Текст книги "Кто убил классическую музыку?"

Автор книги: Норман Лебрехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 40 (всего у книги 41 страниц)

Спортивное безумие достигло апофеоза незадолго до Олимпиады 1994 года в Лиллехаммере, когда американская фигуристка Тони Хардинг подговорила своего бывшего мужа напасть на ее главную соперницу Нэнси Кэрриган и вывести ее из строя. Несмотря на угрозу судебного разбирательства, Хардинг включили в олимпийскую сборную. Ни она, ни Кэрриган не могли рассчитывать на победу, но организаторы понимали, что их противостояние привлечет мировую телеаудиторию и, главное, рекламодателей. Ставки удвоились, когда экс-супруг Хардинг продал видеозапись их брачной ночи кабельному каналу. Основной темой для разговоров в Лиллехаммере стали скандалы и доллары. Кэрриган увезла домой бронзовую медаль и контракт с компанией Диснея; Хардинг, после того как она выторговала себе условный приговор, предложили ангажемент на борьбу в грязи в Японии. Кто-нибудь помнит, кто выиграл соревнования по фигурному катанию в Лиллехаммере?

В большинстве видов спорта медиамагнаты, владевшие командами, стали заказывать результат. Крупнейший телевизионный барон Италии Сильвио Берлускони, хозяин футбольного клуба «Милан», заявил в 1993 году, что проигрыш ведущих команд каким-то мелким сошкам в кубковых матчах кажется ему «некрасивым». «Будет экономическим нонсенсом, – жаловался он, – если такая команда, как «Милан», выбудет из игры просто по невезению. Разве это не соответствует современному мышлению?»[923]923
  9 «The European», 13–16 May 1993. P. 32.


[Закрыть] Французский футбольный клуб «Марсель», принадлежащий магнату-социалисту Бернару Тапи, с помощью взяток прокладывал себе путь к триумфу на Европейском кубке, пока кто-то не возопил, и Тапи, так же как и Берлускони в Италии, не обвинили в коррупции. В Англии Руперту Мердоку с помощью председателя футбольного клуба «Тоттенхем хотспер» Алана Шугара, ведущего фабриканта спутниковых тарелок, удалось перевести футбольные трансляции с наземных станций на свой спутниковый канал.

Говорили о том, что приток денег и средств массовой информации сделает спорт более привлекательным и доступным зрелищем. Во многих областях возможности, безусловно, выросли, но главную выгоду получила все та же корпоративная и клубная элита, тогда как представители рабочего класса сталкивались с ограничением доступа и, довольно часто, со скотским обращением. На Уимблдонском теннисном чемпионате процветало неравенство в стиле Диккенса. В жарком 1993 году мальчикам и девочкам, подносящим мячи, раздали бесплатные шляпы лишь в начале второй недели турнира, после того, как шестеро из них получили солнечный удар. Тем временем фирмы-производители платили миллионы теннисистам, носившим головные повязки с их логотипами. Некоторые матчи пришлось отложить из-за того, что работники кортов слегли с пищевым отравлением. Всеанглийский теннисный клуб, заработавший на турнире четырнадцать миллионов фунтов (двадцать миллионов долларов), отказался поставлять еду для сотрудников, получавших по 22,75 фунта (34 доллара) за 14-часовой рабочий день и питавшихся легко доступной снедью, в том числе заплесневелыми сосисками от уличного торговца[924]924
  10 Источник: «Daily Telegraph», 29 June 1993. P. 31.


[Закрыть].

И здесь нетрудно проследить параллели с классической музыкой, где скрипач-солист, впервые встретившийся с оркестром, радостно приветствует бывшего соученика по Джульярду, сидящего на вторых скрипках. А ведь между ними существует непреодолимая пропасть. Солист получает полмиллиона долларов в год, а оркестрант будет рад, если принесет домой десятую часть этой суммы. Можно ли представить себе, что солист и артист оркестра будут «вместе делать музыку», если один из них озабочен тем, как укрыть свои доходы от налогов, а другой – как купить новые струны. Алчность уничтожила всякое понятие об общности интересов в классической музыке.

Дух конкуренции, без которого немыслима сольная карьера, уничтожил товарищеские отношения между молодыми музыкантами, вынужденными соперничать друг с другом. Конкурсы только увеличивали их взаимную подозрительность и враждебность. Каждый соискатель смотрел на других и думал: не этот ли украдет мой успех?

Чтобы не нарушать поставки гладиаторов, консерватории побуждали студентов не к исполнительству, а к соревнованию. Подростки, приученные производить впечатление на жюри не свободой и сердечностью интерпретации, а эффектной виртуозностью, не получали радости от собственной игры. Конкурсы выигрывали благодаря спортивному азарту, а не творческой изобретательности. А если на профессиональную сцену выходили победители, подавившие в себе все эмоции, что должны были чувствовать слушатели? Но может быть, реакция публики имела для карьеристов и делателей карьеры меньшее значение, чем реакция горсточки властей предержащих и владельцев корпораций, контролировавших те места, где исполнялась музыка?

Поведение этих могущественных людей в отношении широкого сообщества любителей музыки носило если не грубый или пренебрежительный, то явно снисходительный характер. Мало что делалось для восстановления массовости аудиторий. Менеджеры центров искусств заботились прежде всего о том, чтобы понравиться плутократам и политикам и разрекламировать своих звезд. Эта опасная политика должна была стать хрупким основанием для будущего музыки. Теперь, чтобы заправлять концертными залами, требовалось лишь шикарно выглядеть в глазах элиты и проявлять достаточную учтивость по отношению к спонсорам.

Учение о спорте, проповедуемое Марком Маккормаком, вложило евангелие алчности и зависти в руки ведущих исполнителей. Соединение классической музыки с голливудскими фильмами, спланированное Питером Гелбом и «Сони», играло ничтожную роль в кинобизнесе и не могло решить насущную проблему восстановления веры общества в исполнительство. Если Мит Лоуф записывал дуэты с Лучано Паваротти, это не означало, что поклонники хэви-металл устремлялись в Ла Скала. Независимо от того, что провозглашали магнаты, музыка не получала никакой выгоды от того, что попадала в руки Билла Гейтса, Норио Оги или Руперта Мердока. Первым видом искусства, обреченным на гибель в мультимедийной трясине, оказалась классическая музыка, вытесненная на периферию общественного внимания и превратившаяся в развлечение для привилегированных классов. В повседневной жизни большинства людей классическая музыка существовала теперь только в виде почти незаметного звукового фона.

Сами средства массовой информации переживали период нестабильности. В зените своего глобального распространения телевидение вдруг начало замечать, что утрачивает ключевую аудиторию. Исследование, проведенное центром Хенли в Англии, показало, что количество часов, проведенных перед телевизором, увеличивалось только в «культурном подклассе» безработных и низкооплачиваемых.

Представители работающих и образованных слоев населения заполняли свой досуг более полезной деятельностью. Двое из пяти опрошенных жаловались, что телевидение стало «скучным и предсказуемым», а большинство полагало, что оно «ухудшается»[925]925
  11 «Daily Telegraph», 21 July 1994.


[Закрыть] – и это в одной из наиболее избалованных телевидением стране мира, где корпорация Би-би-си, из чувства гражданского долга и повинуясь парламентским требованиям, потратила четырнадцать миллионов фунтов на экранизацию «Гордости и предубеждения» и двадцать миллионов фунтов на поддержку оркестров.

Тот факт, что культурные классы выключали свои телевизоры, еще не означал катастрофы, поскольку большая часть программ строилась в расчете на достижение высоких рейтингов в массовой аудитории. Однако отчуждение аудитории среднего класса неизбежно должно было привести к ускоренному размыванию и без того неустойчивой приверженности телевидения делу высокой культуры и замещению ее мгновенно окупающимися дневной похотью и ночной наготой.

Избыток каналов и возможность дистанционного управления породили привычку зрителей переключаться с одной программы на другую, почти не вникая при этом в содержание или рекламу. Владельцы каналов и рекламодатели, встревоженные низким порогом скуки, ответили новыми ток-шоу сексуального характера и играми, построенными на алчности. Поднимите руки все, кто спал со своей сестрой и хочет выиграть поездку на Карибские острова! Демонстрация гениталий и их простонародных наименований, совершенно немыслимая на экране до 1980 года, превратилась в базовый ингредиент телевизионной халтуры. Насилие, теоретически допустимое к показу только в то время, когда дети уже спят, показывали в анонсах в перерывах между детскими передачами. Сетевое телевидение, оттесненное и задавленное кабельными и спутниковыми операторами, приобретало все более откровенный бульварный характер.

Несмотря на составлявшиеся еженедельно рейтинги Нильсена и частые социологические исследования вроде того, которое было проведено центром Хенли, вопрос о том, что именно и насколько внимательно смотрят люди, вызывал большие разногласия. Спортивные соревнования, главная приманка последних тридцати лет, теряли свою власть над умами. В Германии в 1994 году рейтинги трансляций чемпионата АТР снизились на четверть. Открытый чемпионат США потерял одну восьмую зрителей. Австралийцы по необъяснимым причинам утратили интерес к гольфу[926]926
  12 «Sunday Times», 22 May 1994. P. 5.


[Закрыть]. Спорт, как и многое другое на телевидении, тонул в скуке. Телесети осуждали низкий уровень активности и призывали к более коротким перерывам в играх. Они не могли допустить, что причиной отсутствия рвения у современных спортсменов стали огромные телевизионные заработки, сделавшие их инертными. Деньги средств массовой информации превратили теннис в игру автоматов. «Я не стал бы покупать билет, чтобы смотреть на это», – сказал бывший чемпион мира Иван Лендл[927]927
  13 «The Times», 6 July 1993. P. 42.


[Закрыть].

В матче между хорватом Гораном Иванишевичем и шведом Штефаном Эдбергом только четыре из двадцати трех сетов длились больше минуты; когда Иванишевич играл с Борисом Беккером, им удалось сделать всего-навсего шестьдесят два удара за два часа. Между эпизодами этого то ли смэша, то ли волейбола игроки утирали пот, пили специальные напитки, ели бананы и явно скучали. Центральное статистическое управление Швеции, внимательно просмотревшее эти матчи, комментировало: «Проблема сегодняшнего тенниса связана с фактором возбуждения, сопровождающего каждую серию победных подач и отбиваний. Возьмите для примера лучшие исполнения сцен в операх и длинных песен [арий]. Они длятся дольше [3–4 минуты], чем соответствующее возбуждение в сегодняшних теннисных матчах»[928]928
  14 «The Times»; не датировано.


[Закрыть].

Это сравнение можно признать лестным, но ошибочным. Если спорт оказался настолько неинтересным, что некоторые его виды – например, рестлинг и бильярд – пришлось убрать с телевидения, то музыка, транслировавшаяся по европейскому ТВ, находилась в состоянии трупного окоченения (rigor mortis). Боссы телевизионного искусства были членами тех же клубов и имели те же предпочтения, что и люди, управлявшие оперными театрами и концертными залами. А очень часто оказывалось, что это были те же самые люди. Обоими оперными театрами и центром искусств «Барбикен» в Лондоне руководили выходцы из телевизионных кругов. Так же обстояло дело с франкфуртской «Альте опер», Римской оперой, Израильским фестивалем и с множеством других ансамблей и учреждений по всему миру. Но те, кто ожидал, что приход бывших руководителей средств массовой информации в храмы «живой» музыки поможет вернуть классику на домашний экран, горько ошибались. Отделы искусств на сетевом телевидении находились в положении нищих пасынков средств массовой информации, им урезали бюджет и выделяли считанные часы. Учреждения искусств приходили на телевидение с шапкой в руке и отчаянием в глазах. Они чувствовали себя попрошайками, надоедающими тем, у кого уже столько просили, и могли надеяться только на холодное утешение и понимание своих невзгод.

На американском телевидении опера могла рассчитывать на минимальное время в системе государственного вещания, но только если трансляцию полностью оплачивали спонсоры, и она шла «вживую» из «Мет». В Европе государственные организации телевещания чувствовали определенные обязательства перед национальной культурой, но оправданием для производства музыкальных программ служила их предполагаемая ценность, а не какие-либо журналистские или популистские императивы. Все знали, что аудитория будет минимальной, а программа выйдет в эфир поздней ночью, и поэтому можно понять нежелание тратить и без того ограниченные ресурсы на что-либо, в чем принимали участие оркестры. Ведь они требовали почасовой оплаты, а в случае повтора передачи – и повторной оплаты. Главными критериями для заказа музыкальных фильмов стали дешевизна, наличие скрытых форм субсидирования и возможность «приурочить» их к горячему политическому моменту.

И в результате мы получили вялую предсказуемость музыкальных программ, неспособных удержать у экранов даже преданных любителей классики, не то что привлечь новых зрителей. Телевизионные концерты слишком часто превращались в демонстрацию заигранных произведений, исполняемых переутомленными звездами по искусственно созданным поводам. Ицхак Перлман, в тысячный раз за свою карьеру играющий концерт Бетховена, Хосе Каррерас, исполняющий арии из репертуара Марио Ланцы на концерте в честь семидесятипятилетия великого сердцееда. За всеми подобными событиями чувствовалась деятельность агентств и звукозаписывающих фирм, использовавших свои тайные пути для организации передач, благо государственные вещатели предоставляли им право самостоятельного редактирования.

В «Шоу Южного берега», единственном документальном сериале об искусстве, идущем по Независимому британскому телевидению, был показан слащавый сорокапятиминутный фильм о меццо-сопрано Чечилии Бартоли, снятый и распространенный записывавшей ее компанией «Декка». Би-би-си заключило договор с «Ай-Эм-Джи» о совместном производстве фильма о приятельнице Маккормака Ширли Бесси. Фильмы, снятые Питером Гелбом на «Сони», шли по коммерческому «Каналу 4». Агенты Клаудио Аббадо в «Коламбии» совместно с консорциумом государственных вещателей сняли новогодний концерт Берлинского филармонического оркестра. «Эрато», один из филиалов «Уорнер», снимал своих артистов для французского телевидения. Но эти примеры можно считать проявлениями недостаточной скромности редакторов. Обычно телесеть заказывала музыкальные проекты продюсерам мелких студий и не особенно интересовалась тем, готовилась ли программа при поддержке звукозаписывающих компаний или агентств. Как правило, такая поддержка имела место.

Единственный способ, которым телевидение могло помешать агентам расхваливать своих артистов, состоял в том, чтобы участвовать в производстве музыкальных программ. Правительства Франции и Германии, предпочитавшие этот путь, дошли до того, что учредили совместный канал «Арте» для показа исполнительских искусств. Международный центр музыки (IMZ) в Вене координировал многосторонние музыкальные трансляции. К сожалению, вещателям по разные стороны границ редко удавалось договориться о том, как именно следует делать такие программы. А если и удавалось, то продукция, созданная по рецептам согласительного комитета, выглядела не более свежо и ярко, чем декабрьский день в Дюссельдорфе. Производство фильмов уступило место заключению сделок.

Учитывая все эти ограничения, неудивительно, что музыкальные программы на телевидении выглядели легковесными, невнятными или сомнительными. Явного сокращения музыкальных передач не отмечалось, но «информационная миссия», некогда вдохновлявшая основных вещателей, уступила место необходимости заполнить определенное количество музыкальных часов за как можно меньшие деньги. Би-би-си, наигравшись с музыкальным документальным сериалом, заменило его музыкальной викториной.

В любом случае телевидение оставалось чужеродной средой для акустически насыщенной классической музыки, доминировавшей когда-то в радиоэфире. В 1990-х годах на ее долю оставались считанные часы, а идея охвата массовой аудитории была безнадежно забыта. В эпоху, когда средняя продолжительность концентрации внимания взрослого человека не превышала двух минут, идеи Артура Джадсона, создавшего первую американскую сеть радиовещания с главной целью пропаганды классической музыки, казались странными и донкихотскими. Телевидение могло изобретать достаточное количество ярких банальностей для заполнения досуга, а звуки музыки в это время таяли в эфире.

Так на какое же будущее могли рассчитывать столпы классической музыки? Крохотная элита имела все основания надеяться на выживание. У Нью-Йоркского филармонического оркестра, скопившего за полтора века приданое стоимостью в сто миллионов долларов, было достаточно средств, чтобы продержаться как минимум еще полстолетия. То же можно было сказать еще о пяти американских оркестрах и о Метрополитен-опере.

В Европе на укрепляющий эликсир государственного финансирования могли рассчитывать филармонические оркестры Вены и Берлина, амстердамский «Консертгебау» и миланский Ла Скала. В хорошем положении находились оперные театры в Мюнхене, Вене и Берлине. Их благородное происхождение и история считались эмблемой национальной преемственности, и пожертвовать ими значило бы рисковать болезненными политическими потрясениями.

Сами прославленные имена этих учреждений обеспечивали им коммерческий успех с включением в пакеты туристических услуг и договоры о записях. Когда в 1995 году «Сони» резко сократила свое участие в Берлинском филармоническом оркестре, впечатляющая перспектива получения ста восьмидесяти тысяч немецких марок (82 тысячи фунтов) за четыре смены записи на компакт-диск какое-то время находилась под сомнением. Главного дирижера Клаудио Аббадо послали устанавливать связи с новыми филиалами. Впервые на памяти поколения у оркестра появились свободные даты в расписании. И когда музыканты уже думали о том, чтобы заложить свои загородные дома, от «Уорнер» пришла помощь в виде двухсот десяти тысяч немецких марок (95 тысяч фунтов) за каждый диск полного цикла симфоний Брукнера под управлением дирижера Государственной оперы Даниэля Баренбойма. Аббадо был в замешательстве, его потенциальный наследник ликовал. Вполне обычный бизнес для славной филармонии.

Впрочем, радость в Берлине уравновешивалась разочарованием, царившим в других местах. Экономический аспект сделки с «Уорнер» казался совершенно нереальным с точки зрения других оркестров, вынужденных соглашаться на снижение гонораров своим музыкантам, чтобы получить хоть какие-то записи. Звукозаписывающая индустрия отмахивалась от оркестров второго ряда или предлагала им самые невыгодные условия, но не могла себе позволить пренебрегать громкими и славными именами, которые, словно «роллс-ройс» или «Ролекс», обещали высокое качество или, по крайней мере, могли представлять ценность для снобов. В 1995 году «И-Эм-Ай» потратила более полумиллиона немецких марок на запись тройного концерта Бетховена в Берлине с Баренбоймом, Перлманом, Йо-Йо Ma и филармоническим оркестром; безусловно, эта запись стала самой дорогой из когда-либо сделанных записей инструментального концерта. На переполненном рынке остался один способ записывать классику, объяснял один из боссов «И-Эм-Ай», – создавать как можно больше шума вокруг как можно более громких имен. Уже не имеет смысла записывать Бетховена с лондонским оркестром и яркими молодыми солистами (вы слышите, Уолтер Легг?)[929]929
  15 Из беседы с автором.


[Закрыть]. Однако из каждых трех записей концерта, выпущенных «И-Эм-Ай», две зияли провалами. Казалось, Берлин пресытился классическими звездами. А тем временем «Декка» запускала новую, рекордную по бюджету запись «Майстерзингеров» с сэром Георгом Шолти, звездным составом исполнителей и несравненным по мощи Чикагским симфоническим оркестром.

Меньшим оркестрам оставалось только с боем добывать себе концерты и записи и планировать ближайшее будущее. Менеджеры пяти ведущих оркестров США признавались, что к концу века не рассчитывают увидеть многие оркестры более низкого ранга в качестве полноценных профессиональных коллективов. В городах с населением менее пяти миллионов человек не было ни экономической потребности, ни общественного желания поддерживать симфонические оркестры. По всей Европе муниципальные оркестры и оркестры радио дошли до крайности, а возможности звукозаписывающей индустрии казались почти исчерпанными. «Не представляю, что я смогу делать лет через пять», – простодушно сказал один из руководителей крупного лейбла «Эй энд Ар».

Музыкальные издатели, организаторы фестивалей, промоутеры поп-классики, производители роялей и представители всех побочных отраслей, некогда преуспевавших благодаря процветающему искусству, теперь приготовились к его тихому умиранию. Никто не имел четких стратегических планов, выходящих за пределы столетия. Музыкальные бюрократы и антрепренеры причитали о «кризисе», воздевали руки к небу и защищали свою незамысловатую работу.

Если классическая музыка хочет иметь какое-то будущее, достойное стратегического планирования, ей следует перестать мечтать о былой славе и задуматься о своем скромном происхождении. В конце концов, оркестры зародились в лейпцигской кофейне. Барочные оперы исполнялись под камерный аккомпанемент. Композиторы писали в расчете на те силы, которые могли себе позволить они сами или их покровители. Музыкой занимались, не думая о ее экономической выгодности. Большие оркестровые концерты считались роскошью, уделом больших городов в разгар сезона. Странствующие виртуозы вроде Франца Листа и Фрица Крейслера играли в своих турне транскрипции главных тем из новых симфоний и опер, которым еще не скоро предстояло дойти до широкой публики. Уже в двадцатом веке новые партитуры долгое время издавались для малых составов. После Первой мировой войны в Вене Арнольд Шёнберг основал Общество закрытых музыкальных исполнений, в котором симфонии Малера перекладывали для секстетов. Лучше слушать современную музыку в миниатюре, говорил Шёнберг, чем изуродованную несыгранными оркестрами, подчиняющимися высшему экономическому императиву.

В последовавшую эпоху низких заработков и роста государственной ответственности за искусство сложность стала на какое-то время доступной. В догитлеровском Берлине Эрих Клайбер, как рассказывают, провел перед премьерой берговского «Воццека» сто тридцать семь репетиций, a Отто Клемперер поставил две одноактные оперы Шёнберга и Стравинского в один вечер в пролетарской «Кроль-опере». В 1951 году Клайбер восстановила «Воццека» для английской публики – после чего в течение целых двенадцати лет личная скромность артистов и щедрость государства позволяли представлять широкой аудитории оперы Яначека и ставить «Моисея и Аарона» Шёнберга в Ковент-Гарден. Би-би-си вернула к жизни Малера, выпустив первый в послевоенной Европе цикл симфоний и сделала главным дирижером Пьера Булеза, чей подстрекательский модернизм напугал французов. Радикально мыслящие немецкие режиссеры взяли на вооружение напористый подход Вальтера Фельзенштейна к постановке опер, вызвав к жизни волну не задумывавшегося о деньгах авангарда. Апофеозом экстравагантности стала опера Бернда Алоиза Циммермана «Солдаты», в которой участвовали двадцать шесть певцов, включая шесть высоких теноров, и оркестр из более чем ста музыкантов.

Премьера этой оперы, разрекламированной как новый «Воццек», состоялась в 1965 году в Кельне; затем последовали многочисленные постановки в других городах Германии. Для одной из этих постановок потребовались триста семьдесят семь вокальных репетиций и тридцать три оркестровые. Предполагалось поставить «Солдат» в некоторых зарубежных театрах, в том числе в Ковент-Гарден, но до этого так и не дошло. Времена менялись, поток государственных денег иссякал. «Это опера шестидесятых, – сокрушался Эса-Пекка Салонен, мечтавший дирижировать ею. – Такие произведения в девяностых ставить нельзя»[930]930
  16 Интервью с автором, ноябрь 1995 г.


[Закрыть].

«Солдаты» вошли в скорбный список невозможных для возобновления современных опер, возглавляемый семидневным циклом «Свет» Карлхайнца Штокхаузена и полуэлектронной «Маской Орфея» Харрисона Бёртуисла. К неисполнимым были отнесены также некогда планировавшиеся к постановке в ведущих оперных театрах грандиозные романтические произведения, такие, как «Еврейка» Галеви, «Африканка» Мейербера и «Пенелопа» Форе.

Прогресс в искусстве был возможен только при наличии малозатратной, хорошо субсидируемой среды. Первое условие было уничтожено инфляцией гонораров, второе – потерей официального терпения, вызванной неприятными шумами и пустыми залами. Субсидии, государственные или корпоративные, требовали обоснования в бюджете. Если публика шарахалась от новаций, финансирование прекращалось. Для того, чтобы модернизм мог выжить во враждебном климате, новые идеи и произведения нуждались в уединенном культивировании где-нибудь вроде шёнберговского Общества. И пусть это не покажется странным, но подобные условия мог обеспечить избранный круг новых почитателей музыки. Если мировая премьера новой работы Бёртуисла будет подана как событие для посвященных, средства массовой информации и любители музыки снесут стены, чтобы увидеть ее.

Впрочем, пути решения проблем новой музыки пролегали на периферии забот по спасению уже существующих оркестров. Учитывая сокращение продолжительности концентрации внимания, изменение стиля поведения и рост цен на билеты, можно понять причины исчезновения привычки посещения концертов и снижения субсидирования концертной деятельности. Для того чтобы выжить, оркестры должны были научиться быстро адаптироваться к новым условиям. Одним из вариантов решения могла стать идея Эрнеста Флейшмана о создании гибких ансамблей, которые можно было бы расчленять на струнные квартеты и духовые оркестры. Второй вариант – изменение времени начала концертов в интересах удобства публики – предложила Дебора Борда. Все схемы такого рода предполагали новое определение сути деятельности оркестров и введение в действие механизмов, которые придали бы монолитному учреждению большую подвижность, готовность реагировать на меняющиеся требования. Можно сказать, это означало прекращение абонементных концертов по схеме «бери что дают или уходи», и замену их гастролирующими исполнителями, способными добраться до глубинки общества. В качестве вознаграждения за эти перемены оркестры получили бы шанс избежать катастрофы и дождаться лучших дней.

Самая замечательная современная история успешного музыкального возрождения произошла в Австралии, где 8 декабря 1945 года беженец из Вены альтист Рихард Гольднер провел камерный концерт на деньги, полученные им за изобретение застежки-молнии. После напряженных трехмесячных репетиций с друзьями-беженцами, производитель молний поразил неискушенную публику, собравшуюся в полутемном зале консерватории, исполнением, которое было признано «самым подготовленным из всех, когда-либо состоявшихся в Сиднее на памяти старейшего критика». В течение следующих шести лет Гольднер со своим коллективом объездил всю страну и создал национальную, понятную для простых людей организацию под названием «Musica Viva» («Живая музыка»). С 1955 года «Musica Viva» стала ввозить в Австралию известные коллективы из Европы и Америки, а в качестве солистов с ними выступали местные исполнители. Координация программ с национальной радиовещательной корпорацией Эй-би-си и австралийскими оркестрами обеспечила разнообразные возможности музицирования по всему континенту. С помощью федеральных субсидий организация ежегодно приобщала к музыке до четверти миллиона школьников, заказывала новые произведения ведущим композиторам и выступила инициатором международного конкурса камерной музыки в Мельбурне.

К 1995 году «Musica Viva» ежегодно проводила до двух тысяч выступлений; общая численность публики дошла до трехсот тысяч человек. Организация стала «крупнейшим мировым антрепренером камерной музыки», но ее программы строились с учетом местных потребностей, отражая вкусы и предпочтения слушателей на территории протяженностью шесть тысяч миль. Когда на конкурсе камерной музыки вручали приз слушателей, фермеры из квинслендской глуши звонили со своих тракторов и высказывали разумные суждения о победителях и побежденных. Помимо своих просветительских достижений, «Musica Viva» помогала обычным австралийцам разобраться в том, что они действительно хотели слушать. В то время как в Америке деятельность «Концертного сообщества», созданного «Коламбией», полностью разладилась из-за проблем, связанных с материальной выгодой, а сеть музыкальных обществ в Англии рушилась из-за слабой организации, «Musica Viva» рука об руку со своей публикой и в полном согласии с вещателями и оркестрами планировала концерты на следующее тысячелетие. Вкусы могли меняться, сборы могли падать, но «Musica Viva» получала постоянную подпитку от своих корней.

Будь «Musica Viva» уникальным явлением, на нее можно было не обращать внимания, как на причуду антиподов. Однако отблески миссии, возложенной на себя страстным творцом «молнии», мерцали и в других спокойных уголках музыкального мира. Участников летнего музыкального фестиваля в Мальборо, что среди зеленых холмов Вермонта, заранее предупреждали, что «никто не должен приезжать сюда с исполнительскими намерениями». Идея фестиваля, основанного в 1951 году высланным немецким пианистом-эмигрантом Рудольфом Серкином в городе, прославившемся благодаря рекламе сигарет, заключалась в том, чтобы молодые музыканты исполняли камерные произведения вместе с уже состоявшимися солистами, что обеспечивало бы естественную передачу традиций и опыта. Музыка может исполняться и для платной аудитории, но это – не главная забота организаторов; впрочем, обычно упорядоченное расписание концертов выстраивается само собой, а чистота некоторых из них, сохранившихся в записи, просто поражает. Чтобы почувствовать смысл миссии Мальборо, достаточно услышать как фестивальный оркестр под управлением Пабло Казальса исполняет си-бемоль-мажорную симфонию Шуберта.

За почти полстолетия в Мальборо побывали летом более полутора тысяч музыкантов, а несколько знаменитых квартетов – Кливлендский, Гварнери-квартет, Вермеер-квартет – практически там и сформировались. Когда лето заканчивается, молодые музыканты возвращаются к повседневной гонке, но в их характере и стиле что-то меняется. Послушайте, как играют Йо-Йо Ma и Мюррей Перайя, и вы сразу скажете, что они побывали в стране Мальборо, где на целый сезон замирают время и движение, а музыку исполняют без искусственных добавок. То, что музыкальный фестиваль Мальборо выжил, можно назвать чудом просвещенной благотворительности и преданного руководства, но он выжил и занимает должное место в самом сердце музыкальной Америки. Переживающей временный кризис классической музыке нужно больше таких Мальборо, питающих ее дух, и меньше Зальцбургов и Тэнглвудов, сводящих ее к долларам и центам.