Текст книги "Винсент Ван Гог. Человек и художник"
Автор книги: Нина Дмитриева
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 29 страниц)
Однако переписка с Раппардом на этом неожиданно обрывается: возможно, что более поздние письма просто не сохранились.
Раппард был пятью годами моложе Винсента, а пережил его только на два года: он умер в 1892 году; имя его осталось известным главным образом благодаря дружбе и переписке с Ван Гогом. То, что он позже говорил о Ван Гоге (узнав о его болезни), непохоже на то, что он писал ему самому. «Винсент хотел искусства грандиозного, и его гигантская борьба могла сокрушить какого угодно художника. Не думаю, чтобы один темперамент был в силах сопротивляться постоянному напряжению чувств и нервов, всегда грозящему взрывом»[19]19
Correspondance complète de Vincent Van Gogh, t. III, p. 280.
[Закрыть].
Винсент вел уединенную жизнь в Нюэнене, писал труды и дни земледельцев, их хижины и кладбища, мирные сельские виды – а между тем дерзостные и пророческие художественные идеи возникали у него одна за другой. Он, правда, считал, что не изобретает их, но открывает лежащие в природе искусства «законы истинно фундаментальные, как для рисунка, так и для цвета» (п. 402).
Особенно напряженно раздумывал он о возможностях, заключенных в контрастах и взаимодействиях дополнительных цветов спектра. Голландские современники, барбизонцы и тот же Милле, как ни любил его Ван Гог, тут мало что могли ему подсказать: в этом отношении его больше вдохновляли старые мастера, а особенно романтический Делакруа с его пламенеющими красочными аккордами, Делакруа, который мог передать настроение ужаса сочетанием густого синего и зеленого, который знал, какие разнообразные эмоциональные эффекты таятся в цветовых контрастах.
Изложением этих идей буквально переполнены нюэненские письма за 1885 год; к одному из них Винсент даже прилагает написанное по-французски резюме относительно простых и сложных цветов и законов цветосочетаний (см. прилож. к п. 401).
Тогда же Ван Гог приходит к идее «произвольного колорита». По мысли его, красочная гармония картины представляет собой аналог, «пересказ» найденного в природе, но краски живописца не обязаны совпадать с красками природы. Незачем и не следует писать тело «телесной» краской, траву – «травяной»: важно лишь, чтобы общее цветовое построение полотна отвечало эмоциональному переживанию натуры художником. Если он воспринимает осенний пейзаж как симфонию желтого, то при этом не имеет значения, насколько его желтый цвет соответствует цвету листвы.
Все это требовало проверки и кристаллизации – а в деревне не было ни художников, ни картин. Милле, остававшийся для Ван Гога идеалом, перед тем, как обосноваться в деревне, учился, жил и работал в Париже. Ван Гог до тридцати трех лет все еще не имел настоящего опыта жизни в художественной среде. Жизни с ежедневным общением с товарищами по искусству, обменом опытом, спорами, объединениями – жизни, которая изнашивает и раздражает, возбуждает и стимулирует, которую часто проклинают и все-таки не могут без нее обходиться. Испытывал в ней потребность и Винсент.
Некоторые внешние обстоятельства ускорили его расставание с Нюэненом. У него завязалась дружба, кажется платоническая, с молоденькой Гординой Де Гроот (в «Едоках картофеля» она написана сидящей спиной к зрителю). Эта девушка забеременела, и молва приписала вину Винсенту; сам он это отрицал – и едва ли можно сомневаться в его искренности[20]20
Уже из Парижа Винсент спрашивал в письме к сестре: «Что слышно у де Гроотов? Чем закончилась вся эта история? Вышла ли Син де Гроот за своего кузена? Жив ли ее ребенок?» (п. В-1). В русском переводе фамилия женщины «Де Гроот» почему-то опущена и можно подумать, что речь идет о Христине (Син). На самом деле Ван Гог справляется о Гордине Де Гроот.
[Закрыть]. Но многие ему не верили; больше всех возмущался местный католический священник (семья Де Гроотов была католическая). Он запретил своим прихожанам позировать Винсенту; правда, его послушались не все, но все же с моделями стало труднее. Во всяком случае, позировать на открытом воздухе, на виду, никто больше не соглашался.
Тогда только Винсент стал помышлять о переезде в Антверпен – как он полагал, на время. «Что касается моего здешнего местопребывания, я слишком хорошо знаю местность и людей, слишком люблю их и уверен, что не смогу расстаться с ними навсегда» (п. 433). Он оставил в Нюэнене свои вещи, сохранил за собой жилье. Мать, младшая сестра Виллемина и младший брат Кор тоже собирались покинуть Нюэнен (старшие сестры, с которыми Винсент был в натянутых отношениях, были замужем и жили в другом городе). Здоровье матери беспокоило Винсента, и это побуждало его откладывать отъезд – почему-то ему казалось, что она может внезапно умереть, как отец. (Она пережила своих сыновей на семнадцать лет.) После того как врачи уверили его, что мать ничем не больна, он уехал – в конце ноября 1885 года.
Незадолго до отъезда он побывал в сопровождении Керссемакерса в Амстердаме – чтобы посетить музей. На картины старых мастеров, которые он, конечно, давно уже знал, он теперь смотрел новыми глазами и открывал неожиданные, поразительные вещи, находил подтверждение своим мыслям. В групповом портрете офицеров Хальса – сверкание оранжевого и синего, «противоположных электрических полюсов», на фоне жемчужно-серого. В «Еврейской невесте» Рембрандта – бесконечная поэзия глубокого чувства, волшебство, тайна: он «возвещает нам о таких вещах, для выражения которых нет слов ни в одном языке» (п. 426). Современные картины Ван Гога разочаровали – «все эти холодные серые тона, которые считаются изысканными, хотя на самом деле они плоски, неинтересны, по-детски беспомощно составлены» (п. 426).
«Я твердо решил, что отныне не буду надолго лишать себя возможности смотреть картины» (п. 426).
Большой и оживленный портовый город, Антверпен подействовал на Винсента возбуждающе. После тишины, песков, пустошей Брабанта – сразу многолюдье и шум, пестрая суета в доках, сумятица разгрузки и погрузки товаров, скопление баров, съестных лавок, подозрительных домов, матросы всех национальностей, девицы, уличные происшествия… В первых же письмах Винсент описывал свои впечатления с литературным мастерством, достойным Золя или Мопассана, и добавлял: «Тут можно делать все – виды города, фигуры различного характера, корабли, воду, небо тончайшего серого цвета и, главное, японщину» (п. 437). Под «японщиной» он понимал насыщенные динамикой, взбудораженные цветистые композиции вроде тех, что встречаются у Хокусаи и Хиросиге. Ван Гог еще в Нюэнене знал японские гравюры школы Укийо-е, позже они стали его страстью.
У Ван Гога всегда чередовались периоды стремления к уединенности и тишине с периодами, когда его влекло к городскому оживлению и пестрой толпе; потом, утомившись, он опять жаждал погрузиться в тишину, а потом снова начинал тосковать по возбуждающим инъекциям города, где можно смотреть во все глаза, слушать во все уши. На этот раз период тишины был долгий – и с тем большей жадностью Ван Гог отдавался теперь новым впечатлениям. Но и сопротивлялся им не менее энергично.
Твердо решив взять от Антверпена все, что можно, чтобы усовершенствоваться в своем ремесле, он стал посещать классы живописи и рисунка в Академии художеств, а по вечерам еще ходил в рисовальный клуб работать с модели. В Академии он рисовал с гипсовых слепков античных скульптур – прошло то время, когда он ссорился из-за гипсов с Мауве и спорил с Раппардом: теперь он пришел в презираемую Академию, как смирный ученик, готовый пополнять недостатки своего образования. Преподаватель рисунка Зиберт сначала отнесся к его опытам благосклонно, пообещав, что после года работы он сильно продвинется вперед. Обнадеженный Винсент усердно рисовал античные торсы, но делал это по-своему, соблюдая принцип «идти не от контура, а от массы». Ему совсем не нравилось, как рисуют другие ученики Академии, следуя указаниям педагогов. Косная академическая система была все такой же, как и десятки лет назад: сначала отрабатывали контур, обрисовывая его проволочной линией, потом принимались за тщательную растушевку. «Поглядел бы ты, какие плоские, безжизненные, пресные результаты дает такая система!» (п. 452). Винсент начинал с общего массива, рисовал фигуру в целом, а не по частям, сразу же энергично моделируя, усиливал ощущение живого тела. Зиберт перестал его хвалить и осыпал упреками, опасаясь, как бы он не развратил своей манерой и других учеников. Винсент избегал ссор, но упрямо рисовал так, как считал верным. Работая над конкурсным рисунком статуи Германика, он был заранее уверен, что займет последнее место, «потому что рисунки у всех остальных в точности одинаковы, мой же – совершенно другой. Но я видел, как создавался рисунок, который они сочтут лучшим: я как раз сидел сзади; этот рисунок абсолютно правилен, в нем есть все, что угодно, но он мертв, и все рисунки, которые я видел, – такие же» (п. 452).
Винсент не ошибся: через некоторое время, когда он сам уже уехал в Париж, были оглашены результаты конкурса – «ученика Винсента Ван Гога перевести в подготовительный класс».
Примерно то же было и в классе живописи, которым руководил профессор Ферлат, директор Академии. Манера Винсента накладывать краску густо, пастозно, мазками разного цвета, которые на расстоянии давали живой вибрирующий тон, в стенах Академии выглядела чем-то дикарским.
Теперь по крайней мере Винсент по опыту знал, что такое Академия и академическая система, и мог с легким сердцем туда больше не возвращаться. Он продолжал работать в классах просто для собственной практики и только огорчался, что там почти не пишут с обнаженной женской натуры. Желание ее штудировать было одним из мотивов, вынудивших Винсента уехать из деревни, ибо там обнаженную натуру нельзя было достать ни за какие деньги. Но оказалось, что это не просто и в Антверпене.
Больше, чем уроки в Академии, ему давали музеи. Он проходил основательную школу у старых мастеров и, между прочим, у Рубенса, которого раньше знал гораздо меньше, чем Рембрандта и Хальса. Биографы часто преувеличивают влияние Рубенса на изменение живописного языка Ван Гога. Это влияние было не таким уж большим. Ван Гог не очень любил Рубенса как художника в широком смысле слова, а в Антверпене он также не стал одним из его кумиров. Но его увлекла смелая техника Рубенса, исполненная «мудрой простоты», манера моделировать лица и руки мазками чистой красной краски, что делает живопись сияющей и светящейся. Ван Гог сам стал добиваться эффектов свечения в своих работах – но, кажется, золотистое мерцание Рембрандта привлекало его больше. «Рембрандтовским» выглядит автопортрет Ван Гога – первый из большой серии автопортретов, – написанный, очевидно, в начале 1886 года. Он исполнен в темно-золотой теплой гамме, с сильными светотеневыми контрастами, темпераментно, но без всяких деформаций и упрощений, с максимальным натурным сходством. Мы встречаемся наконец лицом к лицу с нашим героем. Довольно красивое лицо, очень волевое, очень нервное. Выглядит он значительно старше своих тридцати трех лет. Рыжеватые волнистые волосы, нос с горбинкой, покатый лоб с сильными надбровными выпуклостями, глубокая складка между бровями, впалые щеки. Взгляд несколько исподлобья, необычайно напряженный, проницающий, пронзительный, как бы впивающийся в то, что перед ним. Есть в этом лице какое-то сходство с обликом Микеланджело, а Тео находил, что его старший брат необычайно похож на «Иоанна Крестителя» Родена.
В Антверпене Ван Гог работал с энергией, увлеченно и больше уже не говорил, что ему осталось прожить пять или десять лет, а мечтал о том, чтобы прожить еще по крайней мере лет тридцать.
Но жилось ему трудно – гораздо труднее, чем в Нюэнене. Он почти голодал. Денег, которые посылал Тео, хватало бы на скромное безбедное существование, но расходы на краски и оплату моделей поглощали все: при своей любви к пастозной фактуре Винсент изводил краски в огромном количестве. Снова, как в Гааге, его крепкое здоровье оказалось расшатанным – отказывал желудок, донимали лихорадки, стали выпадать зубы. Врач, к которому он обратился, принял его за рабочего и спросил: «Ты, вероятно, работаешь с железом?». Винсент шутливо говорил по этому поводу, что, очевидно, он достиг метаморфозы, к которой стремился: «В юности мой вид свидетельствовал об интеллектуальном переутомлении, а теперь я выгляжу, как чернорабочий, имеющий дело с железом» (п. 442).
Его надежды продать что-нибудь из своих работ не оправдались. Торговцы картинами просто не брали их, ссылаясь на застой в делах. Вот теперь Винсент убедился, что Тео не повинен в отсутствии покупателей.
Он дошел до того, что искал заказов на вывески для магазинов и ресторанов; хотел даже, несмотря на свое стойкое отвращение к фотографиям, наняться к фотографу – подцвечивать снимки. Все было напрасно.
Винсент видел не только свои собственные бедствия. Он уже давно научился понимать их как часть общей социальной болезни. Нельзя не удивляться прозорливости его наблюдений и мыслей. Упоминая о забастовках рабочих в Антверпене, он пишет: «Грядущим поколениям эти забастовки, конечно, покажутся далеко не бесполезными, потому что тогда дело будет уже выиграно. Однако сейчас для каждого, кто должен зарабатывать свой хлеб, стачка – вещь очень трудная, тем более что – как легко предвидеть – положение с каждым годом будет становиться все хуже. Коллизия – рабочий против буржуа – сегодня не менее оправдана, чем сто лет тому назад коллизия – третье сословие против двух остальных… На улице весна, а сколько тысяч людей мечется в отчаянии!.. Когда постоянно вращаешься в так называемом обществе, среди состоятельных буржуа, все это, вероятно, замечаешь не так остро; но когда, как я, долгие годы получаешь на обед молоко бешеной коровы, тогда уже нельзя отмахнуться от такого весомого факта, как всеобщее обнищание» (п. 453).
Подходил к концу третий месяц пребывания Винсента в Антверпене, и становилось ясно, что нужно как-то менять образ жизни. Возвращаться в Нюэнен ему уже не хотелось: он был еще не пресыщен большим городом, сознавал, что это только начало нового, предчувствуемого этапа его художественного пути, идущего «все время в гору».
Кажется, Тео первым заговорил о Париже – судя по тому, что Винсент писал ему: «Что касается твоей мысли о том, чтобы нам поселиться вместе и снять приличную мастерскую, где можно принимать людей, подумай над этим еще и дай мне подумать» (п. 448). Он думал недолго: мысль его соблазняла; он стал торопить Тео, который хотел отложить вопрос о переезде до лета, так как «приличной мастерской» еще не было, была только крошечная тесная квартирка на улице Лаваль, в районе Монмартра. Но Винсент уже не мог и не хотел ждать. В конце февраля 1886 года, бросив часть своих антверпенских работ (как он часто делал при переездах), он неожиданно для Тео появился в Париже.
О парижском периоде, переломном для творчества Ван Гога, мы располагаем скудными сведениями: братья жили вместе и, следовательно, переписки между ними не было. Три коротких письма к Тео, написанных, когда Тео уезжал летом в Голландию, одно письмо к сестре Виллемине, одно – к Эмилю Бернару и одно – к английскому художнику Ливенсу, с которым Винсент познакомился в Антверпене, – вот вся сохранившаяся корреспонденция за два года. Помимо таких красноречивых свидетельств этих лет, как созданные в Париже картины, остаются отрывочные воспоминания современников да еще позднейшие упоминания самого Винсента о своей жизни в Париже.
Так как в Париже Ван Гог по существу впервые вошел в художественную среду и включился в художественную жизнь на ее авангардных рубежах, то общая панорама французского искусства 80-х годов имеет, конечно, первостепенное значение для понимания эволюции художника. Эта панорама изучена сейчас достаточно полно; издали она видна в более верных пропорциях, чем воспринимали ее современники. Небольшая группа из двух-трех десятков художников, которая тогда ощущалась маленьким островком, сейчас выглядит, как центральный материк, как подлинное представительство французской культуры той эпохи. Тогдашняя публика, завсегдатаи Салонов, была бы ошеломлена, узнав, что не Кабанель, Жером, Бугро, а усердно высмеиваемые импрессионисты да еще какие-то совсем уж безвестные чудаки Сезанн, Гоген и Ван Гог останутся в памяти будущих поколений как великие художники своего времени.
Не входя в детали калейдоскопичной, многослойной художественной жизни Парижа тех лет[21]21
Читатель найдет ее документальное описание и характеристику в капитальных трудах Дж. Ревалда «Импрессионизм» и «Постимпрессионизм», где достаточно полно освещен с фактической стороны и французский период биографии Ван Гога.
[Закрыть], напомню здесь только основные факты и события, совпадавшие с приездом Ван Гога.
Как раз в 1886 году состоялась восьмая по счету и последняя выставка импрессионистов (первая была в 1874, вторая в 1876 году; Ван Гог тогда бывал и даже жил в Париже, но все это проходило мимо его внимания). Только немногие из корифеев импрессионистского движения в ней участвовали. Импрессионисты к тому времени уже пережили пору своей героической весны. Клоду Моне, Ренуару, Сислею, Берте Моризо было далеко за сорок лет, Дега больше пятидесяти, Камилю Писсарро – под шестьдесят; они успели создать свои лучшие вещи, импрессионистскую «классику», тем не менее официальная критика их все еще третировала свысока, и они все еще ходили в отверженных. Однако усилиями Дюран-Рюэля их имена начинали приобретать известность, а Клод Моне – даже и славу. Импрессионистов теперь поддерживали также Жорж Пти и – от имени фирмы «Гупиль» – Теодор Ван Гог.
В описываемое время импрессионисты уже не составляли единой сплоченной группы, как раньше: они постепенно расходились. Клод Моне оставался, быть может, наиболее последовательным импрессионистом, чародеем пленэра, но в его работах нарастало стремление к самоценности цвета (почему Ван Гог и выделял его пейзажи среди всех других, особенно восхищаясь ими). Ренуар принялся за возрождение энгровского стиля «чистой линии». Писсарро увлекся пуантилизмом. Великий еретик импрессионизма Сезанн, по-прежнему упорно отвергаемый выставочными жюри, в те годы редко показывался в Париже: он уединился в Эксе, сосредоточенно трудясь над задачей «вернуться к Пуссену через природу».
Только начинали заявлять о себе художники, которые, отталкиваясь от импрессионизма, искали нового – каждый на свой лад. Молодой Жорж Сёра, соблазнивший старого Писсарро заманчивыми тайнами своей техники, выставил на 8-й выставке импрессионистов большую картину «Воскресная прогулка в Гранд-Жатт», написанную раздельными мелкими мазками-точками чистых красок, на основе строго рассчитанного соотношения смежных, контрастных, теплых и холодных цветов. Сёра и его преданный последователь Синьяк хотели обогатить импрессионизм научными принципами оптики, изгнав момент интуитивной импровизации.
Противоположными были устремления Поля Гогена. Он тогда начинал разрабатывать собственную живописную систему, названную им «синтетизмом»: плоскостная композиция, декоративное упрощение цвета и рисунка, призванные быть аналогом переживания, с элементами символики. Юный Эмиль Бернар был в ту пору ближайшим сподвижником Гогена; возможно, ему даже принадлежал приоритет в открытии «синтетизма». Дальше их заходил в свободной игре воображения Одилон Редон – фантаст и мечтатель, создававший странные и красивые символические картины – образы своих грез. Его вещи тоже фигурировали на 8-й импрессионистской выставке.
Наконец, среди нового поколения был Тулуз-Лотрек – отпрыск древнего рода графов Тулузских, променявший чопорную скуку аристократических гостиных на монмартрскую богему, – наследник Дега, иронический летописец парижских злачных мест, родоначальник «искусства большого города» – лаконичного и терпкого искусства афиши. Все эти, как и многие другие, непризнанные художники могли выставлять свои работы лишь в Салоне Независимых («Группа независимых художников» была основана в 1884 году; их выставки не имели жюри).
Терминология разнообразных течений была неустоявшейся и зыбкой. Винсент Ван Гог называл импрессионистов старшего поколения «импрессионистами Большого бульвара», в отличие от младших «импрессионистов Малого бульвара»: Гогена, Бернара, Лотрека, Анкетена, Сёра, Синьяка и других, с которыми у него завязались наиболее тесные отношения. Из «импрессионистов Большого бульвара» он познакомился лично, через посредство Тео, с отцом и сыном Писсарро, с Дега, с Гийоменом. Кроме того, подружился с Джоном Расселом, англичанином, приехавшим из Австралии. Он сблизился с ним, так же как с Лотреком, Бернаром и Анкетеном, в студии Кормона, которую начал посещать с первых же дней.
Об этой студии Винсент был наслышан еще в Антверпене. Тео писал ему, что там есть «способные ребята»; он хотел войти в их общество, а главное – продолжать прерванную в Антверпене работу над антиками и обнаженной моделью. Относительно характера преподавания у Кормона он не питал иллюзий, догадываясь, что это примерно то же самое, что в антверпенской Академии. Но среда и атмосфера здесь были другие – они вынуждали Кормона, типичного академического художника, к большему либерализму. Впрочем, самобытная манера Винсента и тут выглядела ошеломляющей. По воспоминаниям Бернара, Ван Гог «пробыл в мастерской Кормона два месяца и завоевал репутацию заядлого бунтаря. Он писал за один сеанс по три этюда, утопающих в густо наложенной краске, начинал все сначала на новых холстах, рисовал модель во всевозможных ракурсах, в то время как другие ученики, за его спиной насмехавшиеся над ним, тратили по неделе на тупое копирование одной ноги»[22]22
Цит. по кн.: Ревалд Дж. Указ. соч., с. 49.
[Закрыть]. Восемнадцатилетний Бернар сам тоже был бунтарем и позволял себе вызывающие проказы – например, раскрасил яркими полосами выцветший серый парус, поставленный Кормоном для натюрморта. Рассерженный Кормон отказался заниматься с Бернаром. Вскоре покинул стадию и Винсент. Тео снял просторную квартиру на улице Лепик и выделил в ней мастерскую, где Винсент мог работать самостоятельно. С Бернаром они остались большими друзьями, несмотря на разницу в возрасте.
Отныне школой Винсента стало общение с парижскими художниками новой формации. Он не выглядел среди них робким новичком-провинциалом, далеко нет. Они сразу почувствовали в нем по меньшей мере равного, хотя и другого. Благожелательный и чуткий Камиль Писсарро познакомил его с «кухней» импрессионизма и пуантилизма, сам же, в свою очередь, был поражен силой нюэненских работ Ван Гога. Позднее Писсарро говорил своему сыну Люсьену: «Я заранее знал, что Ван Гог либо сойдет с ума, либо оставит нас всех далеко позади. Но я никак не предполагал, что он сделает и то и другое»[23]23
Там же, с. 50.
[Закрыть].
Отсутствие писем Ван Гога, к сожалению, не позволяет проследить, как происходил процесс сближения его с импрессионизмом и импрессионистами, фиксировать момент перелома – то есть перехода от первого неприятия к сознательному ученичеству. Что ученичество было – бесспорно доказывают парижские пейзажи Ван Гога: некоторые из них могли бы быть написаны Писсарро или Сислеем, некоторые сделаны приемом, очень близким дивизионизму. Что было сначала и неприятие – Ван Гог сам говорил позднее в одном из арльских писем к сестре Виллемине. «Об импрессионистах так много говорят, люди заранее настраиваются на что-то необычайное и, в первый раз увидев их, бывают жестоко разочарованы, находят, что это небрежно, некрасиво, плохо написано, плохо нарисовано, слабо по цвету, незначительно. Таково было и мое первое впечатление в первый раз, когда я явился в Париж…» (п. В-4). Но далее он сравнивает импрессионистов с представителями официального, признанного искусства и пишет: «Эти два десятка художников, которых называют импрессионистами… пишут то, что видят их глаза, гораздо лучше, чем корифеи, имеющие имя и репутацию… В моей собственной работе я руководствовался теми же, что у них, идеями относительно цвета еще в Голландии… Внимание публики – не широкой публики, а тех, кто понимает дело, будет все больше сосредоточиваться на ретроспективных выставках великих ушедших художников и на выставках импрессионистов» (п. В-4)[24]24
Из двадцати трех писем Ван Гога к Виллемине на русский язык переведено только одно, самое первое, написанное в Париже. Между тем все письма исключительно интересны – не менее, чем письма к Тео, хотя в другом роде. С Тео Винсент ведет как бы непрерывный диалог и высказывает мысли, приходящие ему в данный момент: нечто вроде потока сознания. В письмах к сестре он более сдержан и вместе с тем более афористичен, закончен, старается разъяснять свои мысли как можно доступнее и рассказать ей о ситуации в мире искусства, в чем Тео не нуждался.
[Закрыть].
Во всяком случае, меньше чем через полгода после прибытия в Париж Ван Гог оценил импрессионизм: в письме к Ливенсу (летом 1886 года) говорится: «В Антверпене я даже не представлял себе, что такое импрессионисты; теперь я познакомился с ними и, хотя не принадлежу к их клану, приведен в восторг вещами некоторых из них – обнаженными фигурами Дега, пейзажами Клода Моне». В этом же письме имеется и общая оценка Парижа – очага художественной жизни: «Не забывайте, милый друг: Париж – это Париж. На свете только один Париж, и пусть жизнь в нем нелегка, пусть даже она станет еще тяжелее и трудней, все равно воздух Франции прочищает мозги и приносит пользу, огромную пользу» (п. 459-а).
Подобную же – двойственную – характеристику Парижа он давал и впоследствии, в арльском письме к сестре:
«Не знаю, какое впечатление произведет на тебя Париж. Первый раз, когда я его увидел[25]25
Неясно, относится ли это к самому первому посещению Парижа в 1875 году или к первым месяцам 1886 года.
[Закрыть], я особенно почувствовал его печальные стороны, которых потом не мог изгнать из памяти… И это у меня оставалось долго, хотя позже я кончил тем, что понял: Париж – теплица идей, люди там стремятся извлечь из жизни все, что возможно. По сравнению с этим городом все остальные мелки; Париж кажется огромным, как море. Но там всегда оставляют большой кусок жизни. И одно несомненно: там нет ничего здорового. Поэтому, уезжая оттуда, в других местах обнаруживают массу достоинств» (п. В-4).
Неудивительно, что, окунувшись с головой в огромное взбаламученное море Парижа, Винсент пребывал в состоянии предельного напряжения. Множество новых впечатлений обрушилось на него: со свойственной ему обостренной восприимчивостью он откликался на каждое – и с не менее ему свойственной упорной самостоятельностью лавировал между ними, стараясь не потерять себя. «Брать свое там, где его находишь», все мотать на ус и ничему пассивно не подчиняться – так он стремился поступать, но это обходилось ему дорого. Пастельный портрет Ван Гога в профиль, за столиком кафе, сделанный в Париже Лотреком, удивительно тонко схватывает его психическое состояние. Тут он – весь внимание и настороженность, весь – натянутая струна: он подался вперед, слушая невидимого собеседника и напряженно сдерживая собственную реакцию. Перед ним на столе – пустой бокал. О Ван Гоге в Париже Лотрек рассказал этим портретом лучше всяких слов.
Фрагментарные и, как правило, записанные лишь через много лет воспоминания людей, встречавшихся с Ван Гогом в то время, весьма разноречивы: одни утверждают, что он был крайне молчалив, другие – что он был необузданно шумлив и разговорчив. (По всей вероятности, бывало и то и другое.) Во всяком случае, он часто был возбужден. Повышенная возбужденность, выражавшаяся в склонности к шумным спорам и даже ссорам, скорее являлась следствием абсента, которым Винсент в Париже начал злоупотреблять, тогда как раньше не питал пристрастия к алкоголю, а также и следствием начинавшейся болезни. Как бы ни было, никакой серьезной ссоры ни с кем у него в Париже не произошло – напротив, появилось много друзей. Тео впоследствии писал ему в Арль (в связи с ожидаемым приездом Гогена): «Ты можешь, если захочешь, сделать кое-что для меня – а именно, продолжать, как и прежде, сплачивать вокруг нас кружок художников и друзей, на что я один решительно не способен, но что тебе более или менее удавалось с тех пор, как ты приехал во Францию»[26]26
Correspondance complète de Vincent Van Gogh, t. III, p. 264.
[Закрыть].
Однако в Париже, особенно в первое время, Тео смотрел на дело несколько иначе. Совместная жизнь с братом, после того как они за десять лет виделись лишь считанные разы, оказалась для Тео нелегкой. В письме к сестре, которое Иоганна Ван Гог Бонгер цитирует в предисловии к первому изданию писем Винсента, Тео писал: «Моя домашняя жизнь почти невыносима: никто больше не хочет приходить ко мне, потому что каждое посещение кончается скандалом; кроме того, он так неряшлив, что квартира наша выглядит весьма непривлекательно… В нем как будто уживаются два разных человека: один изумительно талантливый, деликатный и нежный; второй – эгоистичный и жестокосердый!»[27]27
Цит. по кн.: Ревалд Дж. Указ. соч., с. 34.
[Закрыть].
Что касается самого Винсента – он не думал жаловаться на Тео и писал Виллемине: «Не будь рядом со мною Тео, я никогда не имел бы того, на что имею право; но я знаю, что он мне друг, а поэтому верю в будущий успех и даю волю мечтам» (п. В-1). Как всегда, споры не означали для него порчу отношений, он не примешивал к ним ничего личного и горячее всего спорил именно с теми, кого любил.
По-видимому, споры с Тео сводились главным образом к вопросам торговли картинами. Как объяснял Винсент Ливенсу, «крупные торговцы занимаются Милле, Делакруа, Добиньи, Дюпре и еще кое-кем из мастеров, вещи которых продают по несусветным ценам. Для молодых же художников они не делают почти ничего, вернее, вовсе ничего. Второразрядные торговцы, напротив, продают работы молодых, но чрезвычайно дешево» (п. 459-а). Видя, что Тео всячески старается поддерживать молодых художников ценой тяжелых конфликтов со своими хозяевами Буссо и Валадоном, Винсент убеждал его покинуть фирму и открыть собственное дело. Настояния эти не прошли даром: уже летом 1886 года Тео ездил в Голландию с целью убедить своих богатых родственников помочь ему деньгами в организации торговой фирмы совместно с Бонгером – братом его будущей жены, но не добился успеха. Тем не менее Винсент теперь твердо знал, что его брат «совсем не то, что обычные маршаны, которые отказывают живым художникам в средствах к существованию» (п. В-4).
Винсент в Париже убедился, что искусство не застыло после ухода со сцены поколения Делакруа, Милле и Домье, а продолжает развиваться силами импрессионистского «Большого бульвара» и «Малого бульвара», отчасти совпадая с его собственными последними поисками и идеями. Но он узнал и вещи куда менее утешительные, увидел воочию, в каком положении находятся современные художники – живые и создающие живое искусство. Он убедился, что общество в них слишком мало нуждается, что они в обществе неукоренены, извергнуты из системы общественных связей, ушли от высших классов и не пристали к низшим, не обеспечены, затравлены, гонимы и – что больше всего его удручало – разобщены даже между собой.
Винсент, правда, не сомневался, что рано или поздно «цены на импрессионистов» подскочат так же, как теперь – на произведения Милле, но со всей трезвостью сознавал, что подобные вещи происходят по столь же иррациональным причинам, по каким когда-то возросли до несуразных цифр цены на тюльпаны, а не потому, что публика начинает действительно понимать и любить произведения художников.
«Остается одно: художник – это тот, кто пишет, так же как настоящий любитель цветов – тот, кто сам их выращивает, а не продавец тюльпанов» (п. В-4). Остается – писать. Но что-то следует делать ради самозащиты. То есть – художникам надо объединиться, выйти из кабалы торговцев, создать собственную организацию. Эта мысль, давно уже приходившая Ван Гогу, в Париже волновала его, как никогда. Из препятствий самым роковым ему представлялась рознь между художниками, их «гибельные междоусобицы, во время которых каждый член группы хватает другого за глотку с яростью, достойной лучшего применения» (п. Б-11). Например, почему Эмиль Бернар отказывался дать свои вещи на выставку, если там выставлялся Сёра? Если они и работают по-разному, то разве это достаточный повод для вражды? Ван Гогу очень нравились и работы Бернара, и работы Сёра: у каждого он находил свои достоинства.
