Текст книги "Винсент Ван Гог. Человек и художник"
Автор книги: Нина Дмитриева
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 29 страниц)
Фигурная концепция, примененная к пейзажу, не только учила конструктивности и энергическим упрощениям формы; в ней заключалось и нечто еще более важное, отвечающее глубокой потребности духа. Мышление Ван Гога было ассоциативным. Явления и вещи, которые он наблюдал, ему всегда о чем-то напоминали и возвещали, пронизываясь токами, поднимающимися из глубины памяти и воображения. Рождалась сложная метафорическая структура образа – стихийно-метафорическая, ибо тут была не нарочитая символика, а невольный наплыв представлений при вглядывании, «вхождении» в предмет. Художник, возможно, и не успевал отдать себе отчет в образах, какие роились у него на периферии сознания, пока он писал с натуры: они в процессе работы переплавлялись в образе находившегося перед глазами предмета. Вот почему предметы самые простые и заурядные порой выглядят на картинах Ван Гога имеющими какой-то неизъяснимый подтекст, кажутся, по выражению одного писателя, «божественно или дьявольски живыми».
Впрочем, Ван Гог и сам был аналитиком, склонным к самонаблюдению. Он говорит: «Я чувствую экспрессию и, так сказать, душу во всей природе, например в деревьях. Ряды ветел напоминают мне тогда процессию стариков из богадельни. В молодой пшенице есть для меня что-то невыразимо чистое, нежное, нечто пробуждающее такое же чувство, как, например, лицо спящего младенца. Затоптанная трава у дороги выглядит столь же усталой и запыленной, как обитатели трущоб. Несколько дней назад я видел побитые морозом кочны савойской капусты; они напомнили мне кучку женщин в изношенных шалях и тонких платьишках, стоящую рано утром у лавчонки, где торгуют кипятком и углем» (п. 242).
Подобные высказывания неоценимы для понимания творческой личности Ван Гога, подтверждая поэтическую ассоциативность его видения, антропоморфность восприятия природы. Они, кроме того, лишний раз убеждают, что художник не себя созерцал в окружающем. Альтруизм был не только чертой человеческого характера Ван Гога и не только первым импульсом его искусства, но и формообразующим фактором.
Это важно подчеркнуть с самого начала, потому что во многих монографиях Ван Гог предстает в виде художественного эгоцентриста, вечно носившегося со своими собственными неурядицами. Если поверить Грэтцу, автору книги «Символический язык Ван Гога», то Ван Гог никогда не создавал ничего, кроме бесконечных автопортретов. Автопортрет и автобиография зашифрованы в любом пейзаже и натюрморте – нужно только найти ключ к шифру. Сломанные или засохшие ветки означают крушение Винсента в жизненной борьбе; мост означает переход Винсента к новому этапу жизни; натюрморты со старыми башмаками символизируют отношения Винсента и Тео и т. д.
Рассуждения Грэтца только доводят до крайности тенденции многих авторов, берущих за основу узко понятый тезис о самовыражении художника. Тут с легкостью производится подмена понятий: вместо выражения художником своего эмоционального мировосприятия – выражение им себя, что вовсе не одно и то же. Ван Гог, действительно, писал видимое так, как он его чувствовал, но отсюда не следует, что он навязывал предметам независимо от их собственной природы свою личность, только ею интересуясь, только ее находя и видя повсюду. Было бы очень плачевно, если бы искусство плотно запирало художника в границах его «ego», вместо того чтобы их расширять. К счастью, это не так. Эгоцентрическая замкнутость на самом себе скорее свойственна обывателю, чем подлинному художнику.
Во всяком случае, она не свойственна Ван Гогу. Да, он много страдал, но его искусство – не иносказательная повесть о страданиях человека по имени Винсент Ван Гог. Это повесть – или, лучше сказать, весть – о множестве других вещей, как их видел, чувствовал и понимал художник: о человеческих типах и характерах, о социальном бытии и бытии природы, о сопричастности жизни природы и жизни человека. Личный опыт трудов, страданий и раздумий лишь делал художника особенно чутким и восприимчивым – сопереживающим. И если он примысливал себя к предмету изображения, то это как раз и проистекало из его способности симпатического вчуствования в предмет. Ассоциативность восприятия рождала чувство вдвойне или втройне интенсивное, обнимающее собой и видимое, и то, что с ним ассоциировалось, и момент личного душевного опыта. Возбудителем этого сложно-единого переживания всегда являлся сам увиденный предмет, который не был ни поводом, ни условным знаком, а обладал для Ван Гога абсолютной самоценностью.
У него были и вполне определенные теоретические воззрения на этот счет, сложившиеся и высказанные очень рано. Еще в 1879 году он писал: «Я не знаю лучшего определения для слова искусство, чем „L’art c’est l’homme ajontée à la nature“ (искусство – это человек, привнесенный в природу)[53]53
Несколько измененная формула Золя: «Произведение искусства – это кусок природы, увиденный через темперамент».
[Закрыть]. Природа – это реальность, истина, но в том значении, в том понимании, в том характере, которые раскрывает в ней художник и которые он дает – qu’il degage (высвобождает), вылущивает, освещает» (п. 130). Как видно, Ван Гог представлял себе отношения между художником и природой по типу отношений между земледельцем и землей: злаки рождает земля, дело человека – «высвободить» их и добыть.
Современный автор Жак Мёрис, цитируя вышеприведенные строки из раннего письма, корректирует их, говоря, что на самом деле Ван Гог «больше стремился приобщить природу к себе, чем себя – к ней. Произведение искусства – это, если угодно, Ван Гог плюс природа, а не природа плюс Ван Гог»[54]54
Meuris Jacques. Van Gogh aujourd’hui. Paris, 1958, p. 63.
[Закрыть]. Можно бы просто заметить, что сумма не меняется от перемены мест слагаемых. Однако в данном случае результат меняется: перестановка слагаемых нужна Мёрису для вывода – в живописи Ван Гога предвосхищается абстрактное искусство. И этот вывод делали многие авторы, писавшие о Ван Гоге в то время, когда абстрактное искусство, казалось, занимало очень прочные позиции: им непременно хотелось сделать из Ван Гога основоположника абстракционизма.
Между тем все без исключения высказывания художника – как ранние, начиная с гимна Даме Реальности (в письме к Раппарду), так и поздние – говорят об исключительном и главном значении для него натуры как таковой: пейзажа определенной местности, людей с определенными характерами. В 1888 году он писал Бернару из Арля: «Я безостановочно поглощаю натуру. Я преувеличиваю, иногда изменяю мотив, но все-таки не выдумываю всю картину целиком: напротив, я нахожу ее уже готовой в самой природе. Весь вопрос в том, как выудить ее оттуда» (п. Б-19). Это все та же установка, с какой Винсент начинал свой художественный путь: даже термины не изменились – «высвободить», «извлечь», «выудить».
Из понимания искусства как «привнесения человека в природу» у Ван Гога возникал императив: художнику следует иметь дело с объектами, которые он любит, которые ему внутренне близки, созвучны, – ибо только тогда его внутреннее чувство найдет к ним путь и сумеет «вылущить» их истину. «Когда любишь что-либо, то видишь этот предмет лучше и яснее, чем когда не любишь» (п. 591-а). «Друзья, давайте любить то, что любим» (п. Р-6).
Но эта любовь художника, это пристрастие его к известному кругу явлений – не то же самое, что личная человеческая привязанность. Это, скорее, надличное чувство, поднимающее художника над миром его житейских страстей и интимных предпочтений. В плане чисто личном Винсент, без сомнения, больше всех людей на свете любил своего брата Тео. Однако он ни разу не написал его портрета. Не писал он и женщин, которых любил, – кроме Христины, служившей ему натурщицей.
Как художник, он жил в мире иных чувств – более широких, менее интимных, не зависимых от превратностей личной судьбы. «В мире существует много великого – море и рыбаки, поля и крестьяне, шахты и углекопы» (п. 388-а).
Гаага
В Гааге, в 1882 и 1883 годах, Винсент проходил новый, более высокий этап своего ученичества. Напомню: это было то время, когда он, уйдя из отчего дома, жил сначала один, а потом с Христиной в гаагском предместье Шенквег. Решив после разрыва с Кее Фос и ссоры с отцом отречься от «цивилизованного» общества, он окунулся в атмосферу городских окраин, населенных беднотой. В поисках сюжетов бродил по верфям, рынкам, трактирам; его моделями были землекопы, рабочие торфяников, а больше всего обитатели богаделен. «В самых нищенских лачугах и грязных углах я видел сюжеты рисунков и картин, и меня непреодолимо тянет к ним» (п. 218). Одновременно он настойчиво совершенствовался в «ремесле», все время ставя перед собой определенные задачи и испытывая потребность формулировать – чего именно он добивается в области рисунка, перспективы, тона и цвета. Однако технические задачи у него все меньше отчленяются от содержательных. Те два ряда работ, которые в предыдущие годы ясно различались, – рисунки-штудии и творческие рисунки – теперь тяготеют к слиянию. Теперь, рисуя какого-нибудь «старика-сироту» с подагрическими ногами, опирающегося на ветхий зонтик, художник одновременно и изучает анатомию, позы, ракурсы, и создает образ, психологически значимый.
Порой эти задачи, совмещаясь, друг другу мешают. У Винсента больше нет наивной смелости начинающего, но нет еще и достаточной уверенности в себе профессионала. Гаагский период – переходный; он, может быть, наименее богат безусловными художественными ценностями, но исключительно важен, как стадия формирования. От некоторых добытых в это время художественных максим Ван Гог впоследствии отошел, но были найдены и такие, которые легли в основу дальнейшего.
Он пришел теперь к убеждению, что Дама Реальность благосклонна не к тому, кто исполняет ее малейшие прихоти, то есть старается воспроизводить ее буквально, а к тому, кто ее «укрощает», вступает с ней в единоборство. «…Когда с ней вот так поспоришь и поборешься, она обязательно становится послушней и покладистей» (п. 152). На первых порах это значило – обобщать, не мельчить, искать «основные линии», «большие линии» для передачи формы и движения. Если сравнить «Мальчика, копающего землю» 1881 года и «Землекопа» 1882 года; с трудом верится, что всего несколько месяцев отделяют второй рисунок от первого. «Мальчик» только стоит в позе копающего, но бездействен, его вялые ватные конечности словно бы не имеют отношения к процессу копания; форма измята, рисунок затерт до мутной черноты, штрихи положены как придется. Зато «Землекоп» 1882 года уже работает по-настоящему. Фигура, взятая в трудном ракурсе, компактна, конструктивна, напряжение действия читается уже в общем контуре, а лаконичные штрихи внутри контура положены строго по форме. Умением выразить штрихом форму и направление движения Винсент, видимо, сознательно и настойчиво овладевал. На всех этюдах «стариков» можно проследить работу над штрихом и контуром, которые перестают быть неуправляемыми. Штрихи круглятся там, где круглится форма; они вертикальны, горизонтальны или идут по диагонали, смотря по тому, куда направлено движение объёмов и плоскостей.
Уверенно и даже, можно сказать, виртуозно Винсент стал справляться с перспективой. Об этом можно судить по многопланным панорамным видам Шенквега, которые он рисовал и писал акварелью из окон мастерской, выполняя заказ дяди Кора на серию видов Гааги. Увиденные с высоты, эти окраинные ландшафты уходят вдаль расчлененными горизонтальными планами, по которым можно «путешествовать взглядом», начиная с прачечных на первом плане, через плотницкие мастерские и дальше, к горизонту, где кончается город, начинаются пастбища и видны крошечные пасущиеся коровы. Справа же наискось идет длинная прямая дорога, обсаженная деревьями, сливаясь у горизонта с основной панорамой: перспективный эффект очень сложный. И на этом большом пространстве тщательно прорисованы миниатюрные детали: фигуры людей, бочки, рабочие инструменты, заборы. Можно пересчитать все доски у забора, все ободья у бочки. Суховатая манера, так мало свойственная Ван Гогу, отчасти, вероятно, продиктована практическими соображениями (рисунки делались на продажу), но тут сказалось и пристрастие Винсента к пристальному разглядыванию: ему были интересны и прачки, и пильщики, и весь их рабочий скарб, хотелось все это охватить, вместить, выразить идею населенного, обжитого простора. Позже он нашел для нее иной художественный язык; здесь же в ущерб живописности целого он «перечислял» то, что видел. Но сделано это искусно, – не то, что, в наивных «Горняках, идущих, на шахту». Если дядя Кор был все же разочарован рисунками Винсента, то, без сомнения, потому, что они изображали какие-то задворки вместо красивых площадей и памятников.
Вообще же Винсент в Гааге не очень увлекался пейзажем и даже говорил о себе: «Я решительно не пейзажист». Он предпочитал рисовать людей. Особенно его манили многофигурные композиции: толпа у лотереи, у входа в дешевую столовую, на вокзале в зале ожидания и т. д. Он делал множество таких набросков, но эта линия в его творчестве затем оборвалась: дело ограничилось набросками и замыслами. Причины чисто внешнего свойства мешали ему работать над динамическими массовыми сценами. Делая быстрые зарисовки на улицах, среди бесцеремонных зевак, он успевал схватывать общий характер мотива – эти снайперские навыки впоследствии очень пригодились. Но превращать наброски в нечто разработанное и законченное не удавалось. На той стадии художественного развития, на которой он тогда находился, насущно необходима была анализирующая сосредоточенная работа с натуры, возможная только в стенах мастерской. Так, против воли он становился по преимуществу «мастером одной фигуры».
На первых порах, рисуя неподвижно позирующую модель, он иногда сбивался на прежнее прилежно-ученическое вырисовывание, как в эттенских этюдах. Близка к ним, например, «Старуха со ступкой». Моделью была, по всей видимости, не кто иная, как мать Христины: заметно семейное сходство[55]55
Когда Христина только начинала посещать мастерскую Винсента, с ней приходили позировать также ее мать и младшая сестра – Винсент упоминает о них в письме от 3 марта 1882 года, еще не называя имени Христины, но вряд ли можно сомневаться, что речь идет о ней. «У меня сейчас новая модель, хотя я ее уже – правда, очень небрежно – рисовал и раньше. Вернее, это больше, чем одна модель, – это целая семья из трех человек: женщина лет 45, похожая на фигуру Эдуарда Фрера, затем ее дочь – той лет 30 – и девочка 10–12 лет. Это бедные люди, но должен сказать, им цены нет – так они старательны… Дочь пожилой женщины некрасива – лицо у нее тронуто оспой, зато фигура очень грациозная и, на мой взгляд, привлекательная» (п. 178).
[Закрыть].
На стадии школярского буквализма Винсент не задержался, пробуя различные способы «единоборства с натурой» в портретах Христины. Он не грешил против истины, говоря, что в качестве постоянной модели Христина приносит ему большую пользу, – по крайней мере так было в первые месяцы их совместной жизни, когда она не уклонялась от позирования. Он рисовал ее и с большой девочкой (ее младшей сестрой) на коленях, и с маленькой – ее пятилетней дочерью, и одну, сидящую в белом балахоне на полу возле очага. Он сделал с нее довольно необычный рисунок, построенный из геометризованных «кубических» объемов, назвав его «The great lady» – некрасивая женщина, и жалкая, и царственная, с обнаженной грудью. Наконец, Христина позировала для рисунка, переведенного затем в литографию, который из всех ранних вещей Ван Гога пользуется наибольшей известностью, – «Sorrow» («Скорбь»). Он очень понравился взыскательному Вейсенбруху; сам Винсент тоже склонен был тогда считать «Скорбь» своей лучшей работой.
Действительно ли это так? Во всяком случае, «Скорбь» – самое законченное из гаагских произведений, исполненное не без некоторого технического блеска. Нагая женская фигура обрисована единым очерком, почти без моделировки, линия упругая, гибкая, формы тела ею прочувствованы. Лицо спрятано в коленях, позой передано выражение усталости, резиньяции, горя. Несмотря на отвисшую грудь и выпуклый живот – намек на беременность, в фигуре есть нечто трогательно-девическое, что-то от обиженного ребенка. Внизу Винсент подписал строки из Мишле: «Как возможно, чтобы на земле была одинокая покинутая женщина?».
Художник говорил по поводу «Скорби»: «Разумеется, я не всегда рисую так, как в этот раз. Но я очень люблю английские рисунки, сделанные в этом стиле: поэтому не удивительно, что один раз я и сам попробовал так сделать» (п. 186). К тому же гравюра Милле «Пастушка» навела его на мысль: «Как много можно сделать одной линией!». Добиваясь эффекта выразительной «одной линии», Винсент подкладывал под лист бумаги, на котором рисовал, еще два листа, так что рисунок отпечатывался на них, и затем обводил по контуру отпечаток. В результате – чистые линии, подкупающая экономность рисунка, никакой мазни. Фигура «скорбящей» не имеет характерной неуклюжести фигур Ван Гога, она даже грациозна. Винсент мог бы совершенствоваться дальше в этом направлении, которое, возможно, принесло бы ему и более быстрый успех. Но, хотя он и был приятно удивлен тем, что у него получилось, что-то удержало его от продолжения работы в «английском стиле». Не в его натуре была лобовая символика с привкусом дидактизма, а язык «одной линии», чистого контура так же не был его родным языком, как и живописная размытость, скрадывающая контуры. «Скорбь» осталась на пути Ван Гога боковым ответвлением, по которому он не пошел дальше.
Но внутренним смыслом, вложенным в рисунок, он дорожил. Это был опять-таки сложно-ассоциативный смысл, не сводимый к изречению Мишле. Обнаженная беззащитная фигура ассоциировалась с образом оголенных древесных корней. «Я старался одушевить этот пейзаж (деревья с обнажившимися корнями. – Н. Д.) тем же чувством, что и фигуру: такая же конвульсивная и страстная попытка зацепиться корнями за землю, из которой их уже наполовину вырвала буря. С помощью этой белой худой женской фигуры, равно как посредством черных искривленных и узловатых корней, я хотел выразить мысль о борьбе за жизнь. Вернее, так: я пытался быть верен стоявшей перед моими глазами натуре, не философствуя; поэтому в обоих случаях я почти непроизвольно передал атмосферу этой великой борьбы» (п. 194).
Пожалуй, и среди гаагских работ есть такие, где «атмосфера борьбы за жизнь» передана своеобычнее и сильнее, чем в «Скорби», хотя они не столь обобщены, более эмпиричны. Это портреты людей со стигматами отверженности и нищеты, но и с запасом стоического сопротивления. «Девочка в шали» (портрет младшей сестры Христины) – заброшенная вихрастая девочка-дичок, косящая исподлобья темным взглядом. Жизнь ничего хорошего не обещает ей, но она за себя постоит – сжимаясь, увертываясь, кусаясь, если придется. Рядом с этим мрачным детским профилем поза женщины в «Скорби» кажется надуманной и чересчур картинной.
Или «Портрет старика с раненым глазом», по поводу которого художник замечал: «Бывают поврежденные физиономии, в которых, однако, что-то есть, что мне кажется потрясающе выразительным в „Хилле Боббе“ Франса Хальса или в некоторых головах у Рембрандта» (п. 264). Старый ветеран, напоминавший ему солдата наполеоновской гвардии, возвращавшегося по дорогам России, изуродован и нищ, однако со спокойным достоинством носит свой карикатурный цилиндр и смотрит своим единственным глазом так, будто в чем-то одержал верх над судьбой. Концепция знаменитого «Человека с перевязанным ухом» в какой-то мере предвосхищена в этом человеке с перевязанным глазом.
Создавая галерею «отверженных» городского дна, Ван Гог не утрировал мимику, не нагнетал переживаний, не придавал физиономиям ни преувеличенной горестности, ни подчеркнутой униженности. «По поводу экспрессии я все больше убеждаюсь, что нужно искать ее не столько в физиономиях, сколько в общем ансамбле. Не знаю ничего более отвратительного, чем головы с академическими выражениями чувств» (п. 299). Верное художественное чувство остерегало его от мелодраматизма. Вопреки ходячему о нем мнению он всегда оставался художником; сурово сдержанным в выражении эмоций; вернее, он передавал эмоциональный накал «общим ансамблем», цветом, штрихом, мазком – но не драматическим сюжетом и не поведением своих персонажей, которые у него, как правило, спокойны. Самый сильный жест, допускаемый им для выражения горя, – спрятанное лицо: опущенное в колени, как в «Скорби», или закрытое руками, как в другом известном рисунке этого времени «Одинокий старик».
Последняя композиция имеет длительную историю. Еще в Эттене, в сентябре 1881 года, Винсент упоминал среди других зарисовок «старого больного крестьянина, сидящего на стуле перед очагом: он опустил голову на руки, а локтями уперся в колени» (п. 150). Этот рисунок не сохранился. В Гааге, в ноябре 1882 года, был сделан тот, который художник перевел в литографию, – он, как мы помним, понравился типографским рабочим, пожелавшим его приобрести. Но более выразителен другой, поясной вариант, решенный не посредством линии и штриха, как первый, а живописно – полуфигура старика погружена в глубокую бархатистую черноту, белилами означены светлые блики – трепещущие отсветы очага. Это решение сильнее передает сумрак тоски, охватывающей старого человека ночью во время бессонницы. В одном из писем Ван Гог приводит целиком стихотворение «В ночной тишине» – французский перевод из Томаса Мура, «которое было у меня в мыслях, когда я рисовал старика, хотя оно и не подходит к нему в точности – у меня дело происходит не ночью» (п. 253).
По-видимому, поясной вариант, где дело происходит именно ночью, был сделан несколько позже, уже в 1883 году.
В последний раз Ван Гог вернулся к своему «Старику» через девять лет, в Сен-Реми, написав его маслом.
Вероятно, тема восходила еще к воспоминанию о том старике, которого Винсент взял на попечение в Боринаже (см. п. 219). Затем жители богаделен – самые доступные Винсенту натурщики – давали ей новую пищу. И наконец, дополнительные импульсы к ее развитию Ван Гог получал от произведений искусства – будь это стихотворение Мура или картина Израэльса «Старик», которую он описывает в одном из писем так, будто это не картина, а подлинная действительность.
Ван Гогу не было тогда и тридцати лет, и в эти годы он способен был так глубоко чувствовать трагедию одинокой старости. Залог его будущего величия – в даре проникновения, в способности перевоплощаться душой в старика, в покинутую женщину, в заброшенного ребенка и даже в старую заморенную лошадь, даже в затоптанную траву на обочине дороги. Художественное развитие Ван Гога начиналось с чисто человеческих, а не эстетских переживаний.
Установка на гуманистическую содержательность как единственный «резон д’этр» искусства не только не тормозила специально-художественных исканий Ван Гога, но они полностью из нее вытекали. Суровый закон искусства: чувства самые искренние, самые благородные роковым образом соскальзывают на путь рутины, «уже сказанного», «уже виденного», если художник, выражая их, не делает эстетического открытия. Мало одной искренности, мало даже искренности плюс умелость – нужно открытие. А открытие совершается не иначе, как в материи данного искусства, которая поэтому требует от художника всей полноты любви.
Ученичество Ван Гога далеко не сводилось к овладению перспективой, анатомией и пр. как подсобными – необходимыми, хотя и скучноватыми, – знаниями и навыками, без которых вообще нельзя ни рисовать, ни писать. Он уже в Гааге приобрел вкус к волшебной лаборатории художника, был одержим страстью перебирать, пробовать, соединять различные материалы и техники, почти чувственно наслаждаясь ими. Уголь, тушь, акварель, цветные карандаши, литографский карандаш, типографские чернила, смешанные на палитре с белилами или коричневой краской; работа пером, кистью, графитом – все это шло в ход в разнообразных сочетаниях. Определить технику каждого листа не просто – она почти всегда смешанная. Иногда он рисовал с помощью подкладки нескольких листов бумаги – чтобы достичь чистых линий; иногда, чтобы достичь живописного эффекта, выливал на законченный рисунок воду и кистью на мокром листе воспроизводил сохранившиеся следы рисунка. Прося брата раздобыть ему черный «горный мел», вот как он описывает его свойства – как если бы речь шла о ком-то живом: «У горного мела звучный глубокий тон. Я сказал бы даже, что горный мел понимает, чего я хочу, он мудро прислушивается ко мне и подчиняется; обыкновенный же мел равнодушен и не сотрудничает с художником. У горного мела душа настоящего цыгана…» (п. 272).
Меньше всего Винсент в ту пору находил общий язык с акварелью – эта мягкая деликатная техника «не понимала, чего он хочет». «Акварель – не самое лучшее средство для того, кто стремится прежде всего передать размах, энергию, силу фигур… Можно ли винить меня, если, повинуясь своему темпераменту и личному восприятию, которые влекут меня прежде всего в сторону характера, структуры, действия фигур, я не выражаю свои чувства акварелью, а делаю рисунки только черным и коричневым?» (п. 297). В черных и коричневых рисунках он любил применять белильные оживки, сообщающие фактуре сочность. В превосходном пейзаже «Дорога на Лоойсдунен», исполненном карандашом и пером, сильными ударами белил переданы облака – узкие, стремительные, они летят по серому небу, как гигантские белые птицы, и одна настоящая черная птица реет среди них.
Примерно к середине гаагского периода – в конце 1882 и начале 1883 года – Ван Гог стал сознательно стремиться к живописному «клер-обскюр» в графике, предпочитать штриху пятно, добиваясь шкалы нюансов от глубокого черного к белому. То есть – «писать черно-белым». Тогда и был сделан поясной вариант «Одинокого старика». Винсент снабдил окна в мастерской специальными ставнями, чтобы регулировать свет и получать нужные эффекты светотени вместо рассеянного освещения. Художника огорчало, что в мастерской при рассеянном свете пропадает то «характерное и таинственное», что замечал он в фигуре Христины, когда она хлопочет на кухне, или в фигурах стариков в темном коридоре богадельни. Его вдохновляли рисунки и офорты Рембрандта с их переливами мрака, полумрака и вспышками света. Поэзия реальности в этот период ощущалась Ван Гогом через «клер-обскюр». Продолжая свое ускоренное прохождение по этапам художественной истории, он приблизился к стадии светотеневой живописности.
А как обстояло дело с живописью в собственном смысле – с живописью маслом? Начальные опыты относились к эттенскому времени, когда Винсент под наблюдением Мауве написал несколько учебных натюрмортов с овощами и кружкой. Затем снова обратился к живописи в августе 1882 года, сделав несколько пейзажных этюдов на берегу моря в Схевенингене и в роще.
Любопытно, что эти первые картины Ван Гога написаны вовсе не в темной гамме, а, напротив, интенсивными насыщенными красками. То есть в них он непреднамеренно сказался таким, каким стал лишь много лет спустя: живописцем цвета, а не тона. Как бы ни судить о художественном качестве «Девушки в роще», это вещь прежде всего красочная, хотя, конечно, от ее мешанины неупорядоченных мазков далеко до цветовых симфоний поздних полотен. Как в графике ранние и неумелые вещи порой поразительно предвещают будущего Ван Гога («Au charbonnage»), так и в живописи: где он начинает как бы от нуля, там вспыхивают первые зарницы его красочного дара – потом он их приглушает во имя последовательности художественного развития.
После разрыва с Мауве он был предоставлен себе, никто им не руководил и не давал советов, ему приходилось все открывать самому, самому решать проблемы цвета, света, тона, фактуры, возникавшие с каждым новым этюдом. Не зная, как принято с ними справляться, Винсент эмпирическим путем проб и ошибок находил нечто оригинальное. Замечательно письмо, где он рассказывает о первых разведках в стране живописи. Вот он в осеннем лесу на склоне дня, при свете вечернего солнца. Он захвачен красотой зрелища – «такие красочные эффекты, какие я очень редко вижу на голландских картинах». Как сделать, чтобы «глядя на картину, можно было дышать и хотелось бродить по лесу, вдыхая его благоухание»? Как передать роскошную цветистость осеннего леса, изменчивый эффект солнца и одновременно ощущение материальности, крепости почвы? «Писание оказалось настоящей мукой. На почву я извел полтора больших тюбика белил, хотя она очень темная; затем понадобилась красная, желтая, коричневая охры; сажа, сиена, бистр; в результате получился красно-коричневый тон» (п. 227). Добиваясь глубины цвета, способной выразить «мощь и твердость земли», он покрыл полотно таким густым тестом краски, что поверх него нельзя было писать деревья – мазок утопал. Винсент вышел из затруднения с дерзкой простотой – выдавил краску из тюбика прямо на холст, и сгустки краски, промоделированные сверху кистью, стали стволами деревьев. Так он положил начало своей пастозной фактуре.
Другая трудность: пока он писал, освещение менялось и все принимало другой вид. Отсюда Винсент сделал естественный вывод: писать с натуры надо быстро. Но, если писать быстро, нужно пользоваться приемом сокращений – как при стенографировании. Художник тогда не имел понятия о «сокращениях», применяемых импрессионистами, а в картинах голландцев не было таких быстролетных красочных эффектов. Значит, «стенографические знаки» он должен был изобретать сам. В сущности ему нравилось доходить самому до всего. «В известном отношении я даже рад, что не учился живописи, потому что тогда я, пожалуй, научился бы проходить мимо таких эффектов, как этот. Теперь же я говорю: „Нет, это как раз то, чего я хочу; если это невозможно сделать – пусть; я все равно попробую, хоть и не знаю, как это делать“… В моей стенографической записи могут быть слова, которые я не в силах расшифровать, могут быть ошибки или пропуски; но в ней все-таки осталось кое-что из того, что сказали мне лес, или берег, или фигура, и это не бесцветный условный язык заученной манеры или предвзятой системы, а голос самой природы» (п. 228).
Отныне его принципом стало: пусть этюды будут не повторением, а волевым пересказом того, о чем природа ему поведала. Но способы пересказа, знаки «стенографической записи», еще предстояло искать и искать.
После сентября 1882 года в занятиях живописью опять наступил длительный перерыв – до лета следующего года. За это время «писание черно-белым» навело его на иной путь. Начав снова работать маслом, он стал писать менее пастозно, более слитно, смягченно, стушеванно, передавая то зрительное ощущение, какое бывает, «когда смотришь на натуру, прищурив глаза, вследствие чего формы упрощаются до цветовых пятен» (п. 309). «Канал» с тремя фигурами, идущими по грязной дороге после дождя, «Дерево» на ветру, «Рыбак» на берегу моря, «Жена рыбака» – картины 1883 года, написанные в этой новой манере.
Тут поиски Ван Гога сопровождались внутренними конфликтами. С одной стороны, он не мог отказаться от своего пристрастия к структурности, к анализу каждой формы в отдельности, к отчетливому мускулистому рисунку. С другой – его влекло на путь живописно-обобщенной трактовки форм в цвете и тоне, при которой они переставали быть структурными, а становились живописными массами. Эти тенденции между собой спорили, не находя синтеза; синтез пришел позже. Пока что, сделав большой графический эскиз к «Торфяникам в дюнах», Винсент увидел, что получается сухо. Фигуры и группы не связывались в одно живописное целое. Но если бы он трактовал эту сцену, «глядя прищуренными глазами», то не суждено ли было пропасть главному, что его в ней восхищало, напоминая «постройку баррикады»: энергии и характерности работающих фигур?
