Текст книги "Кто убил классическую музыку?"

Автор книги: Норман Лебрехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 41 страниц)

Заслуга успехов оркестра приписывалась скорее его генеральному секретарю, чем дирижерам. Флейшман не делал ничего, чтобы умерить восторги в свой адрес, и его самовозвеличивание неприятно поражало некоторых членов совета, указывавших, что поворотной точкой в судьбе коллектива стали концерты со Стоковским в 1956 году и одновременный приход Такуэлла, являвшегося теперь председателем оркестра. Им не нравилась нарочитая независимость Флейшмана, его готовность заключать сделки без предварительного согласования с советом. Мэрринер прозвал его «Флейшман-нож», и многие действительно пострадали от его острого языка и резкого темперамента. Но Флейшман умело пускал в ход обаяние, когда требовалось разоружить критиков, а его дипломатические способности имели колоссальное значение для обеспечения уникальной позиции ЛСО на опасно переполненной беговой дорожке.

Вскоре после занятия должности Флейшман установил контакт со своим коллегой из Лондонского филармонического оркестра, бывшим трубачом по имени Эрик Бревингтон, которого Бернард Хайтинк считал «одним из лучших менеджеров, с которыми я когда-либо работал»[558]558
  18 Интервью с автором.


[Закрыть]. Проявив необычное единодушие, Флейшман и Бревингтон вместе пришли в Совет по делам искусств[559]559
  19* Совет по делам искусств Великобритании (Arts Council of Great Britain); с 1 апреля 2001 г. – Совет по делам искусств Англии (Arts Council of England) – неправительственное общественное объединение, учрежденное в 1946 г. при Министерстве культуры, средств информации и спорта с целью «осуществления государственной поддержки искусств вне контроля со стороны государства». Практически деятельность Совета состоит в распределении средств, получаемых из бюджета и других централизованных источников (например, из доходов Национальной лотереи), на финансирование различных проектов в сфере искусства, отдельных коллективов и организаций, а также в выделении индивидуальных грантов. Вся работа осуществляется через центральный офис и 9 региональных отделений и координируется Национальным советом из 15 человек, в который входят представители всех регионов, председатель и пять кооптированных членов. С начала 60-х гг. поток государственных субсидий постоянно возрастал, но в конце 70-х гг. рост расходов превысил рост субсидий и многие организации я коллективы столкнулись с серьезными финансовыми затруднениями или вынуждены были закрыться. Поэтому в 80-х гг. правительство и Совет по делам искусств перешли к политике поощрения поисков средств на стороне, в сфере бизнеса. С конца 90-х гг. наблюдается новый значительный рост правительственных субсидий. Так, если в 1998/1999 г. бюджет Совета составлял 189,6 млн. фунтов стерлингов, то уже в 2001/2002 г. он вырос до 252,2 млн.; в 2002/2003 г. составил 295,4 млн. На 2003/2004 г. запланирован бюджет в 378 млн., а на следующий финансовый год – 412 млн. Подробнее см., например: Arts Council of England Annual Review 2002. London, 2002.


[Закрыть]*, чтобы инициировать обсуждение долгосрочной судьбы лондонских оркестров. Они безошибочно выбрали время для такого шага. В марте 1961 года умер сэр Томас Бичем, и Королевский филармонический оркестр остался без рулевого. Спустя три года оркестр «Филармония» покинул его основатель Уолтер Легг. Совету по делам искусств пришлось прибегнуть к средствам чрезвычайного фонда, чтобы оркестры продолжали играть, а в это время комитет по расследованиям, возглавляемый лордом Гудменом, разрабатывал стратегию. Принятое им соломоново решение о том, что Лондон «нуждается более чем в трех, но менее чем в четырех оркестрах», не оставляло никому оснований чувствовать себя в безопасности. Но если два оркестра должны были бороться за существование, ЛСО и ЛФО теперь стояли над схваткой, их будущее уже не подвергалось сомнению.

Флейшман немедленно воспользовался создавшимся преимуществом. Узнав, что Корпорация Лондона ведет переговоры с оркестром «Филармония» о занятии нового концертного зала в центре «Барбикен», он в пятницу вечером вызвал в свой кабинет Такуэлла, а к утру понедельника представил заявку на помещение, не оставлявшую сомнений в ее утверждении. «Тактика Флейшмана состояла в следующем: пойми, чего ты хочешь. Добейся этого. Потом займись деталями, – рассказывал сэр Уилфрид Стифф, менеджер, впоследствии изучавший дела всех претендовавших на занятие зала. – Эрнест не думал о таких вещах, как замена ковров или ремонт системы кондиционирования воздуха»[560]560
  20 Интервью с автором.


[Закрыть]. Стоимость подобных мелочей Флейшмана просто не интересовала. Он был человеком предвидения, человеком свершений. Впервые с момента своего основания в 1904 году Лондонский симфонический оркестр получил помещение, которое мог называть собственным домом.

Флейшман уже планировал торжественный въезд оркестра в обещанный зал, когда в один далеко не прекрасный понедельник разразился скандал, о котором он и по сей день не может говорить без дрожи в голосе и комка в горле. 30 марта 1967 года Такуэлл напечатал и разослал письмо, в котором извещал об уходе в отставку как с поста председателя, так и с должности оркестранта. «Подлинной причиной моей отставки, – писал он, – является то, что я больше ни одного дня не хочу быть связанным с генеральным секретарем».

Родившийся в Австралии валторнист сделал отличную сольную карьеру и уже почти породнился с королевской семьей благодаря тому, что его сестра Патриция собиралась замуж за кузена королевы, графа Харвуда. Четко мыслящий, общительный Такуэлл проработал с Флейшманом три года, и внешне между ними царила полная гармония. Однако письмо выплеснуло наружу переполнявшее Такуэлла и больше уже не сдерживаемое возмущение тем, что, по его мнению, администратор присвоил власть музыкантов, по праву владевших оркестром. «Я не думаю, что у совета директоров остались возможности контролировать дела компании – во всяком случае, пока г-н Эрнест Флейшман остается генеральным секретарем, – предупреждал Такуэлл. – И хотя я должен признать за ним несравненный талант в области рекламы и представительства, я считаю совершенно недостойным и недопустимым и далее покрывать и оправдывать его неспособность воспринимать критику, что часто приводило к скандалам и взаимным упрекам, его постоянную неискренность, лавирование, невозможность получить от него ясные и точные объяснения. Короче говоря, я не желаю, чтобы кто-либо считал, что эти методы являются и моими методами»[561]561
  21 Копия письма, находящаяся в распоряжении автора.


[Закрыть].

«Я был в шоке, – говорил Флейшман четверть века спустя дрожащим голосом. – Я и в самом деле не представлял себе, что задумали Такуэлл и его друзья. Ведь он и его жена были у нас дома за три дня до этого рокового письма и просидели почти до трех часов утра».

Такуэлл всегда отрицал, что планировал заговор против Флейшмана или собирался сместить его с работы. «С Эрнестом были проблемы – такой уж он человек, – говорил он в 1991 году. – Никто не был согласен с его методами работы. Он всегда будет противоречивым человеком, человеком с почти неограниченной фантазией»[562]562
  22 Интервью с автором.


[Закрыть].

Совет ЛСО, собравшись на внеочередное заседание, уволил Флейшмана и попросил Такуэлла вернуться – что тот и сделал, правда, всего на один год. Позже Флейшман помирился с Такуэллом и пригласил его играть концерты со своим следующим оркестром, но примирение не ослабило чувства опустошенности, испытанного им при увольнении из ЛСО. Он считал оркестр своим домом, дирижеров – своей семьей, «Барбикен» – своим будущим. Потеря всего этого одновременно нанесла ему травму, воскресившую в его сознании воспоминания о том, как его, девятилетнего еврейского мальчишку, били на улицах нацистского Франкфурта-на-Майне.

Флейшману не пришлось долго подыскивать новое место работы – он стал директором европейского отделения «Си-би-эс рекордс» и вскоре мог мстительно усмехаться, наблюдая за неизбежным застоем в ЛСО. Руководитель студии звукозаписи «Филипс», узнав об увольнении Флейшмана, писал оркестру: «Должен заявить вам совершенно откровенно, что наши артисты и наша компания в целом настолько потрясены таким поворотом событий, что мы не видим необходимости поддерживать отношения в дальнейшем». Через год, когда ушли и Такуэлл, и Кертес, совет ЛСО написал письмо Флейшману с просьбой вернуться. Оркестр понес убытки на восемнадцать тысяч фунтов, «Филипс» и «Декка» перестали его записывать, моральная обстановка становилась все более напряженной. Флейшман молниеносно оценил это предложение, а затем потребовал, чтобы ему направили официальное приглашение, подписанное каждым музыкантом оркестра. Он понимал, что ни в одном музыкальном коллективе, большем, чем струнный квартет, достичь единства просто невозможно. Кроме того, он уже чувствовал, что дни старомодных симфонических оркестров сочтены.

Новость о том, что за Флейшманом начал охоту американский оркестр, вызвала нелестные комментарии в британской прессе. «СТОИТ ЛИ ЭТОТ ЧЕЛОВЕК 20 ТЫСЯЧ ФУНТОВ В ГОД?» – вопрошал один из заголовков. Мало кому тогда могло прийти в голову, что изгнанный генеральный секретарь ЛСО в конце концов получит зарплату в полмиллиона долларов и известность, сравнимую со славой голливудских звезд. В июне 1969 года Эрнест Флейшман с надеждой на лучшее (так, во всяком случае, ему казалось) покинул Лондон, став исполнительным директором Лос-Анджелесского филармонического оркестра и генеральным директором его летней концертной базы, прославленной, но нуждавшейся в обновлении «Голливудской чаши». Внимание совета оркестра он привлек статьей, написанной для журнала «Хай фиделити», в которой критиковал провинциальность американских оркестров и слабость их менеджеров. Для того, чтобы руководить современным оркестром, утверждал в ней Флейшман, необходим «суперменеджер». И Лос-Анджелес предоставил ему возможность доказать это на деле.

В стране, где оркестровая магистраль пролегала вдоль Восточного побережья, от Бостона до Филадельфии, и обрывалась в Чикаго, Лос-Анджелес был лишь крохотной точкой на музыкальной карте. Оркестр города, созданный в 1919 году[563]563
  23* Лос-Анджелесский филармонический оркестр (Los Angeles Philharmonie Orchestra) – один из ведущих симфонических оркестров США. Основан Лос-анджелесским мультимиллионером и любителем музыки Уильямом Кларком-младшим. Первый концерт под управлением Уолтера Ротуэлла состоялся 24 октября? 1919 г. в «Тринити-аудиториум». После Ротвелла оркестр последовательно возглавляли: Георг Шнефойгт (1927–1929), Артур Родзинский (1929–1933), Отто Клемперер (1933–1939), Альфред Валленштейн (1943–1956), Эдуард ван Бейнум (1956–1959), Зубин Мета (1962–1978), Карло Мария Джулини (1978–1984) и Андре Превен (1985–1989). С 1992 г. художественным руководителем оркестра является Эса-Пекка Салонен.
  В настоящее время концертный сезон оркестра составляет 30 недель в году. С 1964 г. резиденцией ЛАФО, наряду с другими музыкальными коллективами города, был Музыкальный павильон Дороти Чэндлер. В 1999 г. начато сооружение современного Уолт Дисней-холла, специально предназначенного для Лос-Анджелесского филармонического оркестра.


[Закрыть]*, в прошлом мог похвастаться выступлениями с Клемперером и Эдуардом ван Бейнумом[564]564
  24* Бейнум (Beinum) Эдуард ван (1901–1959) – нидерландский дирижер. В 1931 г. стал вторым дирижером оркестра «Консертгебау», а в 1945 сменил В. Менгельберга на посту главного дирижера. В 1949–1951 гг. дирижировал Лондонским филармоническим оркестром; в 1954 г. дебютировал в США с Филадельфийским оркестром, а с 1956 г. и до конца жизни возглавлял Лос-Анджелесский филармонический оркестр.


[Закрыть]*, но в «городе грез» классические концерты не пользовались большой популярностью. Много лет спустя Флейшман со вздохом заявил: «Это город кино. Не верьте ничему, что вы читаете здесь о кино».

Лос-Анджелесский филармонический оркестр, вынужденный бороться за выживание в Калифорнии – штате, не имевшем соответствующих традиций и не тратившем на музыкальное исполнительство или образование ни одного доллара из налоговых средств, – стоял на пятнадцатом месте в финансовом рейтинге Лиги американских оркестров и еще ниже – в рейтинге, отражавшем известность коллективов. Уолтер Мэтью был его единственным спонсором. Залы на его концертах наполнялись на 56 %, а музыканты приносили домой всего лишь по восемь тысяч долларов в год. Оркестр часто объявлял забастовки; за последнее время поменялись два менеджера, но ни один не задержался надолго. Зубин Мета, с 1962 года занимавший должность художественного руководителя, умолял Флейшмана присоединиться к нему. «Я заверил его, что мы не будем сидеть на разных пьедесталах и общаться только с помощью записок, как большинство менеджеров и дирижеров», – рассказывал Мета. Флейшман прилетел первым классом в Лос-Анджелес и был потрясен увиденным.

«Это было нечто особенное, – говорил он. – Там были преданные своему делу музыканты. У них сложились совершенно потрясающие отношения с Зубином. Было ясно, что они на верном пути к тому, чтобы стать одним из лучших оркестров в мире»[565]565
  25 Обе цитаты из статьи: Thompson Th. The Importance of Being Fleischmann // «New York Times Magazine», 11 April 1976.


[Закрыть]. Он согласился на эту работу и, заразив музыкантов своим рвением и убежденностью, уговорил их порвать соглашение с профсоюзом, по которому звукозаписывающие компании должны были платить всему оркестру, даже если в симфонии Гайдна была занята лишь его половина. Он также хотел упростить процедуру увольнения слабых музыкантов. В обмен он обещал более высокую зарплату и больше работы. «Новый курс» Флейшмана был принят семьюдесятью семью голосами против одного, после чего оплата за записи выросла в три раза. «Впервые музыканту не приходилось искать халтуру, чтобы заработать приличные деньги, – сказал трубач Ирвинг Буш. – И за это мы благодарны Эрнесту»[566]566
  26 там же


[Закрыть].

Он нанял архитектора Фрэнка Гери для разработки проекта реконструкции «Голливудской чаши» стоимостью в девять миллионов долларов. Продав план гражданским властям, он начал продавать абонементы на одиннадцать недель летнего сезона оркестра в «Чаше» по самым разным ценам – от частных лож с шикарным обслуживанием до однодолларовых откидных сидений для студентов. Он организовал бесплатные концерты для бедных и выездные концерты в школах этнических общин. Для «сливок общества» он приглашал на гастроли Ковент-Гарден и флорентийский Театро Коммунале и стал той движущей силой, благодаря которой в Лос-Анджелесе стали проводиться оперные сезоны. В культурной пустыне южной Калифорнии расцвели первые цветы.

Мета, которого Флейшман любил «как брата», с радостью сложил с себя организационные заботы и большую часть года проводил в Израиле ив Европе. Когда в 1978 году он перешел в Нью-Йоркский филармонический оркестр, его сменил аристократичный Карло Мария Джулини, сдержанный итальянец, которого прежде всего волновало качество звучания.

Флейшман беззастенчиво манипулировал дирижерами, «На свете есть всего лишь четыре-пять дирижеров-суперзвезд, – шутил он, выбирая художественного руководителя. – К счастью, я знаю их всех по именам, и все, что мне нужно – это поговорить с тем, в ком мы заинтересованы, представив дело таким образом, чтобы каждый почувствовал, что мы хотим именно его»[567]567
  27 там же


[Закрыть]. По артистическим фойе всего мира пошла гулять двусмысленная острота. В Соединенных Штатах, шутили дирижеры, есть три великих оркестра: Чикаго славится своими медными духовыми, Филадельфия – своими струнными, а Лос-Анджелес… своей администрацией.

Переход власти от одного класса к другому редко обходится без насилия над чьими-то чувствами, и Флейшман никогда не стеснялся выяснять отношения с теми, кого он обездолил. «Ежедневно он направлял невероятно резкие – но вполне заслуженные – письма жадным агентам и скверным сопрано», – рассказывал Мета. «Этот человек никогда больше не будет играть в нашем городе», – так реагировал Флейшман на выступление одного дирижера, показавшего, по его мнению, не лучшее, на что он был способен. Собственных сотрудников он доводил не просто до слез, но до истерических рыданий. Работать на Флейшмана, по словам бывшего директора по маркетингу, «означало подвергаться почти ежедневным унижениям… Он потрясающе ведет себя, если вы окажетесь в беде, но последнее слово всегда должно оставаться за ним»[568]568
  28 Henkin J. The Philharmonic's Once and Future King // LA Times Calendar, 10 July 1988.


[Закрыть]. Другой бывший сотрудник охарактеризовал его как «абсолютного эгоцентриста, совершенно беспринципного, но при этом без остатка преданного музыке»[569]569
  29 Thompson Th. Op. cit.


[Закрыть] человека.

Оставалось неясным, достаточно ли велик Лос-Анджелес, чтобы вместить его «эго». Вскоре появились заманчивые предложения. В архивах Лос-Анджелесского филармонического оркестра я нашел письмо Пьера Булеза, написанное в 1972 году, в котором он горевал об отказе Флейшмана перейти к нему в Нью-Йоркский филармонический оркестр. За шесть лет до того Мета уже пытался перетащить его в Нью-Йорк, но Флейшман сумел преодолеть искушение, так как чувствовал, что еще не готов отказаться от соблазнов солнечного штата. В 1973 году Лондонский симфонический оркестр предложил ему вернуться и стать художественным руководителем центра «Барбикен», на что Флейшман иронично заметил: «Они так и не сумели себя продать». В 1983 году дали о себе знать Метрополитен-опера, а также оперный театр Сан-Франциско и Бостонский симфонический оркестр. В ноябре 1985 года, после повторной просьбы, он наконец ушел было из оркестра, чтобы возглавить парижскую оперу в период ее подготовки к переезду в роскошное помещение нового театра «Бастилия». Спустя неделю он изменил свое решение ввиду, как он говорил, «невероятно высокой оценки моей работы здесь, а также проявления теплых чувств ко мне лично не только со стороны совета директоров, музыкантов и моих сотрудников, но и со стороны многочисленных представителей общественности…»[570]570
  30 Флейшман в письме к Ланг от 6 декабря 1985 г.


[Закрыть] Это решение можно было бы назвать предусмотрительным, если не провидческим, поскольку каждого очередного руководителя парижской оперы ждала неминуемая гибель на французской политической кухне, где президенты и кутюрье бесконечно вмешиваются в вопросы культуры. «Следует знать, что если вы соглашаетесь на работу во Франции, то вам придется все время считаться с политикой, – вспоминал Флейшман. – Меня поддержал Пьер Булез. Именно по его рекомендации они пригласили меня. А потом я испугался».

В Лос-Анджелесе, по крайней мере, он оставался главным во всем, за что брался, – и Андре Превену довелось почувствовать это на себе. Когда в 1985 году Джулини ушел в отставку, чтобы ухаживать за больной женой, Флейшман решил пригласить молодого дирижера, личность которого он мог бы формировать по своему вкусу. Вначале он думал о Саймоне Рэттле – ему только что исполнилось тридцать лет, и его деятельность в качестве художественного руководителя в Бирмингеме свидетельствовала о больших возможностях. Флейшман помнил и о Эса-Пекке Салонене, двадцатисемилетнем финне, сенсационно дебютировавшем в Лондоне с Третьей симфонией Малера в 1983 году. Однако совет впервые отказался принять предложения Флейшмана, поскольку для того, чтобы Лос-Анджелес продолжал оставаться на авансцене, богатым директорам требовалось Имя. Тогда-то Флейшман и предложил им Превена, автора музыки к голливудским фильмам, который как раз и составил себе имя на международной сцене главным образом благодаря выступлениям с Лондонским симфоническим оркестром в те времена, когда его генеральным секретарем был Флейшман. Превен возглавлял ЛСО в течение одиннадцати бурных лет[571]571
  31* Андре Превен руководил Лондонским симфоническим оркестром в 1969–1979 гг.


[Закрыть]*, в беспорядочную и славную эпоху, сменившуюся серыми буднями, когда искусственно созданная поверхностная привлекательность его отношений с оркестром исчерпала себя. После этого он дирижировал Питтсбургским, а также Королевским филармоническим оркестрами. В свои пятьдесят пять лет он пользовался любовью звукозаписывающих компаний и теперь подыскивал комфортное место, которое стало бы достойным венцом его карьеры. Лос-Анджелесский оркестр казался этому бывшему рабу студий звукозаписи воплощением Мечты, и он вместе со своей очередной женой, англичанкой Хизер, устремился на Запад, исполненный радужных надежд.

«Эрнесту не следовало приглашать его, – говорил один бывший член совета оркестра, – но других Громких Имен под рукой не было. Он думал, что это станет этаким возвращением к родным пенатам, забыв, откуда на самом деле прибыл Превен»[572]572
  32 Интервью с автором; имя не указывается по желанию собеседника.


[Закрыть]. Подобно Флейшману, дирижер родился в Германии, вырос с изгнании и прошел закалку в лондонском горниле. Он рассчитывал, что его встретят радостно, как вернувшегося к себе домой, и он станет отвечать за музыку. Однако очень скоро он понял, что должен делить власть с кем-то еще. «Мне не разрешалось иметь собственное мнение, – рассказывал Превен „Лос-Анджелес таймс“, когда конфликт вырвался наружу. – Эрнест физически, морально и психологически не способен произнести слова: мне надо посоветоваться с художественным руководителем»[573]573
  33 Все высказывания Превена взяты из статьи: Bernheimer М. The Tyrant of the Phylharmonic// «LA Times Magazine», 8 October 1989.


[Закрыть].

После блестящего дебюта концерты Превена никак не могли обрести необходимый накал и собрать достаточное количество публики. Когда в 1988 году пришло время возобновлять контракт, Флейшман занял нейтральную позицию, а Превен занервничал. Искры полетели, когда он узнал, что Флейшман без его согласия предложил Эса-Пекке Салонену поехать с Лос-Анджелесским филармоническим оркестром на гастроли в Японию и стать, вместе с любимцем публики Рэттлом, главным приглашенным дирижером. Взбешенный Превен встретился с председателем совета директоров Майклом Коннеллом и добился отмены приглашения Салонена, но не заручился обещанием продления контракта. Наконец в марте 1989 года любезный Коннелл отвел его в сторону и сказал:

– Возьмите жену, пойдите куда-нибудь в хорошее место и поужинайте. Когда вы вернетесь домой, вас будут ждать приятные новости.

– А как насчет Эрнеста? – спросил Превен.

– Эрнест не имеет к этому никакого отношения, – ответил Коннелл. – Мы устали от ощущения, что филармонический оркестр – это он. Отныне…

Однако, когда дело дошло до схватки, Флейшман собрал своих сторонников в совете и обошел председателя. Превен, узнав, что судьба его контракта по-прежнему не решена, подал в отставку и рассказал обо всем в прессе. Флейшман, ловкий как пантера, немедленно назначил следующим художественным руководителем Салонена. «Все это было отлично спланировано с самого первого дня, – говорил Превен. – Эса-Пекка Салонен никогда в жизни не был художественным руководителем. Он будет делать то, что ему скажут».

«Это нелепо и совершенно не соответствует истине», – возражал Флейшман, хотя и не мог отрицать, что события развивались именно так, как он хотел. Теперь у него был молодой дирижер, и он мог вместе с Салоненом найти для оркестра современные, нетрадиционные формы работы. Он нанял молодого, славящегося своими сценическими провокациями администратора Питера Селларса для проведения рекламных акций и привлечения новой публики. Лос-Анджелесский филармонический задавал тон, а Эрнест Флейшман по-прежнему оставался у руля и честно отрабатывал самую высокую зарплату в концертном мире. Даже Майкл Коннелл возносил ему хвалу. «Не думаю, что кто-то может лучше Эрнеста Флейшмана найти ту действительно классическую музыку, которая хорошо продается и при этом отвечает художественным задачам»[574]574
  34 там же


[Закрыть], – утверждал председатель совета директоров оркестра.

Но за эти уникальные способности приходилось дорого платить. Нападки со стороны Превена, такого же беженца и так же самостоятельно проложившего себе путь в музыке, как и он, ранили Флейшмана в большей степени, чем он мог признаться. Уход дирижера оставил тяжелый осадок, и совет, не желавший больше быть марионеткой в руках менеджера, решил наказать его, урезав бюджет именно в тот момент, когда финансовые планы и так пострадали от экономического спада. «Это была настоящая вендетта», – заметил один обозреватель. Флейшману пришлось скрепя сердце отказаться от просветительских программ и выездных концертов и сократить штаты. Бюджет Лос-Анджелесского филармонического – двадцать четыре миллиона долларов – оказался самым низким среди семнадцати ведущих оркестров США. Однако этой суммы не хватало для удовлетворения амбиций Флейшмана.

В личной жизни приходилось платить еще большую цену. Его жене, профессиональному архитектору, надоели сверхурочная работа и постоянная занятость мужа; дети уже выросли и разъехались. Хотя в редкие свободные часы он мог наслаждаться вкусной едой и приятной компанией, теперь он всегда казался одиноким и неухоженным. «Если Эрнест не работает по шестнадцать часов в сутки, – говорил один сотрудник, – он несчастен».

«Я испытываю к нему какую-то странную жалость, – заметил Превен, и его слова попали точно в цель. – Им движет сильнейшая страсть к единоличной власти. Этот человек не приобрел ничего, кроме оркестра… Все, что он делает, обязательно – тайно или явно – связано с оркестром». В определенном смысле Превен был прав. Он видел, что его непримиримый противник поглощен делами Лос-Анджелесского филармонического оркестра, и пришел к выводу, что в этом и состояла вся его жизнь. Но Флейшман вырвался из гитлеровской Германии, южноафриканского апартеида и лондонского музыкального братоубийства не для того, чтобы целиком посвятить себя оркестру на тихоокеанском побережье США. Его мятущийся ум занимал не столько Лос-Анджелесский оркестр, сколько в целом состояние оркестровой музыки в конце второго тысячелетия – он чувствовал себя лично ответственным за это состояние. 16 мая 1987 года Эрнеста Флейшмана пригласили выступить с приветственным посланием в Кливлендском институте музыки, и он разразился настоящим манифестом о будущем музыки, назвав его «Симфонический оркестр умер. Да здравствует сообщество музыкантов!»

Обычно от выступающих на церемониях в высших учебных заведениях ждут забавных воспоминаний об их студенческих годах, пары анекдотов, теплых слов в адрес преподавателей и оптимистических напутствий всем присутствующим. Если Кливлендский институт рассчитывал именно на это, то они пригласили не того оратора. Первые же слова Флейшмана прозвучали как призыв к поджогу: «Настало время предать огню симфонические оркестры», – заявил он. Для музыкантов, по его словам, оркестры превратились в фабричные цеха, где они отбывают убивающие душу смены. Для публики они стали привычкой – скучной и умирающей. Менеджерам, подобным ему самому, становится все труднее вдохнуть жизнь в разлагающуюся форму. Если мы хотим спасти симфонический оркестр, призывал он, «нам следует признать, что оркестр, каким мы его знали, уже умер».

Слушатели сидели, раскрыв рты от недоумения, а Флейшман продолжал читать:

«Он умер, потому что симфонические концерты стали скучными и предсказуемыми, музыканты и публика страдают от рутины и программ, строящихся по одним и тем же формулам, не хватает дирижеров, которые не только знали бы свои партитуры, но и являлись вдохновляющими лидерами, не хватает и администраторов, обладающих художественным видением и воображением, способных нести финансовую ответственность и вести деловые переговоры.

Нас убивает «зима священная». Каждый год мы заканчиваем исполнением одного и того же ритуального танца, пытаясь вызвать изменения и внести разнообразие в ингредиенты все того же бульона, настоянного на весьма ограниченном, стандартном оркестровом репертуаре девятнадцатого и начала двадцатого веков… Так можно ли удивляться, что наша публика с каждым годом становится все старше, а наши музыканты – все более усталыми и нервными, особенно с учетом того, что дирижеры, исполняющие этот репертуар, часто не стремятся внести хотя бы что-то новое в очередное исполнение Пятой Чайковского, «Героической» или «Неоконченной» симфоний?»

Его вывод: необходимо разрушить симфонический оркестр и заменить его свободным сообществом музыкантов, которые могли бы объединяться в большие или маленькие ансамбли в зависимости от потребностей публики и творческой необходимости. Те, кто не участвует в концертах, могли бы учить детей в школах, репетировать с ансамблями заключенных в тюрьмах или в поте лица трудиться над созданием новых произведений с местными композиторами. Некоторые могут играть на старинных инструментах или создавать струнные квартеты; другие могли бы посвятить себя джазу, народной и этнической музыке. У кого-то проявятся дирижерские таланты; кому-то, может быть, понравится работа в офисе, и из них получатся прекрасные менеджеры. Двенадцать раз в году они смогут собираться вместе под руководством способного дирижера и давать хорошо отрепетированные, абсолютно профессиональные симфонические концерты.

Все, что требуется для достижения этого идеала – инициировать процесс слияния на местном уровне. Пусть Филадельфийский оркестр объединится с местным камерным ансамблем, Нью-Йоркский филармонический – с оркестром Сент-Люк. Два оркестра дадут в общей сложности «140–150 высокопрофессиональных музыкантов, руководимых единой опытной администрацией». При расформировании привычного симфонического оркестра Флейшман считал необходимым сохранить только одну должность – профессионального администратора. Как и во всех революционных сообществах – от коммуны до кибуца, – власть при этом перешла бы к бюрократии. Нарисованная им идиллия должна была управляться Флейшманами-клонами. «Я считаю себя ускорителем и катализатором, который может помочь музыкантам в реализации их потенциала», – объяснял он позже.

В заключительной части своей лекции – в ней было что-то от Пьера Булеза, а что-то – от «Скотного двора»[575]575
  35* Имеется в виду роман-антиутопия Дж. Оруэлла «Скотный двор».


[Закрыть]* – Флейшман снова вернулся к пламенным метафорам. «Я призываю вас стать поджигателями, – заявил он студентам, – и присоединиться ко мне и многим музыкантам, администраторам и попечителям в деле уничтожения симфонических оркестров. Если горячо любимой всеми нами музыке и суждено выжить, мы должны признать, что оркестры выгорели дотла, но благодаря нашим совместным усилиям из их пепла может восстать нечто неизмеримо более богатое, более разнообразное, приносящее гораздо большее удовлетворение».

Текст лекции широко обсуждался, но комментарии к ней были весьма поверхностными. «Симфонический оркестр умер», – кричала обычно сдержанная «Ди Вельт». Музыкальный бизнес, со своей стороны, оценил произведенный фурор как «очередную погоню Эрнеста за паблисити» и ждал, чтобы страсти улеглись. Только один комментатор, издатель «Нью крайтерион» Сэмюэл Липман, профессиональный пианист, подверг идеи Флейшмана подробному анализу и отверг их как авторитарные. «В центре нового порядка, предлагаемого г-ном Флейшманом, находится не средоточие музыкантов, а средоточие администраторов, – писал Липман. – Не приходится сомневаться, что немногочисленные администраторы, обладающие реальной властью, сумеют извлечь выгоду из реализации предложений г-на Флейшмана… только строгий административный контроль, сосредоточенный в руках одного человека, сможет придать какой-то смысл подобной хаотической ситуации»[576]576
  36 «NewCriterion*, September 1987, p. 1–7.


[Закрыть].

Симфонический оркестр, писал далее Липман, все еще жив и мужественно «выполняет жизненно важную функцию сохранения и распространения цивилизации». Можно согласиться с тем, что он несколько ослабел, но эвтаназию нельзя считать методом лечения. Болезнь кроется не в оркестре, а в знаменитых маэстро – он называл имя Зубина Меты, – которые давят на музыкантов и тормозят развитие их творческого потенциала рутинным репертуаром и интерпретациями.

Отвечая на разумную критику, Флейшман постарался выгородить своих любимых дирижеров и разразился характерными эмоциональными высказываниями: «Я сам больше чем когда-либо беспокоюсь и тревожусь за искусство и артистов, подаривших мне и миллионам других людей столько глубокой радости, столько жизнеутверждающей музыки. За последние сорок лет мои рабочие контакты с бесчисленными музыкантами убедили меня, что большинство из них неспособны оценить свой глубокий творческий потенциал в рамках жесткой структуры привычных симфонических оркестров… Именно поэтому я выдвинул некоторые идеи и предложения… [которые] вызвали понимание и конструктивную реакцию со стороны ряда заинтересованных музыкантов».

Липман ответил: «Печальный факт состоит в том, что с каждым годом американские оркестры становятся все менее жизнеспособными. Этот процесс идет под руководством тех самых умелых администраторов, представителем которых является г-н Флейшман. Пришло время признать их несостоятельность и назвать вещи своими именами»[577]577
  37 «NewCriterion*, December 1987, p. 38–41.


[Закрыть].

Впрочем, его голос так и остался гласом вопиющего в пустыне, ибо мировой экономический кризис значительно усилил впечатление от манифеста Флейшмана. В первый же год после лекции финансовые власти Америки, Великобритании, Голландии и Германии заговорили о слиянии оркестров с целью снижения расходов и о создании мобильного резерва многопрофильных музыкантов. Крупные залы начали сокращать количество концертов, так как посещаемость их падала, а симфоническая музыка якобы несомненно «умерла». Совет по делам искусств Великобритании заявил, что ежегодные субсидии оркестрам отныне будут выделяться только при условии преподавательской работы оркестрантов, нравится им это или нет.

Эрнеста Флейшмана, теперь уже исполнительного вице-президента Лос-Анджелесского филармонического оркестра, признали пророком будущего оркестров и стали приглашать в качестве консультанта высшего класса. Лос-Анджелесский филармонический стал первым из американских оркестров, посетивших Зальцбургский фестиваль. Вместо Большой пятерки оркестров США теперь говорили уже о Большой шестерке, включая в нее ЛАФО и тем самым признавая заслуги Флейшмана. «Я по-прежнему чувствую, что нам нужны суперменеджеры», – заявил он на собрании Американской лиги симфонических оркестров (АЛСО). «Я сделал то, что, по-моему, следовало сделать, – сказал он мне. – Речь шла не о создании основы власти, а о работе, какой, по моим убеждениям, она должна стать. Думаю, что если что-то мной и двигало, то это осознание того, что мы имеем дело с артистами и формой искусства, а это накладывает на нас определенные обязанности. Музыка – это не бизнес. Надо найти деньги, за которые эту музыку исполняют, но на первом месте должно стоять искусство». Только принципиальный суперменеджер, утверждал он, может обеспечить приоритет искусства в эпоху алчности и практицизма.