Текст книги "Кто убил классическую музыку?"

Автор книги: Норман Лебрехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 41 страниц)

Несмотря на эффектную внешность, Стоковский постоянно испытывал трудности в общении с девушками. Его браки были бурными, разводы – болезненными, и по крайней мере один из его широко освещавшихся романов – с кинозвездой Гретой Гарбо – не увенчался успехом. По словам одного звукорежиссера, долго работавшего со Стоковским, ему нравились «победы в гостиных», но он не доводил дело до спальни. Терзаемому страхами по поводу своей эротической несостоятельности Стоковскому было достаточно посмотреть на Джадсона, чтобы увидеть, что такое настоящая мужественность. Узнав о громком романе менеджера с женой одного из членов попечительского совета, Стоковский показал себя истинным ханжой и пуританином. Он назвал эту связь «неприличной»[249]249
  35 Chasins A. Leopold Stokowski. N.Y., 1979. P. 126.


[Закрыть], потому что почувствовал в ней угрозу – в большей степени, чем мог бы признаться. У Джадсона были ответы на все вопросы, связанные с двумя сферами жизни, в которых дирижер стремился утвердить свое господство, – с музыкой и с женщинами.

Можно бесконечно рассказывать о преданности обоих мужчин своему делу, об их способности преодолевать любые личные разногласия, которые могли бы помешать профессиональному росту. Конечно, чем больше они отличались друг от друга, тем лучше работали вместе. Дошло до того, что когда в 1922 году Джадсону поручили организацию концертов Нью-Йоркского филармонического оркестра, газеты автоматически предположили, что к нему должен присоединиться и Стоковский. Именно этого Джадсон, боровшийся за то, чтобы заведовать тремя оркестрами в трех разных городах одновременно, хотел меньше всего.

Он взял под свое крыло оркестр Цинциннати с его энергичным дирижером Фрицем Райнером[250]250
  36* Райнер (Reiner) Фриц (1888–1963) – американский дирижер, венгр по происхождению. Окончив Академию музыки в Будапеште, работал дирижером в театрах Любляны и Будапешта, был главным дирижёром Дрезденской оперы (1914–1921). С 1922 г. жил в США, где вскоре стал одним из ведущих дирижеров. В 1922–1931 гг. Райнер руководил симфоническим оркестром Цинциннати, сменив на этом посту Э. Изаи. С 1931 г. стал преподавать дирижирование в Институте Кёртиса (среди его учеников – Л. Бернстайн), дирижировал спектаклями в оперных театрах Нью-Йорка к Лондона, руководил Питтсбургским симфоническим оркестром (1938–1948), возглавлял Метрополитен-оперу (1948–1953) и завершил свою музыкальную карьеру на посту главного дирижера Чикагского симфонического оркестра (1953–1962).


[Закрыть]* и помогал Нью-Йорку преодолеть кошмарную ситуацию с его оркестрами. Филармонический оркестр, сотрясаемый забастовками музыкантов, дрался за аудиторию с городским симфоническим оркестром под управлением голландца Дерка Фоша и с оркестром Нью-Йоркского симфонического общества Вальтера Дамроша. Джадсон договорился с профсоюзами, уничтожил городской оркестр, поглотил оркестр Симфонического общества и сделал Филармонический оркестр единственным оркестром на Манхэттене. Главным дирижером был назначен Биллем Менгельберг из Амстердама, деливший сезоны с берлинцем Вильгельмом Фуртвенглером и Артуро Тосканини из театра Ла Скала вплоть до 1929 года, когда итальянец потребовал единоличного господства за пультом.

В то время как все мысли Джадсона были заняты Нью-Йорком, он нуждался в Стоковском как проводнике его политики в Филадельфии. Благодаря хитрости Джадсона и таланту Стоковского оркестр много записывался, но нельзя было упускать и другие возможности. В течение трех воскресений октября 1929 года концерты оркестра впервые транслировались по национальному радио – лишь для того, чтобы Джадсон объявил о предстоящих в будущем сезоне сорока двух трансляциях воскресных концертов Нью-Йоркского филармонического под управлением Тосканини из Карнеги-холла. Стоковский, чья звездная слава дирижера и комментатора уже донеслась по коротким волнам до Европы, по праву чувствовал себя обиженным. Он годами просил Джадсона организовать европейские гастроли для Филадельфийского оркестра и теперь был оскорблен, узнав, что в 1930 году тот отправил в Европу Нью-Йоркский оркестр с Тосканини (как выяснилось, эти гастроли были приманкой, с помощью которой Джадсон завлекал Тосканини на постоянную работу в Нью-Йорк).

В качестве откупного Стоковскому весной 1930 года Джадсон предложил обоим дирижерам поменяться местами на две недели – этот фокус вызвал аншлаги в обоих городах, но оба маэстро остались недовольны. Тосканини пришлось нарушить тщательно продуманную рассадку Стоковского и заново переместить музыкантов, прежде чем Филадельфийский оркестр заиграл так, как он хотел. Стоковский был вынужден терпеть выходки любимчиков Тосканини в Филармоническом. «Показывайте нам ауфтакт перед тактом», – потребовал в ответ на замечание гобоист Бруно Лабейт. До ушей Стоковского донеслось слово «шарлатан», и он выгнал трех человек с репетиции. Пройдет одиннадцать лет, прежде чем он снова станет за пульт Нью-Йоркского филармонического оркестра.

Джадсона все это не волновало. Он видел только набитые залы в обоих городах и слышал только похвалы от советов директоров обоих оркестров. Решив сузить круг своих обязанностей, он ушел из Цинциннати и попросил об отставке в Филадельфии, но потом все же остался там, уступив эмоциональным просьбам директоров. Джадсон понимал, что не может лично руководить всеми крупными оркестрами в Америке. С другой стороны, если бы ему удалось завоевать уважение их советов и заручиться содействием художественных руководителей, он смог бы контролировать целую отрасль музыкальной индустрии.

Он умел находить нужные слова для мужчин и женщин, создававших и финансировавших американские оркестры, он разговаривал с ними на равных, как один самостоятельно добившийся успеха человек может говорить с другими. «Г-н Джадсон всегда работал вместе с советом директоров»[251]251
  37 Мэри Луиз Бок, цит. по: Daniel CK Op. cit., p. 320.


[Закрыть], – говорила одна из сторонниц Стоковского в Филадельфии. «Джадсон ни на минуту не забывал, что он бизнесмен, и никогда не строил из себя чисто сен-симоновского идеалиста»[252]252
  38 Smith C. Op. cit., p. 34.


[Закрыть], – отмечал журналист. Он здраво рассуждал о деньгах, и спонсоры безоговорочно доверяли ему. Им нравилось, что он всегда оплачивал свой билет на концерты и никогда не брал контрамарок.

Ведя переговоры с маэстро, Джадсон всегда представлялся как «разочаровавшийся во всем дирижер»[253]253
  39 Daniel O. Op. cit., p. 315.


[Закрыть]. Однако, наблюдая за Стоковским, он получил полное представление об опасениях и неуверенности оркестровых дирижеров и никогда не выказывал подобострастия к их пьедесталу. Дирижеры, наделенные даром, который невозможно было оценить без хорошего оркестра, принадлежали к легко выходящей из равновесия, невероятно ревнивой породе, и Джадсон культивировал их страхи. Постоянно находя новых дирижеров, он заставлял каждого маэстро думать, что если он не будет играть по правилам Джадсона, ему всегда найдется замена. Большая тройка – Тосканини, Кусевицкий и недовольный Стоковский – не подчинялась его командам, но остальные довольно легко поддавались дрессировке. Любой приглашенный дирижер, хорошо показавший себя в Филадельфии или Нью-Йорке, мог рассчитывать на подписание контракта с частной компанией администратора оркестра.

Он создал крупнейшее из когда-либо существовавших концертных агентств; список его солистов возглавлял неподражаемый Яша Хейфец, и были еще десятки менее громких имен, также нуждавшихся в хлебе насущном. Если за пульт оркестра вставал дирижер от Джадсона, ему надлежало выполнять инструкции агентства. Массимо Фречча, итальянский маэстро, приглашенный в Новый Орлеан, получил письмо следующего содержания: «Дорогой Фречча, рекомендую Вам такого-то, великолепного пианиста из Венгрии. Вы должны взять его. Всего наилучшего, Джадсон». Фречча наивно попросил, чтобы ему дали возможность хотя бы прослушать кандидата. Со стороны Джадсона последовало холодное молчание. Ему не нравилось, когда его авторитет подвергали сомнению. Его решения, по словам одного журналиста, «не подлежали апелляции – суда более высокой инстанции для него не существовало»[254]254
  40 Smith C. Op. cit., p. 33.


[Закрыть].

Джадсон похвалялся тем, что за семьдесят лет, проведенных на вершинах музыкального бизнеса, он никогда не вмешивался в творческую политику[255]255
  41 Hart Ph. Orpheus in the New World. N.Y., 1973. P. 71.


[Закрыть]. В этом утверждении содержалась не столько ложь, сколько стремление обозначить свою добровольную отстраненность. Находясь по обе стороны барьера, в качестве менеджера как оркестра, так и большинства солистов, он ощущал себя абсолютно беспристрастным. Если какого-то дирижера тянуло к репертуару, который неизбежно принес бы убытки, он мог наложить свое вето. Разве можно назвать это вмешательством в творческий процесс – ведь это только проявление реализма! Если попечительский совет какого-то оркестра настаивал на проведении большего числа концертов, чем можно было себе позволить, Джадсон придерживал солистов, пока не восторжествует здравый смысл. Кому же надо, чтобы оркестр нес лишние расходы? Он был голосом разума и противником авантюр. Все незнакомое объявлялось им вне закона, все дерзкое подавлялось. Малер, чья Восьмая симфония стала стартовой площадкой для карьеры Джадсона, больше не звучал в американских концертных залах. Малер требует огромного оркестра, дорогостоящих репетиций и рекламы. Так зачем играть Малера, если публика рада Бетховену? Отто Клемперер возлагал на Джадсона ответственность за свое отлучение от лучших оркестров Америки. Джадсону не понравилось, что дирижер включил в свою нью-йоркскую программу Вторую симфонию Малера, прекрасно сознавая, что это соберет в лучшем случае ползала. Если бы не покровительство, оказываемое Кусевицким американским композиторам в Бостоне, и не эклектический репертуар Стоковского в Филадельфии, море американской музыки в эпоху Джадсона превратилась бы в узенький ручеек признанных шлягеров. «Казалось, Джадсон не имел никакого музыкального вкуса, – вспоминала вдова одного из дирижеров. – Он много рассуждал об артистах и рассказывал сплетни, но я не припомню, чтобы он когда-то выражал предпочтение хоть какой-нибудь музыке»[256]256
  42 Леди Барбиролли в интервью с автором.


[Закрыть].

Стоковский работал без устали, чтобы протолкнуть современные произведения через препоны, которые возводил его же менеджер. Пытаясь перекрыть его источники, Джадсон в 1926 году добровольно согласился возглавить Международную гильдию композиторов[257]257
  43* Международная гильдия композиторов (International Composers Guild) была создана в 1921 г. в Нью-Йорке по инициативе композиторов Эдгара Вареза (1883–1965) и Карлоса Сальседо (1885–1961) и имела ярко выраженную «современническую», авангардистскую направленность. В ее уставе было записано: «Международная гильдия композиторов осуждает любые „измы“, отрицает существование каких-либо школ и признает лишь творческую индивидуальность». В течение всего времени ее существовании (1921–1927) гильдию возглавлял Э. Варез.


[Закрыть]*, откуда Стоковский получал «опасные» партитуры. Следовало бы предупредить гильдию, которой ранее руководил Эдгар Варез, о грозящей опасности. Через год она, к тихой радости Джадсона, свернула свою деятельность.

Впрочем, руководители пришедшей ей на смену Лиги композиторов оказались хитрее, и в 1930 году именно они втянули Стоковского в его самую крупную игру – американскую премьеру балета Стравинского «Весна священная», прошедшую в один вечер с малопонятной шёнберговской «Счастливой рукой». «Не думаете же вы, что с такой программой вам удастся собрать полный зал в Метрополитен, – сказал Джадсон председателю лиги Клер Рейс. – Если вы перестанете настаивать на ее исполнении, то все мои симпатии будут на вашей стороне»[258]258
  44 Reis, р. 92–93.


[Закрыть]. Он умолял попечительский совет Филадельфийского оркестра воспротивиться осуществлению этих планов, но у г-жи Рейс были свои источники финансирования, а Стоковский оказался тверд как скала. Поерзав на Шёнберге, публика восторженно приняла Стравинского, и портрет Стоковского появился на обложке журнала «Тайм» – он стал первым дирижером, допущенным в этот эфемерный зал славы. Далее он поставил «Воццека» Альбана Берга, за ним последовал балет Прокофьева и «Лунный Пьеро». Пытаясь накинуть узду на вкусившего свободу жеребца, Джадсон боролся с попечительским советом до 1934 года, когда выбранный председателем совета Кертис Бок принял решение окончательно отпустить вожжи и дать Стоковскому полную свободу. Столкнувшись с дефицитом в четверть миллиона долларов под конец оперного сезона, спланированного Стоковским, который, впрочем, отказался им дирижировать, Джадсон подал в отставку. Через несколько недель со своего поста ушел и Стоковский, обвинив совет в неспособности назначить приемлемого администратора. Правда состояла в том, что оба уже устали от Филадельфии и имели дела на стороне.

Джадсон, скрывая «сильную неприязнь»[259]259
  45 Daniel О. Op. cit., р. 342.


[Закрыть] к Стоковскому, выполнял свои обязанности ровно столько времени, сколько потребовалось для обеспечения карьеры своего главного протеже. После ухода Стоковского он вначале договорился с любимцем филадельфийских критиков Фрицем Райнером, преподававшим в Институте Кёртиса, но тот обладал непостоянным венгерским темпераментом и независимым складом ума. Тогда Джадсон решил заменить Стоковского лысеющим скучноватым трезвенником. Юджин Орманди, родившийся в Будапеште под именем Енё Блау, привлек внимание Джадсона в Нью-Йорке, дирижируя в Карнеги-холле оркестром, сопровождавшим выступление Айседоры Дункан. «Я пришел посмотреть танцовщицу, а вместо этого услышал дирижера»[260]260
  46 Kupferberg Я. Op. cit.


[Закрыть], – рассказывал менеджер.

Джадсон обеспечивал Орманди разовыми концертами до тех пор, пока в 1931 году не умер художественный руководитель оркестра в Миннеаполисе. Ознакомившись с контрактом оркестра, составленным по старому образцу, Джадсон понял, что писавшие его не имели понятия о наступлении эры радио и звукозаписи. Музыканты получали еженедельную зарплату, и их можно было использовать без дополнительных выплат в любых музыкальных мероприятиях по усмотрению руководства. Джадсон позвонил продюсеру звукозаписывающей компании «Ар-Си-Эй» Чарлзу О'Коннеллу и сказал, что может бесплатно дать ему для записей оркестр Миннеаполиса с Орманди. О'Коннелл тут же вскочил в поезд и в течение двух недель, включая воскресенья, записывал по две смены в день. За две поездки он записал сто произведений, а оркестр Миннеаполиса стал самым записываемым коллективом в мире. В течение следующих десяти лет организация получила отчисления от продажи записей – 163 362 доллара 58 центов; музыканты не получили ничего. «Г-н Орманди не получил вознаграждения за свои героические усилия, – сообщал О'Коннелл, – но его записи привлекли к нему общенациональное внимание и в значительной мере способствовали… его последующему назначению на пост главного дирижера Филадельфийского оркестра. Это, на мой взгляд, стало достаточной компенсацией»[261]261
  47 O'Connell, p. 66.


[Закрыть].

Филадельфийский оркестр нуждался в знаменитости, а сравниться с героем винила Орманди не мог никто. Ему было тридцать семь лет, он был женат, имел двоих детей и отличался почти болезненной скромностью; кроме того, он был трудолюбив, скрупулезен и полностью лишен воображения. Под его капельмейстерским управлением оркестр быстро восстановил свою былую репутацию самого скучного коллектива.

Стоковский уехал в Голливуд, где сошелся с Гарбо и записал «Фантазию»[262]262
  48* Речь идет о полнометражном мультипликационном фильме Уолта Диснея «Фантазия» (1940). Фильм состоит из восьми сюжетов на музыку Бетховена, Дюка, Мусоргского, Понкьелли, Стравинского, Чайковского и Шуберта, которая была записана Филадельфийским оркестром под управлением Л. Стоковского.


[Закрыть]* для Уолта Диснея, но так и не прижился. Он вернулся в Нью-Йорк к Джадсону, который поставил его дирижировать Нью-Йоркским филармоническим оркестром. Какое-то время казалось, что все идет как прежде: Джадсон руководил рекламными акциями, предшествовавшими третьей женитьбе Стоковского – на сей раз на наследнице миллионов Глории Вандербильт, моложе его на сорок лет, – а публика покорялась его ауре. Но Джадсон отказался сделать дирижера художественным руководителем, отдав этот пост импозантному греку Димитриосу Митропулосу. Стоковский стал возражать против этого, и в 1950 году символическое партнерство маэстро и менеджера распалось вновь, на сей раз навсегда. Чувствуя себя нежеланным в Америке, Стоковский подписал контракт с агентом Бичема, симпатичным венгром по имени Эндрю Шульхоф, который направил его в Англию работать с Королевским филармоническим оркестром, а оттуда – по всей Европе. После пяти лет беззаветно преданной службы Шульхоф был с позором уволен за «непереносимое оскорбление», нанесенное маэстро, – он разрешил фотографу проникнуть на репетицию Стоковского в Штутгарте; дирижер не хотел, чтобы видели, как он стареет. Его жизнь между отъездом из Филадельфии и последним расцветом на девятом десятке лет оказалась беспокойной, не слишком содержательной и трагической – трагической вдвойне, поскольку не вызывала особого сочувствия.

Джадсон, напротив, являл собой пример удачливости и довольства. Из двух штаб-квартир, расположенных по обе стороны Западной 57-й улицы, он контролировал ведущие оркестры Америки и большинство ее концертирующих артистов. Неизменно элегантный в своем английском костюме, растягивающий слова почти на британский манер, он ушел далеко от своих незавидных корней, проделав путь от скромного музыканта до верховного властителя всей музыки на всей территории Соединенных Штатов. Это восхождение произошло почти незаметно. Просто он умел очень точно чувствовать свое время.

Еще в 1916 году, когда Филадельфию пробудили звуки Восьмой симфонии Малера, помощник менеджера Американского отделения Компании беспроволочного телеграфа Маркони направил своему боссу докладную записку. «Я разработал план развития, – писал Дэвид Сарнов, – благодаря которому радио станет таким же предметом повседневного домашнего обихода, как пианино или фонограф. Идея состоит в том, чтобы передавать музыку в дома по беспроволочной связи» [263]263
  49 Lynes R. The Lively Audience. A social history of the visual and performing arts in America, 1890–1950. N.Y., 1985. P. 41.


[Закрыть].

Артур Джадсон, играя как-то с детекторным приемником своего сына, «предугадал потенциал радио как средства распространения музыки»[264]264
  50 Hart Ph. Op. cit., p. 79.


[Закрыть]. Незадолго до рождения средств массовой информации оба архитектора радиотрансляции осознали, насколько значительной может стать ее роль в удовлетворении общественной потребности в музыке.

Сарнов, еврей-иммигрант из России, любивший, чтобы его называли «Генералом»[265]265
  51* Сарнов (Sarnoff) Дэвид (1891–1971) – предприниматель, сыгравший важную роль в развитии американского радиовещания и телевидения. Родился в местечке Узляны под Минском. В 1900 г. вместе с родителями оказался в Нью-Йорке, где в 1906 г. поступил на работу в контору Американского отделения британской Компании беспроволочного телеграфа Маркони («American Marconi») и овладел профессией телеграфиста. В 1916 г. подал начальству цитируемый Н. Лебрехтом меморандум, который, однако, не вызвал особого интереса, да и не мог быть реализован в условиях шедшей тогда войны. Но уже в первые послевоенные годы идеи Сарнова получили поддержку, и в 1919 г. он становится менеджером по продажам в только что учрежденной на месте «American Marconi» корпорации «Ар-Си-Эй» (RCA), в рамках которой в 1926 г. создает первую трансконтинентальную радиовещательную сеть Эн-би-си (NBC). В 1930 г. Сарнов избирается президентом «Ар-Си-Эй» и, последовательно занимая посты президента, исполнительного директора и председателя совета директоров (с 1947 г.), руководит этой корпорацией вплоть до своей смерти в 1971 г. Во время Второй мировой войны Сарнов возглавлял службу связи при генерале Эйзенхауэре и в 1944 г. получил чин бригадного генерала. Отсюда его прозвище, – «Генерал».


[Закрыть]*, подал заявку на патенты в области радио и заручился поддержкой со стороны промышленников. Когда повсюду стали появляться кустарные радиостанции, на первых порах оборудованные чуть ли не в фермерских амбарах (первой из них в ноябре 1920 года стала станция KDKA в Питтсбурге[266]266
  52* Первая американская радиовещательная станция KDKA начала свою деятельность в октябре 1920 г. и работала на территории одного из заводов фирмы «Вестингауз» в Питтсбурге. Ее передачи должны были стимулировать продажу производимых фирмой радиоприемных устройств. Руководитель станции радиоинженер Фрэнк Конрад невольно стал автором первых в мире музыкальных радиопередач, воспроизводя записи на граммофоне, установленном перед микрофоном.


[Закрыть]*), он предложил наладить между ними телефонную связь. К 1926 году он владел сетью из двадцати пяти станций, транслировавших первую игру Кубка мира по бейсболу пятнадцати миллионам слушателей. Учрежденная им Национальная радиовещательная компания (Эн-би-си) стала единственной профессионально организованной службой среди массы дешевых независимых радиостанций. В качестве типичного примера последних можно назвать филадельфийскую WCAU, проданную в 1922 году основавшим ее инженером энергичному молодому юристу Айзеку Леви. У Айка было много других дел, поэтому он поставил управлять WCAU своего брата Леона, дантиста-сибарита, который ухаживал за хрупкой наследницей сигарной компании «Конгресс» Бланш Пейли, а в 1927 году женился на ней. Её брат Уильям Пейли, сын еврейских эмигрантов из России, получивший университетское образование, сразу проявил интерес к радиопроектам своих зятьев.

Теперь Сарнов был готов к слиянию. Он собрал миллион долларов, купил у компании «Америкэн телеграф энд телефон» право на годовое использование ее линий и приступил к поиску независимых станций, на основе которых можно было бы создать национальную службу. Эти станции могли присоединяться к Красной или Синей сети (одна чуть дешевле другой), но на самом деле реального выбора у них не было. Профессионально сделанные на заказ программы Эн-би-си обходились дешевле и были популярнее, чем программы местных станций, и большинство независимых компаний предпочитали купить франшизу[267]267
  53 * Франшиза – лицензия на продажу товара в определенном районе.


[Закрыть]* – но филадельфийская WCAU не входила в их число.

Артур Джадсон давно ждал этого момента. В сентябре 1926 года он создал «Радиокорпорацию Джадсона», чтобы поставлять музыку сети Эн-би-си. Новые радиовещатели не ориентировались в мире музыки, и Джадсон мог действовать в качестве их посредника. Прежде всего он обратился с предложением к Сарнову. Не получив ответа, Джадсон лично явился к Генералу и спросил, как тот собирается поступить с предложенной им схемой.

– Никак, – ответил Сарнов.

– Тогда мы создадим собственную сеть, – холодно сказал Джадсон.

– Вы не сможете, – рассмеялся глава Эн-би-си. Ему самому потребовалось десять лет, чтобы создать первую в мире радиовещательную сеть, и какому-то выскочке, музыкальному агенту, не удастся украсть его эфир. Он сам позаботился об организации музыкальных передач, проконсультировавшись с дирижером Вальтером Дамрошем, чей Нью-Йоркский оркестр именно сейчас пытается разрушить этот Джадсон. Дамрош, четкий, как метроном, практик с весьма реакционными взглядами, придумал «Час ценителя музыки» на Эн-би-си. Эта еженедельная проповедь, адресованная миллионам школьников, сделала его, по словам Сарнова, «лучшим в Америке провожатым в мир музыки»[268]268
  54 Horowitz, p. 203


[Закрыть]. У Эн-би-си уже есть Дамрош, и она не нуждается в предложениях Джадсона.

Разъяренный, но не сломленный Джадсон из кабинета Сарнова направился прямиком к Бетти Флейшман Холмс, наследнице компании по производству дрожжей из Цинциннати и члену попечительского совета Нью-Йоркского филармонического оркестра. Он сказал ей, что Эн-би-си собирается засорять эфир непристойными водевилями, и пообещал создать противовес – радиосеть, передающую чарующе-возвышенные звуки симфонических концертов. Г-жа Холмс выписала ему чек на шесть тысяч долларов, и Джадсон основал компанию «Юнайтед индепендент бродкастерс» («Объединенные независимые вещатели»). В число шестнадцати ее учредителей вошли и братья Леви из Филадельфии, где ключевую позицию занимал оркестр Джадсона. Звукозаписывающая компания «Коламбия», встревоженная тем, что Сарнов уже поглотил конкурировавшую с ней фирму «Виктор»[269]269
  55* Я. Лебрехт несколько смещает хронологию событий: корпорация «Ар-Си-Эй», в которой работал Сарнов, приобрела компанию «Виктор токинг машин» лишь два года спустя после описываемых событий, в 1929 г., сразу же после покупки переименовав ее в компанию «Ар-Си-Эй – Виктор» («RCA – Victor»).


[Закрыть]* и приступил к захвату авторских прав на музыкальные произведения, выделила сто шестьдесят три тысячи долларов на покупку телефонного времени. И 18 сентября 1927 года администратор оркестра по имени Артур Джадсон провел первую передачу «Коламбия фонограф бродкастинг систем».

Это был полный провал. Джадсон приобрел новую американскую оперу композитора Димса Тейлора[270]270
  56 * Тейлор (Taylor) Димс (1885–1966) – американский композитор и музыкальный критик, автор музыкальных радиопередач. В 1942 г. был избран президентом Американского общества композиторов, авторов и издателей (ASCАР). Большая часть его внекомпозиторской деятельности была связана с музыкальными редакциями Си-би-эс: здесь он комментировал трансляцию спектаклей из Метрополитен-оперы и концертов Нью-Йоркского филармонического оркестра, писал тексты музыкальных радиопередач, а с 40-х гг. и до конца жизни работал музыкальным консультантом. Среди наиболее значительных его произведений – оперы «Оруженосец короля» (1926), «Питер Иббетсон» (1930) и «Рамунчо» (1937), две кантаты и «Элегия» для оркестра (1944).


[Закрыть]* и популярной поэтессы Эдны Сент-Винсент Миллей «Оруженосец короля» и предложил ее радиослушателям в исполнении певцов из Метрополитен, дирижера из Огайо Ховарда Барлоу и оркестра, состоявшего из двадцати трех музыкантов нью-йоркского районного театра «Нейборхуд плейхаус». Сразу после выхода в эфир в телефонную станцию ударила молния, и до половины местных радиостанций сигнал не дошел. В тех же немногих городах, где трансляция все-таки осуществлялась, у слушателей и рекламодателей не хватило терпения дослушать до конца семидесятипятиминутную оперу. Не прошло и месяца, как «Коламбия Рекордс» вышла из игры, оставив по себе единственную память в виде символического названия на вывеске. Только сорок тысяч долларов, внесенных поклонницей Филармонического оркестра г-жой Флейшман Холмс (позже она продаст свою долю за три миллиона), помогли новосозданной сети удержаться в эфире. Джадсон поторопился запустить серию еженедельных радиоконцертов. В первом из них, состоявшемся 9 октября, пела его новая любовница, сопрано Софи Браслау.

Впрочем, не все пришли в отчаяние от первой неудачи. В Филадельфии Уильям Пейли отметил, что после того, как «Коламбия» выпустила в эфир передачу «Час комедии с курильщиками "Ла Палина"», ежедневная выручка от продажи его сигар «Ла Палина» подскочила с четырехсот тысяч до миллиона. Поскольку миллион табачных денег надо было куда-то пристроить, двадцатишестилетний Пейли отправился в Нью-Йорк, чтобы спасать «Коламбию». В сентябре 1928 года его избрали президентом компании. К концу этого года радиоприемники стояли уже в десяти миллионах домов, а число радиостанций сети Си-би-эс достигло сорока семи против шестидесяти девяти у Эн-би-си; к 1935 году компания уже задавала тон на рынке, а ее годовая прибыль доходила почти до трех миллионов долларов.

В противовес популизму Эн-би-си с ее шоу «Эймос и Энди» и нравоучительными лекциями Дамроша, «Коламбия» провозгласила себя «сетью от Тиффани» – радиовещательной компанией, делающей ставку на высокую культуру и качество передач, на лучшую журналистику и высочайшие стандарты. Каждое воскресенье по вечерам на ее волнах выступал Нью-Йоркский филармонический оркестр с Тосканини, она представила слушателям Бинга Кросби[271]271
  57* Кросби (Crosby) Бинг (1904–1977) – популярный американский певец и киноактер 30-40-х гг. Его заметили уже после кино дебюта в фильме «Король джаза» (1930). Но всеамериканскую известность принесло ему 15-минутное радиошоу на Си-би-эс в 1931 г. Это был его национальный дебют, после которого Кросби стал одним из самых популярных певцов 30-х годов. Сделанная им в 1942 г. запись песни И. Берлина «Белое Рождество» («White Christmas») долгие годы удерживалась в списке бестселлеров. Кросби снялся во многих фильмах, где его партнерами были, в частности, Боб Хоуп, Фред Астер, Луи Армстронг. В 1964–1965 гг. вел собственное шоу на телевидении.


[Закрыть]*, Эда Марроу[272]272
  58* Марроу (Murrow) Эдвард (1908–1965) – американский радио– и телекомментатор, один из создателей жанра новостных передач на радио и ТВ. В 1935 г. стал директором созданного им отдела новостных и образовательных передач на Си-би-эс, а в 1937 г. возглавил европейское бюро этой корпорации. Широкую известность и признание принесли ему репортажи с поля боя во время Второй мировой войны. С 1945 по 1947 год он был вице-президентом Си-би-эс, а в 1949 г. вошел в состав совета директоров. В 50-х годах Марроу много внимании уделил работе на ТВ. Он, в частности, был автором жанра и ведущим очень популярной передачи «Лицом к лицу». В 1961 г. Эд Марроу возглавил Информационное агентство США.


[Закрыть]*, Орсона Уэллса[273]273
  59 * Уэллс (Welles) Орсон (1915–1985) – американский писатель, актер, продюсер и режиссер, наиболее известный своим культовым фильмом «Гражданин Кейн» (1941). В 1937 г. основал «Меркьюри-тиэтр», в котором ставил новаторские спектакли и радиодрамы. Его радиопостановка «Война миров» по роману Г. Уэллса, прошедшая по Си-би-эс в 1938 г., вызвала в США массовую панику чрезвычайно правдоподобным воплощением фантастического вторжения марсиан и вошла во все учебники журналистики и социальной психологии.


[Закрыть]*. Это было действо высокого класса. Кусайте локти, Генерал Сарнов!

Самый крупный пакет акций компании принадлежал Пейли. Вторым был пакет Джадсона – к моменту смерти в январе 1975 года он владел одной третью из миллиона акций Си-би-эс. Любой, купивший сто девяностодолларовых акций Си-би-эс после их выпуска в открытую продажу в 1932 году, к началу 1975 года мог получить за них 682 832,55 долларов[274]274
  60 Metz R. CBS: Reflections in a Bloodshot Eye. Chicago, 1975. P. 316–317.


[Закрыть], то есть в семьдесят пять раз больше их первоначальной стоимости. Джадсон владел основным капиталом Си-би-эс, а это неизмеримо больше, чем сто акций. С ростом числа филиалов и рождением телевидения его богатство стало «огромным»[275]275
  61 Шайлер Чейпин в интервью с автором.


[Закрыть], почти не поддающимся исчислению. Странно, но никого не удивляло, где перегруженный работой менеджер трех крупнейших оркестров нашел время, чтобы создать медиаимперию, и как он мог предвидеть последствия этого шага.

Деньги не внесли изменений в образ жизни Джадсона, если не считать покупки имения с плавательным бассейном в Коннектикуте и переезда в квартиру в самом престижном квартале города, «украшенную с большим вкусом, но безлико»[276]276
  62 Леди Барбиролли в интервью с автором.


[Закрыть]. Он питался в хороших ресторанах и стал страстным библиофилом, дарившим друзьям редкие издания английских классиков. Но ему никогда и в голову не приходило отказаться от работы с оркестрами и стать магнатом. Все-таки он оставался музыкантом. Главным в Си-би-эс он считал выгоду, которую могли получить его музыкальные предприятия. Будучи директором «Коламбии», он мог продавать сети сотни часов оркестровой и сольной музыки. Его дирижер Ховард Барлоу стал музыкальным руководителем сети, а друг – композитор Димc Тейлор – комментатором воскресных концертов. В 1938 году Джадсон убедил Пейли купить «Коламбия фонограф компани», чтобы иметь возможность заключать новые контракты на записи со своими Нью-Йоркским и Филадельфийским оркестрами. Когда сеть нуждалась в том, чтобы ублаготворить федеральных уполномоченных, Джадсон выдвинул лозунг «Хорошая музыка – это та же государственная служба» и стал транслировать больше концертов. Он находился в выгодном положении, поскольку продавал своих артистов своей же компании, назначая цены и собирая комиссионные с обеих сторон. Ему всегда нравился такой способ ведения дел.

***

Показателем гениальности Джадсона – никому другому это было бы не под силу – стало то, что в разгар создания Си-би-эс он сделал самый удачный ход за всю свою карьеру. В 1928 году, почувствовав угрозу как со стороны региональных организаций, так и со стороны оскорбленной Эн-би-си, Джадсон купил Музыкальное бюро Вольфсона и предложил объединиться еще четырем агентствам. Он предостерегал их, указывай на то, что деятели из Лос-Анджелеса и Чикаго уже наступают на пятки нью-йоркским агентам, переманивая их артистов. А в то же время Сарнов создавал Артистическое бюро Эн-би-си, чтобы, опять-таки, самому поставлять таланты для своей сети. Бороться с такими силами в одиночку агенты не могли. Им оставалось либо объединиться, либо капитулировать.

Бюро Эн-би-си открылось в конце 1928 года. На следующий год грянул крах Уолл-стрит и над концертным бизнесом нависла смертельная угроза. К началу 1930 года Джадсон все же уговорил своих конкурентов принять его условия. Шесть крупнейших нью-йоркских фирм объединились в «Концертную корпорацию Коламбия», ведшую дела «ста двадцати пяти артистов и организаций», то есть двух третей лучших музыкантов Америки. Си-би-эс обеспечивала финансирование, а президентом нового агентства стал Пейли. Джадсон занимал пост председателя совета директоров и являлся крупнейшим держателем акций. Объединение даже двух враждебных группировок менеджеров уже можно было бы считать дипломатической победой; объединение же пяти таких группировок стало почти чудом выдержки, дальновидности и силы убеждения, доказательством неотвратимости судьбы, выступавшей в облике Джадсона.

Каждому агенту было разрешено сохранить независимость внутри «Коламбии». Джадсон опекал своих артистов и артистов Вольфсона (последним его приобретением стал Владимир Горовиц).

Лоуренс Ивенс и Джек Слейтер ведали делами молодого Иегуди Менухина и Лоуренса Тиббетта[277]277
  63* Тиббетт (Tibbett) Лоуренс (1896–1960) – американский оперный певец (баритон). В 1923 г. дебютировал в Метрополитен-опере, где на протяжении 27 сезонов оставался ведущим исполнителем баритоновых партий в операх Верди и Пуччини.


[Закрыть]*. Фрэнсис Коппикус и Фредди Шанг из «Музыкального бюро Метрополитен» занимались гастролями балета и оперы, а также ансамбля «Певцы семьи Трапп»[278]278
  64* «Певцы семьи Трапп» («Trapp Family Singers») – популярный музыкальный ансамбль 40-50-х гг., состоявший из членов семьи австрийского барона Георга фон Траппа. Первая, «довоенная» часть истории ансамбля легла в основу сюжета популярного мюзикла Р. Роджерса и О. Хаммерстанна Второго «Звуки музыки» (1959), по которому в 1965 г. Роберт Уайз поставил одноименный фильм с Джулией Эндрюс в главной роли, ставший одним из самых кассовых в Америке. Профессиональную деятельность «Хор семейства Трапп» (так он тогда назывался) под руководством Франца Васпера начал в середине 30-х гг., а в 1937 г. состоялось его первое европейское турне, в концертах которого ансамбль исполнял немецкие народные песни и литургическую музыку. В 1938 г. семейство Трапп вместе со своим художественным руководителем бежало из оккупированной нацистами Австрии. Оказавшись в США, ансамбль разучил обращенную к самой широкой аудитории программу из народных, духовных и популярных песен, с которой, уже под именем «Трапп фэмили сингерс», объездил многие страны мира. Судьба семьи Трапп и созданного ею ансамбля нашла также отражение в фильмах немецкого режиссера В. Либенаймера «Семья Трапп» и «Семья Трапп в Америке».


[Закрыть]*. В ведении конторы Хензеля и Джонса находились главным образом новые европейские артисты. Действуя сообща, они обогнали Эн-би-си и буквально раздавили региональных соперников. «Коламбия», по словам Джадсона, стала «крупнейшим в мире бюро по найму артистов»[279]279
  65 «The Etude», loc. cit.


[Закрыть].

Таковой она и оставалась, несмотря на вмешательство федеральных властей, обвинивших в 1942 году обе компании в создании нелегальных картелей, наживающихся на артистах. Чтобы избежать антимонопольного расследования, Си-би-эс и Эн-би-си продали агентства их директорам. Джадсон переименовал свою фирму в «Коламбия артистс менеджмент инкорпорейтед» (КАМИ). Бюро Эн-би-си, вступив в союз с блестящим агентом Солом Юроком[280]280
  66* Юрок (Hurok) Соломон (1888–1974) – американский антрепренер российского происхождения. Свою деятельность начал с устройства концертов для профсоюзных организаций и в рабочих клубах. Позже руководил еженедельными концертами в нью-йоркском зале «Ипподром», где выступали известные исполнители. Основал собственное агентство «Сол Юрок энтерпрайз», которое на всем протяжении своей деятельности особое внимание уделяло русским, а после Второй мировой войны – советским исполнителям и художественным коллективам. С 1913 г. организовывал в США выступления крупнейших балетных трупп (труппа А. Павловой, «Русский балет Монте-Карло» и др.) и отдельных выдающихся артистов (Ф. Шаляпин, А. Глазунов и др.). Через его руки прошли около 4000 исполнителей и художественных коллективов. Среди них – Королевский балет и театр «Олд Вик» (Англия), «Комеди Франсез», Большой театр, Театр оперы и балета им. Кирова, МХАТ, Ансамбль народного танца СССР под рук. И. Моисеева, «Березка» и др. Он опекал таких всемирно известных артистов, как Анна Павлова и Айседора Дункан, Нелли Мелба и Федор Шаляпин, Исаак Стерн и Давид Ойстрах, Владимир Ашкенази, Леонид Коган и др. Автор книг «Импресарио» (совм. с Р. Руд, 1946) и «Сол Юрок представляет» (1953). Подробнее см. с. 169–175 наст, издания.


[Закрыть]*, евреем из России, возобновило деятельность под вывеской Национальной корпорации концертных артистов (НККА), но так и не смогло поколебать приоритет «Коламбии». Это различие вполне объяснимо. Национальная корпорация опиралась на отставших от жизни, упертых торговцев от музыки. У «Коламбии» был Джадсон.

«Артур Джадсон обладает чем-то более редким, чем интуиция, – восхваляла, его старая подруга Ольга Самарофф. – Он наделен даром предвидения. Почувствовав веяния времени, он первым создал объединение менеджеров, взявшее под свой контроль всю страну. Вместо того чтобы драться между собой, ведущие американские менеджеры под его руководством проводят внешне мирную согласованную политику. Главным результатом этого объединения сил стадо «Концертное сообщество»»[281]281
  67 Samaroff О. Op. cit., р. 321.


[Закрыть].

«Концертное сообщество» выросло из движения за «организованную аудиторию», инициированного в 1921 году в Чикаго концертным агентом Демой Харшберджер, парализованной после перенесенного полиомиелита, и ее партнером Гарри П. Харрисоном. Вместо того чтобы продавать исполнителей, а потом надеяться, что местные менеджеры оплатят услуги из сборов за проданные билеты, Харшберджер агитировала энтузиастов в маленьких городах за создание гражданских музыкальных ассоциаций, которые авансом оплачивали бы концерты из расчета полной продажи зала. Эта схема устранила финансовый риск, а также целую цепочку провинциальных посредников. Джадсону идея понравилась, и он, вместе с ведущим агентом Дэниелом Мейером и еще пятью сотрудниками, внедрил ее в пятнадцати городах Новой Англии. Он рассматривал это как пробный шар перед созданием цепи организаций, которые занимались бы камерной музыкой на всей территории США и, в конечном итоге, распространили бы влияние «Коламбии» до самых отдаленных уголков страны.

Джадсон поделился планами с Пейли, и тот настолько проникся идеей концертных гастролей звезд Си-би-эс по американской провинции, что создал общенациональную сеть агентств «Концертное сообщество», действовавшую под контролем Си-би-эс. Эн-би-си привлекла на свою сторону Мейера и купила «Гражданские концерты» Харшберджер. Гастрольные маршруты пролегли по всей стране. К 1933 году «Гражданские концерты» охватывали своей деятельностью 237 городов, а «Концертное сообщество» действовало в ста двадцати пяти. «Гражданские концерты» пропагандировали артистов Эн-би-си, а в городах «Сообщества» слушали тех, кого предлагала «Коламбия».