: «Праця в школі втомлювала Раїсу, та не вдовольняла». Сублімацією всіх житейських поразок стають невротичні фантазії неземного кохання до священика, в яких невдоволений еротичний потяг химерно поєднався з ідеологемами романтичного служіння.

Коли в «Лялечці» Коцюбинського маємо насамперед полемічний перегук мотивів, образів, то в новелістиці Грицька Григоренка знаходимо пряме заперечення формальних, зокрема композиційно-сюжетних, приписів традиційної реалістичної поетики. Назвавши новелу «Од серця до серця» «уривками з щоденника одного літерата», авторка починає її з пристрасного відкидання старої естетики й недавніх авторитетів: «Годі! Не хочу я так писати, як колись, як скрізь писав, як скрізь усі пишуть, – щоб там фабула якась, зав’язка, розв’язка, пролог, епілог, справа розвивається помалу, гармонічно, начебто „в силу внутрішньої необхідності“, мовляв гр. Толстой, герої всі пристроюються до місця – або під вінець, або в петлю, характери й усі перипетії докладно доводяться, викладаються з мало не математичною пунктуальністю…» Уся ця узвичаєна поетика вже сприймається як «золоті кайдани мистецтва», що їх треба розбити, хоч вони й освячені іменем «самого» графа Толстого.

Коли йдеться про європеїстські орієнтації раннього вітчизняного модернізму, цікаво порівняти дуже несхожу стильову еволюцію двох першорядних новелістів, Михайла Коцюбинського та Ольги Кобилянської. Коцюбинському потрібно було чимало часу, аби позбутися впливів Нечуя-Левицького, автора, котрий належав цілковито іншій мистецькій добі й був особливо непримиренним у запереченні будь-якої модернізації, будь-яких відступів від канону літератури для хатнього вжитку. Молодшому поколінню з нав’язлою в зубах «хатньовжитковістю» велося вже не найкраще, і в зрілій новелістиці того ж таки Коцюбинського маємо численні інтертекстуальні зв'язки, алюзії, впливи західноєвропейських майстрів, зокрема Мопассана, Ібсена, Гамсуна… Так що західництво тут було програмовим, навчання у тодішніх законодавців стилю дуже пильним, і мистецька досконалість таких вершинних речей, як «Цвіт яблуні» чи «Intermezzo», стала результатом вибагливої роботи над формою. Ольга Кобилянська також нелегко позбувалася учнівської залежності від попередників, але – майже унікальний випадок з-поміж тогочасних наших прозаїків – серед цих перших учителів власне не було українських авторів. Сформувавшись на німецькомовній лектурі, вона й писати починала по-німецьки, а пізніше входження в літературу українську відбувалося не за найкращих обставин. Іван Франко, знаємо, відкинув її «Людину» як твір надто слабкий у контексті прози альманаху «Перший вінок», де повість мала друкуватися. А «Меланхолійний вальс» галицькі рецензенти вважали мало не плагіатом чи переспівом чужого, бо, мовляв, ці зманірені героїні, ці естетські пріоритети, ця імпресіоністська мімозна перечуленість не мають нічого спільного з українським підсонням і не можуть зацікавити вітчизняного читача. На щастя, рецензенти часто помиляються, і «Меланхолійним вальсом» без перебільшення таки почалася українська модерна новелістика XX століття, почалася, отже, року 1898, в атмосфері європейського fin de siècle. Злополучною «німеччиною» Кобилянській докоряли охоче, хоча та «німеччина», як проникливо зауважувала свого часу ще Леся Українка, вберегла молоду авторку від старосвітських українських впливів і дала ширший естетичний кругозір. Але були в Ольги Кобилянської й попередники, що представляли рідне письменство, тільки що спадкоємність цієї жіночої традиції знов же переочували критики. Можна згадати хоча б композиційну співвіднесеність «Меланхолійного вальсу» з «Трьома долями» Марка Вовчка, та й загалом вплив цієї письменниці на авторок модерністської доби був дуже значним.

Упродовж радикального пореволюційного десятиліття заперечення реалістичної традиції часом ставало ще безогляднішим, однак дещо змінилася тональність цієї полеміки. Реалістично-побутова манера письма вже не була такою авторитетною, як у дев’ятисоті, знижувально-саркастичні нотки в поцінуванні її осягів відчутно посилюються, і Микола Хвильовий уже певен, що не можна «описувати так, як писали наші шановні корифеї», причому його негація стосується українофільської, народолюбної традиції загалом. Коцюбинський переборює утилітарність, декларативність попередників перш за все через руйнування фабули, яка в пізніших його творах відіграє зовсім незначну роль. Хвильовий же йде цим шляхом ще далі. Проте його ставлення до Коцюбинського було інакшим, аніж оцінка самим Коцюбинським спадщини попередників-реалістів. У Хвильового знаходимо безліч інтертекстуальних перегуків, алюзій саме з Коцюбинським, причому йдеться не про пародіювання манери старшого майстра, а про спроби синтезувати його поетику з іншими стильовими елементами.

Присвячуючи «Я (Романтику)» «Цвітові яблуні» (нечастий випадок присвяти творові, а не авторові, і то йдеться про чи не найвідоміші тексти обох прозаїків), Хвильовий так чи інакше засвідчує настанову на змагальність чи на гру з претекстом. Обидві новели побудовані як сповідь я-оповідача, найважливіші колізії в обох випадках пов’язані з основоположними поняттями життя й смерті, тільки напрям розвитку цієї колізії швидше різноспрямований. «Цвіт яблуні» починається наголошенням теми невідворотної смерті, так що заголовок тут обманює очікування читача. І лише в фіналі знов утверджується – самим оповідачем – ідея «цвіту», вічнооновного життя.

Микола Хвильовий, адресуючись до «Цвітові яблуні», модифікує мотиви цієї новели швидше в експресіоністській манері, і в центрі уваги опиняється конфлікт морального почуття не з творчістю, а зі служінням політичній злобі дня, владі Великого Іншого. У новелі Коцюбинського герой може лише скоритися непереборним обставинам; натомість Хвильовий акцентує якраз момент особистого вибору. Роздвоєність, розколотість я-оповідача наголошується вже у подвійному заголовку, і весь твір розгортає названі тут поняття як опозиційні: «я» жертвує своєю людською сутністю чи цілісністю заради «романтики». Вмиротворений герой новели Коцюбинського бачить квітучі яблуні в яскравих променях вранішнього сонця. У фіналі «Я (Романтики)» також описано світанок, але це не імпресіоністське захоплення сонячним світлом, а швидше констатація розпаду, фраґментації, «ночі світу», покинутого творцем: «Десь пробивалися досвітні плями. Тихо вмирав місяць у пронизаному зеніті. З заходу насувалися хмари». Герой почувається цілковито загубленим у знелюдненому «мертвому степу».

Зіставлення цих текстів, особливо фіналів, дозволяє говорити про приналежність письменників до різних художніх традицій, про свідому настанову молодшого продемонструвати свій розрив з імпресіонізмом. Більше того, якраз тут добре видно, що імпресіонізм, цей останній «великий» стиль XIX віку, все ж не був цілковито приналежним модернізму, він, за елегантною формулою Юрія Шереха, лише виконував в українській літературі роль модерного стилю, був моментом переходу, розриву з реалізмом. Натомість Хвильовий від «корифеїв» реалістичної доби вже цілковито дистанційований, його модерністські експерименти ґрунтуються на інших ціннісних установках і пріоритетах.

У літературно-критичному дискурсі Мистецького Українського Руху проблеми стилю були по-особливому, я би сказала, прагматично актуальними, оскільки українські вигнанці в Німеччині мусили якось продовжувати шлях, перетятий раптовим обвалом, прірвою. Хвильовістська «романтика вітаїзму» так і зосталася напівєретичною метафорою, певні жанрово-стильові зміни (наприклад, перехід від безсюжетної імпресіоністичної новели до роману, інтелектуалізація прози), лише означені наприкінці двадцятих, не увиразнилися, і через якихось п’ятнадцять – сімнадцять років, фактично, через одне втраченепокоління, треба було якось долучатися чи дистанціюватися, в кожному разі визначати своє ставлення до неосмисленої, перерваної традиції, до періоду, який уже не був сучасністю, але так і не став історією. В МУРі одразу ж зіткнулися двоє угруповань – європеїсти й органісти, або, іншими словами, західники-модерністи і традиціоналісти-ґрунтяни. Сформульована Юрієм Шерехом концепція національно-органічного стилю була швидше ідеологічним гаслом, ніж літературознавчим поняттям. Цей стиль мав поєднати в собі непоєднуване, дати змогу – всупереч усім застереженням – знов увійти в ту саму воду: «Він виростатиме з опанованого й відкинутого, бо перебореного, неоклясичного вишколу; він виростатиме з пристрасти людської душі епохи історичних катаклізмів; він зіпреться на глибинно національне підґрунтя: фольклор, Шевченко, бо Шевченко вже ввібрав у себе й по-своєму перетопив український фольклор». [6]6
  Шерех Ю. Стилі сучасної української літератури на еміграції // Шерех Ю. Не для дітей. – Нью-Йорк, 1964. – С. 213.


[Закрыть]Отож, спираючись на фольклор і романтизм, треба було явити зайнятій осмисленням щойно пережитих криз і катастроф повоєнній Європі нашу унікальну «велику літературу», що обстоювала б високі ідеали, виняткових героїв та інші трохи перестарілі чесноти. Здається, коли було таки щось найменш суголосне з досвідом Європи—1945, досвідом концтаборів, розбомблених міст, знищених соборів, з відчуттям тотальної дегуманізації, – то це романтична візія виняткової сильної особистості, піднесеної над сірим банальним натовпом. Той шерехівський органічний національний стиль, як і Самчукову програму великої літератури МУРівські модерністи одразу ж піддали знищувальній критиці, об’єктом серйозних обговорень вони вже просто не могли стати. Таким теоретикам, як Віктор Петров-Бер, Володимир Державин, Ігор Костецький, ішлося про речі питоміші й злободенніші – про те, як українському письменству середини століття наздогнати втрачений час і долучитися до тогочасних загальноєвропейських мистецьких процесів. У МУРівській періодиці друкуються статті про французьку літературу католицької онови, про сюрреалізм, екзистенціалістський роман і драматургію. Чи не найактивніше обговорюються саме екзистенціалізм і можливість появи його українського різновиду.

Віктор Петров говорить про глобальну кризу: «Людство опинилося на краю безодні. Технічно всевладне, воно виявило свою етичну неміч, свою моральну безсилість улаштувати соціальний лад, забезпечити мирне співжиття людей і народів. Людство відчуває страх перед загрозою катастрофи». [7]7
  Петров В. Християнство і сучасність // Орлик. – 1947. – Ч. 2. – С. 17.


[Закрыть]Ця спрага інтелектуала – якби можна було раціонально довести існування Творця й безсмертної душі! – часом помітна в багатьох персонажів В. Домонтовича. Вони ніби біографічно випробовують інтелектуальні побудови Віктора Петрова. Ці герої амбівалентні – і саме амбівалентність письменник чи не підносить як принцип: чи не може сучасна людина «вірити й не вірити разом» («Апостоли»)? Переосмислення християнських засад дуже важливе в романі «Без ґрунту». Модерний художник, який втратив довіру до згармонізованості Божого творіння, збунтувався проти реалістичної апологетизації вже створеного й запраг розчленувати цю дійсність на складники, на геометричні елементи, щоб віднайти якусь іншу красу чи доцільність світу, – Степан Линник врешті приходить до ідеї Собору. Він спочатку по-модерністськи возводить в Абсолют мистецтво, але продемонструвавши разючу дисгармонійність покинутого Богом світу, розкривши приреченість хворої дійсності, наприкінці життя прагне синтезу й не осягає його. Один з найважливіших новелістичних текстів Домонтовича – це, звичайно, «Апостоли». Між ентузіастичним діячем Петром і скептичним спостерігачем-аналітиком Хомою автор – у перспективі оповідної структури – підтримує своїм авторитетом таки позицію другого. Домонтович не просто стверджує можливість і такої, спокушеної, недитячої, віри, ґрунтованої на сумнівах, аналізі, врахуванні усіх можливих чинників, а наголошує пріоритетність для сучасної людини саме такого релігійного досвіду. Антагонізм Хоми й Петра виразно продемонстровано і на рівні риторики, сама манера висловлювання героя-фанатика стає об’єктом наскрізної іронії.

МУРівську прозу найточніше означити як інтелектуальну. Цікаво, що двоє яскравих представників цієї течії, Домонтович і Костецький, серед найчільніших постатей класичного канону з особливим пієтетом називали Григорія Сковороду – саме він, належачи доромантичній добі, був репрезентантом філософської прози, інтелектуального письма, традиції, знову зактуалізованої для повоєнного покоління. Короткий еміґраційний етап був надзвичайно сконденсованим і плідним. Якраз це покоління «добудувало» важливу ланку в розвитку вітчизняного модернізму, і саме до їхнього досвіду охоче звертатиметься наприкінці століття «покоління 91-го року».

Щодо українотеренного літературного процесу шістдесятих, то – порівняно з ортодоксальним сталінським соцреалізмом – він таки помітно лібералізувався. Літературознавство вже не лише виконувало суто ідеологічні завдання, але набувало принаймні деяких ознак поважної академічної науки. На жаль, структуралізм і семіотика, напрямки, розвиток яких був чи не єдиним здобутком радянської гуманітаристики другої половини XX століття, в Україні так і не усталилися як окрема репрезентативна школа, методологічно наша наука про літературу була доволі безпорадною. Усе ж поява перших книжок шістдесятників викликала дискусії: ревнителі ідеологічної чистоти радянського письменства не скупилися на звинувачення (цікаво, що одним з найстрашніших інкримінувався гріх «формалізму»!), тоді як молоді критики й зацілілі представники покоління двадцятих обстоювали засади, як тоді це обережно формулювалося, «гуманістичного» соцреалізму з людським обличчям. Усе це було дуже половинчасто, але все ж «красу» і «користь», «троянди» й «виноград», естетику й ідеологію намагалися принаймні урівняти в правах. Про обстоювання якихось художніх, естетичних маніфестів, постання шкіл чи угруповань не могло бути й мови. Серйозна теоретична рефлексія унеможливлювалася не лише цензурою, але й втратою традиції, міжпоколіннєвою прірвою. Утім, на проблеми форми вже почали звертати увагу, і соцреалізм, не заперечуючи його програмово, ніби залишали за межами дискурсу. У цьому ліберальному соцреалізмі без берегів пробували навіть виокремити стильові різновиди. У тодішній українській прозі критика вирізняла три стильові течії: конкретно-реалістичну (Леонід Первомайський, Павло Загребельний, Григір Тютюнник), лірико-романтичну (Олесь Гончар, Михайло Стельмах, Євген Гуцало) і химерну (Василь Земляк, Валерій Шевчук, Володимир Дрозд). Якраз у химерній прозі з її настановами на гру, інтертекстуальність, іронічну демонстрацію відносності чи не всіх тих цінностей, які абсолютизувалися в радянській ідеології, найперш і відбувалося розмивання – особливо на рівні стилю – жорстких приписів соцреалізму. (Прикметно, що література соцреалізму майже не послуговувалася іронією – гра, двозначність, іносказання, релятивність – усе це здебільшого відторгувалося радянським методом творчості.) Феноменом, що не мав нічого спільного з соцреалізмом, стала у сімдесяті роки новелістика Григора Тютюнника. Насамперед через безкомпромісність і безстрашність його психологічного аналізу, точність психологічних характеристик, несумісну з будь-якою програмною напередзаданістю, зосередженість на негероїчних персонажах-марґіналах, нездатних адаптуватися в радянському соціумі. Тютюнникова ціннісна ієрархія була майже цілковито нерадянською, він здебільшого бачить світ з точки зору слабшого, з перспективи жертви, а житейський успіх героя-переможця завжди підозрілий і оплачений якимись небезневинними моральними поступками. Злополучна панорамність бачення, пріоритетність загальнодержавних чи громадських інтересів – усі спрофановані принципи радянського мистецтва не мали для цього автора великого значення. Велика історія – революція, війна, репресії – у його новелістиці оцінюється лише через її вплив на конкретні людські долі. Влада, держава завжди – але в тоталітарному їх варіанті особливо – нівелюють особистість, обмежують можливості її самореалізації. Так що з точки зору одного з найталановитіших українських прозаїків минулого століття, будівництво соціалізму спричинило глобальну й неймовірно швидку кризу усталених стосунків і моральних норм, які більше не підтримувалися ні авторитетом церкви, ні шкільним вихованням, ні навіть законом. Натомість позбавлена етичних орієнтирів радянська людина часто виявляла найгірші риси свого біологічного виду – принаймні цього вимагали умови виживання чи досягнення успіху в тоталітарному суспільстві. Григір Тютюнник акцентує у своїх воєнних сюжетах не героїзм, не солдатську доблесть, а найперш екзистенційну самотність, покинутість людини в байдужому й жорстокому світі. Такий досвід травмує, обтяжує пам’яттю, з якою неможливо жити. Письменник, власне, торкається проблем, якими всерйоз займався психоаналіз (психіатричне лікування солдатів Першої світової війни стало окремим сюжетом, детально проговореним у психоаналітичній літературі), тільки що український автор про психоаналіз, очевидно, знає мало. Тексти Григора Тютюнника були таким контрастом на тлі оптимістичної, життєствердної радянської літератури, що після появи «Облоги» і «В сутінки» саме її існування починало видаватися все більш фантомним, неприналежним до мистецтва як такого.