Текст книги "Кто убил классическую музыку?"

Автор книги: Норман Лебрехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 41 страниц)

Занятие музыкальным бизнесом приносило в лучшем случае косвенное удовлетворение, а Бреслин мечтал о творческой роли. Бонинг ограничивал его участие в карьере Сазерленд, а другие его певцы не пользовались достаточным вниманием агентов. Однако в Паваротти Бреслин нашел молодого, впечатляющего артиста, не подчинявшегося абсолютно никому – кроме Адуи, которая занималась его европейским расписанием, не отрываясь от воспитания трех дочерей в Модене. Вскоре после начала сотрудничества Бреслин сменил амплуа журналиста при Паваротти на полновесную должность менеджера. «Некоторые говорят, что я сильно влияю на Лучано, – скромно говорил он, – что я изменил его, подобно Свенгали[677]677
  16* Свенгали – персонаж романа Дж. Дюморье «Трилби» (1894), демонический музыкант, который полностью подчиняет себе волю наивной натурщицы-ирландки Трилби и, воздействуя гипнозом, делает ее величайшей певицей. Когда Свенгали умирает, Трилби теряет свой дар.


[Закрыть]*, и полностью руковожу его карьерой. Я полагаю, что имею на него определенное влияние»[678]678
  17 Pavarotti L. My Own Story. P. 162.


[Закрыть].

Сазерленд подтверждала, что Бреслин «дал ему много ценных советов». «Я знаю, – говорил Бонинг, – что некоторые утверждают, будто мы помогли Лучано в самом начале. Он не нуждался в особой помощи ни от нас, ни от кого-либо еще»[679]679
  18 там же, p. 102.


[Закрыть]. Считается, что гений всегда проложит себе дорогу, – но и гению будет гораздо легче, если найдется какая-нибудь Сазерленд, чтобы открыть перед ним все двери, а потом – какой-нибудь Бреслин, который привлечет к нему внимание средств массовой информации и расчистит этот путь. Кампания, проведенная менеджером, оказалась настолько успешной, что один журналист назвал его П. Т. Бреслином, в память о неподражаемом Барнуме.

Первым делом Бреслин на месяц забрал Паваротти из оперы и отправил его в сольное турне с аккомпаниатором-пианистом. Мест для выступлений вокалистов не хватало, поскольку лучшие залы уже заняла «Коламбия» со своим «Концертным сообществом», но несколько городов еще хотели пригласить певца, а Бреслин полагал, что сольные концерты позволят Паваротти лучше проявить свою индивидуальность, чем оперные спектакли, где внимание публики не принадлежало бы ему одному. На 1 февраля 1973 года Бреслин назначил концерт Паваротти в колледже Уильяма Джуэлла, маленькой баптистской школе в городе Либерти (Миссури), получившей от местного благотворителя достаточно средств, чтобы приглашать дорогих артистов. Перед выходом он сказал тенору: «Вы идете туда не для того, чтобы посмотреть, любит ли вас публика. Идите и посмотрите, любите ли вы публику». Оказавшись в одиночестве на сцене, Паваротти пел, как ему нравилось, и ему нравилось, как он поет. Ни в Либерти, ни на последующих концертах в Далласе и Денвере в зал не был допущен ни один критик, но устная молва быстро донеслась до Восточного побережья. Восемнадцатого февраля 1973 года один маленький анонс в «Нью-Йорк таймс» обеспечил Паваротти аншлаг в Карнеги-холле. Через несколько месяцев было объявлено о его сольных концертах в Чикаго. Журналисту, предупредившему его о том, что вокальные вечера плохо продаются, Паваротти ответил: «Я собираюсь петь здесь при полном зале. Такой у меня план. О'кей?»[680]680
  19 Mayer M. Op. cit., p. 131.


[Закрыть]

К 1980 году он собирал полные семитысячные залы и зарабатывал больше, чем какой-либо другой певец его амплуа. «Лучано чувствует, что может что-то дать, и стремится дать это как можно большему числу людей и в самых разных местах», – говорил Бреслин[681]681
  20 Pavarotti L. My Own Story. P. 165.


[Закрыть].

«Герберт Бреслин сразу понял, что для рекламы личность Лучано может оказаться почти столь же ценной, как и его голос», – комментировала Адуа Паваротти[682]682
  21 Pavarotti A, Life with Luciano. London, 1992. P. 131–132.


[Закрыть], наладившая с менеджером мужа отношения настороженного сосуществования. У Адуи были собственные амбиции – в 1986 году она основала в семейном поместье в Модене компанию «Стейт дор опера менеджмент», предлагавшую агентские услуги в ответ, как она говорила, «на все призывы о помощи, поступавшие ко мне от молодых певцов»[683]683
  22 Интервью с Робертом Тарнболом для «Sunday Telegraph». Не датировано.


[Закрыть]. Ее полномочия и полномочия Бреслина разделяла хрупкая демаркационная линия: Адуа вела дела мужа в Италии, Бреслин – во всех прочих странах, постоянно сверяясь с составленным ею расписанием. Синьора Паваротти вовсе не желала терять свое влияние.

Сольный концерт признали авторским рецептом Бреслина для создания звезды, но предлагал он его не только Паваротти. В записной книжке Бреслина числился еще один клиент, испанский тенор Пласидо Доминго. «Герберт пришел к Лучано и Пласидо, – вспоминала Мерл Хаббард, работавшая с Бреслином с 1972 года, – и сказал им: "Сегодня вы – два величайших тенора в мире. Если вы хотите доказать это, единственный способ – выступать с сольными концертами». Пласидо занервничал и отказался. Лучано был готов на все"»[684]684
  23 Все высказывания М. Хаббард заимствованы из интервью с автором.


[Закрыть]. Бреслин называл Доминго «тенором первой величины, но отказывающимся от концертов и некоторых других проектов, которые я предлагал для расширения его аудитории»[685]685
  24 Pavarotti L. My Own Story, p. 167–168.


[Закрыть]. В частности, Доминго отказался сделать его своим менеджером. Через некоторое время он ушел от Бреслина с чувством горького сожаления. Любые недоразумения, возникавшие впоследствии между двумя тенорами, уходили корнями в те годы, когда они платили одному и тому же рекламному агенту и боролись за его расположение.

Бреслину удалось включить Паваротти в рекламную кампанию «Америкэн экспресс», благодаря которой плакаты с его портретом появились на автобусных остановках по всему миру. Он сделал так, чтобы Паваротти проехал на черной платформе на нью-йоркском параде в честь Дня Колумба в 1980 году, совпавшем с его сорок пятым днем рождения, пел на церемонии вручения премий Американской академии киноискусства и принял участие в концерте в мюзик-холле «Радио-сити» вместе с Фрэнком Синатрой. Эта смелая и точно продуманная по времени реклама произвела оглушительный эффект. Выступив с Зубином Метой по общественному телевидению в программе «Прямая трансляция из Линкольн-центра», Паваротти получил ни много ни мало сто тысяч писем. Послушать «Риголетто» с его участием в Центральный парк пришли около двухсот тысяч человек. Записи фирмы «Декка» расходились, как свежие макароны. В какой-то момент в список лучших сорока дисков, составленный журналом «Биллборд», входили восемь дисков Паваротти.

По мере того как его тенор набирал вес, Бреслин придумывал хитроумные формы маскировки, превращавшие тучность в величие, – разноцветную шаль, шляпу-борсалино, белый носовой платок размером со скатерть, служивший Паваротти защитным покрывалом на сольных концертах. Он также мог допускать тактические ошибки – и они тоже были хорошо обыграны. Фильм 1981 года «Да, Джорджо», в котором невероятно разжиревший Паваротти играл самоуверенного дурачка, ворующего еду, изредка можно было увидеть разве что в ночных телепрограммах.

Видя, как растут слава и великолепие Паваротти, к Бреслину за своей порцией волшебного эликсира стали обращаться и другие артисты. Кристофер Хогвуд, специалист по старинной музыке, попросил его о помощи и удостоился титула, может быть, несколько нелепого, «Караяна старинной музыки». Сэра Георга Шолти, музыкального руководителя Чикагского симфонического оркестра, все еще озабоченного своей популярностью, изобразили на афише в красной шляпе. Некоторые певцы, пришедшие к Бреслину – Сьюзен Донн, Кэллен Эспериан, Нуча Фочиле, – получили важные партии в операх, где пел Паваротти. Тенор отрицал, что он или его менеджер оказывали какое-либо влияние на выбор партнеров в спектаклях. Это не мешало молодым оперным певцам воображать, что близость к менеджеру Паваротти может повысить их шансы быть избранными.

Контора Бреслина со штатом из семи человек занималась делами примерно двух дюжин артистов. Однако никому из них не удалось достичь небесной славы великолепного моденца. Этот факт можно объяснить двояко. Либо артисты оказывались слишком глупы, чтобы выпить зарекомендовавший себя эликсир Бреслина, либо он не мог дважды выполнить один и тот же фокус. В любом случае, о его агентстве стали говорить, что оборот артистов в нем – один из самых высоких в отрасли. «Сегодня Герберт может превозносить артиста до небес, – говорил один журналист. – Завтра он будет проклинать его за измену».

Бреслин не простил Доминго его бегства. Где бы ни пел испанец, он натыкался на афиши, извещавшие об одновременных выступлениях его великого современника. Однажды он чуть было не отказался петь в одной опере, увидев рекламу Паваротти в программке. Слухи о склоке просочились в прессу. Никто не соглашался принять на себя вину за раздувание скандала, но Доминго указывал пальцем на лагерь Паваротти. «Мне все равно, что они делают, пока это не выходит за рамки приличий, – сказал он мне в 1991 году. – Они пытаются продать товар, и было бы глупо с их стороны представлять его как второсортный… Что бы они ни говорили о нем, это нормально. Пусть меня не трогают»[686]686
  25 Все высказывания П. Доминго заимствованы из интервью с автором в Зальцбурге в 1991 г.


[Закрыть].

Любые сравнения между двумя тенорами оказывались неправомерными, ибо трудно найти двух других людей, настолько противоположных друг другу по многим чертам характера и дарования. Доминго был создан для роли Отелло, тогда как добродушный, пухлый Паваротти с трудом изображает трагедию. Итальянец прирожденный Неморино[687]687
  26* Персонаж оперы Г. Доницетти «Любовный напиток», крестьянский парень, простак.


[Закрыть]*, тогда как некоторая угрюмость, присущая Доминго, портит все его комические роли. Паваротти излучает здоровую крестьянскую любовь к жизни и ее удовольствиям; Доминго воплощает утонченную и расчетливую интеллигентность. Поклонники Паваротти в массе своей – эстеты и дамы из первых рядов оперных театров; домохозяйки в основном предпочитают Доминго.

По любому артистическому счету лидерство принадлежало Доминго. Он спел сотни партий, от Россини до Массне, а позже – и Вагнера. Паваротти освоил тридцать, большинство – на своем родном языке. Спортивная фигура, стройность и моложавость Доминго позволяли ему ежегодно участвовать в футбольных матчах в Зальцбурге и исполнять большинство партий соблюдая театральную достоверность. Паваротти, по мере увеличения своего веса, становился все более и более статичным, а его выразительные средства были весьма ограничены. Доминго оказался способным дирижером, осуществил несколько сценических постановок и планировал после ухода со сцены возглавить какой-нибудь оперный театр в Америке. Паваротти оставался только певцом и никем больше. Впрочем, его голос и безмятежное спокойствие не имели равных. При всей красоте пения и достоверности игры Доминго, ему не удавались те мощные верхние ноты, которые, казалось, зарождались у подметок туфель Паваротти из телячьей кожи и поднимались, подобно вулканической лаве, через все его монументальное тело, чтобы фантастическим извержением вырваться наружу.

Тот факт, что сторонники Паваротти стремились опорочить Доминго, сам по себе свидетельствовал о силе испанца. Поняв невозможность очернить его как певца, лагерь Паваротти избрал мишенью для своих нападок уязвимое место каждого артиста – его возраст. Распространялись слухи, что Доминго родился не в 1941 году, как указано в его документах, а раньше, и, следовательно, он старше Паваротти и ближе к завершению карьеры. Ложная дата – 1934 год – просочилась по крайней мере в один известный музыкальный словарь. Раздраженный клеветой, Доминго обнародовал оригинальное свидетельство о рождении, выданное регистрационной службой в Мадриде, но это не помогло осадить сплетников. «Дошло до того, что мы уже не знали, кому принадлежали те или иные слова – Лучано или кому-то из газетчиков, – вздыхал он. – Я верю Лучано. Но я не могу сказать, что верю всему, что делается за его спиной».

В этом не было ничего удивительного, если принять во внимание подчеркнутую воинственность машины Паваротти. «Я хочу, чтобы все ясно поняли, – заявил Бреслин автору одного из английских журналов, – что если [Лучано] не будет на обложке, я вернусь в Лондон и лично вас кастрирую»[688]688
  27 «Sunday Times Magazine», 22 Oktober 1989. P. 26.


[Закрыть]. На мой вопрос о датах выпуска записей Паваротти он ответил: «А какого… вам это нужно?» Продюсеру записей Ларрочи на фирме «Декка» он орал: «Нечего лезть тут с вашей Алисией!» «Со мной никогда в жизни никто так не разговаривал», – сказал продюсер. По словам одного из руководителей фирмы «Декка», Бреслин «совершенно не умеет себя вести. Он подонок»[689]689
  28 Интервью с автором.


[Закрыть].

«Как только Лучано стал великим, Герберт обнаглел, – рассказывала его сотрудница Мерл Хаббард. – Я говорила ему: "Герберт, не сжигай все мосты. Они нам еще понадобятся для других артистов". Но если кто-то становился бесполезным для Лучано, то эти люди просто переставали для него существовать. Никто другой в списке для него ничего не значил». Пианист, обратившийся к нему за советом, получил ответ: «Уясните себе одну вещь: мой минимальный гонорар составляет пятнадцать тысяч долларов в год. Это – главное, о чем вам следует помнить». Гонорары фирмы Бреслина за представление артиста колебались от двухсот пятидесяти до полутора тысяч долларов в месяц. Он брал себе восемьдесят процентов от комиссионных, заработанных его сотрудниками. В случае Паваротти он получал 20 % с большинства ангажементов и записей, иными словами, в год ему набегало до двух миллионов долларов.

Он не извинялся за грубость и не нуждался ни в ком. Имея в списках Паваротти, он был обеспечен на всю жизнь. Слыша за спиной ворчание своего «ротвейлера», тенор мог свободно расточать улыбки всем, кто к нему обращался. Он знал, что менеджер разорвет в клочья любого, кто посмеет нанести ему вред. По самой своей природе Паваротти считал себя обязанным хранить верность тем, кто оказал ему услугу, и создавалось впечатление, что он действительно любит Бреслина. Он обращался к нему: «Герберт, мой друг», а на семейных фотографиях поглаживал по лысой голове. «Лучано может быть очень милым», – говорили продюсеры фирмы «Декка», единственной фирмы, записывавшей его в течение четверти века. Несмотря на склонность к любовным похождениям, он был нежно предан жене и дочерям.

Когда Глайндборну потребовались громкие имена в программу благотворительного концерта, Паваротти отозвался мгновенно, словно стремясь вернуть долг чести за уроки мастерства, полученные им в Сассексе тридцать лет назад (после выхода афиш, где имя певца было напечатано самыми крупными буквами, Глайндборн получил извещение о его отказе). Он вел себя как сентиментальный патриарх, и редкий человек, выходивший из круга его общения, надолго оставался в немилости. Может быть, он нуждался в таком Бреслине, чтобы защититься от собственного великодушия. «Если бы не Герберт, я давал бы только благотворительные концерты… – сказал он своему биографу. – Это Герберт может сказать людям "нет". Мне это не нравится, но у Герберта свой стиль работы»[690]690
  29 Pavarotti L. My World, p. 52.


[Закрыть].

Бесспорно, Бреслин поднял Паваротти на уровень успеха, недостижимый ни для одного современного певца, но Паваротти так и не сумел подняться выше того пика своих вокальных возможностей, которого достиг в начале восьмидесятых годов. Он получал самые большие гонорары, пел в самых больших залах, его имя появлялось на страницах всех средств массовой информации. Он мог назначать спектакли по своему усмотрению и ставить любые условия, а также начал «писать» автобиографию чужими руками. Но это было все, что он мог сделать, не выходя за рамки принятых обычаев. И если Бреслин хотел доказать, что его по праву сравнивают с Барнумом, ему следовало придумать новые формы работы для своего тенора. Впрочем, опера-буффа не соответствовала его собственным культурным устремлениям, и когда кто-то осмелился предложить нечто нетрадиционное, Бреслин в буквальном смысле этого слова вышвырнул наглеца из своего офиса на Западную 57-ю улицу – во всяком случае, так гласит легенда.

Существуют две версии истории встречи Паваротти с Тибором Рудасом. Они похожи со всех точек зрения – за исключением описания реакции Бреслина. Рудас, мальчиком певший партии сопрано в Венгерской государственной опере, лишился источника существования после ломки голоса и вместе с братом-близнецом создал танцевально-акробатический дуэт. В 1948 году, когда к власти в Венгрии пришли коммунисты, Рудас не вернулся с гастролей по Австралии. Он женился, основал школу танцев и начал заниматься организацией гастролей молодежных групп по Азии. Затем его деятельность распространилась на Америку, он устраивал выступления танцоров в казино Лас-Вегаса и Атлантик-Сити. Доходы росли, но вкус оставался на низком уровне, и Рудаса терзали угрызения артистической совести. Он привез в Лас-Вегас Нью-Йоркский филармонический оркестр с Зубином Метой. Дирижер рассказал ему о потрясающем теноре, способном сделать аншлаг в любом зале. По словам Паваротти, Рудас ходил к Бреслину, чтобы пригласить тенора в свои программы. Его раз за разом вышвыривали за дверь, пока он не произнес слова «сто тысяч долларов» – и тогда Бреслин усадил его, чтобы поговорить начистоту. «Не забывайте, что в 1981 году, – рассказывал Паваротти, – сто тысяч долларов были огромной суммой за одно выступление классического артиста»[691]691
  30 там же, p. 53.


[Закрыть].

Из рассказов Рудаса друзьям следует, будто он преследовал Паваротти даже в Италии и убедил его, что он должен принудить своего несговорчивого агента к переговорам. Потом Рудас пришел в офис Бреслина и отказался уйти, пока они не договорились об одном концерте, ибо больше ни на что Бреслин не соглашался. Расхождений между двумя версиями немного, но обе они свидетельствуют о непримиримых возражениях Бреслина против всего, чего хотел и на чем настаивал Рудас. Галантный Рудас всегда носил темные костюмы, серые галстуки и очки без оправы. Может быть, он и заключал сделки с сомнительными личностями в мире игорных домов, но при этом так и оставался похожим на врача-пенсионера, а его акцент согревал слух, как гуляш согревает язык. Бреслин, ругавшийся как грузчик и чувствовавший себя неуютно в воротничках и галстуках, проигрывал в сравнении с ним – и знал это. «С появлением Тибора мы перенеслись в мир вертолетов, телохранителей и всего прочего в стиле Андре Агасси. Тут не было места для Герберта Бреслина», – сказал один из его помощников.

Паваротти договорился о встрече с Рудасом и Бреслином в Ла Скала до начала «Аиды». Он сразу сказал, что отказывается петь в игорном доме, но к третьему акту согласился на компромисс, предложенный Рудасом, – выступить не в казино, а возле казино, в специально построенном шатре. Концерт предполагалось провести в Атлантик-Сити, и Рудас рассчитывал на девятитысячную толпу слушателей. Его партнеры из гостиничной группы «Ресортс Интернэшнл» отнеслись к затее скептически и устранились, предоставив венгру самостоятельно справляться с риском.

Ранее Бреслин пытался выставить Паваротти перед еще большей аудиторией в еще больших залах. Но после выступления в конгресс-центре Майами, где система акустики сперва начала фонить, а затем вообще отключилась, он стал склоняться к отказу от подобных экспериментов. В отчаянии он обратился к Рею Миншаллу, руководителю лондонского отделения фирмы «Декка». Миншалл отозвал одного из лучших звукоинженеров, Джеймса Локка, из Чикаго с записей Шолти и отправил его ближайшим рейсом в Монреаль к Паваротти. В разгар своей пресс-конференции тенор увидел Локка, входившего в зал отеля «Четыре времени года». Прервавшись на полуслове, он выдохнул: «Я так счастлив видеть вас, друг мой!» Без Локка никогда не состоялись бы ни концерты на стадионах, ни концерты Трех Теноров, а Паваротти никогда не превратился бы из оперной звезды в суперзвезду.

«Я ничего особенного не сделал, – пожимал плечами Локк с типичной английской скромностью. – Я только наладил оборудование и запретил местным ребятам прикасаться к нему. Я хотел, чтобы люди слышали Лучано так, как я хотел бы слышать его, – чтобы они слушали его голос и классический звук»[692]692
  31 Интервью с автором.


[Закрыть]. Локк разработал акустическую систему, благодаря которой Паваротти мог не беспокоиться за свое выступление в шатре Атлантик-Сити 19 октября 1983 года. «Он был так рад, что все прошло удачно», – рассказывал инженер. «Лучано понравилась атмосфера и то, как его принимали», – отметил Рудас. Ему понравился и гонорар.

После еще трех концертов, организованных Рудасом и принесших ему еще больше денег, Паваротти передал в руки венгра управление всеми своими выступлениями вне концертных залов. Рудас попросил выделить ему двенадцать вечеров в год, и Бреслину пришлось согласиться. «Герберт всегда приезжает на эти концерты, чтобы поддержать Лучано, но ему там особенно нечего делать, – комментировал Локк. – Рудас прекрасно организует такого рода вещи».

Английский инженер, с другой стороны, также оказался незаменимым участником всего предприятия. Паваротти настаивал на его присутствии на всех концертах на открытом воздухе, и Рудас выплачивал фирме «Декка» приличные суммы за его услуги. Локк не получал никаких отчислений от записей, но не жаловался. «И вот теперь у нас за плечами уже больше двухсот концертов, – говорил он в 1995 году. – Должен сказать, что мне это все уже надоело, и я подготовил молодого коллегу, который должен заменить меня. Мне гораздо больше нравится записывать в студии». Удивительно, что Локк, при всей важности его вклада, не получил соответствующего вознаграждения – и даже не упомянут в мемуарах Паваротти. Впрочем, его вклад в это дело не остался незамеченным для Доминго, попросившего и получившего разрешение Паваротти нанять бригаду Локка для собственных открытых концертов.

В то время как Паваротти все рос в глазах публики, Доминго потратил конец восьмидесятых годов на попытки свергнуть его с пьедестала. Если итальянец собрал двести тысяч слушателей в Центральном парке, то послушать Доминго на концерте в честь столетия статуи Свободы пришли восемьсот пятьдесят тысяч, в парк Тель-Авива – полмиллиона, а в городок Мадридского университета – триста пятьдесят тысяч человек. Однако монументальный Паваротти по-прежнему затмевал его как по количеству рекламы, так и размеру гонораров.

В 1986 году, услышав о том, что Паваротти собрал в Лондоне полный стадион, Доминго приказал своему агенту в Великобритании Маргарет Стаффорд снять стадион Уэмбли для концерта в сочельник. Злая пресса с самого начала критиковала эту затею. Доминго, узнав, что накануне концерта продана только половина билетов, отменил концерт и выступил в популярнейшем телешоу Вогана, где пожаловался на несуразно высокую цену билетов. Отмена концерта стоила ему поддержки общественности, преданного агента и длительных разбирательств с организаторами; в конце концов они отозвали иск из суда.

Этот случай наиболее ярко проиллюстрировал разницу между Паваротти и Доминго. Итальянец соответствовал вкусу простых людей, испанец – изысканному вкусу. Паваротти везде и всегда чувствовал себя спокойно, Доминго находился в постоянном волнении.

Прежде всего, Паваротти постоянно чувствовал за спиной энергичный организаторский талант Рудаса, находившегося под пристальным надзором Бреслина, за которым, в свою очередь, неустанно присматривала Адуа. В распоряжении Доминго были только личный секретарь, жена Марта и агенты ad hoc по всему миру. Он мог надеяться на успешную конкуренцию с Паваротти только на оперной сцене, где итальянец появлялся все реже. Паваротти избегал Ковент-Гарден на протяжении большей части «десятилетия алчности», поскольку знал, что генеральный директор театра, сэр Джон Тули, связан с Доминго узами дружбы. Известие об отказе от одного из выступлений пришло в последнюю минуту с некоего южного острова, где якобы больной тенор, по слухам, «отдыхал» с полногрудой подругой. С 1981 года, когда Рудас вступил в игру, и до 1989, когда ему окончательно отказали от дома, Паваротти вышел на сцену чикагской «Лирической оперы» всего пятнадцать раз из запланированных сорока одного. Часто его отказы совпадали с выступлениями под эгидой Рудаса или Бреслина в каком-нибудь супермаркете или на международном теннисном турнире. Его звезда горела так ярко, что могла вот-вот скатиться с оперного небосклона навсегда.

Доминго, выступая перед большим скоплением публики, никогда не делал тайны из своих мотивов. «На некоторых концертах такого типа мы можем действительно неплохо заработать, – говорил он, – а в опере это невозможно». Паваротти предпочитал делать вид, что ведет миссионерскую кампанию, предназначенную для восстановления народной любви к большой опере. Рудас тоже изощрялся в трогательных рассказах о бывших игроках, прекративших тратить время на «одноруких бандитов» и повернувшихся к высокому искусству. Но каждый раз, планируя выступление Паваротти, он лишал оперную сцену ее главной притягательной силы, а выплачивая ему суммы, в десять раз превышавшие самые крупные оперные гонорары, способствовал ослаблению экономического фундамента оперной индустрии. Коллеги-певцы видели, сколько получал Паваротти, и хотели того же, будь то с помощью Рудаса или других организаторов. «Я не отменяю ни одного оперного спектакля – так почему меня критикуют?» – возмущался Доминго. Впрочем, испанец так и оставался в одиночестве на вершине артистических принципов и аппетитов, заставивших его, уже пятидесятилетним, заказывать новые оперы и броситься в бурные воды вагнеровского «Кольца».

К 1990 году расхождения между Паваротти и Доминго, как по стилю, так и по устремлениям, достигли апогея. Потребовался третий тенор, чтобы свести их вместе для достижения общей цели. Хосе Каррерас, жизнерадостный каталонец, разбивавший все сердца как на сцене, так и вне ее, заболел лейкемией и чудесным образом поправился. Чтобы выразить благодарность за это выздоровление, он попросил своих добрых друзей Пласидо и Лучано присоединиться к нему на концерте, весь сбор от которого должен был пойти на лечение детей, больных раком. Как вокалист Каррерас не представлял угрозы ни для одного из великих певцов, и оба с радостью согласились оказать ему эту услугу; их примеру последовал и дирижер Зубин Мета.

И тогда в дело включился музыкальный бизнес. Бывший продавец компьютеров, переквалифицировавшийся в музыкальные агенты, Марио Дради, связался с организаторами финального матча чемпионата мира по футболу, который собирались смотреть все три тенора. Джеймс Локк установил цифровой пульт фирмы «Декка», телевизионные компании наперебой предлагали свои услуги для трансляции концерта. По до сих пор невыясненным причинам – то ли из-за неуверенности в результатах проекта, то ли из-за неумного совета – теноры решили взять одноразовый гонорар за записи и права на трансляцию – эта сумма не намного превышала то, что получал Паваротти за одно выступление у Рудаса. Когда выяснилось, что концерт смотрели по телевизору триста миллионов человек, а «Декка» продала двенадцать миллионов дисков, певцам оставалось только оплакивать потерянные отчисления.

Видеозапись этого концерта по-прежнему представляет большой интерес. Он стал не просто эстрадным шоу; он свел вместе три легендарных голоса и три техники и позволил трем ослепительным личностям отбрасывать свет друг на друга. Примирение двух великих артистов само по себе стало достаточным поводом для выражения благодарности. В тот вечер, по словам Доминго, три тенора «на самом деле слились в один: мы работали друг для друга, мы дышали друг с другом».

«Напряженность, существовавшая между нами в прошлом, сразу забылась, и с тех пор мы в прекрасных отношениях, – объявил Паваротти. – Думаю, что настало время, чтобы и пресса обо всем забыла»[693]693
  32 Pavarotti L. My World, p. 63.


[Закрыть].

В ту зиму Паваротти попросил у Доминго разрешения присутствовать на его репетициях «Отелло» и взял с собой пленку с записью его исполнения. Через пять лет он сам впервые решился исполнить Отелло на оперной сцене. Конкуренция сохранялась, но теперь она использовалась к взаимной выгоде.

Сразу после окончания концерта Трех Теноров Рудас напомнил о себе, желая убедиться, что в отношениях между ним и Паваротти ничего не изменилось. При повторном выступлении на Кубке мира в Лос-Анджелесе он держал в руках все финансовую сторону дела и обеспечил трем тенорам и дирижеру столько денег, что и двух жизней не хватило бы, чтобы их потратить. Цифры продаж аудио– и видеодисков выросли до восьми миллионов, и при этом формула, предложенная Рудасом, оставляла широкое поле для деятельности. Паваротти так часто пел в организованных им концертах на открытом воздухе, что перегрузил связки. В 1991 году концерт в лондонском Гайд-парке, послушать который пришли под проливным дождем принц и принцесса Уэльские, привел инженеров «Декки» в откровенное смятение. Ведущая итальянская газета «Коррьере дела сера» обвиняла Паваротти, что он «опускается до уровня Мадонны». Его освистали в Ла Скала в декабре 1992 года, когда на премьере «Дон Карлоса» Верди он не смог взять верхнюю ноту. Он признал, что публика имела право быть им недовольной: он недостаточно подготовился к спектаклю.

В 1994 году слушатели, заплатившие до девяноста пяти фунтов (150 долларов), чтобы услышать его в «Реквиеме» Верди на стадионе «Уэмбли», были потрясены «прискорбно фальшивыми звуками»[694]694
  33 «Daily Telegraph», 12 March 1994.


[Закрыть]. Критика отмечала, что любой, купивший билет на концерт, вправе ожидать, что «основы не нарушены»[695]695
  34 там же


[Закрыть]. Перед «Реквиемом», вместо того чтобы отдыхать, звездный тенор присутствовал на торжественном пуске поезда «Паваротти» в туннеле под Ла-Маншем. Он ездил на Филиппины, где билеты на него стоили двадцать пять тысяч песо (500 фунтов), что равнялось средней пятимесячной зарплате, – главным образом для того, чтобы лишний раз доказать, что его концерты привлекают широкие массы слушателей к классической музыке.

В 1996 году Рудас объявил о турне Трех Теноров в честь шестидесятилетия Паваротти; концерты планировались в Лондоне, Нью-Йорке, Токио, Мюнхене и Мельбурне, стоимость билетов колебалась от тридцати пяти фунтов (50 долларов) до трехсот пятидесяти (500 долларов). «Было бы лицемерием утверждать, будто мы не стремимся к выгоде для наших спонсоров или для нас самих», – заявил Доминго от имени всех трех певцов[696]696
  35 «Guardian», 12 October 1995. P. 9.


[Закрыть]. На этот раз Рудасу помогали организатор с немецкой стороны Матиас Хофман и ветеран записей рок-музыки, прославленный Ахмед Эртегун из компании «Атлантик рекордс».

Паваротти должен был петь в «Бале-маскараде» Верди в Ковент-Гарден; несколько раз он отменял выступления, поскольку участвовал в рекламной кампании новых духов, а затем вообще отказался от участия в опере из-за усталости. Планы Би-би-си транслировать по телевидению концерт с выставки его лошадей в Модене пришлось поспешно менять, когда выяснилось, что Паваротти не поет, а только открывает рот под фонограмму. «Не думаю, что найдется более трудная или честная профессия [чем моя]», – сказал он, обращаясь к телезрителям[697]697
  36 Интервью с Мелвином Брэггом в передаче «South Bank Show», вышедшей в эфир на LWT 8 октября 1995 г.


[Закрыть]. Хорошо относящиеся к нему люди говорили, что дома, в Модене, он позволял себе немного расслабиться. В сентябре 1995 года он дал в Модене благотворительный концерт в помощь детям – жертвам войны в Боснии. Он пел импровизированные дуэты с поп-певцами Митом Лоуфом и Симоном Лебоном для фирмы «Декка» и сфотографировался в обнимку с принцессой Уэльской. Мир Лучано Паваротти был очень далек от высокомерного, подчиняющегося строгой дисциплине возвышенного утонченного искусства.