Текст книги "Кто убил классическую музыку?"

Автор книги: Норман Лебрехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 41 страниц)

В январе 1933 года, сразу после прихода Гитлера к власти, немецкие издатели поспешили избавиться от еврейских композиторов и редакторов. «В качестве приветствия была проведена чистка»[809]809
  29 Stravinsky I. Selected Correspondence. Vol. III. London, 1985. P. 218.


[Закрыть], – писал Вилли Штрекер из издательства «Шотт» Игорю Стравинскому, которому он по поручению американского скрипача еврейского происхождения Сэмюэля Душкина заказал скрипичный концерт. Штрекер попросил жившего тогда во Франции композитора прислать сведения о своих арийских и христианских предках, чтобы издательство могло использовать их для опровержения распространявшихся нацистами слухов о «еврейском большевике» Стравинском. Увы, Штрекер был бессилен изменить предвзятое отношение к «чистокровному» Паулю Хиндемиту и даже не попытался защитить еврея Эриха Вольфганга Корнгольда.

К массовому исходу (по большей части в Америку) композиторов атоналистов, архимодернистов, а также разделявших либеральные или социалистические взгляды, присоединились Хиндемит, Корнгольд и сотни других. Курт Вайль, Ганс Эйслер, Арнольд Шёнберг, Эрнст Кшенек – истинные светочи немецкой музыки – оказались отвергнутыми своими издателями в Германии, а само издательское дело «очистили» от евреев-собственников. Семья Хинрихсен, в течение шестидесяти лет владевшая издательством «Петерс», в 1939 году получила предписание передать его назначенному нацистами Йоханнесу Петшулю. Один из выживших Хинрихсенов осел в Лондоне, другой – в Нью-Йорке; двух других директоров замучили в концлагерях.

Берлинская семейная фирма Адольфа Фюрстнера, чья дружба с Рихардом Штраусом восходила к началу века, подверглась такой же экспроприации. Добравшись до Лондона, Отто Фюрстнер передал все зарубежные права на оперы Штрауса в благодарные руки Ралфа Хоукса.

Тем временем хранители немецкой музыки без зазрения совести способствовали распространению заразы. «Брайткопф и Хертель» издавало альбомы «боевых песен» для гитлерюгенда. Людвиг Штрекер, брат и содиректор Вилли, выпустил песенник для штурмовиков CA. В 1942 году Гитлер направил поздравления с бриллиантовой свадьбой родителям Штрекеров, вспомнив о том, что именно Штрекер-отец в молодости издавал ноты архирасиста Рихарда Вагнера. «Шотт» выпустил единственный концертный «шлягер» рейха – «Кармина бурана» Карла Орфа с его тяжеловесными ритмами и языческими хорами и стал самым могущественным музыкальным издателем Германии[810]810
  30 Cм.: Levy E. Music in the Third Reich. Basingstoke, 1994. P. 159–165.


[Закрыть].

Когда в 1938 году нацисты захватили Австрию, Ралф Хоукс немедленно поехал в Вену, чтобы пригласить к себе редакторов издательства «Универсаль», провозглашенного Геббельсом гнездом еврейства и модернизма. Хоукс назначил Эрнста Рота, главу отдела публикаций «Универсаль», на руководящий пост в «Бузи энд Хоукс» (впоследствии он стал президентом компании), а Рот привел в качестве приданого Белу Бартока. Эрвин Штайн, консультант «Универсаль» по творческим вопросам, обосновавшись в Лондоне, стал опекать блестящего молодого Бенджамина Бриттена, одного из композиторов «Бузи», в его работе над первой оперой. Хансу Хайнсхаймеру, руководителю оперного отдела «Универсаль», Хоукс поручил открыть офис в Нью-Йорке, чтобы приглядывать за беженцем Бартоком[811]811
  31* В 1940 г. Бела Барток покинул Швейцарию, куда он переехал в 1939 г., и эмигрировал в США.


[Закрыть]* и разрабатывать проект издания новых американских композиторов во главе с Аароном Коплендом. Совладелец «Универсаль» Альфред Кальмус, страстный любитель музыки, начавший свою карьеру переписчиком партии Восьмой симфонии Малера перед ее премьерой, на протяжении всей войны собирал своих оказавшихся вне закона композиторов под крыло «Бузи» и проводил в Лондоне концерты из их произведений.

К тому времени, когда Гитлер потерпел поражение, родным языком музыкального издательского дела был уже не немецкий, а английский. Все великие современники – Шёнберг, Стравинский, Барток, Хиндемит, Вайль – жили в США, и их присутствие создавало моральные и практические стимулы для американских издателей. Компания «Г. Ширмер, инкорпорейтед», основанная в 1848 году[812]812
  32* Музыкально-издательская фирма «Г. Ширмер инкорпорейтед» (G. Schirmer Inc.) была основана выходцем из Германии Густавом Ширмером (1829–1893) в 1866 г. В 1968 г. издательство было поглощено компанией «Macmillan Inc.», а в 1986 г. отдел по выпуску музыкальных изданий влился в компанию «Music Sales».


[Закрыть]* и ныне возглавлявшаяся Густавом Ширмером III, выпускала последние работы Арнольда Шёнберга наряду с яркими новыми партитурами Сэмюэла Барбера и Леонарда Бернстайна. Основой бизнеса Ширмера было издание партитур популярных симфоний в карманном формате, а свое состояние он сколотил на молитве «Отче наш», положенной на музыку Альбертом Хеем Малоттом и исполнявшейся каждую ночь по окончании программ сотнями радиостанций. Теперь эта крайне консервативная фирма оказалась в числе лидеров новой музыки, и большую помощь ей оказывал Ханс Хайнсхаймер, которого Хоукс уволил за написанную им юмористическую книгу о музыкальном бизнесе[813]813
  33 Heinsheimer H.W. Menagerie in F. Sharp. N.-Y., 1948.


[Закрыть].

Когда в 1950 году Хоукс умер, издательства «Ширмер» и «Бузи» контролировали ведущих мировых композиторов. Издательство «Шотт» все еще приходило в себя после бомбардировок, «Петерс» и «Брайткопф» переехали из коммунистического Лейпцига в американскую зону оккупации, во Франкфурт и Висбаден[814]814
  34* В 1949 г. издательство «К. Ф. Петерс» было национализировано и продолжало свою деятельность в Лейпциге. В 1950 г. бывший владелец издательства И. Петшуль основал во Франкфурте-на-Майне фирму того же названия. Издательство «Брайткопф и Хертель» после раздела Германии и вплоть до ее воссоединения продолжало работать как в Висбадене (с 1945 г.), так и в Лейпциге (с 1952 г. – как «народное предприятие»).


[Закрыть]*; венское издательство «Универсаль» закрылось, не выдержав судебных разбирательств с «Бузи» по поводу денег, не выплаченных композиторам. Впрочем, восстановление всех этих компаний шло гораздо более быстрыми темпами, чем национальное «экономическое чудо». «В 1945 году немецкая музыка казалась делом прошлого. В 1951 году ее голос стал одним из самых звонких в европейском хоре», – писал мюнхенский критик Карл Хайнц Руппель[815]815
  35 Ruppel КН. Music in Germany. Munich, 1952. P. 77.


[Закрыть].

Возрождение музыкальных издательств в Германии основывалось на вере в объединенную Европу. Для музыки это означало принятие доктрины дармштадтской школы французскими и немецкими композиторами, окончательно расставшимися с прошлым и решившими начать все заново, приняв для себя в качестве исходного пункта атональную и электронную музыку, лишенную какого бы то ни было национального характера.

Основные действующие лица этой кампании, Карлхайнц Штокхаузен и Пьер Булез, доверили свои карьеры «Универсаль». «Шотт» и «Петерс», как более осмотрительные, предпочли Бернда Алоиса Циммермана и жившего в Гамбурге беженца-венгра Дьёрдя Лигети. Волна аскетического авангардизма смыла с немецких издателей позор сотрудничества с нацистами и вернула их на утраченные европейские позиции. «После войны французские издатели приняли ряд совершенно неправильных решений, они ухватились за свои старые авторские права и тем самым практически погубили себя», – объяснял разбирающийся в этом деле английский редактор[816]816
  36 Интервью с автором.


[Закрыть]. Единственным известным композитором, чьи работы издавались преимущественно во Франции, оставался Мессиан. Остальные вслед за Булезом перешли на другой берег Рейна, где немецкие издатели имели доступ к наибольшему количеству финансируемых государством оркестров, оперных театров и радиостанций; любой авангардист знал, что только немецкие издатели могут обеспечить ему регулярный концертный график.

«Пьер Булез – немецкий агент, – ворчал "ширмеровский" композитор Вёрджил Томсон, чьи колоритные сюиты редко исполнялись в Европе. – Сегодня немцы контролируют все музыкальноиздательское дело – не говоря уже о Германии. Для новой Европы музыка – это то, что издают немцы, и судьба бизнеса в новой Европе в значительной мере зависит от взаимопонимания между Францией и Германией»[817]817
  37 Интервью с автором.


[Закрыть].

Восстановив свой международный статус, издательство «Шотт» возобновило свою деятельность в Лондоне. Глава «Петерс» Петшуль договорился с Хинрихсенами о том, что будет по-прежнему руководить их головным офисом в Германии, а они сосредоточат усилия на филиалах в Лондоне и Нью-Йорке, где с ними уже сотрудничали такие авангардисты, как Джон Кейдж, Мортон Фелдман и Брайан Фернихоу. Таким образом, музыкальная линия Мажино проходила между англо-американскими фирмами, которые склонялись к традиционным определениям «хорошей» музыки и «великих» композиторов, с одной стороны, и франко-германскими фирмами, тяготевшими к «новой» музыке и оплачивавшими ее за счет доходов от «старой», – с другой.

Это разделение признавали обе стороны, и в целом атмосфера в этой сфере казалась почти добрососедской. «Бузи» и «Ширмер» возглавляли лагерь традиционалистов, включавший такие фирмы, как «Новелло», «Оксфорд юниверсити пресс» и датское издательство Хансена. «Шотт» и «Универсаль» вели за собой европейский авангард, иногда привлекая на свою сторону случайных сторонников вроде гамбургского издательства «Сикорски» и французского «Салабер». «Можно спокойно прогнозировать, что в ближайшие пятьдесят лет ситуация в музыкальном производстве не изменится», – утверждалось в официальной истории издательства «Новелло», выпущенной в 1961 году к стопятидесятой годовщине независимости славной фирмы. Никто не мог предсказать, что в ближайшие тридцать лет «Новелло» трижды сменит владельцев или что калейдоскоп самостоятельных музыкальных издательств померкнет под неумолимым натиском корпоративной серости.

Одной мысли о том, что издательство «Универсаль» может представлять интерес для серьезного инвестора, было бы достаточно, чтобы вызвать приступ неудержимого хохота у завсегдатаев кафе на Рингштрассе. Издательство «Универсаль» существовало как способ транжирить деньги. Оно было основано в 1901 году фирмой «Петерс» для распространения специальных «зеленых» выпусков стандартного набора классических произведений, на которые уже не распространялось действие авторского права. За первые шесть лет «Универсаль» сумело выпустить тысячу пятьсот названий и влезть в колоссальные долги на девятьсот тысяч крон (180 тысяч долларов). Банкротство казалось неизбежным, пока директора-дилетанты не обратились за помощью к Эмилю Герцке, текстильному магнату родом из Будапешта, который обладал пышной бородой библейского пророка и был удивительно похож на Иоханнеса Брамса. Внешность Герцки была обманчивой – он совершенно не разбирался в музыке. Это преимущество, как утверждали, делало его неуязвимым к советам знатоков. «Хотя я несколько лет работал по соседству с ним, я так и не понял, знает ли он ноты, и я никогда не слышал, чтобы он говорил о музыке с энтузиазмом или хотя бы симпатией», – вспоминал его требовательный помощник Эрнст Рот[818]818
  38 Roth E. Von Prag bis London, Zürich, 1974. P, 58,


[Закрыть], доктор юриспруденции и автор трактата по эстетике.

Герцка, сочетавший в себе музыкальное невежество и ярую непримиримость к алкоголю, обладал инстинктивным чутьем на хороших композиторов. Ему было достаточно одного взгляда на «Универсаль», чтобы понять: на перлах прошлого будущего не сделаешь. Единственными новшествами в списке издательства были произведения Штрауса и Регера, попавшие туда благодаря присоединению к издательству мюнхенской фирмы «Йозеф Айбль». Кроме того, имелся клавир Второй симфонии Густава Малера в четыре руки. О том, что Малер – всемогущий директор Венской придворной оперы, знал даже Герцка. Он обратился к Малеру с предложением относительно его следующего сочинения, Восьмой симфонии, и в июне 1909 издательство «Универсаль» подписало свой первый контракт с живущим композитором. Через четыре месяца Герцка привел в компанию неуправляемого Арнольда Шёнберга с его взрывоопасной атональностью и преданными последователями – Альбаном Бергом и Антоном фон Веберном. Музыкальный модернизм находился в стадии разрешения от бремени, и издательство выступило в роли срочно приглашенной повивальной бабки. Шёнберг провозгласил конец тональности, и благодаря «Универсаль» музыкальная Европа получила возможность проверить его теории.

Герцка купил магазин у ворот оперного театра, чтобы распространять свои издания, а также приобрел издательство, выпускающее танцевальную музыку, чтобы за его счет оплачивать всю эту немелодичную стряпню. По рекомендации Шёнберга он заключил договоры с его шурином Александром Цемлинским и итальянским симфонистом Альфредо Казеллой. Ферруччо Бузони пришел сам. В 1912 году с издательством связал свою судьбу Кароль Шимановский, через несколько месяцев после него – Фредерик Делиус. Ни с одним из них нельзя было рассчитывать на быструю прибыль. Доброжелатели (и не только) постоянно советовали Шёнбергу найти более достойный способ зарабатывать на жизнь. Его ученик Берг занимался тем, что делал фортепианное переложение сексуально-декадентской оперы одного из первых успешных клиентов Герцки Франца Шрекера, «Дальний звон» – главной сенсации тогдашней немецкой театральной жизни. Отголоски ее знойных страстей слышны в двух оперных шедеврах самого Берга – «Воццеке» и «Лулу».

Первая мировая война привела в «Универсаль» двух композиторов с окраин Австрийской империи – Белу Бартока и Леона Яначека. За ними последовали Золтан Кодаи, Дариус Мийо и Николай Мясковский.

В нестабильное послевоенное время «Универсаль» приобрело репутацию интернационалистского и новаторского издательства, занимавшего позиции на передней линии культурного фронта и в первых рядах культурных скандалов. Летние фестивали Международного общества современной музыки, одним из соучредителей которого стало издательство, служили витриной для его новинок. Когда Шёнберг отказался от свободной атональности в пользу двенадцатитоновой серии, Герцка сосредоточил внимание на пионере додекафонии Хауэре[819]819
  39* Хауэр (Hauer) Иозеф Mamuac (1883–1959) – австрийский композитор-самоучка и теоретик. В 1919 г. независимо от Шёнберга открыл двенадцатитоновую систему композиции, основу которой составляет совокупность 44 шестизвучных групп (тропов).


[Закрыть]* и на микрохроматике Хабе[820]820
  40* Хаба (Наbа) Алоис (1893–1973) – чешский композитор, ученик В. Новака и Ф. Шрекера. После недолгого увлечения атематизмом и атональностью обратился к микроинтервалике, которую он выводил из особенностей моравского музыкального фольклора, и стал одним из пионеров четвертитоновой системы композиции. Наиболее последовательный, пожалуй, приверженец микрохроматизма, А. Хаба утверждал его и в своем творчестве, и в теоретических работах, и в педагогической практике. В своих сочинениях он не ограничивался четвертитоновой системой, применяя системы композиции, основанные на 1/3, 1/6 и 1/12 тона. Для воспроизведения интервалов, меньших, чем 1/4 тона, изобрел фортепиано с тремя клавиатурами.


[Закрыть]*. Он привлек к сотрудничеству коммуниста Эйслера и сочувствующего белым Метнера. Казалось, его не волнует, кого или что издавать, лишь бы это носило провокационно-новаторский характер. Никто не понимал, откуда он брал на это деньги. В тех редких случаях, когда кто-то из его композиторов добивался успеха, Герцка выглядел удивленным и не вполне довольным.

Он расторг договор с Эрнстом Кшенеком после провала одной из его опер и отказался приехать в Лейпциг на премьеру его же отмеченной влиянием джаза оперы «Джонни наигрывает» в феврале 1927 года. К концу сезона «Джонни» шел в пятнадцати театрах и вызывал нападки со стороны нацистов, недовольных расовыми идеями автора. Герцка ничем не показал своего удовлетворения ни тогда, ни на следующее лето, после премьеры «Трехгрошовой оперы» Вайля – произведения, воплотившего аморализм межвоенного Берлина и сделавшего Вайля и Брехта пророками своего поколения. «Пока мы наблюдали за перевоплощениями Курта Вайля, – рассказывал директор оперного отдела "Универсаль" Ханс Хайнсхаймер, – мы сами тоже перерождались.

Многие люди, на протяжении всей нашей профессиональной жизни считавшие нас чем-то вроде досадной болячки и избегавшие нас, теперь пытались выяснить, как правильно произносятся наши имена, и удивлялись, узнав, что у нас есть телефон. За кулисами… человек, казавшийся олицетворением "Голоса его хозяина" и, как оказалось, бывший им в действительности, пробился к Герцке и предложил ему деньги, чтобы тот разрешил сделать запись для демонстрационного альбома "Трехгрошовой оперы". Он не попросил у нас денег за то, чтобы записать одну из изданных нами опер, – он предложил их нам. Это было потрясающее чувство… сладостное бесчестье»[821]821
  41 Heinsheimer Я. W. Give my Regards to «Aida». N.-Y., 1968. P. 122–123.


[Закрыть].

Так или иначе, но Герцка никогда не проявлял своих чувств и не устанавливал чисто человеческих контактов со своими композиторами. Его отношения с Шёнбергом всегда были неровными, с Вайлем – нелегкими. Он называл всех композиторов «маэстро», но не делился мнением об их творчестве. «Он отличался любезностью и добродушием, – писал Эрнст Рот. – Говорили, что Герцка, при всей дорогостоящей и безвозмездной помощи, оказываемой им новым идеалам, никогда не забывал о собственных интересах… И все же он делал то, на что не осмеливался ни один музыкальный издатель того времени, и тратил значительные средства не только на гравировку, печать, бумагу, переплет и рекламу, но также и на финансовую поддержку борющихся пророков нового искусства. Все это он делал без малейшего обаяния, тепла или изящества, без явных проявлений благородства – но кроме него этого не делал никто»[822]822
  42 Roth E. The Business of Music. London, 1969. P. 58.


[Закрыть].

В 1927 году Герцка приобрел Венское филармоническое издательство популярных партитур карманного формата и, казалось, готовился встретить перемену политического ветра, несшего с собой проклятье модернизму и восстановление культа романтической героики. Однако судьба уберегла его от тяжелой участи: он скончался от сердечного приступа в мае 1932 года, не дожив до тех дней, когда его «маэстро» были объявлены вне закона и высланы из страны. Его преемники позаботились о том, чтобы издательство «Универсаль» не раздражало Гитлера, и отказались от еврейских композиторов в пользу реакционных «германистов» – но это не помогло. Отрывки из еще не оконченной «Лулу» расово приемлемого Альбана Берга вызвали гнев в Берлине, в результате чего работа прервалась на последнем акте, и умерший в 1935 году композитор так и не закончил ее. Когда в марте 1938 года Гитлер победным маршем вошел в Вену, издательство «Универсаль» поручили заботам братьев-нацистов Роберта и Эрнста Гойтебрюков с заданием «оздоровить» его композиторов, штаты и планы. По завершении этой миссии в 1941 году братья передали все дела в руки предприимчивого Йоханнеса Петшуля из издательства «К. Ф. Петерс».

Среди немногих членов прежнего персонала, сохранивших свои места, был Альфред Шлее, последний коммерческий директор «Универсаль» в нацистской Германии. На словах преданный новому руководству, Шлее поставил своей задачей выкрасть по одному экземпляру всех нот, когда-либо изданных «Универсаль», и спрятать их в церквях или частных домах. По словам Пьера Булеза, он «много раз рисковал своей жизнью ради музыки»[823]823
  43 Интервью в передаче «Lulu's Ziehvater» по случаю 90-летия Шлее (ORF/ZDF).


[Закрыть], и когда в 1951 году издательство «Универсаль» было восстановлено, Шлее сделали одним из руководителей и совладельцев фирмы – как сказал один из сотрудников, «в качестве вознаграждения за заботу о каталоге во время войны».

Длиннобородый племянник и наследник Герцки Альфред Кальмус остался в Лондоне во главе собственного издательства «Кальмус», открывшего Харрисона Бёртуисла, самого значительного английского композитора со времен Бриттена. «Д-р Кальмус очень не любил ездить в Германию и Австрию», – говорили его сотрудники, но при этом он вполне по-дружески сотрудничал с Шлее и сделал своего зятя Стефана Харпнера содиректором венского издательства.

Своим возрождением издательство «Универсаль» обязано именно Шлее, который в 1952 году во время фестиваля дунайских стран подошел к Штокхаузену со словами: «Я – ваш издатель». «Контрапункт» Штокхаузена поразил Шлее, назвавшего его «творческим взрывом», и «Универсаль» стало родным домом для неприкаянных современников, вызывавших обожание у немногочисленных интеллигентов и ужас у рядовых любителей музыки. Издание их произведений стало возможным благодаря неожиданной популярности симфоний Малера и опер Яначека. Во второй половине двадцатого века семена, посеянные Герцкой, стали приносить плоды, позволившие «Универсаль» по-прежнему издавать новую музыку, не особенно заботясь о ее прибыльности.

Еще в 1942 году Шлее обещал некоему еврею-беженцу в Италии, что, как только позволят условия, он напечатает его сочинения. После войны Рольф Либерман некоторое время считался довольно успешным композитором, но затем переквалифицировался в оперные администраторы; с 1959 по 1980 год он возглавлял Гамбургскую и Парижскую оперы, проявив себя на этих постах настоящим провидцем.

Либерман симпатизировал новым композиторам и не боялся трудночитаемых партитур; вскоре он собрал вокруг себя целую группу менеджеров-единомышленников. Главным ударом, нанесенным им по традициям, стала долгожданная премьера «Лулу» – она не могла состояться, пока была жива вдова Берга, усматривавшая в опере доказательства его супружеской неверности. Рождение «Лулу» 24 февраля 1979 года можно считать заслугой «Универсаль». Оперой, дописанной композитором «Универсаль» Фридрихом Церхой, дирижировал композитор «Универсаль» Булез, а постановку в Парижской опере осуществил композитор «Универсаль» Либерман.

Но эта премьера стала последней славной нотой в истории издательства. Когда Либерман ушел в отставку, авангард отступил, а срок действия авторских прав на Малера окончился, фирме пришлось довольствоваться минимальными доходами от изданий изысканно интеллектуальных, но не пользующихся массовым спросом композиторов. Нельзя сказать, что финансовое положение «Универсаль» стало катастрофическим – многие мелкие компании завидовали списку его концертов, возглавляемому Лучано Берио и эстонцем Арво Пяртом. Но ни Берио, ни Пярт не были эксклюзивной собственностью «Универсаль». Булез замолчал, а авторские права Штокхаузена вернулись к нему. В восьмидесятых годах, после смерти Кальмуса, ухода Шлее и увольнения Харпнера, издательство «Универсаль» утратило связи с прошлым и стало всего лишь еще одним издательством на просторах новой Европы. В 1991 году, когда Альфред Шлее готовился к торжествам по случаю своего девяностолетия в венском зале «Музикферайна», фирме был нанесен смертельный удар. Никому не известный иностранец появился на заседании совета директоров и сообщил, что купил тридцать процентов акций и рассчитывает на то, что вложенные им деньги окупятся.

Американец – это было нечто новое. Его звали Роберт Уайз, и за предыдущие пять лет он стал владельцем нескольких крупных издательств, в том числе «Ширмер» и «Честер». Однако Уайз не принадлежал к узкому кругу издателей классики. Его собственная компания, «Мюзик сейлз лимитед», основанная в Лондоне в 1970 году, публиковала популярные молодежные песни с фортепианным или гитарным аккомпанементом. Он не был интеллектуалом-эрудитом и не пытался скрыть презрения к далеким от правил бизнеса современным музыкальным издателям. «Думаю, что их больше волнуют отношения друг с другом, чем с композиторами, – заявил он в интервью Би-би-си. – Я не собираюсь становиться членом их клуба, и мои люди тоже. Мы посвящаем себя композитору и эффективному управлению нашей компанией»[824]824
  44 Интервью в передаче «Music Weekly» на «ВВС Radio 3» 27 октября 1991 г.


[Закрыть].

Его появление парализовало совет директоров «Универсаль». Они знали, откуда он получил свои акции – дочь Кальмуса, Сюзи Харпнер, продала их после того, как преемник Шлее Иоганн Юранек уволил ее мужа, – и они также знали, что им придется как следует поработать, чтобы помешать Уайзу захватить контроль над издательством. Между ними пролегала глубочайшая пропасть. Венцы говорили об искусстве и идеалах, Уайз больше интересовался отчетами о прибылях и убытках каждого отдела. «Они не реализуют свой потенциал, – говорил он. – Они сокращаются, вместо того чтобы расширяться… Я не думаю, что это правильный путь, и совету это хорошо известно: ведь я вхожу в совет. Я прилагаю все усилия, чтобы заставить их расширить свою деятельность и сделать компанию более энергичной и жизнеспособной. Они обладают колоссальным потенциалом, в их распоряжении великие права, перед ними открываются огромные возможности на рынке, который вовсе не переполнен, особенно в Германии и Австрии, а они ничем из этого не пользуются. Я думаю, что мы сумеем разбудить их».

«Универсаль» проснулось, но не в том смысле, который имел в виду Уайз. Оправившись от шока, Вена оттянула силы на свою территорию и приказала закрыть лондонское отделение. Вопль отчаяния, вырвавшийся у Харрисона Бёртуисла, несколько отсрочил исполнение приказа, но отступление было необратимым. К началу 1955 года все английские композиторы, работавшие с «Универсаль», либо перешли в другие издательства, либо остались свободными, а сама фирма заняла глухую оборону. Бёртуисл и восходящая звезда шотландской музыки Джеймс Макмиллан перешли к «Бузи энд Хоукс», Саймон Холт – к «Честер». Многие из оставшихся композиторов не смогли найти крупного издателя. В мире, где правил закон нижней планки, авторам опер, восторженно принятых в Глайндборне и Лондоне, подрезали крылья на пике карьеры.

Непосредственные результаты перехода к обороне оказались именно такими, каких желало «Универсаль». Уайз, столкнувшись с сопротивлением большинства, немногим более года спустя продал свои акции совету. Шотт, уже имевший долю в «Универсаль», начал осуществление общих проектов и проявлял все большую заинтересованность в делах издательства. Совместные операции проводились за завесой секретности. Мне сообщили, что «акционеры "Универсаль" не хотят предавать огласке свои имена»[825]825
  45 Официальное письмо, переданное по факсу 12 января 1995 года.


[Закрыть]. Подобная позиция хранителя столь значительной части нашего общего европейского наследия представлялась непонятно скромной. Впрочем, особого значения все это уже не имело: издательство «Универсаль» больше не играло заметной роли в определении будущего музыки.

Уайз вышел из игры с прибылью от продажи акций и с заметно укрепившейся репутацией. Он сожалел об отступлении «Универсаль» («это худшее, что вы могли сделать», – сказал он) и о судьбе оставшихся неприкаянными композиторов. Он постоянно подчеркивал свою преданность живущим композиторам и заявлял, что готов предпринять любые действия против тех, кто ведет себя по-другому. «Мы придаем важнейшее значение продвижению композиторов, – сказал он Би-би-си. – Чем больше мы их продвигаем, тем больше их исполняют. Чем больше исполнений, тем больше прибыль. Это очень просто». Уайз верил, что нашел формулу, по которой можно было заставить современную музыку приносить дивиденды.

С «Универсаль» или без него, теперь он стал неоспоримой третьей силой в музыкально-издательском деле. В 1975 году считалось, что «в сфере издания серьезной музыки действуют шесть основных крупных фирм»[826]826
  46 Peacock A., Weir R. The Composer in the Marketplace. London, 1971, P. 159.


[Закрыть]. К 1995 году, главным образом благодаря приобретениям Роберта Уайза, таких фирм осталось только три: его собственная, «Бузи энд Хоукс» и «Шотт» с его немецкими союзниками. Единственной растущей силой в сжимающемся поле оставался Уайз, и у него не было оснований уважать условности, принятые в этом сообществе. Он не имел общих корней с собратьями-издателями, он не был в долгу перед их традициями.

Уайз родился в Нью-Йорке в семье, занимавшейся оптовой торговлей нотами, и его не прельщала перспектива продавать партитуры с истекшим сроком авторского права розничным магазинам. Получив в 1959 году диплом Корнеллского университета, он преуспел на рынке недвижимости, а в конце шестидесятых годов переехал в Лондон. Он любил музыку «Битлз» и «Роллинг стоунз», но скоро узнал, что найти нормальные ноты их песен очень трудно. Любителей поп-музыки считали музыкально неграмотными, и издатели не утруждали себя заботами о меньшинстве, которое хотело играть песни для собственного удовольствия. «Издательское дело в старом смысле слова, т. е. печатание нот, практически ушло с рынка музыкального сочинительства», – отмечалось в отраслевом обзоре за 1975 год[827]827
  47 там же, p. 155.


[Закрыть]. Уайз увидел эту нишу и основал «Мьюзик сейлз лимитед». Прошло немного времени, и он стал вторым по величине в мире распространителем нот поп-музыки.

В самом начале его деятельности, в 1969 году, на торги был выставлен уважаемый издательский дом «Новелло». Среди прочих ему принадлежали авторские права на произведения Эдварда Элгара, а также доля прав на хоровые партии знаменитых ораторий. Кроме того, издательство владело ценной недвижимостью в Лондоне и в его пригородах. Уайз счел это отличной возможностью и купил тридцать процентов акций. Впрочем, его быстро выбил из игры Деннис Форман, вице-президент телевизионной группы «Гранада» и страстный любитель оперы. «Гранада» поглотила издательство и его печатный орган «Мьюзикл таймс» и оставалась их владельцем до 1986 года, когда, проиграв борьбу за франчайзинговые операции, была вынуждена распродать свои второстепенные активы. Уайз попытался перекупить издательство, но тут его обошла компания «Фильмтракс», которая, в свою очередь, переуступила свое приобретение «Классике инвестментс лимитед» – отделению «Инсайн траст», руководившему пенсионным фондом торгового флота. «Классикс» считала музыкально-издательское дело достойным солидных инвестиций и стремилось разумно распорядиться имеющимися возможностями. Казалось, Роберту Уайзу не суждено было сыграть значительную роль в издании классической музыки.

Однако он уже начал чувствовать вкус к этому делу. В 1979 году он купил издательство «Кэмпбелл Коннелли», специализировавшееся на выпуске популярных песен сороковых годов, и впервые стал собственником авторских прав. Оказалось, что, наняв команду коммерсантов для продажи песен исполнителям и диск-жокеям, можно продлить жизнь этих мелодий, казавшихся когда-то однодневками. И тогда он понял, что, если ему повезет, он сможет применить те же методы и в отношении классики.

В 1985 году Уайз выкупил у собственного брата и партнеров семейный бизнес в Нью-Йорке и установил в «Мьюзик сейлз корпорейшн» режим постоянной готовности к покупке издательства. Ждать пришлось недолго. Плутоватый издатель Роберт Максвелл, недавно перебравшийся в США, прибрал к рукам «Макмиллан инкорпорейтед» и хотел избавиться от его музыкального отдела, «Г. Ширмер инкорпорейтед». Компанию, принадлежавшую одной семье на протяжении четырех поколений, проданную «Макмиллану» в 1969 году и все еще остававшуюся ведущим музыкальным издательством в Америке, выставили на торги. На домашнем рынке конкурентов у Роберта Уайза не было. На следующее утро после аукциона он проснулся крупнейшим издателем классической музыки на американском континенте.

Переход компании в новые руки вызвал замешательство среди композиторов издательства «Ширмер», и некоторые из них, во главе с Леонардом Бернстайном и Эллиотом Картером, перебежали к «Бузи энд Хоукс». Уайз, раздраженный этой изменой, не увеличившей его уважения к английскому конкуренту, Удвоенной энергией принялся за восстановление «Ширмер». В свой последний год в составе «Макмиллана» фирма понесла полуторамиллионные убытки. За следующие восемь лет Уайз увеличил ее доходы, по его собственным подсчетам, в восемь раз. Опираясь в Америке на «Ширмер», он одновременно создавал свою европейскую базу с центром в Лондоне: одно за другим были приобретены крупнейшее музыкальное издательство Испании «Унион музикаль эдисьонес», самая известная издательская фирма Скандинавии «Вильхёльм Хансен» вместе с ее лондонским филиалом «Честер мьюзик груп». Наконец, в 1993 году ему удалось заполучить самый лакомый кусок, дважды ускользавший из его рук, – друзья моряков согласились продать «Новелло» за два с половиной миллиона фунтов.

Благодаря этим приобретениям Уайзу удалось сосредоточить в одних руках ценнейшие авторские права на произведения Сибелиуса и Нильсена (от «Хансен»), Гранадоса и Родриго (от УМЭ), Элгара и Холста (от «Новелло»), Барбера и Менотти (от «Ширмер»), Пуленка и Лютославского (от «Честер»), а также на ряд партитур Стравинского. К ним добавились популярные современные композиторы, в частности Филипп Гласс и Майкл Найман. Уайз оставался наготове в ожидании новых возможностей, и музыкальное сообщество взволнованно ловило слухи о его намерениях. История с «Универсаль» стала одним из немногих случаев, когда заигрывание с маленькой фирмой не принесло ожидаемых плодов. С момента появления Роберта Уайза музыкальные издательства жили в ожидании захвата. Некоторые фирмы (например, университетские издательства) находились под защитой хартий. Другие жались потеснее к «старшим братьям». «Одинокое издательство классической музыки не может включиться в мировую сеть, – говорил Уайз. – Но не будучи частью этой сети, вы не можете создать должных условий для композитора. Компания вроде "Фабер" или "Петерс" не может сделать того, что делаем мы»[828]828
  48 Из беседы с автором, июнь 1993 года.


[Закрыть]. Это пророчество не нуждалось в пояснениях.