Текст книги "Кто убил классическую музыку?"

Автор книги: Норман Лебрехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 41 страниц)

Впрочем, Бинг не отчаивался. За внешней услужливостью этого беженца с постным лицом и угодливыми манерами портного при дворе Габсбургов, не расстававшегося с котелком чиновника Уайтхолла, скрывался беспощадный инстинкт самоутверждения. Среди других его качеств следует назвать аналитический ум, незаурядные способности коммерсанта и полное отсутствие сентиментальности.

Проведя большую часть войны в Глайндборне, Бинг понял, что из британской храбрости можно извлечь большую культурную выгоду. Великие артисты с радостью согласятся почтить своим присутствием страну, в одиночку противостоявшую Гитлеру, а правительства их стран с радостью заплатят за пропаганду творческих достижений. Проведение международного фестиваля в одном из британских городов дало бы Глайндборну возможность вывозить свои работы и позволило бы несколько снизить затраты. Одри Кристи предложила Эдинбург, и Бинт, усмотрев определенную параллель с Зальцбургом, продал идею лорду-мэру города. «Я все время возвращаюсь мыслями к замку на скале в Эдинбурге, – писал Бинт, – он совсем не похож на зальцбургский замок, но не менее примечателен»[641]641
  34 Bing R. Op. cit., p. 84.


[Закрыть]. Глайндборн поделился с первым Эдинбургским фестивалем 1947 года организационным опытом и двумя операми. Французское правительство, помня о связях со Стюартами, прислало оркестр и театральную компанию. Из Лондона прибыли «Олд-Вик» и «Сэдлерс Уэллс-балет», из Ланкашира – Ливерпульский оркестр и оркестр Халле. Подобного внимания к себе Эдинбург не знал с кровавых времен Марии, королевы Шотландской. Суровые кальвинисты мрачно высказывались по поводу «длиннохвостых расточителей» и предсказывали «полное фиаско»[642]642
  35 ED-56, p. 29.


[Закрыть], но за три недели на фестиваль было продано сто восемьдесят тысяч билетов, ему посвящались заголовки всех газет, и при этом он обошелся городскому совету не более чем в двадцать тысяч фунтов. На фоне карточной системы и постоянной нехватки горючего фестиваль произвел на измученную публику впечатление, сравнимое разве что с водопадом в Сахаре.

Особо стоит выделить один концерт, замеченный во всем мире, который определил характер фестиваля и наметил его будущие стандарты. Венский филармонический оркестр, которому Бинг вернул его изгнанного дирижера Бруно Вальтера, исполнил доходящую до каждого сердца «Песнь о земле» Густава Малера с Ферриер и Питером Пирсом в качестве солистов. Резонанс был настолько велик, что оркестру пришлось дать дополнительный концерт, на сей раз из веселых вальсов. Казалось, что на овеваемые ветрами холмы Лотиана волшебным образом вернулись золотые годы Зальцбурга.

В течение восьми лет Глайндборн давал Эдинбургу своих администраторов и свои оперы, а также направлял туда вереницу лучших оркестров мира. Главным блюдом на фестивале оставалась музыка, однако на столе появлялись и дополнительные угощения.

На фестиваль киноискусства приезжали Роберто Росселлини и Джон Хьюстон. В Шотландской королевской академии выставлялись полотна Ренуара, Рембрандта и Гогена. К двадцатипятилетию со дня смерти балетмейстера Сергея Дягилева приурочили недельную ретроспективу его постановок. А помимо международного меню карта высокой кухни предоставляла возможность познакомиться с новыми талантами. Что-то показывалось непрерывно, в любой час дня и ночи. Больше ни одному фестивалю не удавалось достичь такой круглосуточной активности. К концу первого десятилетия Эдинбургский международный фестиваль ежегодно принимал около ста тысяч посетителей, треть из них – из-за границы[643]643
  36 ED-56, p. 14.


[Закрыть].

Зальцбург не мог сравниться с разнообразием Эдинбурга или превзойти фестивали, расцветавшие по всей Западной Европе. В 1950 году безденежное австрийское правительство приняло закон, по которому учреждалась официальная дирекция фестиваля и увеличивалась возможность получения государственной субсидии. Гарантом художественной репутации становился Фуртвенглер, а композитор Готфрид фон Айнем отвечал за внесение элементов современности. Фон Айнем, женатый на родственнице Бисмарка и владевший замком в Зальцбурге, отбыл срок в эсэсовской тюрьме и мог считаться превосходным кандидатом на роль лидера обновленного фестиваля. Однако Зальцбург вовсе не желал обновляться. Он ненавидел новую музыку, предлагавшуюся фон Айнемом (пусть и написанную такими традиционалистами, как Карл Орф, Франк Мартен и сам фон Айнем), и сокрушался по поводу растущих расходов. Когда же композитора уличили в том, что он попросил коммуниста Бертольда Брехта написать притчу для постановки вместо неизменного «Имярека», реакционеры потребовали лишить его полномочий. В ноябре 1954 года умер Фуртвенглер, и в Зальцбурге возник вакуум власти, заполнить который мог только один человек.

«Я буду диктатором», – провозгласил Герберт фон Караян, согласившись в марте 1956 года на должность художественного руководителя Зальцбургского фестиваля. В том же месяце он стал художественным руководителем Венской государственной оперы, а чуть раньше наследовал Фуртвенглеру в Берлинском филармоническом оркестре. Он отвечал за немецкий репертуар в Ла Скала и по-прежнему делал записи с оркестром «Филармония». Зальцбург казался дополнительной нагрузкой к его и без того обширным обязанностям, и местные оппоненты, в том числе фон Айнем, полагали, что эти обязанности просто не позволят ему уделять достаточное внимание изменению природы фестиваля. Они страшно заблуждались. Караян рассматривал Зальцбург не как перышко на шляпе, а как краеугольный камень своей империи. Все, чего ему предстояло добиться и чем ему предстояло стать, зависело от этой властной позиции. Для достижения своих целей ему нужно было изменить фестиваль до неузнаваемости.

Как и Гитлер в 1933 году, он считал первоочередной задачей подчинение себе механизмов управления и лишение их самостоятельности. Он игнорировал художественный консультативный совет и заполнил положенную по уставу дирекцию приятелями и почитателями вроде своего будущего биографа Эрнста фон Хойсермана, чьи обязанности включали предоставление общества сговорчивых дам политикам, приезжавшим на фестиваль. Не сумев добиться отстранения фон Айнема, Караян начал травить его, пока смятенный композитор не подал в отставку. Для чего, спросил его фон Айнем, ему нужно держать под контролем такое количество учреждений? Караян с улыбкой ответил, что любит «Das Spiel der Mächtigen», игру для сильных, в которую играют из любви к власти и получаемым от нее неограниченным вознаграждениям[644]644
  37 Gallup S. Op. cit., p.160.


[Закрыть].

Когда в 1959 году, накануне своего девяностолетия, барон Путон ушел с поста президента фестиваля, Караян заменил его преданным Паумгартнером. После этого он сам отказался от титула художественного руководителя, понимая, что может управлять Зальцбургом из-за кулис, не беря на себя ответственность, связанную с официальной должностью. «Он хотел избегать неприятностей предпочитал, чтобы ответственность несли другие люди», – говорил один много и долго страдавший от него помощник[645]645
  38 Stresemann W. The Berlin Philharmonie from Karajan to Bülow. Berlin, 1979. P. 261.


[Закрыть]. После Паумгартнера президентами-марионетками служили другие. С момента возвращения Караяна домой в 1956 году и до самой его смерти в июле 1989 года ничего в Зальцбурге не делалось без его одобрения.

Он хвастался, что «все окна в старом городе» вылетели после взрывов, создавших в горном склоне нишу для его огромного концертного зала. Здание было построено по рисункам Караяна и с учетом его подробных указаний. Он хотел сцену, достаточно большую для постановки «Кольца»; если в этом пространстве терялся Моцарт, тем хуже для Моцарта. Отличительной чертой его постановок стала монументальность. Он предпочитал статичную хореографию и мрачное освещение. Все глаза должны быть прикованы к дирижеру, бессмертному лидеру. Своими размерами и динамикой караяновский зал утверждал безусловный авторитаризм; он воскрешал в памяти берлинские министерства Альберта Шпеера и железнодорожные вокзалы Бенито Муссолини. Это здание вызывает скорее потрясение, чем ощущение праздника. Оставь радость, всяк сюда входящий!

Новый «Фестшпильхауз» стал символом возрождения Зальцбурга, восстановления доверия к нему и некоторого изменения в его целях. «Времена изменились, – писал один австрийский апологет в духе достопамятной геббельсовской терминологии. – Хотим мы этого или нет, нам нужно принять эти железные законы управления*[646]646
  39 Gallup S. Op, cit., p.166.


[Закрыть]. Караян олицетворял несокрушимую силу истории, он как бы стал суперменом из научно-фантастического будущего. Он управлял самыми совершенными автомобилями, самыми быстроходными яхтами. Полиция перекрывала движение вокруг «Фестшпильхауз» при приближении его «мерседеса». Начальник таможни стоял навытяжку на поле Зальцбургского аэропорта, когда Караян умело сажал там свой частный самолет. Если он хотел покататься на лыжах, для него расчищали дорожку; папарацци ловили в объектив маленькую бетховенскую партитуру, торчавшую из кармана его лыжной куртки. Он воплощал научный прогресс и искупление искусством. Его ценой была неограниченная власть, и Зальцбург чувствовал, что эту цену стоило платить.

Величие его интерпретаций, слаженность игры оркестра и пения вокалистов позволяли публике воображать, что она купила совершенство: окончательный, непревзойденный образец, шедевр западного искусства. Караян способствовал укреплению этой иллюзии, подавая себя как «величайшего дирижера нашего времени»[647]647
  40 Реклама записи «Дойче граммофон», 1964 г.


[Закрыть] и сделав около тысячи аудио– и видеозаписей. Его неустанное самотиражирование выдавалось за желание «демократизировать музыку», за способ донести правду и красоту до миллионов людей, уютно расположившихся в собственных гостиных. В контрольных аппаратных звукозаписывающих фирм и во всех своих владениях Караян сужал рамки исполняемой музыки и манеру ее исполнения. Он объявил вне закона аутентичное историческое исполнение и экспериментальный модернизм, санкционировал ограниченный перечень бесспорных шедевров, исполняемых в предсказуемой среднеромантической манере. В искусстве интерпретации он ввел в обиход хладнокровную гладкость, благодаря которой Бах и Брукнер, Гайдн и Хиндемит звучали примерно одинаково. В предлагавшейся им музыке можно было услышать дрожь возбуждения, но не шквал эмоций. Подобно Альфреду Хичкоку, он мастерски передавал напряжение, оставаясь при этом совершенно бесстрастным. Караян сознательно добивался единообразия в музыке, а стремление к единообразию, к униформе по определению является знаком тоталитарной власти.

Для восстановления притягательной силы Зальцбурга он предложил ведущим певцам вдвое большие гонорары, чем они могли получить где-либо, и назначил самому себе королевскую ставку в две тысячи долларов за концерт – в пять раз выше, чем самый высокий гонорар в Лондоне. Теперь уже ни один артист не приехал бы в Зальцбург из чистой любви к музыке. Караян создал культуру зависимости для корыстных музыкантов: чем больше он платил им, тем больше они нуждались в его патронаже. В 1957 году он привез на фестиваль Берлинский филармонический оркестр, чтобы играть в очередь с Венским, и платил обоим коллективам выше средней ставки, чтобы заручиться их безусловной преданностью.

Культура Караяна исключала неформальные, братские отношения. Солисты и оркестранты больше не выпивали с друзьями и поклонниками в городских кафе и на открытых лужайках. Они уезжали с репетиций на спортивных автомобилях, как и сам верховный руководитель, в частные дома или к столу богатеев. Артист, приезжавший в Зальцбург, мог считать себя защищенным от назойливой публики.

Стратегической реконструкции подверглась и сама публика. В памятной записке 1956 года Караян говорил об «искоренении» (хорошее геббельсовское слово) случайных туристов и о воссоздании фестиваля на основе Stammpublikum, постоянной группы богатых почитателей, которые приезжали бы ежегодно, чтобы присоединиться к ритуалу. Когда дирекция отказалась отменить разовые билеты или поднять цены на них до неприемлемого уровня, он отозвал свое предложение, но лишь для того, чтобы снова выдвинуть его на основанном им в 1967 году Пасхальном фестивале; за ним последовал фестиваль, приуроченный к Троице. Эти частные мероприятия диктовали и репертуар, и демографию летних фестивалей, финансируемых государством. Они пользовались ошеломляющим успехом. Опрос, проведенный в 1981 году, показал, что 55 % процентов посетителей летних фестивалей регулярно посещали их в течение предыдущих шести лет[648]648
  41 Gallup S. Op. cit., р.184.


[Закрыть]. Из немецкого экономического чуда Караян вылепил себе преданную публику, мощных новых плутократов из Рура, которым не составляло ни малейшего труда заплатить тысячу марок за удобные места в зале и еще столько же за ужин после концерта. Массам предоставлялась возможность ознакомиться с синтетическими репродукциями его выступлений, живой оригинал предназначался для элиты, способной осилить зальцбургские цены.

Побывать в Зальцбурге считалось признаком социального отличия. Музыкальные критики упивались его тщательно просчитанной роскошью и слагали хвалебные песни. Все, что происходило в Зальцбурге, должно было быть великолепным – вы только посмотрите, сколько это стоит! В «Кавалере розы» Караян использовал розу из чистого серебра. В конце арии с шампанским в «Дон Жуане» разбивали хрустальный бокал, даже на репетициях.

Масштабы власти Караяна были описаны мною в другой книге[649]649
  42 См.: Lebrecht N. The Maestro Myth. London, 1991.


[Закрыть]. Подобно большинству форм людского правления, эта власть основывалась на химере взаимного самообмана. Люди хотели верить в нечто совершенное, и Караян давал им то, чего они хотели. В отличие от политических вождей его не особенно заботили механизмы власти, он постепенно отказывался от большинства своих постов и совершенно не задумывался о назначении преемника. Богатство также не составляло предмета его первоочередных забот, хотя он владел четырьмя домами и скопил состояние стоимостью в пятьсот миллионов немецких марок. Все это представляло собой лишь средства для достижения намеченной им цели: контролировать способ исполнения и восприятия музыки, ныне и во веки веков, поставить свое тавро на эфемерное искусство, запечатленное в горах нестираемых компакт– и лазерных дисков. «Я буду доступен для будущих поколений, которые станут рассматривать меня как неоспоримое свидетельство нашего времени», – пророчествовал он[650]650
  43 VF, с. 118.


[Закрыть]. Когда Караян, дважды разведенный атеист, дирижировал мессами Моцарта перед Папой Римским, он делал это не столько из почтения к божественной власти, сколько в качестве подарка от одного духовного владыки другому.

Ключевую роль в его самоутверждении играли записи, а ведущим элементом его индустрии оставался Зальцбург. Его репетиции, оплаченные из государственных средств, превращались в частные смены звукозаписи, деньги австрийских налогоплательщиков прямиком уходили на его закрытые для налоговой инспекции счета в Швейцарии и Лихтенштейне. Государственные деньги текли широкими реками в его частные фестивали. Никто не роптал. В социалистическом правительстве его любили далеко не все, но он считался «величайшим австрийским музыкантом», а в Зальцбурге и вовсе устанавливал свои законы. Если ему требовалась дополнительная массовка для оперы, он требовал от командующего местными воинскими частями группу новобранцев. Его ближайшим другом был владелец крупной гостиницы, и все гостиничные бароны просто обожали его. «Караян служил магнитом», – говорил граф Иоханнес Вальдердорф, хозяин отеля «Золотой олень»[651]651
  44 «Salzburg Specktakel», 1993, p. 44.


[Закрыть].

Он приветствовал отношение музыкального бизнеса к своим фестивалям как к бирже звукозаписей. В августе боссы звукозаписывающей индустрии переносили свои кабинеты в лучшие отели Зальцбурга, а за ними следовала вереница концертных агентов и телевизионных брокеров. Компании, не любимые Караяном – особенно Си-би-эс и «Ар-Си-Эй», – таинственным образом не могли получить место для рекламы в центре Зальцбурга. Во время одного из редких приездов Леонарда Бернстайна в 1971 году Си-би-эс тщательно замазала его портрет, висевший на дороге, по которой каждое утро «шеф» ездил из своего дома в Анифе в фестивальный зал.

Фаворитизм и коррупция распространились повсеместно. Федеральное расследование, проведенное в 1983 году, установило, что за двенадцать месяцев работы персонал фестиваля получал зарплату как за восемнадцать, а артистам платили больше, чем где-либо в мире. Ничего не изменилось. Через пять лет второе расследование выявило перерасход на освещение в миллион долларов. Отчет обвинил дирекцию в передаче финансового и творческого контроля неподотчетному Караяну. «Он был серым кардиналом этих мест, он не нес никакой ответственности, но принимал все решения», – указал один из проводивших расследование, д-р Ханс Ландесман[652]652
  45 Интервью с автором, 1989–1994 гг.


[Закрыть]. До опубликования своего отчета Ландесман показал его дирижеру. «Атмосфера оставалась вполне дружеской и объективной, – вспоминал он, – пока Караян не прочел мои рекомендации. Тогда он очень, очень рассердился». Караян приказал своим адвокатам начать преследование Ландесмана, этого «дилетанта, пускающего мыльные пузыри». Но почти восьмидесятилетний маэстро уже не обладал прежней силой, а его оппонент проявил неожиданную стойкость. Ландесман покинул Вену ребенком, и его прятали от нацистов венгерские священники. Став процветающим бизнесменом, он поддерживал проникновение модернистской контркультуры в Венский концертный зал и вместе с Клаудио Аббадо и Пьером Булезом прилагал все усилия, чтобы противостоять консервативным программам единомышленников Караяна из «Общества друзей музыки». Он создал Молодежный оркестр Европейского сообщества для Аббадо, а после этого совершил эффектный дипломатический ход, собрав музыкантов по обе стороны железного занавеса в Молодежный оркестр имени Густава Малера. Ландесман воплощал собой все, чего боялся Караян, – еврей, прогрессивно мыслящий, умный, обладающий колоссальными связями в политических и музыкальных кругах. Кроме того, он был богат. Он вежливо ждал у ворот, пока там, внутри, умирающий тиран исходил злобой.

Ландесман призвал правительство «восстановить особый дух Зальцбурга и вернуться к корням, заложенным основателями фестиваля Рейнхардтом и Гофмансталем». Во избежание новой диктатуры во главе фестиваля должен стоять комитет из трех профессионалов. План быстро приняли, но еще до его осуществления Караян скончался от сердечного приступа накануне фестиваля 1989 года на руках своего последнего партнера по бизнесу. Его могилу в Анифе покрывали венки от представителей музыкальной индустрии. Он получил в наследство сияющие идеалы и извратил их в целях личной выгоды. Убежище, построенное Рейнхардтом для искусства в его первозданной чистоте, превратилось благодаря Караяну в рыночную площадь музыки. Рейнхардт обращался к людям всех убеждений и классов, Караян – только к богатым. Рейнхардт верил, что люди будут приезжать в Зальцбург, чтобы увидеть нечто уникальное. Караян одарил их гарантией предсказуемого единообразия. Ко времени его смерти Зальцбургский фестиваль мог считаться исключительным только по своей роскоши.

В том, что Глайндборн продержался столько времени без помощи извне, если не считать восьмилетних поступлений из Эдинбурга, можно усмотреть чудо. В том самом году, когда Караян овладел Зальцбургом, в отношениях между Глайндборном и Эдинбургом наметилась трещина, и Джон Кристи начал поиски альтернативных источников средств. В письме, направленном в «Таймс», он возмущался государственной поддержкой Ковент-Гарден («в то время как мы ставим лучшие в мире оперы без всяких субсидий»). Буквально на следующий день газета опубликовала другое, сильно встревожившее его письмо, автор которого ставил вопрос о правомерности публикации пятидесяти рекламных страниц в программе Глайндборна. Поскольку пожертвования на искусство не могли направляться в обход налоговых органов, Кристи убеждал своих друзей-бизнесменов составлять рекламный бюджет в его пользу.

Одна страница рекламы в глайндборнской программке не могла принести большого дохода универмагам «Джон Льюис» или «Маркс энд Спенсер», но ее можно было провести по законной статье расходов, а Глайндборн мог запросить за предоставление печатной площади столько, сколько хотел. На самом деле в 1950 году фестиваль спас президент торговой фирмы «Джон Льюис», совершивший «жест, ставший краеугольным камнем всей сегодняшней финансовой структуры Глайндборнского фестиваля»[653]653
  46 GLY-63, р. 78.


[Закрыть], как охарактеризовал его официальный историк.

Чтобы избавить своих детей от финансовых хлопот, Кристи создал трест оперной компании и в 1959 году передал контроль своему двадцатичетырехлетнему сыну Джорджу. Кристи-младший и его жена Мэри, проявив гордое упорство, посвятили свою жизнь фестивалю и сделали все возможное для укрепления уже существующей сети друзей по бизнесу. В 1992 году сэр Джордж Кристи лично взял в руки кирку и начал сносить оперный театр, будучи уверенным, что с помощью «друзей» соберет тридцать три миллиона фунтов для постройки нового зала на тысячу сто пятьдесят мест, т. е. примерно в полтора раза больше, чем в Ковент-Гарден. Говорили, что ему «надоело всякий раз вечер за вечером смотреть одни и те же шесть спектаклей в течение трех месяцев»[654]654
  47 «Observer, 6 February 1994. P. 19.


[Закрыть]. На самом деле он гордился своим умением привлекать деньги. «Сегодня мы стоим на пороге будущего века с первым, насколько я знаю, театром, специально построенным для постановки опер в нашей стране с тех пор, как мой отец построил здесь свой первый театр, – заявил он. – Мы пережили самый страшный после тридцатых годов экономический спад. Тот факт, что мы настолько приблизились к цели [вложения средств] в подобных условиях, свидетельствует о фантастической преданности и невероятной щедрости компаний и отдельных людей, откликнувшихся на наш призыв»[655]655
  48 GLY-92, с. 2–3.


[Закрыть].

Не все дарители стремились рекламировать свою щедрость. Им пришлось пойти на сокращение рабочих мест в период правления Тэтчер, и теперь они не хотели предавать гласности поддержку привилегированного мероприятия за счет своих компаний. Чтобы уговорить своих акционеров, президенты фирм говорили, что вкладывают средства в Глайндборн, чтобы укрепить доверие Сити. Речь шла о средствах на развитие бизнеса.

«Своей ловкостью в обхождении со спонсорами Джордж задал тон в Англии, – писал бывший заведующий постановочной частью сэр Питер Холл, искусно подбирающий слова для похвалы. – Именно Джордж вернул к жизни финансовую поддержку Глайндборна деловыми кругами – и это колоссально. Финансовой стороне деятельности оперного театра также невероятно помогают относительно низкие ставки гонораров, выплачиваемых артистам. Согласно установившейся традиции, вы работаете в Глайндборне, потому что вы этого хотите, а не для того, чтобы заработать деньги, – ведущие певцы получают одну десятую от своих привычных гонораров. Они приезжают, потому что здесь их ждут великолепные условия для работы, это прекрасное место, где молодой артист может развить свое дарование, а зрелый артист – выучить новую партию. Но они платят за это. Глайндборн всегда жил за счет своих артистов»[656]656
  49 Hall P. Making an Exhibition of Myself. London, 1993.


[Закрыть].

В словах Холла есть определенная доля правды. В 1992 году максимальный гонорар вокалиста в Глайндборне составлял тысячу двести фунтов за вечер; в Ковент-Гарден хорошая певица могла получить в шесть раз больше. Однако, несмотря на прозвище «Глайндиц», данное имению артистами по аналогии с немецкой тюрьмой Кольдиц, откуда невозможно убежать, многие предпочитали обед на траве и объятия в кустах высоким вознаграждениям и бессердечной эксплуатации городской оперы. При всей своей скупости Глайндборн обладал свойством притягивать новые таланты; именно с его сцены английская публика впервые услышала Лучано Паваротти, Элизабет Сёдерстрём, Тересу Берганса, Марию Юинг и Елену Прокину, «своими» людьми на Глайндборнской подиуме стали такие дирижеры, как Бернард Хайтинк и Саймон Рэттл.

Под руководством молодых Кристи сезон продлили с мая до августа, ведущие английские композиторы Николас Моу, Оливер Нассен, Найджел Осборн и Харрисон Бёртуисл получили заказы на новые оперы. Была создана туристическая компания. Билеты на фестиваль стоили вдвое меньше, чем на субсидируемые государством места в Ковент-Гарден, но желающим стать партнерами фестиваля приходилось записываться в очередь. Кристи, остро реагирующий на критику, отрицал, что Глайндборн превратился в корпоративный клуб. «Это частная оперная компания, – сказал он журналистам на открытии нового театра. – Тут нет ничего зазорного. [Но] мы никогда не допускали, чтобы присутствие корпоративного элемента превышало 35 % вместимости зала»[657]657
  50 «Classical Music», 19 февраля 1994, p. 6.


[Закрыть].

Тем не менее атмосфера фестиваля претерпела очевидные изменения. Канул в прошлое бесшабашный либерализм Джона Кристи с его готовностью принять у себя всех и каждого. В девяностых годах на газоне вы еще могли столкнуться с молодым священником с требником в руке, потрясенным до самых глубин своей англиканской веры душераздирающей «Енуфой». Но вдвое больше была вероятность встретиться с коммерческим директором, совершенно равнодушным к трагедии Яначека, а то и с трудом держащимся на ногах под воздействием шампанского «Дом Периньон». Расположившиеся на газонах дельцы из Сити в безвкусных костюмах, с корзинками от «Хэрродса» и нанятыми официантами уже не следовали деликатным обычаям сельских пикников. Вечно занятые боссы прилетали на вертолетах, на стоянке преобладали «роллс-ройсы» модели «Серебряное облако», и, несмотря на вежливые просьбы не пользоваться мобильными телефонами, обстановка все больше и больше напоминала деловой обед. В новом облике Глайндборна не осталось ничего эксцентричного или несерьезного. Если, как полагал Джон Кристи, сражение при Ватерлоо было выиграно на игровых площадках Итона, то стратегические планы корпоративных войн конца двадцатого века каждое лето разрабатывались за стенами глайндборнских садов, в антрактах опер Моцарта.

Эдинбург сохранял квинтэссенцию своего характера благодаря природной бережливости шотландцев и насыщенности разнообразными событиями. Экономные шотландцы удерживали государственное финансирование на уровне примерно пяти миллионов фунтов (менее 20 % от Зальцбургского), а зарубежные коллективы по-прежнему приезжали за счет собственных правительств. Городу потребовалось сорок семь лет, чтобы построить оперный театр. Фестиваль выжил благодаря вдохновению и импровизации, представляя произведения, которые Лондон не осмеливался поставить десятилетиями – «Матиса-художника» Пауля Хиндемита и «Солдат» Бернда Алоиса Циммермана, – и открывая крупные таланты. К сожалению, он не мог позволить себе повторно приглашать их. Низкие гонорары не позволяли Эдинбургу пробиться в высшую звездную лигу. Он не мог предложить ни зальцбургских денег, ни байройтских контрактов на записи, не мог соперничать с великолепием оперных постановок на сценической платформе, возвышающейся над озером Брегенца. Пи-тер Дайменд, директор Эдинбургского фестиваля с 1965 по 1978 год, вспоминал, как изумился Караян, узнав о его бюджете. «Он сказал: „Не понимаю, как вы можете проводить подобный фестиваль на такие маленькие деньги. Это малая часть того, что получает Зальцбург“. Потом он спросил: „Я получу гонорар за трансляцию?“ Когда я заверил его, что получит, он сказал: „Это не обязательно. Оставьте деньги для фестиваля“[658]658
  51 Интервью с автором.


[Закрыть]».

Спасением для Эдинбурга стали разного рода маргиналы, покупавшие по полмиллиона билетов и увеличивавшие число посетителей до трех четвертей миллиона человек на каждом фестивале. Днем и долгими ночами, под сводами церквей и в протекающих палатках эта публика восторженно приветствовала любых выступающих – от комиков-сквернословов до студенческих струнных квартетов. В удачные годы они добавляли остроты и неожиданности к официальному пирогу. В случае скучного фестиваля фэны служили утешением для туристов – все-таки не зря съездили. Однако фэны, со всем их юношеским столпотворением, не могли защитить фестиваль от конкуренции. Фестивали уже утратили характер сезонных всплесков развлечений и превратились в круглогодичную индустрию досуга, и продажа билетов на них приносила только в Великобритании сорок миллионов фунтов[659]659
  52 Источник: PSI-ARTS.


[Закрыть].

В любом уважающем себя скандинавском городе стали проводить фестивали белых ночей. В Польше города, славящиеся своими соборами, обратились к эзотерической тематике. В сельскохозяйственной немецкой земле Шлезвиг-Гольштейн пианист, внук премьер-министра одной из балтийских стран, собирал артистов со всех побережий северных морей. Ведущий собственного телешоу, идущего в прайм-тайм, прекрасно ориентирующийся в злободневных политических настроениях – немецкой ксенофобии, протекционизме, экспансионизме, – Юстус Франц задумал современный фестиваль в виде этакого цыганского табора с полным набором возможностей и развлечений, кочующий из одного места в другое, не объединенный никакой общей идеей. В какой-то год главной темой фестиваля мог стать Израиль, на следующий год – Япония. За два месяца он проводил сто пятьдесят представлений в сорока местах, иногда настолько экзотических, как перестроенный зерновой склад, принося Шлезвиг-Гольштейну по семьдесят пять миллионов фунтов дохода и обеспечивая ему собственную нишу в культурном ландшафте. Если Рейнхардт ориентировался на духовную элиту, формула Франца была выведена с расчетом на массовый туризм. В 1994 году Франц вынужден был уйти, допустив перерасходе два миллиона фунтов, но к этому времени Шлезвиг-Гольштейн уже занял свое место в культурном календаре.

Даже напыщенный Люцерн почувствовал необходимость модернизации и позволил дирижеру Матиасу Бамерту экспериментировать с уличными музыкантами и новой музыкой. Целая цепь фестивалей протянулась по всему побережью Тихого океана, от Саппоро до Перта. Бостонский дирижер Сейджи Озава с помощью денег, собранных его почитателями в средствах массовой информации и полученных от мировой продажи видеозаписей самых ярких выступлений, основал фестиваль «Сайто Кинен» в Мацумото, у подножья «японских Альп». Американские музыкальные фестивали в Тэнглвуде и Равинии стали частью организационных империй Бостонского и Чикагского симфонических оркестров. Если некогда Зальцбург и Эдинбург, привлекавшие внимание культурной публики в душном августе, не испытывали большой конкуренции, теперь непостоянные критики и эпикурейцы охотились за все более нетрадиционными развлечениями во все более экзотических местах. Свободы искусства от материальных забот более не существовало. Не существовало и свободы творческого риска без угрозы чьей-либо карьере или стране. Фестивали были уже не способом убежать от тягот повседневности, а рыночной площадкой для музыкального бизнеса и его корпоративных участников.