Текст книги "Кто убил классическую музыку?"

Автор книги: Норман Лебрехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 41 страниц)

Система звезд, питавшая классический звукозаписывающий бизнес со времен Карузо, теперь способствовала его уничтожению. Певцы, довольствовавшиеся ранее одноразовым чеком и импровизированным банкетом после записи, теперь требовали немыслимую оплату. Первый концерт Трех Теноров в 1990 году обошелся фирме «Декка» в полмиллиона долларов, выплаченных в качестве гонораров Лучано Паваротти, Пласидо Доминго и Хосе Каррерасу, – неплохой заработок за один теплый летний вечер! Запись разошлась миллионами на дисках и видеокассетах, и Доминго возмутился. «"Декка" точно выполнила все условия контракта, – заявил он журналистам, – но если концерт так хорошо продается, они должны заплатить нам больше»[776]776
  59 «Classical Music», 8 January 1994. P. 21.


[Закрыть]. Через четыре года, незадолго до финальных матчей в Лос-Анджелесе, теноры изменили правила.

Действуя через импресарио Тибора Рудаса, занимавшегося всеми открытыми выступлениями Паваротти, певцы организовали телефонный аукцион на «Трех Теноров-II». Шести миллионов фунтов от «И-Эм-Ай» было недостаточно для стартовой цены, «Сони» сошла с дистанции на восьми, сердитый Доминго наложил вето на десятимиллионное предложение «Декки». Победу одержала компания «Уорнер», предложившая одиннадцать миллионов фунтов. Три Тенора и их дирижер получили каждый по миллиону аванса, а к концу года отчисления и плата за трансляции должны были принести им в четыре раза больше. «Благодаря обширным международным ресурсам и опыту "Уорнер мьюзик груп" этот выдающийся концерт поистине станет доступным всему человечеству», – вещал Рудас[777]777
  60 Пресс-релиз «Уорнер мьюзик груп» от 8 апреля 1994 г.


[Закрыть]. Он должен был стать доступным, ведь единственными, кто зарабатывал на нем деньги, были сами певцы.

«Второй раз всегда бывает удачнее»[778]778
  61 «The Times», 22 December 1993. P. 3.


[Закрыть], – провозгласил Доминго. Но удачнее для кого? Конечно, не для звукозаписывающей индустрии, наблюдавшей, как ее звезды прячутся за забором из многих нулей, и уж никак не для оперных театров, с ужасом смотревших, как их ведущие артисты целиком посвящают себя празднествам на открытых площадках.

Несмотря на сдержанный прием со стороны критики, концерт «Три Тенора-II» прошел с ожидаемым успехом. «Уорнер мьюзик» заняла первые строчки в чартах и не посрамила корпоративную честь, но когда настало время подводить годовые итоги, цифры оказались пугающими. По показателям продаж «Три Тенора-II» заняли первое место, обогнав следующую за ними «классическую» запись в девять раз! Сложилась новая ситуация, в которой звезды и их продюсеры очутились по разные стороны баррикад. Продюсеры хотели делать лучшие постановки и записи опер и концертов современности. Певцы хотели получать самые большие гонорары в истории. Концепция развивающегося творческого партнерства лопнула – звезды порхали от одной фирмы к другой в зависимости от предлагавшихся им сумм.

Пожизненные привязанности, подобные тем, что связывали сэра Георга Шолти с «Декка-Лондон» или Боба Дилана с «Сони – Си-би-эс», воспринимались как эксцентричные анахронизмы. «Артисты-звезды – это наше главное достояние, и эксклюзивность играет важнейшую роль», – протестовал уходящий президент «Декки» Роланд Коммерелл[779]779
  62 «ВВС Music Magazine», August 1994. P. 11.


[Закрыть], но в новых условиях обе стороны понимали, что должны искать партнера первой величины.

Кошмар миллионов Трех Теноров нанес непоправимый вред классической звукозаписи. В прошлом, когда какой-то фирме счастливым образом удавалось сделать запись, становившуюся хитом, она инвестировала всю полученную прибыль по своему усмотрению. «Декка» вложила средства, заработанные на Трех Тенорах, в серию «Дегенеративная музыка»[780]780
  63* Название серии точно воспроизводит пропагандистское клише нацистов, называвших «дегенеративным» все модернистское искусство конца XIX – первой четверти XX века, а также творчество художников-евреев. В серии «Дегенеративная музыка», выпущенной фирмой «Декка», вышло несколько дисков, на которых были записаны песни берлинских кабаре композиторов М. Сполянского (1898–1985), Ф. Холлендера (1896–1976) и Р. Нельсона (?-1960); «Зевс и Элида» (музыкальный гротеск для солистов и чтеца) и камерная опера «Прекрасные лица» С. Вольпе (1902–1972); Лирическая симфония ор. 18, Симфонические песни, симфоническая картина «Русалка» и «Псалмы» для хора и оркестра А. Цемлинского (1871–1942).


[Закрыть]*, вернув к жизни интересные музыкальные произведения, запрещенные нацистами. «И-Эм-Ай» потратила деньги, полученные благодаря «Временам года» Найджела Кеннеди, на молодых английских артистов. ДГ вкладывала прибыль от Караяна в рискованные записи новой музыки. Благодаря прибылям от Гурецкого «Уорнер» смогла выпустить записи ряда современных композиторов.

Однако теперь эти порывы сдерживались алчностью звезд. Звукозаписывающая индустрия больше не могла рисковать и заниматься распространением культуры. Не могла она и оплачивать долгосрочные проекты развития молодых артистов – ведь подобные проявления доверия могли не окупиться в течение многих лет. В 1994 году «И-Эм-Ай» обнаружила, что ей потребовалось пятнадцать лет, чтобы «раскрутить» Саймона Рэттла. Без помощи фирмы выдающийся дирижер вполне мог остаться неизвестным. «Это трагедия: все, о чем мы сегодня говорим, невыполнимо, – сказал руководитель крупной фирмы «Эй-энд-Ар». – Раньше мы помогали артистам в их карьере, позволяли им ошибаться и учились на их ошибках. Теперь нам надо или делать окупающиеся проекты, или отказываться от артистов». Для финансирования развития артистов компаниям, выпускающим классические записи, требовался один крупный хит ежегодно. Если из-за запросов звезд записи не приносили выгоды, денег на создание звезд будущего не оставалось, и компаниям приходилось обращаться к своим накопившимся за век архивам, этим музеям консервированной музыки. Руководители фирм понимали эту опасность, но не имели возможности предотвратить ее. В этих неблагоприятных обстоятельствах связь между звездой и продюсером – сочетание восхищения, бесстрашия и здравого понимания цели, родившееся при первой встрече Гайсберга с Энрико Карузо, – порвалась и уже не поддавалась восстановлению. Загнанная в тупик, с одной стороны, неразрушимым диском, а с другой – ненасытной жадностью, запись классической музыки дошла до конца звуковой дорожки…

XII
Собственность интеллектуала

Декларация прав человека и гражданина, провозглашенная Французской революцией, обещала страдающему человечеству свободу и равенство. Декларация была обнародована в августе 1789 года, через шесть недель после взятия Бастилии, среди дополнительных прав, узаконенных 13 июля 1793 года, на заре «большого террора», впервые формально признавалось право индивида на интеллектуальную собственность, плод его созидательного ума[781]781
  1* Британские Акты о праве копирования (Copyright Acts) от 1709 и 1775 г. относились только к напечатанным книгам и предоставляли авторам ограниченную защиту от пиратских изданий в течение 21 года.
  (Первый в мире закон об авторском праве – так называемый «Статут королевы Анны» – был принят в 1709 г., но вступил в силу с 10 апреля 1710 г. Он содержал один из важнейших принципов авторского права – принцип «копирайт» – право на охрану опубликованного произведения и запрет тиражирования произведения без согласия автора в течение определенного срока. Для произведений, опубликованных до вступления закона в силу, срок действия копирайта составлял 21 год с момента публикации, но в любом случае заканчивался со смертью автора. После 10 апреля 1710 г. этот срок был сокращен до 14 лет, но была предусмотрена возможность его продления еще на 14 лет при жизни автора.)


[Закрыть].

За полтора года до этих замечательных событий в императорской Вене Вольфганг Амадей Моцарт нашел вечное успокоение в могиле для бедных, хотя его музыка продавалась на всех углах, как жареные каштаны. Проживи бедный композитор немного дольше, да еще в Париже, он получал бы какое-то вознаграждение за каждый проданный экземпляр каждой своей партитуры. Быть может, некоторому уменьшению его состояния поспособствовал бы Пьер Огюстен Бомарше, основатель Общества драматических авторов и композиторов и доблестный борец за авторские права[782]782
  2* Драматург и финансист, дипломат и издатель, часовщик, королевский секретарь, публицист, изобретатель (он усовершенствовал анкерный механизм карманных часов и педальную механику арфы), делец, учитель музыки дочерей Людовика XV, Бомарше был также инициатором создания первого в мире общества защиты авторских прав. Но это еще не было современное нам Общество драматических авторов и композиторов.
  После сценического успеха «Севильского цирюльника» Бомарше на собственном опыте убедился в полном бесправии французских драматургов, чье материальное положение целиком зависело либо от милостей патрона, либо от честности и добропорядочности издателей, антрепренеров и актеров, которые далеко не всегда обладали этими качествами в должной мере, сплошь и рядом задерживая, занижая, а том вовсе не выплачивая авторам даже предварительно оговоренного вознаграждения.
  Решив объединить усилия и бороться с этим положением законодательным путем, Бомарше 3 июля 1777 г. пригласил к себе на ужин всех парижских драматургов. На приглашение откликнулись 21 человек, которые в тот же вечер и образовали Бюро по драматическому законодательству (Bureau de Legislation Dramatique) – первую организацию по коллективной защите авторских прав, которую несколько позже современники шутливо окрестили «Генеральными штатами драматургов».
  Через четырнадцать лет упорной борьбы, 13 января 1791 г. Национальное собрание Французской республики по представлению Бомарше, Лагарпа и Седена приняло подготовленный ими закон об авторских правах (ратифицирован Людовиком XVI 19 января), в котором признавалось, что «произведение писательской мысли» (l'ouvrage de la pensée d'un écrivain) – произведение умственного труда вообще – является «самой святой, самой неотъемлемой и самой личной собственностью» автора. В марте того же года Бюро по драматическому законодательству было преобразовано в Бюро по сбору гонорара авторов и композиторов (Bureau de Perception des droits d'auteurs et compositeurs). Аналогичное (так называемое «второе») Бюро было создано в 1798 г. И лишь через тридцать лет после смерти Бомарше (1799), 7 марта 1829 г., в результате объединения обоих бюро, возникло существующее и поныне Общество драматических авторов и композиторов (SACD).


[Закрыть]*, который в этом случае потребовал бы возмещения за несанкционированное использование Моцартом для оперы своей оригинальной пьесы «Женитьба Фигаро». Таким образом, признание права на интеллектуальную собственность оказалось, как и сама революция, спорным благом для тех, кого оно было призвано осчастливить. То, что закон давал одной рукой, он мог благополучно отобрать другой.

Воспользовавшись моментом, между государством и артистом вклинилась третья сила. Предполагалось, что закон должен охранять собственника оригинального произведения, но, согласно закону, этим собственником чаще всего оказывался не артист, а издатель, присваивавший себе все права в обмен на выплату авторского вознаграждения создателю. В тот момент, когда музыкальное произведение поступало в печать, оно прекращало быть собственностью композитора на весь срок, пока оставалось в обращении. Издатель получал весь доход от продажи нот и, если был честным, делился им с композитором. В результате революционного освобождения издатели получили возможность пользоваться новообретенными правами и приобрели силу, а артисты так и остались бедными и задавленными.

Французы попытались исправить эту несправедливость и после третьей за полвека революции приняли второй закон о музыкальном праве. В один прекрасный вечер 1849 года некий сочинитель танцевальной музыки, не оставивший после себя ничего значительного, отказался платить по счету в парижском бистро, где оркестр играл его мелодии. Если они исполняют его музыку, не платя ему за это ни гроша, заявил он, то и он не будет платить за еду. Дело дошло до суда, который решил его в пользу композитора. В мае 1850 года во Франции было создано государственное агентство SACEM (Общество авторов, композиторов и издателей музыки)[783]783
  3* Устав гражданского (а не государственного) Общества авторов, композиторов и издателей музыки (SACEM) был зарегистрирован 30 января 1851 г.


[Закрыть]*, которому вменялось в обязанность собирать деньги для оплаты авторских прав собственников, на публично исполняемую музыку.

И снова в выигрыше оказались издатели. На сей раз выгода была так велика, что заставила их полностью сменить приоритеты. Вместо того чтобы печатать и продавать партитуры так, как это обычно делают с книгами, музыкальные издатели теперь стали заниматься главным образом продвижением новых произведений на сцену и поиском исполнителей. Добиваясь исполнения «своей» музыки, они получали деньги не столько от продажи нот или от проката партитур, сколько от продажи бесценных прав на исполнение. С течением времени печатание нот вообще отошло для них на второй план, поскольку основную прибыль им приносило именно продвижение музыки. Успехи в издательском деле оценивались в зависимости от того, сколько времени и как часто звучали на сцене, а позже и на открытом воздухе, произведения, авторские права на которые принадлежали компании. Каждая минута приносила деньги.

Зарождение такого понятия, как права на исполнение, улучшило положение композиторов лишь в той степени, в которой популярный автор мог заинтересовать издателей, стать для них желанной собственностью и предметом продвижения во все уголки земного шара. Ясно, что эти соображения могли относиться лишь к уже состоявшимся композиторам и действовали только в странах, признававших права на исполнение. Англия стала защищать их лишь в 1912 году[784]784
  4* Акт о праве копирования, принятый в 1911 г. и вступивший в силу с 1 июля 1912 г.(Copyright Act, 1911), наряду с правом публикации и продажи, впервые в Великобритании включил в понятие авторского права право на исполнение музыкального произведения, а также на воспроизведение его любыми механическими средствами. Впервые также авторское право стало пожизненным и наследуемым (согласно Акту 1911 г. срок его действия продлевался до пятидесяти лет после смерти автора).


[Закрыть]*, а Германию, родину серьезной музыки, принять соответствующий закон вынудила лишь кампания, проводившаяся Рихардом Штраусом примерно в то же время[785]785
  5* В борьбу за защиту авторских – и прежде всего исполнительских – прав Р. Штраус вступил в 90-х гг., будучи главным дирижером мюнхенской Придворной оперы. Тогда же он обрел единомышленников в этом деле – Фридриха Рёша и Ганса Зоммера, вместе с которыми работал вплоть до середины 30-х гг. Во многом благодаря инициативе этой «тройки» 14 января 1898 г. была образована первая в Германии композиторская организация – «Товарищество немецких композиторов» (Genossenschaft Deutscher Komponisten). Поскольку в 1900 г. предстояло принятие нового гражданского законодательства, свою главную задачу инициаторы создания «Товарищества» видели в подготовке нового закона об авторских правах. Проект такого закона Р. Штраус и Ф. Рёш внесли от имени «Товарищества» в рейхстаг в конце 1899 г. Новый «Закон об авторском праве на произведения литературы и музыкального искусства» был принят 19 июня 1901 г. Закон этот во многом (и прежде всего – по срокам действия) не удовлетворял музыкантов, но на его основе стало возможным возникновение организации, аналогичной французской SACEM, которая к тому времени уже действовала на территории Германии. И 14 января 1903 г. «Товарищество» было преобразовано в «Организацию по охране музыкально-исполнительских прав» (Anstalt für musikalisches Aufführungsrecht), председателем исполнительного комитета которой был избран Р. Штраус. Именно от этой даты ведет свою историю существующее ныне «Общество защиты прав на исполнение и механическое тиражирование музыкальных произведений» (Gesellschaft für musikalische Aufführungs– und mechanische Vervielfältigungsrechte) – всемирно известное GEMA, отметившее в 2003 г. столетие своего существования.


[Закрыть]*.

История издания музыки в Германии восходит ко временам Гутенберга, но немецким композиторам всегда было трудно добиться надлежащего отношения к себе со стороны далекой от сантиментов индустрии. Композитор-дилетант Антон Диабелли недоплачивал Шуберту и оскорблял его советами писать поменьше песен.

Находившаяся в Майнце издательская фирма «Сыновья Шотта» отвергла ранние работы Рихарда Вагнера, а лейпцигская «Брайткопф и Хертель» приняла его «Летучего голландца» только «при условии, что он воздержится от требований оплаты»[786]786
  6 Wagner R. My Life. London, 1911. P. 302.


[Закрыть]. Брайткопф, сколотивший состояние на посмертных изданиях Моцарта и Гайдна, уверял, что потерял большие деньги на «Голландце» и последовавших за ним «Лоэнгрине» и «Тангейзере». Когда Вагнер предложил издательству рассчитанную на четыре вечера оперную сагу «Кольцо нибелунгов», директор чуть не лопнул от смеха.

Вагнер вернулся к Шотту, который согласился взять «Кольцо», а потом и «Майстерзингеров» с «Парсифалем»; при этом за фирмой закреплялось право на получение вознаграждения в течение более чем семидесяти лет. Сияние золота Рейна заставило Шотта забыть, что ранее он отказался поддержать Вагнера. К семьдесят пятой годовщине премьеры «Кольца» старейший член семьи Штрекер, владевшей издательством с 1859 года[787]787
  7* К семье Штрекеров издательство «В. Schott's Sohne» («Сыновья Шотта») перешло в 1874 г., после смерти последнего представителя династии Шоттов Франца Филиппа – внука основателя фирмы Бернхарда Шотта.


[Закрыть]*, написал трогательную монографию «Рихард Вагнер как собрат по издательству»[788]788
  8 Strecker L. Richard Wagner als Verlagsgefährte. Mainz, 1951.


[Закрыть]. Композитор получил бы удовольствие, узнав, что его считают равноправным партнером фирмы, чьи «пустые обещания»[789]789
  9 Wagner R., Op. cit., p. 833.


[Закрыть] некогда приводили его в бешенство. «При общении с подобными людьми, – вспоминала его жена, – ему больше всего не нравилось их молчание в ответ на его рассказы о своих делах»[790]790
  10 Cosima Wagner's Diaries. Vol. 2. London, 1978. P. 690. Запись от 17 июля 1881 г.


[Закрыть]. Вагнер мог объяснять издателям, чего он ждет от них, но когда доходило до издания и обеспечения исполнения его произведений, он оказывался целиком в их власти.

Власть издателей, узаконенная Французской революцией, привела к расцвету музыкальных издательств по всей Европе – в 1814 году в Лейпциге свое дело открыл Петерс, в 1808-м в Милане – Рикорди, в 1812-м в Париже – Эжель, в 1811-м в Лондоне – Новелло. Издательство «Брайткопф и Хертель» открылось в 1795 году; Шотт приступил к делу еще раньше, в 1770-м. Теперь, когда на их стороне был закон, а в руках – новейшие технологии, фирмы окончательно похоронили эпоху романтизма. Брайткопф обеспечил себе будущее за счет вовремя умерших бессмертных, а также фортепианных произведений Франца Листа. Шотт кормился духом Девятой симфонии Бетховена. Петерс благоденствовал благодаря Шопену и Шуману, Эжель – Оффенбаху, а Новелло – перепечаткам Генделя. К 1843 году Шотт открыл представительства в Париже, Лондоне и Брюсселе, а в затылок ему уже дышали конкуренты, стремившиеся удовлетворить все возраставший интерес общества к серьезной музыке. Блеск полных собраний сочинений не затмевал другую сторону деятельности издателей – они становились антрепренерами своей же собственности.

Лучшей иллюстрацией успеха в XIX веке можно считать историю издательства «Рикорди», ставшего практически единоличным «крестным отцом» золотого века итальянской оперы. Именно оно издавало Россини, Верди, Пуччини и ряд других композиторов, а также некоторые произведения Беллини и Доницетти. Издательство не ограничивалось простой публикацией оперных партитур и клавиров, адаптированных для исполнения в гостиных. «Рикорди» пристально следило за судьбой своих опер с момента заказа до постановки и никогда не продавало партитуры, а только «сдавало их в аренду» продюсерам, чтобы иметь гарантию показа только санкционированных издательством спектаклей. Издательство имело право утверждения дирижеров и труппы, особенно в Ла Скала, где его слово было законом. Оно выпускало настоящие произведения искусства и обеспечивало изысканное оформление изданий. Если в опере требовался необычный инструмент (например, японские колокольчики в «Мадам Баттерфлай»), «Рикорди» брало на себя его изготовление по указаниям композитора. Это было первое музыкальное издательство современного толка, гарантировавшее своим композиторам защиту авторских прав в международном масштабе. Основатель фирмы, Джованни Рикорди, лично вел переговоры, приведшие к заключению соглашения между Австрийской империей и Королевством Сардиния о взаимном признании авторского права.

Родившийся в 1785 году сын стекольщика Джованни Рикорди играл первую скрипку в Миланском театре и подрабатывал перепиской нот. В 1807-м он поехал в Лейпциг и год работал в издательстве «Брайткопф и Хертель», где были разработаны улучшенные шрифты и медные пластины для нотной печати[791]791
  11* В середине XVIII в. И. Г. И. Брайткопф изобрел и с 1754 г. ввел в практику нотопечатания так называемый подвижной нотный шрифт, каждый знак которого состоял из трех разборных частей.


[Закрыть]*. Вернувшись в Милан, Рикорди стал официальным переписчиком ряда театров, включая Ла Скала, и получил королевский патент, дававший ему право печатать все новые оперы для этих театров. Он открыл мастерскую напротив и в 1825 году приобрел архивы театра.

Вынужденный противостоять хитрым impresarii из Неаполя, Флоренции и прочих городов, Рикорди не всегда мог получить лучшие произведения бельканто. Но в 1838 году он заплатил Джузеппе Верди две тысячи лир за его первую оперу, «Оберто». Следующей стала «Набукко», опера об освобождении и возрождении Италии. Она сделала Верди национальным героем, а Рикорди – влиятельным человеком в стране.

Союз между композитором Верди и издателем Рикорди длился шестьдесят лет; он не носил исключительного характера и не отражался на творчестве. Скорее можно говорить о своего рода кровных узах, связавших Верди с четырьмя поколениями семьи Рикорди – Джованни, его сыном Тито, его внуком Джулио и правнуком Тито Вторым. Многие хотели вмешаться в эти отношения, и одному человеку это в какой-то мере удалось. Франческо Лукка, гравер из издательства Рикорди, в 1825 году приобрел патент на книгопечатание и открыл свою типографию прямо напротив фирмы бывшего работодателя. Лукка напечатал три оперы Верди – «Аттилу», «Разбойников» и «Корсара», – предложив перегруженному работой композитору избавить его от переговоров с театрами; Рикорди и другие издатели опер быстро переняли эту практику. Лукке удалось заработать только на «Атилле», но он на всю жизнь сделался помехой для Рикорди. Противостояние между ними достигло апогея, когда в 1871 году, поняв, что итальянская опера утрачивает свой прежний блеск, Лукка предложил южной публике дурманящую музыку Вагнера. Верди был оскорблен, а Рикорди по праву встревожен. Хотя бездетный Лукка умер вскоре после этого дерзкого поступка, его полуграмотная вдова Джованнина с удвоенной силой продолжала служить чуждому делу, причем делала это именно в то время, когда в творчестве Верди наступил пятнадцатилетний перерыв. Дом Рикорди спасло только пробуждение Верди и собственное мужество. В 1887 году «Отелло» вернул итальянской опере признание публики. Спустя несколько месяцев вдова Лукки продала компанию плодовитым Рикорди, сведя тем самым Верди и Вагнера под одной итальянской крышей. Больше ни одно издательство не пыталось оспорить почти монопольную власть Рикорди над музыкальным авторским правом в Италии.

Сам Верди помог Рикорди укрепиться в правах тем, что в 1854 году переехал во Францию, чтобы пользоваться благами наполеоновских законов; после того как палата лордов предоставила защиту авторского права только подданным Великобритании, композитор задумался о получении английского паспорта. Его адвокат составил соглашение об авторском праве между Великобританией и Пармой, и Верди, будучи членом первого итальянского парламента, проталкивал законы о защите авторских прав, выгодные для Рикорди.

После «Аиды» отношения Верди с издательством Рикорди стали менее теплыми, а в мае 1875 года чуть было и вовсе не прекратились из-за спора о невыплаченных авторских отчислениях. Впрочем, поздний триумф «Отелло» исправил ситуацию. Тито Рикорди недоставало отцовского блеска, но его сын Джулио, салонный композитор, писавший музыку под немецким псевдонимом Й. Бургмайн, поднял фирму на новые высоты.

Если Верди принес славу издательству Рикорди, Пуччини стал для него золотой жилой. Джулио, называвший композитора «кронпринцем»[792]792
  12* Джулио Рикорди, ознакомившись с первой оперой Дж. Пуччини «Виллисы» (1884), сразу же уверовал в талант молодого композитора, только что окончившего Миланскую консерваторию. Рикорди организовал постановку этой оперы в миланском театре Верме (Teatro del Verme) и с тех пор всячески покровительствовал Пуччини, став основным его заказчиком и издателем всех его произведений. В течение многих лет Дж. Рикорди материально поддерживал композитора, выплачивая ему специальное пособие.


[Закрыть]*, вычеркнул из каталога многообещающего Альфред о Каталани[793]793
  13* Каталани (Catalani) Альфредо (1854–1893) – итальянский композитор, один из самых заметных предшественников веризма. Его сказочно-фантастическая опера «Валли» (1892) была высоко оценена Бойто и Тосканини, но резко критиковалась Дж. Рикорди (у которого некоторое время печатался А. Каталани, доставшийся ему в наследство от Ф. Лукки) и Пуччини.


[Закрыть]*, чтобы тот не затмевал медлительного Пуччини, и украл для него либретто «Тоски» у старательного Альберто Франкетти[794]794
  14* Либретто «Тоски» (1900) было написано Л. Илликой и Дж. Джакозой – постоянными либреттистами Пуччини со времени работы над «Богемой» (1896). Правда, Луиджи Иллика писал либретто едва ли не для всех известных итальянских композиторов того времени (Масканьи, Джордано, Дзандонаи), в том числе и для Альберто Франкетти (1860–1942), так что утверждение Н. Лебрехта может иметь под собой определенные основания.


[Закрыть]*. Пуччини разработал оперный стиль, в котором сладостные мелодии сочетались с бурными страстями. Эти пылкие оперы завоевали мировую сцену и сделали Рикорди одним из влиятельнейших людей музыкального сообщества; именно через него в декабре 1910 года Метрополитен-опера заказала Пуччини «Девушку с Запада». Со смертью Джулио в 1912 году Пуччини лишился источника сюжетов[795]795
  15* Одной из главных причин длительного творческого кризиса, наступившего после создания «Мадам Баттерфлай» (1904), исследователи считают смерть Дж. Джакозы и распад творческого триумвирата Пуччини – Иллика – Джакоза (см., например: Левашова О. Пуччини // Музыка XX века. Очерки в двух частях. Ч. 1. Кн. 2. М., 1976. С.135). Другой причиной стали семейные неприятности и связанное с ними громкое судебное разбирательство, глубоко подействовавшее на Пуччини.


[Закрыть]*, а Тито Второй открыто предпочел прежней звезде семейной фирмы нелепого Риккардо Дзандонаи[796]796
  16* Дзандонаи (Zandonai) Риккардо (1883–1944) – итальянский композитор, ученик П. Масканьи; автор опер, продолжавших традиции Масканьи и Пуччини.


[Закрыть]*. До 1919 года, когда Тито удалился от дел и появилась возможность возобновить отношения с «Рикорди», Пуччини без особого успеха продвигал свои оперы в другие издательства. Последним триумфом композитора стала «Турандот», почти законченная им уже на смертном одре в 1924 году; спустя два года Франко Альфано дописал оперу для Тосканини, который и дирижировал незабываемой премьерой в Ла Скала.

Однако на этом мужская линия семейства Рикорди прервалась. Сыновей, способных возглавить дело, уже не было, и как бы ни старались назначенные семьей управленцы; возродить итальянскую оперу с помощью самых разных композиторов – Монтемецци, Казеллы, Респиги, Пиццетти, Малипьеро и Нино Роты, – после «Турандот» успех уже не повторялся, и мир утратил интерес к застоявшемуся искусству. В 1952 году акции Рикорди были выставлены на публичные торги, и для оживления своей деятельности фирма обратилась было к творчеству авангардистов – Луиджи Ноно, Франко Донатони и Джузеппе Синополи, но ни одному из них не удалось вернуть ей былую силу. Издательство еще могло держаться на плаву благодаря непрекращающимся отчислениям от переизданий Верди и Пуччини, но срок действия авторского права подходил к концу, и в конце 1994 года, через семьдесят лет после смерти Пуччини, денежный поток должен был иссякнуть.

В августе 1994 года стало известно, что базирующаяся в Мюнхене «Бертельсман мьюзик груп» («Би-Эм-Джи») купила три. четверти акций дома Рикорди. Для итальянцев это было равносильно переходу «Фиата» и его футбольного клуба «Ювентус» в собственность «БМВ». «Миланцам мерещится топот немецких сапог», – сообщала «Франкфуртер альгемайне цайтунг». «Музыкальная жемчужина в руках Германии!» – восклицала деловая газета «Хандельсблатт». Вице-президент «Бертельсман» Арнольд Бальман заявил, что «в мире будут более серьезно относиться» к итальянскому творчеству, находящемуся в немецкой собственности». Для старшего поколения итальянцев эти слова, отводившие их культуре роль игрушки для набирающей силу Германии, звучали пугающе знакомо. Впрочем, политические возражения удалось заглушить заверениями, что архивы «Ла Скала» останутся на месте, а рукописям партитур Верди будет обеспечено достойное хранение. «Те, кто сегодня протестует, молчали, когда я обивал пороги Чикагского университета, чтобы сохранить рукописи Верди, [потому что] в Италии нам вообще не оказывали помощи», – жаловался президент «Рикорди» Гвидо Риньяно[797]797
  17 «Billboard», 12 August 1994. P. 38.


[Закрыть].

Сообщения о переходе издательства в новые руки быстро исчезли с первых страниц газет – страну больше занимали коррупционные скандалы. Музыкальный мир рассматривал это событие как грустное, но неизбежное проявление мировой тенденции: стремящиеся к захвату информационного пространства гигантские медиаконцерны наращивали свою программную нагрузку. Интеллектуальная собственность пользовалась повышенным спросом, а Европейский Союз под влиянием Франции способствовал увеличению ее ценности, установив в пятнадцати странах минимальный срок защиты авторского права до семидесяти лет после смерти творца[798]798
  18* 70-летний срок посмертного действия авторского права вводился в странах Европы и в Америке в разное время. В Англии он был введен с 1 января 1996 г. для большинства видов печатной продукции (для звукозаписей продолжал действовать 50-летний срок). Приведение авторского законодательства стран-членов Европейского Союза к «единому знаменателю» предусмотрено Европейской директивой о гармонизации некоторых аспектов авторского права в 15 государствах-членах Союза (Directive 2001/29/EL), которая была принята Европейским парламентом и Советом Европы 22 мая 2001 г.


[Закрыть]*. И снова в выгоде оказались не авторы, а издатели, чьи акции продолжали дорожать по мере того, как медиакорпорации боролись между собой за право контролировать монополию на имеющиеся интеллектуальные ресурсы.

«Бертельсман» уже прибрал к рукам империю «Ар-Си-Эй Виктор», основанную «генералом» Дэвидом Сарновом, и купил лицензии на бывшие советские архивы. «"Би-Эм-Джи" испытывает большой оптимизм в отношении стратегических возможностей, открывающихся перед ней после приобретения архивов «Рикорди», – сказал вице-президент Бальманн, предрекая безоблачное будущее как для отдела розничных продаж, так и для отдела поп-музыки в стиле Сан-Ремо. Однако настоящего «Рикорди» больше не существовало, и серьезным итальянским композиторам приходилось искать поддержку и ободрение за границей. «Печально то, – заявил один лондонский музыкальный издатель, – что фирма средней величины, вроде "Рикорди", просто не может выжить в современном корпоративном мире. Ее поглощение – знак времени. К концу века уже не останется независимых музыкальных издателей – только три или четыре гиганта мирового масштаба»[799]799
  19 Имя не указано по просьбе собеседника.


[Закрыть].

Участь «Рикорди» разделило большинство семейных фирм, переживших три великие революции двадцатого века – советскую, нацистскую и информационную. Первыми ушли русские фирмы. Своим возрождением русская музыка была обязана Петру Юргенсону, австрийцу двадцати с небольшим лет, открывшему в 1861 году издательство в Москве. Оказывая помощь Николаю Рубинштейну в создании консерватории, Юргенсон познакомился с его учеником Петром Ильичом Чайковским, который был на четыре года моложе его самого. Ему понравился первый опус композитора, «Русское скерцо», и впоследствии он напечатал большинство его произведений. Постоянно неуверенный в себе Чайковский писал симфонии, вызывавшие смешанную реакцию критики, но его романсы пели в каждом приличном доме. Юргенсон сколотил на нем целое состояние. Благодаря доходам от шлягеров Чайковского издатель вместе с братом Иосифом и сыном Борисом смог выпустить и творения русской «Могучей кучки» – Балакирева, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова и Кюи[800]800
  20* Петр Иванович Юргенсон (1836–1903) был крупнейшим русским музыкальным издателем и деятелем русской музыкальной культуры. Он прошел все ступени музыкально-издательского дела – от нотного гравера и продавца в музыкальных магазинах Ф. Стелловского до владельца крупнейшего в России и в Европе музыкально-издательского и торгового дома. Переехав в 1859 г. из Петербурга в Москву, он, по совету Н. Г. Рубинштейна, открыл собственную музыкальную торговлю, с 1861 г. стал издавать ноты, с 1866 г. – книги по музыке, а в 1867 г. основал собственную нотопечатню. Постоянно вводя технические усовершенствования и расширяя дело, он стал издавать ноты массовыми тиражами и продавать их по сниженным ценам, что, наряду с благотворным воздействием на демократизацию музыкальной культуры, поставило его конкурентов в сложное положение. За 1870–1903 гг. Юргенсон приобрел 17 музыкальных фирм Москвы, Петербурга, Риги и Одессы. До 1904 г. фирма выпустила 29 000 названий произведений различных жанров (от симфонических и оперных партитур до цыганских романсов), много книг и учебно-методических материалов. В 1903 г. открыл при нотном магазине первую в Москве бесплатную музыкальную читальню. В течение 30 лет П. И. Юргенсон был одним из директоров РМО.


[Закрыть]*.

Поскольку между Москвой и Санкт-Петербургом всегда существовало культурное соперничество, не удивительно, что очень скоро Юргенсон столкнулся с конкуренцией в северной столице. В 1869 году альтист Василий Бессель открыл музыкальный магазин на Невском проспекте[801]801
  21* фирма «В, Бессель и Кo», основанная в 1869 г. В. В. Бесселем (1843–1907) совместно с братом, И. В. Бесселем, помимо музыкального магазина включала в себя издательство, а с 1871 г. – и нотопечатню.


[Закрыть]* и, возобновив дружбу со своим приятелем студенческих лет Чайковским, в 1872 году издал его оперу «Опричник», отвергнутую в Москве. Чайковский пытался сохранить верность Юргенсону («Я и помыслить не могу, что обижу Вас, перейдя к Бесселю», – говорил он), но и те немногие его партитуры, которые напечатал петербургский предприниматель, принесли достойный доход и обеспечили возможность издания менее прибыльных сочинений «Могучей кучки». Никогда ранее русская музыка не имела такой поддержки и не была так доступна.

Следующий взлет можно датировать 1885 годом, когда Митрофан Петрович Беляев, сын богатого петербургского лесопромышленника, решил обратить полученное наследство на благо русских композиторов. Чтобы добиться хорошего качества печати и защиты авторских прав (ни о том, ни о другом в России особенно не заботились), он основал музыкальное издательство «М. П. Беляев в Лейпциге»[802]802
  22* Нототорговая база издательства находилась в Петербурге, а гравировка и печать осуществлялись в лейпцигской нотопечатне Редера.


[Закрыть]*, выпускавшее сочинения Глазунова, Римского-Корсакова, Бородина, Лядова и Кюи. «…Далее стали примыкать и другие молодые композиторы, и дело разрасталось не по дням, а по часам, – рассказывал Римский-Корсаков. – Согласно основному принципу Митрофана Петровича, ни одно сочинение не приобреталось даром, как это делается зачастую другими издательскими фирмами»[803]803
  23 Римский-Корсаков H.A. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1955. С. 156.


[Закрыть].

Беляев помогал молодым композиторам независимо от того, имели ли они раньше дело с другими издателями. Когда ему не удалось разлучить Сергея Рахманинова с его московским издателем Карлом Гутхейлем, он взял на себя составление программ его выступлений во время финансируемых им же ежегодных Русских симфонических концертов в Санкт-Петербурге, что только укрепило его репутацию. Он благородно вел себя и в отношении конкурентов, например, дал Юргенсону лицензию на распространение своих нот в России. Единственное, что волновало Беляева – это развитие и пропаганда русской музыки всех направлений и стилей.

Беляев умер в январе 1904 года, завещав основную часть своего состояния на дело музыки и поручив своим душеприказчикам Римскому-Корсакову, Глазунову и Лядову всячески способствовать продвижению своего любимого протеже Александра Скрябина, считавшегося большим оригиналом. Возвышенному Корсакову, в минуты наибольшей благосклонности называвшему Скрябина «несколько изломанным, рисующимся и самомнящим»[804]804
  24 Там же, с. 212.


[Закрыть], было бы нелегко выполнить это завещание, но помощь неожиданно пришла со стороны.

Дирижер Сергей Кусевицкий, в прошлом контрабасист, женившись на наследнице чайной империи Наталье Ушковой, получил возможность оказывать покровительство музыке. В 1909 году он основал в Париже собственное издательство «Эдисьон рюсс де мюзик» с филиалом «Руссишер музикферлаг» в Берлине и начал искать необычные сочинения. Своим консультантом по творческим вопросам он сделал Скрябина, и издаваемые им дерзкие опусы неизвестных композиторов, главным образом из дягилевского окружения, оскорбляли слух таких утонченных издателей, как Юргенсон, Бессель и Беляев. Скрябин умер в 1915 году, до того, как Кусевицкий смог осуществить его личные мечты, но другие композиторы оценили перспективность сотрудничества с новым издателем. «Если Вы в сношениях с Российским музыкальным издательством [Кусевицкого], и Вы по-прежнему милы ко мне, то сосватайте меня с этим издательством, – умолял Сергей Прокофьев в 1915 году. – Оно свою деятельность, как мне известно, продолжает. У меня же есть целый ряд рукописей, в том числе Второй [фортепианный] концерт, а [Борис] Юргенсон жидит, торгуется и форменно мне опротивел»[805]805
  25 Stravinsky I. Selected Correspondence. Vol. I. London, 1982. P. 67–68.


[Закрыть]. Во время Первой мировой войны издательство Кусевицкого «аннексировало» каталог Карла Гутхейля, которому, как гражданину Австрии, пришлось уехать из России. К Скрябину, Стравинскому и Прокофьеву присоединились Рахманинов, Метнер и Гречанинов, и по мере того как бомбы и беспорядки сокрушали симфоническую гегемонию немцев, будущее музыки, казалось, окрашивается в русские тона.

Революция 1917 года разрушила все российские надежды и предприятия. Компанию Юргенсона национализировали, и его сын Борис в конце жизни работал простым служащим в некогда принадлежавшем ему здании[806]806
  26* После национализации фирмы 19 декабря 1918 г. Борис Петрович Юргенсон (1868–1935) заведовал нотной секцией Музыкального отдела Наркомпроса, а затем действительно работал в Музыкальном секторе Госиздата, то есть в своем же, еще недавно принадлежавшем ему издательстве на Неглинной улице.


[Закрыть]*. Сыновья Бесселя эмигрировали в Париж, туда же переехало и издательство Беляева, лишившееся всех своих фондов. Единственным, кто сохранил и укрепил свои позиции, был Кусевицкий. В 1924 году дирижер уехал из Парижа и стал художественным руководителем Бостонского симфонического оркестра, но и тогда он продолжал искать, открывать и издавать новых композиторов из самых разных стран.

Что же касается русских композиторов, то им революция принесла лишь голод и отчаяние. Ситуация с авторскими правами, и раньше достаточно запутанная, теперь стала просто катастрофической. Чтобы защитить права авторов в стране, не присоединившейся к международным конвенциям по защите авторских прав, русские издатели стали регистрировать сочинения в Париже на один день раньше их выпуска в Москве. Тем самым устанавливалась собственность и появлялась возможность продавать права за границу. Коммунисты, провозгласившие всю собственность награбленной, публиковали пользовавшиеся успехом сочинения в государственных издательствах и продавали их по всему миру, не платя ни копейки первому издателю или композитору. У Рахманинова украли весь доход от его всемирно популярной Прелюдии до-диез минор. Стравинскому пришлось переоркестровать «Жар-птицу», чтобы оформить авторское право на новое сочинение. При посещении Москвы в 1927 году Прокофьев пытался узнать о состоянии своих дел у всего лишившегося Бориса Юргенсона: «Мы говорили вполголоса, потому что не знали, кто сидит в соседней комнате… После того, как его издательская компания в России была национализирована, он передал иностранные права своему другу, немецкому издателю Форбергу. По их соглашению, Форберг издает и продает за границей множество сочинений, в том числе мои… За это он время от времени передает Юргенсону деньги, но очень немного и не регулярно. Конечно, ни о каких счетах и речи нет, потому что все это делается полулегально. Целью нашей беседы была попытка передать права… так, чтобы можно было разделить отчисления от продажи моих работ между мной и Юргенсоном»[807]807
  27 Prokofiev S. Soviet Diary 1927 and other writings. London, 1991. P. 52–53.


[Закрыть].

Фирмы, нашедшие прибежище в Париже, просуществовали недолго. «Бессель» угас на улице, носившей имя Москвы (рю де Моску). «Беляев» в 1923 году передал право на представление своих композиторов англичанину Рафу Хоуксу, а Кусевицкий заключил аналогичное соглашение от имени Гутхейля и «Эдисьон рюсс де мюзикл. Позже, в 1945 году, он продал издательство Хоуксу[808]808
  28* Точнее – издательству «Бузи энд Хоукс», которое, в свою очередь, в 1986 г. было приобретено американской компанией «Карл Фишер».


[Закрыть]* на условиях получения Стравинским двадцати пяти тысяч долларов ежегодно в счет всех будущих работ. Славные имена русской музыки оказались в надежных английских руках, и эти руки уже готовились подхватить плоды, осыпавшиеся под порывами следующей европейской бури.