Текст книги "Кто убил классическую музыку?"

Автор книги: Норман Лебрехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 41 страниц)

От того, сколько денег удавалось собрать тому или иному городу, зависел и уровень артиста, которого этот город мог себе позволить. Главный соблазн представляли собой Нельсон Эдди[282]282
  68* Эдди (Eddy) Нельсон (1901–1967) – необычайно популярный в 30-40-х гг. американский певец (баритон) и киноактер, снявшийся в девятнадцати музыкальных фильмах.


[Закрыть]*, Марио Ланца, Яша Хейфец и Пол Робсон. Менее богатым населенным пунктам можно было предложить Йожефа Сигети или Рудольфа Серкина, великолепных солистов, планировавших гастроли в определенном районе таким образом, чтобы у них были и свободные вечера. Жителям Висконсина, например, удалось послушать французского композитора Франсиса Пуленка с его любимым шансонье Пьером Бернаком – подобная привилегия редко выпадала на долю французской провинции. Даже в таком маленьком городке, как Париж, штат Техас, могли собрать деньги на какой-нибудь концерт. «Наша корпорация, – провозгласил ежегодник „Коламбия артистс альманак“ в 1931 году, – подтверждает, что способна удовлетворить все заявки на концерты, фешенебельные или скромные, в любом клубе, школе или колледже, от любой организации или частного антрепренера… Музыка, несущая утешение и вдохновение, сыграет важную роль в решении задач возрождения[283]283
  69* Имеется в виду преодоление последствий Великой депрессии 1929 г.


[Закрыть]*, а перечисленные здесь артисты, служители этой прекрасной музы, с готовностью передадут послание радости и веселья в любой уголок этой страны». Послание Джадсона встретили с почти религиозным пылом, ибо в тридцатых годах в стране было достаточно безработных или живущих в изгнании музыкантов, готовых играть буквально даром. Администрация Рузвельта, предложившая в 1935 году Федеральный музыкальный проект с целью создания рабочих мест для музыкантов всей Америки[284]284
  70* Федеральный музыкальный проект (Federal Music Project – FMP) – один из проектов федеральной Администрации трудовых проектов (Work Projects Administration – WPA), созданной в 1935 г. в рамках «нового курса» Ф. Д. Рузвельта, и просуществовавшей до 1943 г. Целью Администрации провозглашалось предоставление работы миллионам жертв Великой депрессии 1929 г. с тем, чтобы сохранить их трудовые навыки и самоуважение, а также способствовать развитию экономики благодаря росту покупательной способности занятого населения. За годы существовании Администрации та или иная работа была предоставлена 8,5 млн. американцев (в 1934 г. было 11 млн. безработных), и весь проект обошелся казне в 11 млрд. долларов.
  В рамках WPA в сфере искусств были открыты Федеральный художественный проект, Федеральный проект для писателей, Федеральный театральный проект и Федеральный музыкальный проект, давшие работу десяткам тысяч артистов, художников, писателей, композиторов, музыкантов, педагогов и т. д.
  Наиболее успешной оказалась деятельность Федерального музыкального проекта, национальным директором которого в 1935–1939 гг. был Николай Соколов. Сотрудники ФМП ставили перед собой следующие цели: 1) дать работу возможно большему числу музыкантов; 2) поддерживать и утверждать высокие профессиональные стандарты; 3) создать хорошо подготовленную и понимающую аудиторию; 4) стимулировать общественный интерес к музыке; 5) показать, что конструктивная работа способна преодолеть последствия Великой депрессии.
  Работа, предоставляемая ФМП, была самой разнообразной – от игры в разного рода оркестрах и ансамблях до переписки оркестровых партий, копирования старых партитур, собирания и каталогизации библиотечных коллекций; от сочинения заказных произведений до преподавания в общедоступных музыкальных классах (только в Нью-Йорке за первые три года такие классы в 96 образовательных центрах посетили более 7,6 миллиона человек) и т. п. Но в центре внимания находилась все же концертная деятельность. За первые четыре года существования ФМП было дано в общей сложности 224 698 концертов, которые проходили в концертных залах, церквях, школах, скверах и парках не только мегаполисов, но и провинциальных городов. На них присутствовала совокупная аудитория в 148 159 699 человек. Поскольку вся деятельность WPA рассматривалась как важное патриотическое начинание, что бы ни делали музыканты ФМП, главным для них было развитие и пропаганда прежде всего американской «серьезной» музыки прошлого и настоящего. Поэтому программы большинства концертов включали произведения американских композиторов; местные отделения ФМП заказывали новые сочинения; в так называемых форум-лабораториях, которые возникли в крупных городах, композиторы встречались со слушателями и обсуждали с ними эти сочинения. Не удивительно, что за четыре года в рамках ФМП были исполнены 7332 произведения 2258 американских композиторов, половина из которых были современниками слушателей. С началом войны деятельность ФМП была постепенно свернута, перейдя в работу по художественному обслуживанию вооруженных сил. Подробнее см.: Bindas К. J. All of This Music Belongs to the Nation: The WPA's Federal Music Project and American Society. Knoxville, 1996.


[Закрыть]*, опиралась на опыт «Гражданских концертов» и «Концертного сообщества».

«Наша задача состояла в том, чтобы заткнуть брешь и спасти концертный менеджмент в годы Великой депрессии, а не в том, чтобы получить большую выгоду, – утверждал Пейли, предаваясь филантропическим воспоминаниям. – Конечно, какое-то время мы несли убытки, но в конце концов все же получили скромную прибыль»[285]285
  71 Paley W. S. As it Happended: A Memoir. N.Y., 1979. P. 330.


[Закрыть]. Формирование музыкальной карты Америки не прекращалось в годы Великой депрессии, и к 1940 году на ней был отмечен максимум – 1900 городов, но тут в дело вмешалось Министерство юстиции. По мнению федеральных властей, отношение к целым городам как к феодальным владениям дочерних компаний крупной сети представляло собой нарушение Поправки о свободе слова. Си-би-эс и Эн-би-си, испугавшись вмешательства конгресса, разорвали связи с «Гражданскими концертами» и «Концертным сообществом», и рынок как будто открылся для конкуренции. На самом же деле ничего не изменилось. «Коламбия» и НККА продолжали руководить двумя «организованными движениями слушателей», предлагая своим городам-подписчикам эксклюзивные списки артистов.

Схема работала как по волшебству. Представитель «Сообщества» – Джадсон называл его «миссионером культуры» – приезжал в город на неделю. Он выступал на банкете перед видными горожанами, воспевал талант Хейфеца и Горовица, призывал вступить в члены «Сообщества» и уезжал, увозя с собой достаточно наличности, чтобы оплатить выступление какого-либо не очень знаменитого исполнителя «Коламбии». «Мы вовсе не говорили им, что они не могут заказать других артистов, – вспоминал Гарри Билл, один из шестидесяти пяти местных представителей фирмы. – Просто им это и в голову не приходило. Мы были для них героями из Нью-Йорка. Мы произносили речи, и нас встречали как королей»[286]286
  72 Интервью с автором в журнале «Classica) Music», 29 октября 1994 г.


[Закрыть].

Горожане, не чувствуя особенных лишений в связи с конфликтом агентств, редко выражали неудовольствие. Большинство городов не могли позволить себе пригласить Хейфеца, а других скрипачей там вообще не знали. Агентства же в целом предоставляли им хороших исполнителей и достойное, внимательное обслуживание, что вызывало рост культурного самоуважения. И в этом не могло быть ничего плохого – разве что для артистов.

Для музыканта поездка по небольшим американским городам, организованная «Сообществом», на бумаге выглядела весьма заманчиво. Контракт обеспечивал ему строго определенный объем работы и полные залы. Достойная оплата, умеренные расходы, сердечное гостеприимство. «Как-то раз одну известную певицу из числа наших клиентов пригласили выступить в простом шахтерском городке в Пенсильвании, – вспоминал Джадсон. – Когда она приехала рано утром на унылую железнодорожную станцию, шел холодный дождь. Встречать примадонну пришла толпа слушателей во главе с энергичным мэром и духовым оркестром. Усталая и замученная примадонна, толком не проснувшись, вышла из вагона и сказала: "Что за дела, почему мой менеджер посылает меня в этот Богом забытый городишко?"»[287]287
  73 «The Etude», loc. cit.


[Закрыть] Не повезло менеджеру, вздыхал Джадсон: получить такую неблагодарность за дерзкий идеализм!

Однако во время своих долгих переездов, наедине с собой, артисты «Сообщества» нередко задумывались над тем, почему они никогда не получают от «Коламбии» ангажементов на крупные, значимые концерты и всегда возвращаются домой совершенно измотанными. В контракте «Сообщества» были заложены две ловушки. Первая из них касалась наличности – точнее, ее отсутствия. Внешне гонорары казались очень привлекательными, но артисты получали только какую-то часть от указанной суммы. «Куда же уходят все деньги?» – вопрошала английская контральто Кэтлин Ферриер. Обычно певица, подписавшая контракт на тысячу долларов, могла рассчитывать, что ей придется отдать сотню аккомпаниатору и еще пару сотен за проезд и гостиницу на двоих, и в результате останутся две трети гонорара. В стране же «Сообщества» она должна была радоваться, что получала чистыми хотя бы тридцать процентов.

Разница заключалась в том, что «Сообщество» называло «дифференциалом». До выплаты гонорара артисту «Коламбия» вычитала из него 20 % комиссионных. Сверх этого «Сообщество», являвшееся частью «Коламбии», делало еще один вычет – обычно еще 20 %. Таким образом, из тысячедолларового гонорара четыреста долларов возвращались «Коламбии», 30 % уходили на организационные расходы, а артист должен был радоваться, если получал 300 долларов без учета налогов.

«Без дифференциала "Сообщество" и "Гражданские концерты" не смогли бы работать, – объясняли те, кто хотел найти этому извинения. – У них не было бы источника доходов – то есть, чтобы найти его, им пришлось бы полностью изменить свою политику и брать твердые комиссионные с каждой ассоциации. Этого делать они не хотели, так как придерживались точки зрения, что артисты, получающие свою выгоду… должны нести и свою долю расходов»[288]288
  74 Smith С. Op.cit.,p. 62.


[Закрыть]. Правда состояла в том, что выжимать деньги из артистов оказалось намного проще, чем повышать стоимость членства в «Сообществе», – проще, чем отнять конфетку у ребенка. Впрочем, исполнителей разоряла не столько потеря в заработке, сколько ярлык «Сообщества», приклеивавшийся к ним как хорошо пережеванная резинка. Как только «Коламбия» начинала брать по 40 % с артиста «Сообщества», она больше не устраивала ему приличных концертов. «По прямому контракту „Коламбия“ получает 20 %, а через „Концертное сообщество“ – примерно вдвое больше, – рассказывал опытный скрипач Генри Темянка. – Побеждает „Сообщество“. Солист, лихорадочно пытающийся построить карьеру, оказывается в проигрыше. Конечно, ему редко удается выпутаться»[289]289
  75 Temianka H. Facing the Music. Sherman Oaks, 1980. P. 216.


[Закрыть].

Музыканта, приобретшего популярность в городах «Сообщества», не допускали к общению с агентами, которые занимались симфоническими концертами «Коламбии». Со временем местные любители начинали понимать, что такой музыкант не дотягивает до звездного уровня, и концертов, даже в маленьких городках, становилось все меньше. Вэн Клайберн, начинавший как пианист «Сообщества», к своему четвертому сезону, в 1958 году, находился в «состоянии острой депрессии»[290]290
  76 там же, p. 215.


[Закрыть], ибо только пять городов пожелали пригласить его повторно. К счастью, он принял участие в конкурсе имени Чайковского в Москве и безоговорочно выиграл его; по возвращении его ждал торжественный проезд по Бродвею и альбом концертных записей, разошедшийся самым большим в истории тиражом. Казалось бы, «Коламбия» могла праздновать очередной триумф, но Клайберн порвал свой контракт и ушел к Юроку. Менее решительные лауреаты отправлялись в убыточный тур по Луизиане или Орегону, где их мечты рушились окончательно.

Один блестящий пианист, иммигрант из России, остававшийся непризнанным «Коламбией» после двух лет выступлений в городах «Сообщества», пригрозил, что уйдет из агентства, если не получит дебют в Нью-Йорке. «Если уйдет, на его место найдутся сотни других», – пожал плечами брокер «Сообщества». «Организаторы концертных цепочек контролируют гастрольный бизнес, причем характер их деятельности весьма напоминает монополию, – писал композитор и критик Вёрджил Томсон. – От них практически целиком и полностью зависит вся карьера музыканта»[291]291
  77 «Herald Tribune», 21 January 1951.


[Закрыть].

Любопытное оправдание этому дал Джадсон, называвший «Сообщество» «здоровой и прогрессивной»[292]292
  78 «The Etude», loc. cit.


[Закрыть] системой. «Коламбия», объяснял он в статье, появившейся в «Биографическом справочнике» за 1945 год, вложила очень большие деньги в создание «Концертного сообщества». Это был, по его словам, «заем, предоставленный не городам, а коллективному клиенту – артистам». Иными словами, он считал, что за каждым пианистом, игравшим за сотню зеленых в каком-нибудь Плейнсвилле, штат Айова, числилась доля в долге 1930 года – долге баснословно богатому Артуру Джадсону, а Джадсон не собирался никому прощать законно причитающийся ему долг. Это заявление, удивительное по своей наглости, не раскрывало всей правды о том, кто его сделал. Каковы бы ни были его музыкальные идеалы, Джадсон собирался делать деньги на музыкантах. И в период, когда монополия на развлечения перешла к двум средствам массовой информации, и артисты более чем когда-либо нуждались в защите со стороны агента, самый влиятельный агент в Америке и словом и делом твердо встал на сторону эксплуататоров. Нет нужды говорить, что Джадсон вовсе не хотел оставить по себе такие воспоминания. В интервью, данном на девяностом году жизни, он рассказывал о «финансовых вложениях, которые он (sic!) направлял… на распространение хорошей музыки в тысячах городов и поселений по всей стране»[293]293
  79 Hart Ph. Op. cit., p. 83.


[Закрыть]. Изнанка этого предприятия для всеобщего обозрения не предназначалась.

Пока Америка извивалась в тисках Великой депрессии, Джадсон наращивал свою силу. Каждую среду после ланча он выходил из штаб-квартиры «Коламбии», переходил на другую сторону 57-й улицы и просиживал три часа в полутемном Карнеги-холле на прослушиваниях новых музыкантов. «За год я прослушивал сотни кандидатов и выбирал из них, может быть, десять, казавшихся мне достойными, чтобы „делать им имена“»[294]294
  80 «The Etude», loc. cit.


[Закрыть], – рассказывал он. Молодой дирижер, которого он пригласил сесть рядом на одном из прослушиваний, обратил внимание на скрипача из Парижа, прекрасно исполнявшего сложные виртуозные пьесы.

– Ну, что скажете? – спросил Джадсон.

– Потрясающе! – ответил дирижер.

– Согласен, – сказал менеджер.

– Так вы его берете?

– Нет, – пожал плечами Джадсон. – Чего-то ему все-таки не хватает.

Отвергнутым соискателем был Иври Гитлис, прекрасный скрипач, так и не ставший звездой, потому что Джадсон почувствовал некий изъян в его облике[295]295
  81 Интервью с Антонио д'Альмейда.


[Закрыть]. Никто не знает, смог бы Джадсон сделать Гитлиса знаменитым или нет; главное, что он вообще не хотел прилагать усилий, если исполнитель не казался ему идеальным. «Насильно создать кому-то успех нельзя, – любил повторять он. – Я не верю, что стоит тратить деньги, чтобы силой добиться невозможного»[296]296
  82 «The Etude», loc. cit.


[Закрыть].

«Он страстно интересовался молодыми талантами и никогда не тяготился прослушиваниями, – говорил один из помощников Джадсона. – Любой желающий мог просто прийти в среду во второй половине дня и поиграть ему»[297]297
  83 Шайлер Чейпин в интервью с автором.


[Закрыть]. Очередь желающих не иссякала. Они знали, что через этот зал пролегала дорога в Шангри-Ла[298]298
  84* Шангри-Ла – затерянная в горах Тибета благодатная страна мира и покоя, в которой развертываются события популярного романа Джеймса Хилтона «Потерянный горизонт» (1933). В переносном смысле – место исполнения желаний, «райское местечко». Выражение стало нарицательным после выхода на экраны одноименного фильма режиссера Франка Каира (1937). Навеянное романом название «Шангри-Ла» носила, в частности, построенная в 1942 г. для Ф. Д. Рузвельта президентская резиденция, в 1953 г. переименованная в Кэмп-Дэвид.


[Закрыть]*. Увы, они понятия не имели о том, что выберут очень немногих, да и из тех, кого выберут, большинство будет обречено на пыльные захолустья «Сообщества». Тем, чья карьера только начиналась, помощники Джадсона советовали не скупиться на лесть патрону. «Что касается господина Джадсона, то он – один из величайших и честнейших людей, с которыми я когда-либо встречался», – восхищался недолго проживший пианист Уильям Кэпелл в письме к бдительной Рут О'Нил[299]299
  85 Roger Gross Ltd. Sales catalogue. December 1995.


[Закрыть].

В отношении дирижеров Джадсон проявлял меньшую разборчивость: их требовалось все больше, чтобы удовлетворить нужды быстро растущего числа американских оркестров – к концу его жизни на Америку приходилась половина всех профессиональных симфонических оркестров мира. Европейским дирижерам внушали веру в то, что для работы в США им необходим контракт с Джадсоном. «Это было что-то вроде "грин-кард"[300]300
  86* «Грин-кард» (Green card) – вид на жительство в США.


[Закрыть]*, – говорит Массимо Фречча, решивший эмигрировать, когда Бенито Муссолини начал проявлять повышенный интерес к его концертам. – По совету Винченцо Беллеццы, дирижера из Метрополитен, я написал в контору Джадсона, и мне прислали по почте контракт. Я пообещал отдавать им 15 % всех концертных гонораров в Америке. В обмен на это я не получил ничего».

Фречча приехал в Нью-Йорк в 1937 году и, по рекомендации Тосканини, дирижировал концертом на Льюисон-стадионе. Некая кубинская дама наняла его на четыре сезона в Гаванский филармонический оркестр, потом нашла ему оркестр получше в Новом Орлеане. «Коламбия» взяла незаработанные комиссионные с обоих контрактов. Джадсон уверял, что именно ему Фречча был обязан своим следующим назначением – в Балтиморский симфонический оркестр, хотя дирижер настаивал, что добился этого поста сам, независимо от компании. «Джадсон как-то пришел послушать мой концерт в Новом Орлеане, а потом, может быть, еще один раз, в Балтиморе, – говорил Фречча. – Он был моим менеджером в течение двадцати двух лет, а я видел его буквально пару раз»[301]301
  87 Интервью с автором.


[Закрыть].

Но Фречча прекрасно понимал, что выхода у него нет. Дирижеры, перебегавшие к другим агентам, вычеркивались из гастрольных планов, а те, кто осмеливался спорить с Джадсоном, были обречены на забвение. В 1932 году, после сезона в Цинциннати, Юджин Гуссенс решил прекратить выплату комиссионных Джадсону. Гуссенс, талантливый английский дирижер бельгийского происхождения, создал, по просьбе владельца фирмы «Кодак», филантропа Джорджа Истмена, превосходный оркестр в Рочестере, штат Нью-Йорк. После двенадцати лет успешной карьеры в Америке он решил, что больше ничего не должен Джадсону. Джадсон призвал на помощь Ралфа Колина, адвоката, ведшего его дела и дела Пейли. После непродолжительного обмена письмами между адвокатами Гуссенса обязали выплачивать агенту комиссионные и, кроме того, оплатить издержки. «Я последовал совету своего адвоката и решил не передавать дело в суд, – запинаясь, объяснял он своим родителям. – Тем не менее я был и остаюсь уверен в своей правоте»[302]302
  88 Rosen С. The Goossens, A Musical Century. London, 1993. P. 156.


[Закрыть]. Независимо от того, кто был прав, а кто виноват, Джадсон позаботился о том, чтобы Гуссенс уже никогда не получил нового назначения. Не теряя надежды унаследовать Бостонский или Нью-Йоркский оркестр, он оставался в Цинциннати до 1946 года, а потом уехал в Австралию. До конца жизни Гуссенс оставался артистом Джадсона, а Джадсон и пальцем не пошевелил, чтобы помочь ему, – без сомнения, этим он предостерегал других. Никто и никогда не отказывал Эй-Джею в его законных правах.

Получив один раз оркестр, дирижер от Джадсона навсегда становился собственностью «Коламбии». Переведя Орманди в Филадельфию, Джадсон передал его пост в Миннеаполисе Митропулосу. Забрав Митропулоса в Нью-Йорк, он отдал Миннеаполис венгру Анталу Дорати, а на его место в Далласе поставил второго дирижера из Нью-Йорка Уолтера Хендла. В Цинциннати Райнер передал свое место Гуссенсу, а сам принял Питтсбургский оркестр из рук Отто Клемперера, также ставленника Джадсона. Пост Гуссенса в Рочестере достался клиенту «Коламбии» Хосе Итурби. В этой игре музыкальными постами, достигшей общенационального масштаба, Джадсон был хозяином и игроков, и положения. Он потерпел поражение только в Чикаго, где работал ветеран Фредерик Сток, и в Бостоне, поскольку Кусевицкий испытывал эстетическое отвращение к «Коламбии». Но Джадсон умел нейтрализовать силы противника. Он пригласил обоих сыновей администратора Бостонского симфонического оркестра Джорджа Э. Джадда на работу в «Коламбию». Любимый протеже Кусевицкого Леонард Бернстайн вошел в число артистов «Коламбии» и получил пост второго дирижера в Нью-Йорке. Подобно средневековому военачальнику, Джадсон держал в заложниках сыновей соседей-полководцев, чтобы заручиться их покорностью.

Поскольку руководство большинства оркестров кормилось из рук Джадсона, менеджеры этих оркестров относились к нему с величайшим почтением. Многие были обязаны ему своей работой. Если он считал нужным довести что-то до их сведения, он проводил национальные съезды. В 1942 году, перед угрозой введения налога военного времени на зрелища, неформальное объединение менеджеров Джадсона было преобразовано в Американскую лигу симфонических оркестров (АЛСО). Используя знакомство с сенатором Робертом Тафтом, установленное еще в годы работы в симфоническом оркестре Цинциннати, Джадсон успешно лоббировал интересы АЛСО в Конгрессе и добился отмены налога. В течение многих лет он был главным оратором на конференциях АЛСО, и благодаря ему «Коламбия» заняла беспрецедентно привилегированное положение, связанное с постоянно растущим влиянием симфонической ассоциации.

Джадсон благоразумно избегал каких-либо практических вложений в оперу. Метрополитен приглашал его артистов для концертных выступлений за те же комиссионные, что некогда брал Конрид, но теперь театр использовал прибыль не для того, чтобы украшать кабинет менеджера, а для покрытия дефицита бюджета. В 1916 году концертные карьеры нескольких певцов перешли в ведение Музыкального бюро «Метрополитен», созданного Фрэнсисом Коппикусом и Фредериком Шангом, а когда эта фирма влилась в «Коламбию», соловьиное гнездо оказалось под крышей Джадсона. В делах оперы он полагался на советы своей многолетней любовницы, бывшей оперной певицы Софи Браслау. Она присматривала за такими знаменитостями «Мет», как Юсси Бьёрлинг[303]303
  89* Бъёрлинг (Bjorling) Юхан Юкатан (Юсси; 1911–1960) – шведский оперный певец (лирико-драматический тенор), один из крупнейших вокалистов XX века, выдающийся представитель искусства бельканто. В 1938–1940 гг. – солист Метрополитен-оперы.


[Закрыть]*, Лили Понс[304]304
  90* Понс (Pons) Лили (1898–1976) – французская певица (лирико-колоратурное сопрано). В 1931–1955 гг. – солистка Метрополитен-оперы.


[Закрыть]*, Грейс Мур[305]305
  91 * Мур (Moor) Грейс (1901–1947) – американская певица (сопрано), одна из самых популярных и обаятельных актрис Метрополитен-оперы 30-40-х гг. Звезда экрана и радиоэфира. Ее гибель в авиакатастрофе стала трагедией для многих американцев.


[Закрыть]* и Джордж Лондон[306]306
  92* Лондон (London) Джордж (1919–1985) – американский певец (бас-баритон). В 1941 г. дебютировал как оперный певец; пел в крупнейших оперных театрах мира, много гастролировал. В 1951 г. – солист Метрополитен-оперы. В 1960 г. стал первым певцом из США, выступившим на сцене Большого театра в Москве (партия Бориса Годунова в одноименной опере). Оставил сцену в 1967 г.


[Закрыть]*. Молодой воспитанник Джадсона Билл Джадд налаживал связи с Нью-Йоркским оперным театром. И скоро «Коламбия» заняла в опере такую же доминирующую позицию, как и в концертной жизни.

И эта деятельность приобретала глобальный характер. В феврале 1937 года «Коламбия» открыла бюро в Вене, «чтобы проводить более активный обмен артистами и коллективами между Европой и Северной Америкой»[307]307
  93 «Musical America», 10 March 1937.


[Закрыть]. Спустя год, когда в Австрию вошли нацисты, бюро прекратило свое существование, а Андре Мертенс, сотрудник Джадсона, перебрался на Манхэттен. Однако сразу после окончания войны прежние амбиции заиграли с новой силой. Джадсону было мало титула крупнейшего в Америке. Он хотел править миром.

Даже Артуро Тосканини, чья диктатура в американской музыке казалась абсолютной, приходилось лично договариваться с тем, кто de facto контролировал ситуацию. Он был не меньшим противником модернизма и вольностей, чем Джадсон, но друг другу эти двое не доверяли. Чтобы сохранить независимость сфер деятельности как дирижера, так и менеджера Нью-Йоркского филармонического оркестра, Джадсон возвел пограничную стену и поручил своему помощнику Бруно Дзирато приглядывать за делами «сверху». Работа Дзирато заключалась в том, «чтобы [у Тосканини] всегда был кто-то, кем он был бы недоволен и кто сообщал бы о любых проблемах Джадсону»[308]308
  94 Sachs Я. Toscanini. London, 1978. P. 217.


[Закрыть]. Джадсон нанял Дзирато еще в 1922 году, после смерти его бывшего работодателя Энрико Карузо; в то время главная обязанность Дзирато состояла в том, чтобы играть с великим тенором в карты в дни концертов, оберегая тем самым его голос от бесполезных разговоров. Бывший мелкий агент из Неаполя с подозрительными связями, Дзирато мало разбирался в музыке и еще меньше – в вокале. Эта невежественность выплыла наружу в написанной им маленькой книжке о методе Карузо. Однако он был симпатичным, высоким, словоохотливым человеком и пользовался успехом у женщин. С таким буфером, как Дзирато, Джадсону и Тосканини редко приходилось вспоминать о существовании друг друга. За «заботу» о Тосканини Джадсон вознаградил Дзирато ключевым постом в «Коламбии» – теперь он поддерживал ежедневные связи с дирижерами агентства. Дзирато контролировал их доступ к Джадсону. Получив власть, он использовал ее наилучшим для себя образом.

Тосканини поднял Филармонический оркестр до уровня, неслыханного со времен Малера. Его отставка в 1936 году, поданная как уход на пенсию, была воспринята с глубоким сожалением и поставила Джадсона перед необходимостью заполнить невосполнимую брешь. Попечительский совет хотел сделать главным дирижером берлинца Вильгельма Фуртвенглера, но это вызвало протесты со стороны евреев и антифашистов. Тосканини отдавал предпочтение Артуру Родзинскому – упрямому, взрывному поляку, который не нравился Джадсону. Сам Джадсон предложил не избалованного успехами и не очень опытного англичанина Джона Барбиролли. Выросший в рабочих кварталах Лондона внук скрипача из Ла Скала, игравшего на премьере вердиевского «Отелло», Барбиролли в равной степени мог считаться и романтиком, и традиционалистом. Ему было тридцать шесть лет, и он работал дирижером в Глазго, когда пришла телеграмма от Джадсона с указанием сдать все дела. Джадсон, с которым Барбиролли имел дело с 1928 года, представил рекомендации от Хейфеца и Горовица, восхвалявших его как концертного аккомпаниатора. Ему нужен был дирижер «без проблем», и хотя позже он и признавался в своих «сомнениях»[309]309
  95 Hart Ph. Op. cit., p. 89.


[Закрыть] относительно неоперившегося кандидата, он не мог отрицать, что с самого начала испытывал энтузиазм и личную симпатию к Барбиролли. «Я восхищалась мужеством Джадсона, решившего взять Джона, – говорит леди Барбиролли. – Беда в том, что он никогда не помогал Джону. Наверное, он хотел кого-то неизвестного, кто делал бы то, что ему говорят. А у Джона была своя голова на плечах»[310]310
  96 Интервью с автором.


[Закрыть].

Тосканини узнал о назначении, будучи на отдыхе в Италии, и поклялся, что страшно отомстит и Джадсону, и Барбиролли «за такое неуважение»[311]311
  97 Sachs H. Op. cit., p. 255.


[Закрыть]. Отказавшись от планов провести гастроли с Нью-Йоркским филармоническим оркестром и дать двадцать пять концертов, он согласился принять эмиссара из могущественного царства Дэвида Сарнова. Посланец по имени Сэмюел Хоцинов, поклонник таланта маэстро, прибыл с предложением создать на Нью-Йоркском радио новый оркестр под руководством Тосканини, который мог бы стать настоящим соперником джадсоновскому филармоническому. Тосканини не требовалось много времени на раздумья. «Очень удивлены [вашим] согласием на предложение радио, – телеграфировал Дзирато Тосканини, действуя, как всегда, по инструкциям Джадсона. – Хотим знать, осознает ли Маэстро нежелательные последствия этого контракта для нашего сезона».

«Удивляюсь вашему удивлению, – отвечал Тосканини. – Не буду ничего говорить о Сарнове, который поведет дела в собственных интересах, так же, как это делал и всегда будет делать Филармонический оркестр».

«Вам дали неверный совет и ложную информацию», – ответил Дзирато[312]312
  98 там же, p. 256.


[Закрыть].

Ситуация уже грозила перерасти в настоящую вендетту, когда Джадсон, испытывавший отвращение к конфронтации, сумел навести порядок. При всем неудовольствии поведением Эн-би-си, он обладал всеми козырями, чтобы обеспечить мирное сосуществование. Родзинский, которого Тосканини хотел видеть своим «репетитором»[313]313
  99 NBC, p. 11.


[Закрыть], был одним из дирижеров Джадсона, работавшим в Филармоническом оркестре в качестве приглашенного. Если бы Эн-би-си нуждалась в дополнительных дирижерах, ей пришлось бы брать их из того же источника. Хоцинов, собиравший оркестр, был женат на сестре Яши Хейфеца, давшего рекомендацию Барбиролли. Собственный зять Тосканини, Владимир Горовиц, был обязан своей карьерой «Коламбии». Джадсон располагал достаточными средствами, чтобы серьезно помешать успеху предприятия Тосканини, и клика Тосканини знала об этом. Хоцинов, дублируя свои усилия уже как музыкальный критик, оказал косвенную поддержку перемирию, написав в одной из рецензий, что угроза резкого снижения финансовых поступлений Филармоническому оркестру после ухода Маэстро оказалась мнимой (на самом деле Барбиролли собирал более полные залы, чем Тосканини). Сарнов, испугавшись вмешательства со стороны федеральных властей, приказал журналистам Эн-би-си умерить враждебность и преподнести рождение оркестра радио как способ «поощрения поддержки симфонических оркестров, независимо от места их существования»[314]314
  100 Horowitz, p. 67.


[Закрыть]. Он охотно согласился не транслировать музыку воскресным вечером, когда по Си-би-эс передавались концерты Филармонического оркестра.

Джадсон «никогда не упоминал имени Тосканини в пристойном контексте», вспоминала леди Барбиролли. Тосканини, со своей стороны, в беседах с друзьями всячески поносил Барбиролли, но избегал публично критиковать Филармонический оркестр или его менеджера. Спустя годы он извинился перед английским дирижером за то, что «вел себя как свинья».

Пять сезонов Барбиролли с Филармоническим оркестром были омрачены ложью и инсинуациями Тосканини[315]315
   101 Kennedy Af. Bàrbirolli, conductor laureate. London , 1971. P . 133.


[Закрыть], а также письмами, которые ревнивый Томас Бичем рассылал по всем оркестрам и музыкальным обществам. («Если Бичем считал, что должен писать всем и каждому, – говорил Джадсон Барбиролли, – значит, он ценил вас весьма высоко»[316]316
  102 Леди Барбиролли в интервью с автором.


[Закрыть].) Оркестранты – сторонники Тосканини отказывались подчиняться новому руководителю, а трудное финансовое положение оркестра заставляло англичанина давать в два раза больше концертов, тем самым в два раза чаще отдавая себя на растерзание нью-йоркским критикам. Джадсон, оплачивавший Лоуренсу Джилману из «Геральд трибюн» и Олину Даунсу из «Таймс» заказные рецензии на концерты и трансляции Филармонического оркестра, в середине сезона уволил Даунса. Тогда ведущий критик «Таймс» довел до общего сведения некоторые грязные сплетни и заявил, что «никогда не примет Барбиролли»[317]317
   103  Kennedy М . Op. cit., р . 130.


[Закрыть]. Джадсон на вопрос, зачем он зря оскорбил влиятельного журналиста, ответил: «О, я думал, что найду себе кого-то получше». Гилман умер в 1939 году, и на смену ему в «Трибюн» пришел Вёрджил Томсон, преданный сторонник Бичема, славившийся острым языком. Видя, что газетные рецензии становятся все более ядовитыми, Джадсон успокаивал Барбиролли и проливал слезы умиления по поводу редких успехов. «Думаю, ему были свойственны и хорошие черты, – говорит леди Барбиролли. – Джон ему действительно нравился, но до конца он бы с ним не пошел».

Конец наступил в 1941 году, когда чета Барбиролли вернулась в Лондон под бомбы, а Филармонический оркестр открыл свой сотый сезон без главного дирижера. Художественного руководителя не могли найти еще два года. Обратились было к Кусевицкому, но тот отошел от дел после смерти любимой жены. Наконец в 1943 году, за неимением лучшего решения, Джадсон назначил художественным руководителем оркестра экспансивного Родзинского.

Предыдущие двадцать лет оказались самыми бурными в истории Нью-Йоркского филармонического. Но независимо от того, находился оркестр на спаде или на подъеме, богател или беднел, один человек оставался недосягаемым для критики. Члены попечительского совета оркестра считали Джадсона непотопляемым, а когда он заблуждался на чей-либо счет, то всегда умел остаться неназванным. В самый разгар Великой депрессии он схлестнулся с профсоюзами, предложив слияние Филармонического оркестра с оркестром театра Метрополитен. Музыканты выпустили специальное обращение, умоляя концертных боссов «помешать любому концертному бюро или артистическому агенту (представляющему интересы многих клиентов), желающему получить почти полный контроль над этими важными институтами американской музыкальной жизни». Джадсон в этом обращении не упоминался ни разу. При всей жгучей ненависти к нему, профсоюзные лидеры прекрасно знали, что Джадсон не любит, когда его имя появляется в газетах, и не осмеливались нарушить его табу. Он был слишком опасен, чтобы перебегать ему дорогу.

В официальной истории Филармонического оркестра, увидевшей свет в 1975 году, приводится мнение попечительского совета о Джадсоне – безупречном администраторе с прекрасным деловым складом ума. «Поскольку стремление Джадсона делать деньги из музыки постоянно толкало его на поиск новой публики, – писал глава музыкального факультета Колумбийского университета профессор Говард Шенет, – он мог открыто сочетать прибыльную деятельность с демократическими идеалами служения обществу, а свои частные деловые интересы – с руководством Нью-Йоркским филармоническим оркестром»[318]318
   104 Shanet Я . Philharmonic: A History of New York's Orchestra. N . Y ., p . 249.


[Закрыть].

Честность и демократия – девиз Джорджа Вашингтона – были, таким образом, официально провозглашены качествами Артура Джадсона. Если бы министр обороны США руководил частной фирмой по продаже оружия из своего кабинета в Пентагоне, это взбудоражило бы общественное мнение. Если бы он, кроме того, владел авиационным заводом и фабрикой по производству формы для военно-морского флота, его беспристрастность при обсуждении вопросов войны и мира на заседаниях кабинета министров, естественно, подвергалась бы сомнению. Однако в интеллигентном музыкальном мире никто даже не осмеливался предположить, что Джадсон может склоняться в ту или иную сторону под влиянием частных интересов. Музыкальная пресса испуганно молчала. «Мьюзикл Америка», библия ремесла, на которой Джадсон оттачивал свои профессиональные зубы, теперь находилась с ним в тайных партнерских отношениях. «Журнал был тесно связан с корпорацией "Коламбия", – рассказывал один из редакторов. – Нам просто не разрешали публиковать рецензии на некоторых артистов, принадлежавших другим агентствам, – помню, одним из них был Миша Эльман. А в те дни, если "Мьюзикл Америка" не рецензировала музыканта, он не мог рассчитывать на ангажемент в среднем американском городе»[319]319
  105 Джин Брук в интервью с автором. 


[Закрыть].

Ходило множество слухов о коррумпированности Джадсона, но ни один из них никогда не был ни предан гласности, ни доказан, а сплетни лишь усиливали впечатление о его всевластии. «Я не знаю артистов, которые давали бы взятки Эй-Джею, – рассказывал менеджер одного оркестра, – но я знаю случаи, когда он говорил молодым артистам, что "нам придется вложить большие деньги, чтобы продвинуть вас. Заплатите десять тысяч"»[320]320
  106 Филип Харт в интервью с автором.


[Закрыть].

«Со своей собственной точки зрения, он был непоколебимо честен, – комментировал музыкальный журналист Сесил Смит. – Он всегда был лоялен к кому-то или к каким-то интересам, независимо от того, насколько убедительными казались доказательства противного. Он мог быть лоялен к какому-то оркестру и к его публике, или просто к музыкальному искусству, когда отказывался давать одному из своих назойливых дирижеров место, для которого, как он считал, этот дирижер не подходил. Он мог проявлять лояльность к какому-то пианисту более высокого класса, когда отказывался дать ангажемент одному из своих пианистов, который безумно хотел получить его. Если рассуждать с точки зрения чувств, то Джадсон не всегда был другом своим клиентам. Он не шел в огонь и воду, чтобы дать им все, чего они хотели. Он пробовал дать им то, что, как ему казалось, они могли получить, не нарушая при этом других своих обязательств»[321]321
   107 Smith С . Op. cit., р . 39.


[Закрыть]. Созерцая мир музыки и его скучные условности с высот своего положения, Джадсон начинал ощущать себя божеством.