Текст книги "Кто убил классическую музыку?"
Автор книги: Норман Лебрехт
Жанр:
Культурология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 41 страниц)
Норман Лебрехт
КТО УБИЛ КЛАССИЧЕСКУЮ МУЗЫКУ?
История одного корпоративного преступления
ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ
Перед нами книга, появление которой произвело в свое время впечатление разорвавшейся бомбы. Не потому, что в ней были опубликованы какие-то особо сенсационные, тщательно скрываемые сведения о тех или иных знаменитостях ― многие, даже самые «горячие», факты и истории из быта и профессиональной деятельности звезд концертного подиума, в изобилии рассыпанные на ее страницах, так или иначе были известны читающей публике. Сенсацией стало другое. Англичанин Норман Лебрехт, автор фильмов и монографий о музыке и музыкантах, социолог и психолог, журналист и продюсер теленовостей ― одним словом, человек, прекрасно разбирающийся в хитросплетениях современной музыкальной жизни, заглянул за ее кулисы и впервые вынес на всеобщее обозрение ту самую ее «прозу», о которой, как он пишет, не принято говорить в «приличном» обществе, обнажил ее нелицеприятную изнанку, отнюдь не предназначенную для глаз и ушей публики, привыкшей (и должной!) видеть своих музыкальных кумиров в ореоле славы и всеобщего обожания. Книга, написанная по-журналистски живо, местами даже занимательно и не без расчета на любителей «жареного, вызвала форменный скандал в музыкальных, околомузыкальных и деловых кругах (что, заметим, немало способствовало ее популярности). В адрес автора посыпались обвинения чуть ли не в предательстве интересов музыкальной культуры, в том, что, вынеся сор из избы, он нанес непоправимый ущерб авторитету и имиджу классической музыки, что он решился прилюдно перетрясти ее «грязное белье» лишь в погоне за дурно пахнущей сенсационностью и т. п. Как бы ставя точку в дискуссии, респектабельная «Файнэншл таймc» заявила: «Эта книга ― не для брезгливых». Скажем прямо: кое-какие основания для таких суждений все же имелись, но было бы непростительной узостью сводить ее содержание всего лишь к иллюстрации банальных пересудов на тему «кто, кому, сколько и за что платил» или «кто, кого, когда и как подсидел». Ее значение в ином.
Как это ни покажется странным, но до сих пор классическая («серьезная», «академическая») музыка ― единственная в пестром хороводе муз ― не подвергалась сколько-нибудь серьезному социоэкономическому анализу. Территория остальных искусств в этом отношении если и не освоена (как, скажем, в киноиндустрии), то, по крайней мере, осваивается. Мы уже не удивляемся широкому обсуждению цен на художественных аукционах или роли галерейщиков в развитии живописи; нас не шокируют данные о гонорарах писателей и тиражах их книг; у всех на слуху имена дореволюционных издателей и книготорговцев. Многие с завистью посматривают на киноартистов, красующихся на различных церемониях, потому что знают, сколько миллионов «условных единиц» получили избранные и сколько сотен миллионов принесла картина. Даже театру «повезло» больше ― его давно (хотя без особого успеха) обхаживают экономисты. Что уж говорить о поп-музыке, все значимые проблемы которой так или иначе сводятся к вопросам самого меркантильного или технологического свойства.
И только классическая музыка до сих пор оставалась в этом отношении тайной за семью печатями. Все прекрасно понимают, что сегодня это почти такой же бизнес, как и любой другой ― особенно в сфере исполнительства. Но… традиционное музыкознание столь же традиционно продолжает игнорировать все, что связано с организационной или экономической стороной музыкальной культуры, ограничиваясь, в лучшем случае, рассуждениями на уровне «не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». Его не очень-то волнуют даже исполнители ― те, кто дает жизнь музыке, не говоря уже о тех, кто помогает (или принуждает) это делать. Социологи же и экономисты, в большинстве своем «консерваторий не кончавшие», не менее традиционно пасуют перед «музыкальной спецификой». В результате мы имеем то, что имеем ― полное отсутствие систематизированных и достоверных знаний о глубинных процессах, происходящих внутри музыкальной культуры и лишь изредка прорывающихся на поверхность протуберанцами скандалов и сенсационных гонораров.
Книга Н. Лебрехта в какой-то мере восполняет этот недостаток. Современная концертная жизнь (а именно она составляет основной материал книги) рассматривается здесь именно как бизнес, как лишенная сантиментов деятельность по производству и продаже товара (в данном случае ― классической музыки), рассматривается предельно трезво, без дежурных комплиментов и восторгов перед выдающимися мастерами исполнительского искусства, имена которых упоминаются на ее страницах лишь в контексте деловых отношений. Но не только это делает книгу уникальной. Н. Лебрехт рассматривает исполнительскую практику не как холодный ученый, раскладывая по полочкам объективные факты, а как человек, искренне болеющий за классическую музыку и пытающийся добраться до корней кризиса, который сейчас переживает это искусство.
Опираясь на собственный опыт, свидетельства мемуаристов и историков, широко используя материалы прессы и многочисленных интервью с самыми разными представителями музыкального мира ― от звезд концертной эстрады и глав могущественных корпораций до скромных секретарш концертных агентств и звукорежиссеров, привлекая, наконец, убедительные статистические данные, Лебрехт рисует впечатляющую картину зарождения, развития и разложения музыкального бизнеса, утерявшего свой нерв, свои специфические цели (не говоря уже об идеалах) и ведущегося ныне по тем же законам (и теми же корпорациями), что и производство бытовой электроники, вооружений, да и любого товара вообще. Он обнажает его скрытые от посторонних глаз механизмы, жестко, а порой и жестоко» с трагическими для исполнителей последствиями управляющие современной музыкальной индустрией.
Но в центре его внимания находятся все же колоритные фигуры музыкальных менеджеров и продюсеров ― тех героев концертного дела (подлинных или мнимых ― это вопрос особый), которые, отнюдь не стремясь (за редчайшими исключениями!) к публичности, привыкли жить и действовать в полумраке кулис и в тиши кабинетов, управляя сценическими судьбами сотен и тысяч артистов.
Кто такой музыкальный менеджер? Говоря общими словами, это посредник между артистом и сценическими площадками. Неважно, владеет он ими или входит в их директорат. Важно, что он умеет договориться. Договориться прежде всего с артистом и с владельцами зала и организовать все необходимое для того, чтобы в определенное время и в определенном месте публика встретилась с артистом, а артист обрел свою аудиторию. Изначально всеми организационными хлопотами занимался либо сам концертирующий музыкант, либо те, кто его нанимал ― власти, знать, меценаты и т. п. Со временем, по мере того как развивалась концертная деятельность и росла ее интенсивность, возникла необходимость в специальном помощнике-организаторе, которого обычно нанимал и оплачивал странствующий виртуоз. Иногда эти функции брали на себя разного рода музыкальные общества или же коллегиальные органы (директораты), состоявшие главным образом из членов исполнительских коллективов. Наконец, появился организатор-профессионал, или собственно менеджер, смыслом деятельности которого стала продажа эфемерного музыкального продукта ― исполнительского акта и извлечение прибыли. Менеджер уже не обслуживал музыканта ― он им торговал. Лебрехт иронично замечает, что работа современного менеджера, в отличие от артиста, зачастую состоит в том, что, не терзаясь муками творчества и не рискуя практически ничем, он время от времени поднимает телефонную трубку и говорит несколько фраз, имея в результате от 10 до 20 % не только от суммы гонорара, но от всех вообще выплат, связанных с организацией и проведением концерта или записи ― вплоть до расходов на букеты цветов, преподносимых артисту!
Поначалу менеджерами обычно становились музыканты-профессионалы или любители, затем ― профессионально рассуждавшие о музыке, и наконец, к исходу XX века к власти пришли люди, подчас не ведавшие, чем, собственно говоря, они торгуют, но твердо знавшие, за какую цену это можно продать. Чуть более полутора сотен лет понадобилось, чтобы генотип менеджера изменился, а музыкальное искусство сдалось или почти сдалось на милость победителя.
Странно, но, говоря о музыке, об этом «победителе» упоминают очень редко, в основном как о герое скандальной газетной хроники. Есть, конечно, исключения ― знаменитый Ф. Т. Барнум, которого Америка похоронила на кладбище, где покоится цвет ее нации, легендарный Дягилев, открывший русское искусство миру, еще несколько человек, в чьих биографиях положительное перевешивает отрицательное. Но все это за более чем трехсотлетнюю историю профессии!
Лебрехт ведет эту историю от И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, выписывая рядом с Генделем фигуру его секретаря Джона К. Смита. Секретари, помощники и им подобные обычно не упоминаются в истории музыки, а напрасно. Действительно, если Смит выполнял просто обязанности казначея, вел отдельные дела композитора и в этом смысле был мало заметен, то Лист без Гаэтано Беллони, тоже на первый взгляд незаметного секретаря, может быть, был бы уже другим Листом. По мнению Лебрехта, это он, Беллони, был инициатором «листомании», он заложил основу технологии «раскрутки» звезд, создал ту «матрицу» возбуждения массовой истерии, которая чуть позже с поистине американским размахом была применена и усовершенствована Ф. Т. Барнумом, организовавшим триумфальный (и весьма прибыльный) тур европейской оперной дивы продолжительностью почти в год. Нарождавшийся во второй половине XIX века музыкальный менеджмент был отчаянным бизнесом, и не удивительно, что поначалу он востребовал людей с характером авантюристов. Секретари, антрепренеры, организаторы гастролей и турне, они нередко преследовали собственные, в основном коммерческие интересы, но получалось так, что на первом месте пока что оказывались интересы искусства. Н. Лебрехт знакомит нас с ключевыми фигурами XIX–XX веков, стоявшими у руля музыкального менеджмента в США и в Западной Европе: супруги Вольф, А. Розе, А. Джадсон, Р. Уилфорд… В сущности, музыкальный менеджер в прошлом и настоящем и его «продукция»: звезды, концерты, фестивали – главные герои книги Лебрехта.
Но начинает он с двухчастной увертюры, названной им «Когда замолкает музыка…». Она вводит читателя в реальную картину современной музыкальной жизни, в которой, по мнению автора, есть две наиболее значимые составляющие – организаторы музыкальной жизни и виртуозы. Лебрехт утверждает, что сегодня первые пекутся прежде всего о своем кармане, подавая как открытие подчас весьма посредственных или даже непрофессиональных артистов, используя оффшорные зоны для того, чтобы легче было проводить финансовые махинации, и т. д. Вторые, по сути, озабочены тем же. В проигрыше остается музыка, которая уже не выдерживает натиска современных менеджеров типа Марка Маккормака, руководителя одного из крупнейших музыкальных агентств «Ай-Эм-Джи», но прежде всего – одного из боссов мирового спорта, который после прослушивания «Отелло» в Карнеги-холлe философски заметил: «Я был тронут отношением публики, а не тем, что делали Паваротти, Кири или Шолти. Я наблюдал, как люди пятнадцать минут хлопали, все кричали, вопили, плакали. Это меня тронуло, потому что я подумал: "Господи, если они так реагируют, это, наверное, действительно уникальное событие"». И все! Холодная констатация фактов, происходящих на чужой планете…
Лет пятнадцать-двадцать назад, прочтя книгу, мы могли бы попросту отмахнуться от всего этого, сказав: «Это – у них, там, на загнивающем Западе…» Но сегодня, когда канула в прошлое идеологически ориентированная плановая экономика культуры и мы так или иначе оказались втянутыми в рыночные отношения, не понимая, порой, толком, что это означает для судеб отечественной музыкальной культуры, книга Н. Лебрехта становится более чем актуальной. Это не только предупреждение о том, что ждет нас, если мы будем лишь безучастно наблюдать за происходящим. Понять, что такое современный менеджмент в сфере классической музыки, какова его история, каковы тенденции развития (а книга дает для этого обширный материал) – значит в какой-то степени определить и стратегию собственного поведения на глобальном медиарынке, позволяющую – при всей его очевидной сложности и противоречивости – грамотно, используя возможности экономики, распространять «доброе, вечное» и двигать навстречу будущему новые имена. А это – немало.
Е. Дуков, Л.Левин
Музыкальный бизнес: 1. Коммерческая эксплуатация музыкальных произведений и артистов путем издания, исполнения, записей, гастрольных поездок и т. п. 2. Обобщающий термин для обозначения компаний, занимающихся всем вышеуказанным. 3. Постоянно скрываемая связь между музыкой и мамоной.
Вошло в употребление: в конце XX века.
Источники/информация: скудные.
Предисловие к изданию в мягкой обложке
Ничто в мире не исчезает окончательно и бесповоротно. И ни один уважающий себя комментатор не станет предрекать полного прекращения деятельности, процветавшей на протяжении двух столетий и продолжающей пользоваться всеобщим признанием. В конце концов, ведь даже бокс без перчаток и велосипеды с колесами разной величины все еще популярны в узком кругу людей, хотя с развитием цивилизации и то и другое безнадежно устарело.
Так что если горизонты информационной революции и позволяют нам делать какие-то уверенные прогнозы, то лишь в отношении того, что публичное исполнение классической музыки в той или иной форме, в том или ином объеме обязательно сохранится. Столь же очевидно, однако, и то, что ежевечерние концерты и оперные спектакли в весьма недалеком будущем перестанут быть той центральной и важнейшей особенностью городской жизни, каковой они были на протяжении последних двух с половиной веков.
Оснований для такой уверенности много, и они едва ли связаны между собой. Вследствие распространения домашней электронной аппаратуры во всем мире наблюдается сокращение музыкальной аудитории. Завсегдатаи концертных залов боятся выходить в город после наступления темноты, или же их останавливает опасение застрять в дорожных пробках и не найти места для парковки. Новое поколение, выросшее на звуках, препарированных телевидением, и вскормленное в предприятиях быстрого питания, не способно воспринимать неспешную велеречивость симфонии, длящейся целый час. С разрушением старого семейного уклада исчезла и традиция семейного музицирования. Преподавание музыки, хотя и сохраняющееся в системе государственного образования, стало почти бессмысленным в свете политкорректной тенденции равного отношения ко всем видам музыки – утонченной и примитивной, коммерческой и духовной.
Последствия сокращения аудитории и упущений в образовании достаточно серьезны сами по себе – хотя бы в отношении кассовых сборов, а ведь искусство страдает еще и от уменьшения государственного финансирования, урезания субсидий со стороны бизнеса, от резкого снижения активности звукозаписывающей индустрии и от всевозрастающей алчности звезд музыки и их менеджеров. Взятые вместе, эти обстоятельства ускоряют финансовый и структурный крах музыкального искусства.
Музыкальный мир прекрасно осознает эти проблемы, но до написания этой книги они никогда не обсуждались публично. Лидеры музыкальной индустрии, опасаясь заглянуть в будущее, надеялись, что все решится само собой, если никто не будет говорить вслух о неприятном. Оказавшись втянутыми в водоворот системы, при которой даты концертов и записей назначаются на три-четыре года вперед, они стали похожи на команду несущегося прямо на рифы корабля, у которой нет уже времени ни повернуть, ни остановить свое судно. Независимо от того, насколько беспечными или самодовольными показали они себя в прошлом, мы непременно должны чувствовать хоть каплю симпатии к этим подлинным профессионалам, делавшим все, что было в их силах, чтобы удержать музыку на плаву, а теперь оказавшимся в смертельной опасности, среди медленно кружащих акул.
Музыка вела настоящую борьбу за выживание, и те исполнительские и звукозаписывающие компании, которые реагировали на все изменения быстро и решительно, обрели наибольшие шансы пережить наступление нового тысячелетия. Предвидение и смелость обычно вознаграждаются; бездействие всегда рискованно, тем более в ситуации морального упадка. Искусство, вошедшее в эпоху электронных коммуникаций с устаревшим менеджментом, прогнившей моралью и финансовой основой, которая утратила всякую связь с реальностью, словно заигрывало со смертью. Именно так, по сути, я и оценивал состояние классической музыки в конце XX века. Это вовсе не революционная гипотеза, а всего лишь результат осторожного и осмотрительного анализа.
Однако когда в июне 1995 года эта книга впервые увидела свет, музыкальная индустрия отреагировала на нее так, словно моей единственной задачей было провозглашение смерти классической музыки и даже всемерное ее приближение. Вместо того чтобы трезво взглянуть на весь комплекс собственных проблем, узкий мирок деятелей классической музыки с нескрываемой злобой набросился на того, кто публично обозначил эти проблемы. Менеджер одного из ведущих оркестров заявил, что я «известен своей деструктивной позицией»[2]2
2 «Classical Music», 3 August 1996. P. 11.
[Закрыть] – намекая на то, что я чересчур хорошо осведомлен о ситуации и хочу ухудшить ее открытыми дебатами. Руководители студий звукозаписи классической музыки провели пресс-конференцию, на которой отрицали наличие кризиса в своей отрасли, хотя одновременно они принимали все меры, чтобы скрыть факт самого большого сокращения персонала, проводившегося со времен Великой депрессии[3]3
3* Великая депрессия (Great Depression) – наиболее мрачный и сложный в экономическом отношении период современной истории США, который продолжался с конца 1929 г. до начала 40-х гг. и характеризовался резким спадом производства, неслыханным ростом безработицы и снижением жизненного уровня. Начало Великой депрессии было отмечено всеобъемлющим биржевым крахом 29 октября 1929 г. К 1938 г., на который пришлась кульминация Великой депрессии, безработица составляла 25 %, а объем валового национального продукта снизился на одну треть; 85 ООО предприятий обанкротились, лопнуло свыше 5000 банков. Кризис, разразившийся в США, затронул и Европу. На преодоление последствий Великой депрессии была направлена либеральная политика «нового курса», провозглашенная администрацией президента Ф. Д. Рузвельта (1933), которая привела к глубоким изменениям во всех сферах жизни. Последствия Великой депрессии сказывались на американской экономике вплоть до конца XX века.
[Закрыть]*. Агенты, взращивавшие алчность артистов, набрасывались на любого, кто осмеливался заявить о том, что моральные устои классической музыки приносятся в жертву расчетливой выгоде.
Паническая реакция музыкальных критиков, продавцов, менеджеров и самого разного рода прилипал, чья жизнь зависела от работы музыкантов, неожиданно помогла этой книге стать бестселлером. По скромной шкале классической музыки, бестселлером ныне можно уже считать новую запись, если она в состоянии удержаться на верхней строке чартов при продаже всего лишь нескольких сотен экземпляров, или игру знаменитых оркестров в залах, обычно остающихся полупустыми. Классическая музыка стала «эксклюзивной» в самом пренебрежительном смысле этого слова. За какое-то десятилетие она практически исчезла из программ сетевого телевидения. Лучшие из ныне живущих композиторов-классиков известны только горсточке преданных любителей, а звезды, достигшие так называемого «среднего» возраста, отнюдь не проявляют сознательности некоторых рок-знаменитостей, бросающих все свои дела, чтобы собрать деньги на борьбу с голодом в Эфиопии, или летящих в осажденный Сараево, чтобы поднять дух борцов за свободу.
Классическая музыка утратила связь с реальным миром и перестала быть созвучной заботам миллионов людей, нашедших духовную поддержку в других музыкальных формах. Классическая музыка потерпела поражение на всех фронтах. Может быть, эти истины покажутся горькими, но они неоспоримы. Хотя некоторые музыкальные боссы возражали против моей интерпретации тех или иных событий, ни один из приводимых мною фактов не был ни опровергнут, ни подвергнут сомнению.
После того, как улеглись первые страсти, старейшие представители музыкального мира начали в частном порядке благодарить меня за то, что я сумел представить картину в широком историческом контексте и наметил некоторые пути к возрождению. Прославленные дирижеры звонили мне и спрашивали, чем они лично могут помочь восстановлению музыкальной экономики. «Если существуют скандалы, о них лучше знать, – сказал дуайен современных композиторов Дьёрдь Лигети. – Уродливые, отвратительные манипуляции совершаются не только с финансами, но и с нашими душами – те, кто ведет игру с позиции силы, шантажируют нас, заставляя иметь дело с людьми, которым мы не подали бы руки»[4]4
4 Комментарии по поводу моей книги «When the Music Stops» в интервью журналу «Time Out» (4-12 December 1996).
[Закрыть].
Нашлись даже несколько агентов, в интересах конструктивной дискуссии приветствовавших публичное перетряхивание грязного белья. Следует подчеркнуть, однако, что это были представители благородного меньшинства. Крупные агентства оставались такими же корыстными, как всегда. Когда тяжело заболел один талантливый и популярный дирижер, его навестил агент, который принес ему букет цветов, стопку интересных книг – и сообщение о том, что, ввиду снижения нагрузки маэстро, агентство повышает свои комиссионные с 15 до 20 %…
За год, прошедший после публикации книги, появились признаки того, что вялотекущий упадок классической музыки постепенно ускоряется и выходит из-под контроля. Коллапсирующая аудитория уже не в состоянии субсидировать концертную деятельность. В моем родном Лондоне в сезоне 1995/96 года платные места на симфонических концертах, проходивших в Ройял фестивал-холле и культурном центре «Барбикен»[5]5
5* Ройял фестивал-холл (Royal Festival Hall – Королевский фестивальный зал) – один из крупнейших лондонских концертных залов (3400 мест). Построен в 1948–1951 годах для выставки «Фестиваль Британии» в районе Саут-Бэнк (Саут-Бэнк(South Bank—Южный Берег) —район на южном берегу Темзы в Лондоне, где расположен отстроенный в послевоенные годы одноименный культурный центр, который представляет собой большой комплекс поддерживаемых правительством и общественными организациями учреждений культуры. В него, в частности, входят Ройял фестивал-холл, Куин Элизабет-холл, Концертный зал им. Пёрселла, Национальный театр, Галерея Хейуарда, Национальный Дом кино с музеем при нем, Библиотека поэзии и др.). Ройял фестивал-холл является резиденцией Лондонского филармонического оркестра. Помимо концертов, здесь проводятся премьеры кинофильмов, ставятся балетные спектакли. В 60-х гг. здание концертного зала было перестроено и дополнено Камерным залом им. Пёрселла (открыт в 1967 г.). Культурный центр «Барбикен» (Barbican Centre) представляет собой комплекс театров, кино– и концертных залов, художественных галерей и других учреждений культуры, построенный в одноименном районе лондонского Сити (официально открыт в 1982 г.). Концертный зал Барбикен-холл (2026 мест) является резиденцией Лондонского симфонического оркестра и Гилдхоллской музыкальной школы.
[Закрыть]*, заполнялись на 61 и 62 % соответственно; в переводе с языка статистики это означало, что одно место из трех постоянно оставалось незанятым. Но на самом деле все выглядело еще страшнее. Оркестры, опасаясь выступать перед пустым залом, неофициально, из-под полы распространяли через медицинские и церковные организации тысячи контрамарок. И чтобы задаром попасть на лучший концерт, вам достаточно было всего лишь позвонить на кухню больницы «Юниверсити-колледж» и позвать к телефону щедрого шеф-повара по имени Фрэнк.
Тем самым организаторы концертов девальвировали творчество ведущих дирижеров (например, сэра Георга Шолти[6]6
6* Шолти (Solti) сэр Георг (1912–1997), наст. имя и фам. Дьёрдь Штерн (Stern) – английский дирижер родом из Венгрии. Родился в Будапеште. Здесь же получил музыкальное образование, обучаясь у Белы Бартока, Эрнё Донаньи и Золтана Кодая. В двадцатипятилетнем возрасте начал свою дирижерскую карьеру, которая была прервана Второй мировой войной. После войны Шолти дирижировал в Германии и других странах, но известность и признание пришли к нему в 60-х гг., когда он стал музыкальным руководителем театра Ковент-Гарден (1961–1971) и вывел его в число лучших оперных театров мира. С 1969 по 1991 г. Шолти возглавлял Чикагский симфонический оркестр. Одновременно с этим в 1979–1983 гг. он занимал пост главного дирижера Лондонского филармонического оркестра.
[Закрыть]* и сэра Саймона Рэттла[7]7
7 * Рэттл (Rattle) сэр Саймон (р.1955) – английский дирижер, один из самых артистичных и разносторонних музыкантов своего поколения. Впервые выступил на дирижерском подиуме в пятнадцать лет. Лауреат конкурса дирижеров в Борнмуте (1974). В 1980 г. возглавил Бирмингемский симфонический оркестр, который под его руководством стал одним из ведущих симфонических коллективов Англии. В 1977 г. дебютировал в Глайндборне, а в 1979 – в США (с Лос-Анджелесским филармоническим оркестром). В 1999 г. был избран главным дирижером Берлинского филармонического оркестра. Выступает с ведущими симфоническими и оперными коллективами разных стран.
[Закрыть]*), а с ними – и всю экономику классической музыки. Человек, попавший однажды на концерт задаром, уже никогда не захочет платить за билет; тот же, кто купил билеты, а потом обнаружил, что рядом с ним сидят ничего не платившие «зайцы», будет разочарован вдвойне. На наших глазах происходит подрыв рынка классической музыки, и в это же самое время индустрия умоляет нас поверить в ее жизнеспособность, ее блеск и вечную привлекательность для утонченной элиты.
Конечно, Лондон с его избытком оркестров представляет собой особый случай в общей палате больных классикой, но нельзя отрицать, что залы пустели везде, где исполнялась музыка. В Берлине посещаемость оперных спектаклей упала до 70 %, один оркестр расформировали, а три других насильно объединили. Даже Зальцбургский фестиваль начал испытывать трудности с продажей билетов на свои престижные оперные спектакли. Два лета подряд уровень продаж снижался на 10 % – а ведь в целом опера находилась в более выигрышном положении, нежели оркестры.
Продюсеры классической музыки, работающие в звукозаписывающей индустрии, получили категорический приказ хозяев своих корпораций: добейтесь прибыли за два года или же мы пересмотрим каталоги и закроем студии. Лидер рынка, «Дойче граммофон»[8]8
8* «Дойче граммофон» (Deutsche Grammophon Gesellschaft) – старейшая и одна из самых крупных в мире фирм звукозаписи. Основана в 1898 г. в Ганновере братьями Э. и Й. Берлинерами. Особенно широко деятельность фирмы развернулась после Второй мировой войны. С конца 40-х гг. ДГГ выпускает на разного рода звуконосителях большое количество записей классической музыки в исполнении ведущих музыкантов и коллективов. Имеет отделения и дочерние предприятия в ряде стран мира.
[Закрыть]*, сократила треть персонала своей штаб-квартиры и бросилась на поиски маэстро, способного вдохновить публику, завоевать и укрепить ее доверие, как это удавалось сделать Герберту фон Караяну. «И-Эм-Ай»[9]9
9* «И-Эм-Ай» (EMI – аббревиатура от Electric and Musical Industries, Ltd) – электротехнический концерн, предприятия которого, наряду с аудио– и видеозаписями, производят радиоэлектронное оборудование, телевизионные системы, сложную медицинскую аппаратуру, бытовую радиотехнику и проч. Основан в 1931 г. как звукозаписывающая компания, возникшая в результате слияния английского филиала американской «Columbia Graphophone Company» и лондонской «Gramophone Company» (1897), у истоков которой стоял пионер грамзаписи Э. Берлинер. Принадлежащий EMI всемирно известный лейбл «His Master's Voice», на котором изображена собака, сидящая перед раструбом граммофона, с самого начала XX века специализировался на записях классической музыки в исполнении выдающихся музыкантов. Уже в 1903 г. на 40 односторонних дисках этой фирмой была осуществлена первая в мире полная запись оперы («Эрнани» Верди), а через несколько лет и симфонии. Существующий ныне специализированный концерн «EMI Group Ltd.» имеет отделения и представительства в 80 странах и является одной из трех крупнейших музыкально-издательских фирм мира.
[Закрыть]*, последняя независимая крупная компания, за пять лет наполовину уменьшила выпуск классики и закрыла отделение в Германии. В то время как угроза продажи этой компании становилась все более реальной, исполнительный директор ее американского отделения Джим Файфилд приносил домой зарплату в шесть с половиной миллионов фунтов[10]10
10 «Daily Telegraph», 9 November 1996, p. 52.
[Закрыть] – и это при том, что основой промоушена классики на Рождество 1996 года стала не запись новой оперы, а феноменальное снижение цен. Лишь немногие записи продавались достойными тиражами – и это были главным образом архивные компиляции «лучшей музыки всех времен» или же альбомы арий в исполнении сладкоголосых оперных звезд. С точки зрения коммерции, полновесная симфония стала мертвым грузом, и основной концертный репертуар совершенно исчез из студийных планов; традиционная звукозапись, всхлипывая, приближалась к печальному концу.
В общенациональных газетах и на обложках компьютерных журналов; появились объявления о почти бесплатной распродаже компакт-дисков – символов процветания звукозаписывающей индустрии в 1980-х годах. Как только потребители получили возможность скачивать музыку из Интернета на собственные компьютеры, профессиональная звукозапись оказалась перед лицом неминуемой гибели. «Компакт-диск как музыкальный носитель находится на последнем издыхании», – заявил официальный представитель Международной федерации звукозаписи на невеселых публичных слушаниях в Амстердаме[11]11
11 Из выступления Роба Эдвардса (Rob Edwards) в Амстердаме 21 ноября 1996 г.
[Закрыть]. Исследование, проведенное немецким отделением МФЗ, выявило снижение доходов от продаж всех видов звуконосителей и подтвердило, что единственной надеждой отрасли является лицензирование сделок с владельцами средств массовой информации[12]12
12 См.: Nichtkäufer Motivation // «Süddeutsche Zeitung», 29 Juni 1996.
[Закрыть]. Людям, отправляющимся в магазины за новейшими записями, не следовало рассчитывать на большой улов.
В той стране, откуда все началось, запись классики оказалась на грани жизни и смерти в тот момент, когда «Декка» отказалась от Кливлендского оркестра, «Филипс» – от Бостонского, «И-Эм-Ай» – от Филадельфийского, а «Дойче граммофон» – от Метрополитен-оперы. Руководители фирм объясняли, что стоимость записей в Америке стала непомерно высокой, а уровень продаж дисков не сможет обеспечить возмещения затраченных на них средств даже за семь лет. В подтверждение своих слов функционеры приводили цитаты из моей книги.
Разоренные расторжением контракта, заключенного еще до начала Первой мировой войны, в период стремительного роста славы Леопольда Стоковского, музыканты Филадельфийского оркестра объявили двухмесячную забастовку. По всем Соединенным Штатам, от Атланты до Сан-Франциско, прокатилась волна возмущения оркестрантов; музыканты распространяли среди слушателей листовки со словами протеста. В сентябре 1996 года симфонический оркестр Сакраменто объявил о самороспуске. Через несколько недель ликвидаторы выставили на продажу музыкальную библиотеку симфонического оркестра Сан-Диего.
В Европе оркестры держались из последних сил, поскольку правительства, больше не имевшие возможности обеспечить достойный уход даже за больными и престарелыми гражданами, стали сокращать субсидирование искусства, начав с классической музыки как сферы, не приносящей значимой электоральной выгоды. Самые большие тяготы выпали на долю провинциальных коллективов Германии и Франции. Итальянские оперные театры были парализованы забастовками, a sovrintendente [13]13
13* Sovrintendente (um.) – административный руководитель оперного театра, директор.
[Закрыть]* один за другим отправлялись на поиски частных спонсоров и сделок на стороне, предпочитая их эфемерным государственным субсидиям и уверенности в завтрашнем дне, обещанной профсоюзами.
Классическую музыку невозможно защитить от влияния социальных факторов и корпоративных интересов. Когда служение обществу становится не обязательным и переводится на временные рельсы, постоянная работа в оркестре превращается в аномалию. Когда Голливуд чихает, у серьезной музыки начинается пневмония. С каждым увеличением на одну десятую отчислений, причитающихся Майклу Джексону по контракту, заключенному его адвокатами с «Сони» (а он получает 42 % от продажной цены каждого компакт-диска, т. е. в 7 раз больше, чем большинство артистов), уменьшается доля инвестиций лейбла в неповоротливую классическую музыку. Там, где процветает Джексон, не остается места для Бетховена. Одним из наиболее тяжелых аспектов кризиса классики стал рост ее зависимости от общих тенденций развития индустрии развлечений.
Те немногие, кому удавалось получать выгоду, работая с классической музыкой, быстро научились ориентироваться прежде всего на прибыль. Одним из самых печальных событий стала отмена на несколько недель оперных выступлений Роберто Аланьи[14]14
14 Аланья (Alagna) Роберто (р.1963) – французский певец (тенор), итальянец по происхождению. В 1989 г. дебютировал в партии Альфреда в Монпелье. Через год с большим успехом пел эту же партию в Ла Скала. В 1992 г. состоялся его дебют в Ковент-Гарден (партия Рудольфа), а в 1995 г. он уже пел Герцога и Неморино в Венской государственной опере. В следующем году он покорил Париж (Дон Карлос в театре «Шатле») и, наконец, дебютировал в Метрополитен-опере (партия Рудольфа, с Анджелой Георгиу, ставшей его женой, в роли Мими). Аланья – один из самых востребованных певцов своего поколения, выступает на ведущих оперных сценах мира, много концертирует и записывается
[Закрыть]* и Анджелы Георгиу[15]15
15* Георгиу (Gheorghiu) Анджела (р.1965) – румынская певица (сопрано). Ее дебют на оперной сцене состоялся в 1989 г. в Бухаресте. В 1992 г. она пела в Венской опере (Адина в «Любовном напитке») и в Ковент-Гарден (Церлина в «Дон Жуане»). Триумфальный успех принесла певице партия Виолетты, спетая в 1994 г. на сцене Ковент-Гарден (дирижер Г. Шолти). Спектакль был записан на видео– и компакт-диск. В том же году А. Георгиу дебютировала в Метрополитен-опере.
[Закрыть]* по причине усталости. Большую часть лета 1996 года новобрачные распевали популярные оперные арии в разных парках, и этот широко освещавшийся в прессе сценический роман принес им немалые дивиденды. Аланья, лучший лирический тенор своего поколения, стремившийся к славе, словно мотылек к пламени свечи, отказался от услуг своего классического агента и перешел под крыло той же менеджерской группы, которая руководила карьерой шансонье Шарля Азнавура.
Все это время Три Тенора[16]16
16* Гастрольный ансамбль, объединяющий Лучано Паваротти, Пласидо Доминго и Хосе Каррераса.
[Закрыть]* ездили с гастролями по миру, получая по миллиону зеленых за вечер, а музыканты аккомпанировавших им оркестров приносили домой сто двадцать долларов да вымокшую от дождя футболку.
И тем не менее, если события, описанные в книге «Когда замолкает музыка…» [ «Кто убил классическую музыку» – название американского издания книги. – Прим. ред.], рассмотреть в историческом контексте, можно понять, что еще не все потеряно. Развитие постмодернистского образа жизни с его сетью ресторанов быстрого питания и пластиковой утварью не ослабило, а скорее усилило потребность многих людей в душевном комфорте. Массы удовлетворялись искусственно созданными культами и эрзац-искусством; но миллионы тех, кто жаждая чего-то подлинного, неподдельного, находили прибежище в не коррумпированных пока еще уголках классической музыки. Возрастал интерес к средневековой музыке и григорианскому хоралу. Свою публику вновь обрел интимный голос камерной музыки. И впервые с 1945 года проявилась все возрастающая потребность в современной музыке: живые композиторы превратились в признанных оракулов своего смутного времени. Бизнесмены от музыки выхватывали из-под их рук партитуры с еще не высохшими чернилами; рассудочный композитор Лигети дождался, наконец, времени, когда записанными оказались все его произведения, а некоторые фирмы звукозаписи развернули настоящую охоту на композиторов промежуточного стиля, создававших привлекательные коктейли на основе рока и классики.
Будущее классической музыки не представляется безнадежным, и, при условии разрушения системы звезд и восстановления здоровой экономики, она вполне могла бы возродиться. Это возрождение вряд ли будет быстрым или легким, но я, наблюдавший классического пациента в период заболевания, с уверенностью заявляю, что состояние его скорее критическое, чем безнадежное. Нет нужды говорить о том, сколького можно было бы достичь благодаря настойчивости менеджеров и таланту артистов – но только если удастся избежать былой коррупции и не доверять нелепым снадобьям продавцов звезд и шоу-докторов.
Что до меня, то я не вынесу, если всю жизнь мне придется писать об искусстве, которое может прекратить свое существование к тому времени, когда вырастут мои дети. Я вовсе не объявляю о смерти классической музыки, я просто пытался определить масштабы разворачивающейся на наших глазах рукотворной катастрофы и разглядеть за ней более радостное, более здоровое будущее.
