Текст книги "Українська мала проза XX століття: Антологія. Упорядник Віра Агеєва"

Автор книги: Олександр Довженко

Соавторы: Ольга Кобылянская,Микола Хвильовий,Юрий Андрухович,Оксана Забужко,Юрій Яновський,Василь Стефанык,Владимир Винниченко,Валерий Шевчук,Ірина Вільде,Ігор Костецький
сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 79 страниц)

Покоління «вісімдесятників», яке прийшло в літературу достеменно при кінці соцреалістичної епохи, відчувало не лише сп’яніння від свободи, але ще й певне запаморочення дезорієнтації, коли все навколо змінювалося надто швидко й доводилося воднораз вибудовувати заново систему естетичних вартостей і пріоритетів, повертати цінності (у прямому – заборонені тексти – й переносному сенсі), означувати параметри автентичного національного класичного канону й віднаходити викреслених з того канону попередників, які б стали літературними «батьками» чи «дідами» для ґенерації кінця століття. І в літературній критиці, і в есеїстиці, і в художніх текстах можна виокремити більш чи менш цілісний полемічний дискурс, побачити обриси ще одної дискусії про шляхи модернізації вітчизняного письменства, його нові пріоритети й орієнтації. Чи не всі помітніші письменники вісімдесятих – дев’яностих роздумують про новий статус митця, поета, знову, як і в ранньому модернізмі початку століття, актуалізується проблема вибору між барикадою й вежею зі слонової кістки, між обов’язком перед соціумом та відповідальністю перед мовою. Зречення громадянських зобов’язань відбувається не завжди безболісно, але все ж менш травматично, ніж століття тому, «мужність», як писала Оксана Забужко, виявляється потрібною не для бою, а для творчого усамітнення «в робітні // під лютий гул поблизьких барикад».

Недавнє минуле заперечується рішуче й пристрасно, насамперед відкидається настанова на зображальність, соціальну аналітику, ідеологічну дидактику тощо. Без такого розрахунку з соціалістичним реалізмом ніякий поступ чи оновлення просто не могли б відбутися. Авангардних жестів не бракувало, молоді прозаїки з якоюсь іноді сливе підлітковою бравадою хапалися за табуйовані теми (секс, алкоголь, наркотики, пригоди з повіями…), яких нарешті не викреслювали пильні редактори й цензори, часто демонструючи трохи кумедну – як на кінець XX століття – м’язисту маскулінність, неодмінним атрибутом якої має бути зневага до жінки й добра обізнаність з міцними напоями. Це були симптоми, можливо, що й неуникненної дитячої хвороби, і перебільшувати її загрозу аж ніяк не варто.

Здається, для Оксани Забужко, Євгена Пашковського, Тараса Прохаська (а трохи згодом і для Сергія Жадана та деяких його ровесників) найважливіше (чи найважче?!) було дистанціюватися від шістдесятників. Офіційний соцреалізм ніколи, зрештою, всерйоз не сприймався, натомість поезією Ліни Костенко, Дмитра Павличка, Івана Драча захоплювалися, напівзаборонений Гончарів «Собор» став у чомусь знаковим текстом останніх радянських десятиліть. І потрібна була, сказати б, інтелектуальна мужність, щоб відокремити патріотичну газетну риторику й дидактику від мистецтва і визнати, що той таки «Собор» не найкращий навіть у доробку самого його автора, що – абсолютно правильні в сенсі ідеології й водночас безнадійно одновимірні психологічно – ідеальні металурги з ідеальної робітничої Зачіплянки – то аж ніяк не герої, котрі допоможуть пізнати якісь виміри чи грані загальнолюдськи значущого й цікавого, а відтак непроминального, універсального досвіду.

Пафос шістдесятництва наснажив віршовану публіцистику кінця вісімдесятих, поети-проводирі активно зловживали дієсловами наказового способу, трибунно закликаючи натовпи до державотворення. Коли й була в цьому якась непідробність емоцій чи попросту щирість, то вона вмить звітрилася в потоці шаблонного соцреалістичного – чи нацреалістичного! – віршописання. (Зрештою, подібна риторика видавалася, може, комусь новою лише в українотеренному просторі, еміґраційні ритори й дидакти закликів любити Україну написали таки немало.) Ось цей пафос, цілковито несуголосний з духом часу, з новою чуттєвістю, зі способами омовлення пережитого, питомими XXI століттю, – і не приймали молодші письменники. Вони вже не хотіли продовжувати шановану суспільницьку традицію й приміряти до себе роль пророка чи мітингового оратора. Найбезбоязніше і, може, найчесніше ставлення до «батьків» висловив Сергій Жадан:

 
Продажні поети шістдесятих мали б тішитись,
Що все закінчилось так успішно;
Адже скільки було небезпек,
А бач – вижили, повернули кредити.
 

Іронія (чи вибачлива?) тут стосується, може, навіть не в першу чергу етичного вибору митців, їхнього пристосуванства чи компромісності (компроміси, коли відмовитися від трохи перестарілого романтичного максималізму, в певній системі вартостей можуть видатися й прийнятними, питання тут швидше в тому, задля чого приймається компроміс; трагічний герой Українчиної драми «У пущі» Річард Айрон на компроміс зі зманіженою, тепличною, декадансною культурою «старої» Італії йти не захотів, згинатися на дожевих порогах вважав принизливим, запраг романтичної нової краси в дикій американській пущі – і занапастив, знищив свій талант, бо виявилося, що полум’ю творчого натхнення треба чимось живитися і без підґрунтя тої старої традиції мистецтво не може існувати, простір абсолютної, «лабораторно» чистої незалежності став для Річарда згубним, нетворчим, безплідною мертвою пустелею). Що ж, «вони справді боролись за свободу». От тільки боротьба за свободу більше не видається нешанобливим і надто самостійним літературним дітям рубежу століть найважливішим завданням для поета. Достеменно навпаки, атмосфера політичної боротьби, суспільно корисної діяльності хвороботворна, небезпечна для сучасного художника. Проте, Жаданів діагноз шістдесятництва, – «поезія пишеться горлом, але це горло безнадійно застуджене». (Тут знов-таки якнайвиразніша паралель зі ще одним сюжетом Лесі Українки, з «Орфеєвим чудом» – історією співця, котрий занапастив голос, наковтавшись пилюки при тяжкій каменярській праці на будівництві оборонних мурів…) Сергій Жадан тут, може, трохи по-підлітковому зарізкий, але цей розрив, ці порахунки між ґенераціями просто не могли бути елегантно-безболісними, вони відбувалися не за ідеологічним (браком патріотизму шістдесятникам нема підстав дорікати), а за естетичним принципом. Сьогодні вже очевидно, що в історії нашої культури шістдесятництво означується як явище незрівнянно складніше, ніж видавалося інтерпретаторам кінця радянської епохи. Змістилися акценти, важливішою видається не трибунна національна риторика, не пафос протистояння радянській системі, а швидше менш помітна, бо менш заангажована злобою того непомірно заполітизованого часу, робота задля збереження – хай вимушено урізаної, неповної! – традиції високої, модерної національної культури. Переклади, публікації, боротьба за реабілітацію проскрибованих текстів і репресованих письменників – все це було принаймні не менш важливим, ніж означення опору, якби ця традиція цілковито забулася, якби цілеспрямовані зусилля щодо перетворення української культури таки на другосортну малоросійськи-гопачну, рустикальну увінчалися успіхом, нинішня модернізація була б просто неможливою.

Як і здебільшого на рубежі культурних епох, світ знову видавався незрівнянно складнішим, ніж досі, виклики часу вимагали не просто інших відповідей, але іншої мови. Наприкінці XX століття ця спрага осягнення сенсу складності була зрозуміла й виправдана більш ніж будь-коли: соцреалізм-бо якраз стояв на засадах зведення всіх стосунків, переживань, всього людського досвіду до простих бінарних схем. Адресатом цієї літератури мав бути інфантильний не надто освічений читач, якому в доступній формі доносили потрібний для виживання політичної системи зміст. Література в ідеалі мала стати – незрідка й ставала! – сурогатом газети чи пропагандистської промови.

Так що поставши перед складними питаннями, породженими новим часом, українські письменники чи не в першу чергу зіткнулися з браком мови. Є певний сенс у похмурому жарті, мовляв, висока місія української радянської літератури полягала в тому, щоб зберегти слова.

Дуже важливим аспектом названих модернізаційних процесів було розхитування нормативів того виробленого за радянської доби стерильного варіанту «літературної мови», який чимдалі більш відходив від розмовної, консервуючи (тут спрацьовувала, очевидно, захисна реакція дистанціювання від російських впливів) модель, запропоновану ще сільською прозою другої половини XIX століття. Ота «солов’їна» мова, яка в своїй бездоганній правильності не допускала ні жаргонізмів, ні брутальної лексики, ні елементів сучасного міського сленґу, була малопридатною для творення модерної урбаністичної літератури. Коли в романах соцреалістичних класиків дипломати, кібернетики чи військовики дискутували українською, це викликало читацьку ідіосинкразію з кількох причин: з одного боку, реальні київські, харківські чи запорізькі дипломати й фізики українською не розмовляли, а з другого – штучність сконструйованих авторами синтаксичних конструкцій цілковито підривала будь-яку психологічну достовірність тексту й сама неавтентичність, незугарність мови, над якою чинили насильство, викликала складне почуття, в якому обурення поєднувалося із соромом. Молодий поет і критик Максим Розумний означив ситуацію як «невідповідність між почуттям внутрішньої покликаності і відчуттям виражальної спустошеності», а відтак завдання свого покоління вбачав у «намаганні реанімувати мову як загально значиму реальність». [8]8
  Розумний М. Про сучасний літературний процес // Іменник. Антологія дев’яностих. – К., 1997. – С. 99.


[Закрыть]І в дев’яності роки було зроблено дуже багато для розхитування канону літературної мови, для її модернізації і, сказати б, урбанізації. Окрім паплюження чистого й піднесеного образу поета – народного пророка, молодим авторам закидали ще один смертний гріх – знущання (!) з рідної мови. Згадана «реанімація» означала і збагачення, повернення лексики, яку послідовно вилучали видавничі редактори в намаганні наблизити українську мову до російської, й узаконення в художньому тексті розкутіших розмовних форм, і загалом відхід від того мовного пуризму, який часто просто унеможливлював висловлювання з приводу якихось складніших речей, аніж, скажімо, краса пейзажу з житніми колосками й волошками чи замилування етнографічними старожитностями… Мовний бунт сприймався молодшим поколінням як складник культурного антитрадиціоналізму. Натомість найавторитетніший український радянський класик Олесь Гончар не вибирав слів для таврування нахабних «безбатченків»: «Похабщина, що поганить літературу, нахабство войовничих графоманів, засміченість літературної мови вульгаризмами, матерщиною й блатняцьким жаргоном – все це, чим так охоче добувають собі визнання „молоді дегенерати“». [9]9
  Гончар О. Із щоденникових записів // Літературна Україна. – 1996. – № 41. – С. 4.


[Закрыть]Зауважу, що якраз Гончарів солодкаво-пасеїстичний стиль відчутно впливав на формування самого поняття «літературної мови». І якраз ця манера стала об’єктом критики й пародіювання в Андруховичевих «Рекреаціях». В іншому надзвичайно популярному романі, у «Польових дослідженнях з українського сексу» Оксани Забужко, гостру читацьку реакцію також викликала, зокрема, й ненормативність, агресивність мови оповідачки (тим паче, що агресивність дозволяла собі жінка!).

Тут можна говорити про кілька тенденцій модернізації мови. З одного боку, приміром, у Юрія Андруховича, Володимира Діброви, Олександра Ірванця, Світлани Пиркало, бачимо пародіювання мовного офіціозу, і бадьорих радянських, і солодкавих народницьких кліше, введення сленґових елементів тощо. Іншу можливість використовують такі поети й прозаїки, як, скажімо, Ігор Римарук, Василь Герасим’юк, Оксана Забужко, Євген Пашковський, Тарас Прохасько. Ідеться про ускладнений синтаксис, авторські неологізми, вживання рідкісних словникових знахідок, стилізацію, тобто розвиток тої тенденції, яка була започаткована ще в модернізмі двадцятих років.

При початку XX століття завдання, які вважали першочерговими для розвитку культури насамперед київські неокласики, зокрема осягнення української мистецької традиції та формування національного класичного канону, так і не були розв’язані, хоч якраз модерністи зробили для цього дуже багато. Так що знамените зеровське ad fontes наприкінці віку знову стало більш ніж злободенним. Пошук джерел вів таки до початку століття, до незасвоєного досвіду вітчизняного модернізму. Між двома ситуаціями рубежу віків бачилося все більше подібностей. Індивідуалізм, елітарність, естетизм, неоромантизм, пошуки доступу до трансцендентного в ранньому європейському модернізмі були реакцією на кризу позитивізму та пов’язану з нею «недовіру» до речового, об'єктного світу, а відтак і розчарування в реалізмі. Примноження більш чи менш вдалих копій довколишньої реальності більше не хотіли вважати обов’язком митця. Істина мала верифікуватися насамперед індивідуальним досвідом – і якраз спробами такої верифікації в різний час і різними засобами були імпресіонізм та неоромантизм. (Згодом, у середині століття, європейці пробували аналізувати свій кризовий досвід через філософські побудови й інтелектуалізацію красного письменства. Виявом цієї довіри до раціо й надії на «точні» знання у гуманітарних науках був структуралізм. Екзистенціалізм сорокових – принаймні в деяких його варіантах – виносить проблему стосунків людини з трансцендентним за дужки, лишає особистість у самому нурті релятивних вартостей і позбавляє будь-якої вишньої, позасвітньої підтримки у здійсненні нестерпно травматичного вибору. Аналізуючи художні побудови, структуралізм – дуже схоже – виносить за рамки тексту автора-деміурга, а відтак зводить мистецький твір до суми прийомів, наголошує зробленість, а не богонатхненність. На кінець XX століття, опинившись у постмодерному карнавалі симулякрів і стомившись від надмірної легкості буття, ми знову запрагли автентичності. (Тут, до речі, радянський войовничий атеїзм стократ ускладнив для кількох поколінь пошуки виходу з тупика. Оксана Забужко вже якось відзначала, що «з шістдесятників „подолали народництво“ – читай, культурно дерадянізувалися– тільки ті, хто пройшов у своєму розвитку через релігійний досвід». [10]10
  Забужко О. Notre Dame d’Ukraine: Українка в конфлікті міфологій. – К., 2007. – С. 505.


[Закрыть])

У сучасній прозі дуже важко означувати якісь стильові течії чи тенденції, для цього потрібен ефект часової дистанції, але все ж очевидно, що згадана спрага автентичності, притаманна як початку ХХ-го, так і початку ХХІ-го століття, – хай і породжена вона різними ситуаціями: тоді – недовірою до раціо, тепер – постмодерністською абсолютизацією релятивності, – мала б актуалізувати в чомусь схожі стильові моделі. Можна, здається, говорити про поновне звертання до неоромантизму чи «постмодерний різновид неоромантизму». І ще одну тенденцію можна б ризикнути співвіднести з імпресіонізмом, однак не в сенсі, зрозуміло, звертання до власне імпресіоністських прийомів, а насамперед у схожому прагненні довіряти лише власному відчуттю, враженню, власному досвідові, не опосередкованому ніякими схемами й наперед означеними пріоритетами. Згадані тенденції чи не найвиразніше окреслюються у творчості двох найяскравіших, як на мене, прозаїків рубежу XX–XXI століть – Оксани Забужко й Тараса Прохаська.

Неоромантичну стильову домінанту прози Забужко літературознавці вже пробували означити. А коли шукати отого блумівського «сильного попередника», майстра, без творчого змагання з яким письменник просто не може відбутися, – так само, як не може з’явитися обов’язковий ефект новизни, що тільки й робить твір талановитим, – то для Оксани Забужко це, звичайно ж, Леся Українка. Сучасна авторка цього впливу свідома: «…для мене особисто Леся Українка завжди була „наше все“, – ще підлітком я ввібрала була в себе, як губка, цілий її товстий темно-синій п’ятитомник, із листами включно, на все життя звідтоді майже до слова запам’ятала і „Кассандру“, і „Камінного господаря“, й „Ізольду Білоруку“, і у власних творах раз у раз продовжую наштовхуватись на „підводні“ від неї імпульси, – так несподівано відкривають у своїй дитині риси далекого родича, знаного тільки з фотографії…» [11]11
  Забужко О. Notre Dame d’Ukraine: Українка в конфлікті міфологій. – К., 2007. – С. 8.


[Закрыть]Переписування модерності, яке багато теоретиків вважають питомою ознакою сучасної культури, викликає особливий інтерес до того, як трактувало модерність/сьогочасність те покоління, яке до свого часу, до змінливості й новизни було найчутливішим. Це, можливо, одна з найважливіших причин, чому сучасні письменники своїх літературних попередників, наставників, а часто й співрозмовників для повноцінного культурного діалогу шукають саме в модернізмі початку віку. Коли йдеться про інтертекстуальні перегуки прози Оксани Забужко й драматургії Лесі Українки, то найважливіший тут, можливо, мотив Кассандри, образ поетки-віщунки, певної, що принаймні в якісь межові й богонатхненні хвилини «мова родить правду», слова викликають/накликають чи лише провіщають, фіксуючи тут, в цьому нашому бутті, те що в миттєвому осяянні відкрилося в трансцендентному іновимірі. Оксану Забужко цікавить те переосмислення засадничих символів і міфологем європейської культури, яке в ранньомодерністську добу спромоглася зробити Леся Українка, – переосмислення з жіночої точки зору, у жіночій аксіологічній перспективі. Якраз така зміна перспективи багато чого визначає і в сучасній українській літературі – з її виразно наголошеними феміністичними, ґендерними аспектами, з її увагою до тої, за Лесею Українкою, «жіночої рації», яка конче мала б урівноважувати, доповнювати й корегувати рацію чоловічу. Окрім мотиву Кассандри, варто назвати й образ принцеси на кришталевій горі – у зв’язку з осмисленням переважно об’єктного статусу жінки в патріархальній культурі. Дуже значущими постають різноманітні колізії сестринства (у Лесі Українки особливо наголошені в драмах «Кассандра», «Оргія», «У пущі», в поемах «Ізольда Білорука», «Віла-посестра»). Коли аналізувати малу прозу Оксани Забужко, різні варіації, версії, оцінки сестринських стосунків тут чи не найважливіші. Епіграфом і до «Сестро, сестро…», і до «Дівчаток», і тим більш до «Казки про калинову сопілку» могли б бути початкові рядки драми «Кассандра». Відкидаючи Геленине звертання «сестрице», розуміючи сестринство як близькість по духу, а не по крові чи звичаю, Кассандра підсумовує двосічний обмін репліками з братовою обраницею іронічним узагальненням: «Хіба сестра сестру повинна вбити? // Сестра сестрі частіше помагає». Сестри довіряють Кассандрі так само мало, як і всі інші троянці, врешті, вона єдина зі своєї статівирізняється тут як обрана (чи покарана – боже обранство й божа кара тут сливе тотожні) й натхненна богами. Героїні Оксани Забужко часто визначають сестринство як себезнаходження: «така сама, як ти, але інша, ось що таке сестра, ось що я зараз стискаю в обіймах, тісно, так тісно, що тісніше не буває, – щоб уже ніколи не відпустити». У «Дівчатках» ці стосунки Ленці й Дарки – найсильніший, найвищий, зрештою, емоційний порив, найінтимніша близькість, яку дано було пережити. У стосунках з чоловіками згодом було лише щось віддалено подібне – і хто знає, може, ті стосунки й не складалися так, як хотілося б, бо видавалися банальнішими, простішими, ніж пережитий в отроцтві досвід сестринства.

Порівняно з інтимними, камерними, сказати б, «Дівчатками», сюжет «Сестро, сестро» більше дотичний до великої історії, тільки що інтерпретується ця суспільна колізія через найсокровенніші, найпотаємніші родинні взаємини й ситуації. І може, це і є найкраща стратегія підриву чи заперечення отих нелюблених XX століттям великих наративів, бо спроби «вийти» з історії, зрештою, рідко бувають достоту успішними, але дистанціюватися від диктату соціуму, змінивши, перевернувши шкалу цінностей, сучасним жінкам-авторкам часто таки вдається. Оповідання Оксани Забужко – це історія протистояння неприйнятному політичному режимові, державі або ж, коли кут зору ледь-ледь зміщується, – дуже приватна розповідь про перервану вагітність і жіночі потрясіння – страхи – депресії після вимушеного й надто пізнього аборту. В певній, таки традиційній, системі координат – це теми непорівнянної й непорівнюваної значущості: ну що там жіночі переживання в гінекологічному кабінеті поруч зі сценами кадебешних обшуків, арештів, погроз, доблесті, виявленої в двобої з ідеологічними супротивниками… Проте в Оксани Забужко ці теми не те щоб зближені чи зрівноважені, а переплетені в нерозривну єдність, так що розповідь про жіночу мало кому й зрозумілу, мало ким і зважену міру страждання, нестерпний біль втрати, про жіночий – приватний ніби – опір утіленому в конкретній політичній структурі злу, тій страшній сокирі нищення – цей сюжет якраз і є сюжетом про протистояння тоталітаризмові, про відстоювання етичних цінностей у знебоженому й нелюдському світові. Героїні «Сестро, сестро» – «вительбушеній, ґвалтом розіп’ятій на гінекологічному кріслі, – мусило відкритися, що всі ці двадцять років божевільна сокира й далі гналася за Антоном – по рейках, по шпалах, з перестуком і цюком, розкидаючи – вергаючи врізнобіч нашвидкуруч понамощувані жіноцтвом уздовж шляху кучугури притульного тепла, в яких загніжджувалися нові життя». Ця божевільна сокира, цей молох Ідеї, Системи, Програми, Держави ніколи не зупиняється перед нищенням, бо окреме людське існування, унікальність, ніколи-не-повторюваність «русявої голівки в пушистих кучерях, підсвічених сонцем», у тій системі вартостей нічого не важили. Натомість місія порятунку була таки частіше жіночою місією, і якраз таке «друге народження» всупереч неуникненній, здавалося б, рокованості на смерть досконалою системою, яка не давала збоїв, – збої й системні похибки могла спричинити лише чиясь активна протидія, – описане в «Сестро, сестро». Чужа, незнайома жінка, яка в ешелоні каторжан рятує юного хлопчину, майбутнього батька оповідачки Дарці: «і та жінка викричала це все у власників, посунувши їх по двоє під одне вкривало, а викричане – навалила на вісімнадцятилітнього хлопчину, що згоряв у лихоманці, й щоби хворий не розкривався, сама поклалася поверх, три дні вона утримувала вагою власного тіла цю кучугуру рятівного тепла, яка всисала в себе хлопчикову смерть, три дні в напхом напханому вагоні для худоби, на якомусь відтинку неміряних просторів межи Львовом і Читою ця жінка народжувала Антона із збірної, давучо-жаркої, хутряної, вовняної, повстяної хмари назавжди занапащених життів – як із сукупного матірнього лона; на третій день настала криза, а ще за кілька днів їх привезли на місце, і більше Антон тієї жінки не бачив». Батько розказав про неї доньці – «наче зробив депозитний внесок у банк нерозмінного часу».

Нерозмінний час, нерозмінні остаточні вартості – де ж тут говорити про постмодерну релятивність, коли маємо-таки утвердження – попри все, попри власну навіть зневіру та іронію, це бажання ствердити якісь безвідносні остаточні сутності виявляється найсильнішим – романтичного ідеалізму, романтичного прориву до трансцендентних вимірів. Коли говорити в сучасніших, юнґівських, скажімо, поняттях, то йдеться про «підключення» до космічної всеєдності, до колективного підсвідомого, до того, щой вивищує людину над над її первинними інстинктами. У таких координатах гра заради насолоди грою не може задовольнити надовго, а необхідність вибудувати – хай не загальнообов'язкову, хай не для всіх прийнятну – але власну абсолютну ієрархію цінностей набуває сили неуникненного морального імперативу.

Коли спробувати означити зміни в способі рефлексії, зміни чуттєвості, то – принаймні у випадку Оксани Забужко – кінець XX століття, здається, ще менше, ніж його початок, довіряє чужому, неперевіреному у власному індивідуальному переживанні, досвіду, ще доскіпливіше ревізує загальновизнані істини, ще більш іронічно ставиться до будь-яких спроб героїзації. Очевидно, для характеристики цих нових романтичних тенденцій дуже важливо визначити, яку роль – вочевидь інакшу, ніж у старому доброму неоромантизмі початку століття, – відіграє в цій стильовій амальгамі іронія. Якраз постмодерністська абсолютизація відносності, «розсправжнення», розпредмечення, віртуалізація світу породжує спрагу автентичності , мабуть-таки, сильнішу, ніж будь-коли досі. Леонід Ушкалов уже відзначав, що один з центральних символів у творчості Забужко – це питомо романтичне протистояння індивідуального подвижництва й темної, нетворчої, «безнебої» дійсності: «Феєричне горіння свічки на темному тлі довкілля („Як гарно, // Як високо горіла та свіча // У ніч нового місяця і року…“) та стрімкі рухи диригента (людини, що існує в геть інакшому ритмі, ніж усі інші, а тим самим перетворює хаос на гармонію) – це символи її власного життя». Перетворення хаосу на гармонію – це вже усталення в світі аж ніяк не постмодерних стандартів.

Художній світ Тараса Прохаська існує ніби цілком осібно, тут по-іншому тече час, інакше структурується простір, тут важливий не результат, а процес, не мета, а найдрібніші подробиці шляху до неї. У такому часопросторі загубиться, збезвіститься герой-діяч, тут можуть жити лише самотні колекціонери вражень і відчуттів, колекціонери нещоденного, виняткового у своїй первинності досвіду. І розповісти про такий досвід можна лише в якійсь особливій манері. Насамперед змінюється уявлення про сюжетність. Це не пригоди, не події, об’єднані причинно-наслідковим зв’язком, навіть не суб’єктивізована сповідь про якісь почуття, емоції, тут важлива не змінність, не кількість вражень, а інтенсивність спостереження і переживання, максимальна концентрація уваги. Винятково значущими подіями – але безпосередньотобою сприйнятими, інтимно пережитими – натомість стають снігопад, іній, збирання гербарію, розпалювання вогню у «п’єцах»… Тільки спостереженню за ними треба віддатися самозречено: «Іній завжди бачимо аж уранці. І не знати, звідки він береться. Чи падає, мов сніг, всю ніч, чи проступає рано, мов роса. Всілякі наукові трактування нічого не прояснять. Одинокий спосіб – не вставати з лавки аж до завтра». Прохасько не «метафорист», не «аналітик» і не «психолог», він, може, найближчий до традиції так часто споневажуваної чи не впродовж десятиліть описовості. Тільки ця описовість таки суттєво відмінна від часом нуднуватих сучасному читачеві статичних замальовок Нечуя-Левицького чи Свидницького: Тарас Прохасько описує мікрорівень, спостережене в ході повільногой дуже зосередженого споглядання – до того ж це майже цілковито позасоціальний досвід. Він любить реєстри, переліки, атласи, лексикони. При такій увазі до окремих дрібних деталей, при такій неспішності споглядання зв’язки, взаємовпливи, загалом рух епізодів і картин зостаються поза межами огляду й поза межами досвіду. Як каже про це сам прозаїк, «нема ніякої сюжетності – сюжети не стаються. Все так розтягнуте в часі, що перестає бути подіями більшими, ніж пиття чаю чи надмір нічних метеликів. Немає детермінізму, а логіка – лише одна з можливих – реєстру, опису, переліку, „ціх“». І, нарешті, «ще така вимога до письма – погляд ніколи не буває вужчим, ніж з периферійним зором (а це цілковито не враховується літературою)». Персонажі цих текстів витворюють ціле вчення про запахи, звуки, дотики, про їхній настроєтворчий сенс і емоційну значущість. Так що «існує мислення, неможливе без запахів. Або: існує мислення, чиїми категоріями є запахи. Або є такий тип мислення, де думка – запах, запах – думка. Якщо є таке мислення – запашне мислення, – мусить бути десь філософія, для якої запах – категорія і положення». Для оповідача одної з радіоновел найдорожчим спадком по дідові, скарбом, за яким довго допитувалися сусіди, виявився якраз дивовижний запах «винайденої ним таємної суміші» квітів і трав: «Так може пахнути літо в саду, мед, розлятий по цілющих зелах, найсмачніші плоди і есенції найніжніших пелюстків. І я згадав цей запах, хоча вже думав, що далекий спогад про нього є ще одною казкою дитинства». Так само світ (а разом і ставлення до нього, сприймання, настрій і стан душі) може враз цілковито змінитися від зміни інтенсивності освітлення чи його джерела. «Був ще пізній ранок, а сонце світило так інтенсивно, що на вузьких вулицях не було затіненої сторони. Абсолютно тотальне безвідтінкове освітлення. За закритими повіками – теж тільки пласке, нічим не посічене оранжеве поле, жодних артефактів». В іншому випадку «те, що справа був щільний довгий паркан, було важливо <…> передовсім через вплив на освітлення. Його варто було б запам’ятати, хоч очевидно, що вичленувати наслідки паркана годі». Врешті, можна навіть спробувати, хоча це навряд чи вдасться, «запам’ятати, як міняється простір від порожності, оголеності і стертості меж, як встановлюється найліпше співвідношення між холодністю і яскравістю сонячного освітлення».

Імпресіонізм свого часу називали мистецтвом короткозорих – от ніби цілому поколінню художників по всій Європі забракло вчасної допомоги офтальмологів. У прозі Тараса Прохаська також є спокуса багато чого пояснити саме зоровими дефектами чи особливостями (що, зрештою, те саме, бо так чи так ідеться про явне відхилення від «норми»). Щоб мати змогу осягнути певний екстраординарний, екстравагантний досвід, герої цього письменника не зупиняються перед добре продуманими експериментами задля розширення свідомості, деавтоматизації сприймання тощо. Це може бути медитація, але може бути й гра з особливо організованим простором або вживання спеціальних препаратів.

У «Від чутті при сутності» герой з «нетутешнім» ім’ям Памва, мріючи зняти фільм, моделює у своїй квартирі піщаний каньйон і лабораторію «для віднайдення світла». «Посеред порожньої кімнати поставив паку з піском, виліпив русло, береги, вбудував усі деталі ландшафту, пустив воду. Мав три фотоапарати. Один закріпив на рухомій щоглі зверху, другий встановив на штативі, а з третім переміщався навколо макета. Пробував усі можливі способи – через товщу різнокольорових розчинів, при різноманітній комбінації ламп, крізь різні рослини, зафарбовані аркуші паперу, пару, шкло, дим, марлю теж. Виходили дуже гарні слайди, але відчуття присутності не було». До речі, гра з фотоефектами – це загалом один з улюблених прийомів у Прохаськових сюжетах. У «НепрОстих» герої підуть іще далі: вони спроектують і збудують фантасмагоричне місто з будинками-мушлями, віллами-квітками тощо… У героя новели «Над озером» внаслідок хвороби з’являється унікальна властивість зору. Приятель переконує Северина в необхідності операції, «хоч сам він не погодився би позбутися доступу до додаткового (знов ця гра з не прагматичною фонетикою і з непокірними префіксами – тепер не «від-» і «при-», а лише з троїстим «до-». – В. А.) світу, уможливленого Севериновою хворобою, – час від часу новоутвір натискав на окульомоторний нерв, око не могло виконувати тих безперервних мінімальних рухів-переходів, рухів-доторків до всіх точок баченого у даний момент (а саме ця властивість є здатністю бачити бачене), око завмирало на довший час в непорушності, фіксуючись на елементарних ультраструктурах візії». Так створюється ефект мікроскопа, здатність зосереджуватися на найменших складниках, і тоді деталі стають самодостатніми, самовартісними, – можливо, якраз таке бачення і є в інтерпретації Тараса Прохаська ідеальним мистецькимбаченням. Химерний Памва, йдучи на нічне чергування після попередньої безсонної ночі, випробовує макабричну комбінацію препаратів. Спочатку був ром, далі «він випив страшенно міцну каву, з’їв ложку меду, чотири таблетки аспірину, розмішав у склянці води глюкозу й аскорбінову кислоту, надушив соку двох грейпфрутів, доповнив фляшечку елеутерококу коньяком і випив усе відразу. Нарешті запарив чефір і закурив». Зрозуміло, що потому «шалена тахікардія – наслідок неспання і всіх стимуляторів – аж перебивала дихання. Відчувалося, як від надниркових залоз, наповнених адреналіном і всякими іншими гормонами, розходиться по всій спині такий лоскіт, ніби судини були окуповані різними комахами; важко витримувати. Тіло було у максимальному тонусі – кожен рух робився так, щоб витратити якнайбільше енергії». Увага до засадничих у своїй неспокушеній первозданності цінностей, феноменів, до природи, протиставленої зіпсутій технократичній цивілізації, у Прохаська не аж така наївно-однозначна. Це не спрага реалізму чи примітивізму, а скорше зведений у принцип естетизм, апофеоз втечі від банального плаского сприймання дійсності-як-вона-є; зрештою, експерименти Памви чи Северина («Над озером») принаймні аж ніяк не безневинніші, ніж свого часу fin de siécl-івські декадансні способи вдосконалити реальність, привести її у відповідність із власними уявленнями про красу в персонажів, скажімо, Гюїсманса. Так чи ні, розфарбовування панцира нещасної черепахи в тон до орнаменту килима, по якому вона повзає, персонажем Гюїсманса – мистецька акція, здається, навіть менш вибаглива, ніж проектування, як у романі Прохаська «НепрОсті», басейну у вигляді гнізда чомги або трапецій між будинками, щоб перебиратися таким чином на протилежний бік вулиці.