Текст книги "Винсент Ван Гог. Человек и художник"
Автор книги: Нина Дмитриева
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 29 страниц)
Вообще трудно было бы отыскать художника более терпимого, широкого и более уважающего чужие убеждения, чем «спорщик» Винсент. Он умел отдавать должное любым честным и талантливым исканиям, независимо от того, насколько совпадали они с его собственными и как тот или иной художник относился к работам его самого – восторженно, сочувственно, равнодушно или отрицательно.
Мало того: вступив на путь «импрессионистов Малого бульвара», Ван Гог и не думал изменять своим прежним горячим симпатиям – к Милле, даже к Мауве, и даже – о ужас! – к Мейсонье, безгранично презираемому парижскими новаторами. У Ван Гога, ярчайшего новатора и «бунтаря», совершенно отсутствовал дух фанатического отрицания по отношению к прошлому или к инакомыслящим в настоящем. «Возьми, к примеру, какую-нибудь из картин Фантен Латура, а еще лучше – все его творчество в целом, – пояснял Винсент свою позицию Бернару. – Уж кто-кто, а он никогда не был бунтарем. Но разве это мешает ему создавать нечто спокойное, верное, такое, что делает его одним из наиболее самостоятельных современных художников?» (п. Б-1).
Но даже не раздоры в среде художников были для Ван Гога самыми тяжелыми – существовали более глубокие причины для внутреннего надлома, который совершался в миросозерцании его в то самое время, когда его искусство расцветало, вырываясь «из мрака к солнцу», как любят выражаться биографы Ван Гога.
Судя по парижским пейзажам и натюрмортам, живопись Ван Гога действительно оживала, оттаивала в стихии света и цвета. Между тем он никогда не был менее счастлив. Он был, по собственному признанию, «близок к параличу», когда создавал эти светлые картины. Позже, из Арля, он писал сестре, что в Париже у него «всегда были головокружения и страшные кошмары, которые здесь меня покинули, но там повторялись регулярно» (п. В-4). Едва ли можно сомневаться, что первые зловещие сигналы душевной болезни появились именно в Париже.
Двадцать три парижских автопортрета выдают другое состояние духа, чем то, которое выражается в пейзажах и букетах цветов. Этот замечательный автопортретный цикл, где Ван Гог предстает как бы единым во многих лицах, повествует о трагическом борении, о внутренней драме художника – или художников.
Свою художественную эволюцию в парижский период Винсент сам характеризовал просто и сдержанно (в письмах к сестре и к Ливенсу); говорил, что отложил работу над фигурами из-за невозможности нанимать натурщиков, но зато усиленно совершенствуется в колорите, пишет много натюрмортов с цветами, рассматривая это как тренировку, чтобы «приучить себя к иной, не серой шкале красок». «Надеюсь, что позже, когда я смогу найти подходящие модели для своих фигур, я еще докажу, что способен на кое-что получше, чем зеленые пейзажи и цветы» (п. В-1). Лучшей же своей работой продолжает считать «Едоков картофеля». Как будто все – в русле программы, намеченной еще в Нюэнене.
А вместе с тем – уже в этих же самых письмах звучат какие-то новые, немыслимые для прежнего Винсента интонации усталого скепсиса. Он, например, не советует сестре слишком серьезно относиться к учению, книгам, искусству – лучше побольше развлекаться, бесхитростно наслаждаться жизнью[28]28
Виллемина, видимо, как и сам Винсент, относилась ко всему серьезно. Впоследствии она была участницей феминистского движения в Голландии. Но, как и ее братья, она стала жертвой душевного заболевания и кончила жизнь в убежище, дожив там до глубокой старости. Она умерла в 1941 году.
[Закрыть]. «Бывают периоды, когда искусство вовсе не кажется мне чем-то святым и возвышенным» (п. В-1).
Комментаторы писем Ван Гога отмечают с удивлением странную метаморфозу: насколько прежде, будучи еще «дебютантом», Ван Гог пламенно верил в себя, а в искусстве искал «грандиозного» (по выражению Раппарда), настолько во французский период он становится поразительно скромен, говорит о своих работах, в том числе о тех, что ныне заслуженно считаются шедеврами, в легком тоне, почти небрежно, чуть ли не как о средстве «занять время».
Это не может объясняться неспособностью Ван Гога к верной самооценке. Он отлично сознавал, что стал настоящим мастером своего дела, да и занимался им с еще большим рвением и самозабвенностью. Его «скромность» – результат того, что пошатнулась его вера в апостольскую социальную миссию искусства, как он ее прежде понимал. Здесь и крылась его парижская трагедия. Он получил прививку скептицизма, органически чуждого серьезной, страстной натуре проповедника, хотя оправдываемого его проницательным аналитическим умом. Болезненное противоречие, способное привести к расщеплению личности. И если уж искать внебиологические причины таинственного недуга Ван Гога, то в этом.
Человек наблюдательный и прозорливый, он видел не только то, что общество отворачивается от современных художников, но и то, что интересы искусства поэтому роковым образом замыкаются на самом искусстве, образуя заколдованный круг, не находя выхода вовне: как теперь сказали бы, искусству не достает обратной связи. Оно вынуждено обособиться в изолированный, замкнутый мир, своего рода монастырь. Уйти в искусство – значит, уйти в монастырь, причем далекий от благолепия, раздираемый мелкими цеховыми распрями. И заниматься там тем, что впоследствии Герман Гессе выразил формулой «игра в бисер».
В Париже Ван Гога начала преследовать горчайшая мысль, больше его уже не покидавшая: современный художник обречен на изоляцию от «настоящей жизни».
Раньше, как бы тяжко ни приходилось Ван Гогу, у него не возникало сомнений в том, что жизнь художника со всеми ее бедами, пусть даже одиночеством, – это и есть настоящая жизнь: через нее осуществляется общение и приобщение, ведется великий диалог, открываются глаза людям на то, чего они не видели, возбуждаются думы о том, о чем они не думали.
Но если все это – иллюзия «часового на забытом посту», если «всякая идея… о том, чтобы пробудить в нас самих или в других добрые мысли и чувства, кажется нам чистейшей утопией» (п. В-13), то остается «играть в бисер» как можно искуснее, получая от этого грустное самоудовлетворение. Мы находим немало размышлений в этом духе во французских письмах Ван Гога. Однако всегда в них чувствуется некое внутреннее несогласие, подспудная полемика с самим собой, потаенные поиски «сверхзадачи». Ван Гог был не из тех людей, кто может успокоиться на приятно печальном скепсисе.
Если многие художники – современники Ван Гога – принимали ситуацию без особых надрывов, то для художника-проповедника, каким был по призванию Ван Гог, для кого не было «ничего более художественного, чем любить людей», она являлась источником нескончаемых терзаний.
Настойчиво звучащие в письмах сетования на удаленность от «настоящей жизни» иногда истолковываются критиками элементарно: будто бы под «настоящей жизнью» Ван Гог подразумевал семейную жизнь с женой и детьми, которая, дескать, Ван Гогу не удалась, и от этого он страдал. Забывают, что всякий раз Ван Гог говорил не только о себе, а о художниках вообще, хотя среди них преобладали люди женатые. Действительно, он не раз повторял: «Лучше творить живых людей из плоти и крови, чем из красок и камня», – это была одна из его развернутых метафор, которую не следует понимать слишком буквально. «Творить людей» для него именно значило: реально воздействовать на людей, почему он и называл «истинным художником» Христа (хотя Христос детей не рожал). Таким образом, «настоящая жизнь» никак не сводилась в понимании Ван Гога к семейному очагу.
Тем не менее семейный очаг и дети, как и многое другое – упорядоченность существования, нравственное и физическое здоровье, душевное равновесие, возможность жить своим трудом, укорененность в своей среде, взаимопонимание со своими согражданами, – входили в понятие «настоящей», «нормальной жизни», которая, по представлению Ван Гога, могла и должна была быть у художников, живущих в обществе, «подобном обелиску», где художник – равноправный участник, и деятельность его не выглядит диким чудачеством, а имеет свои признаваемые и чтимые обществом цели.
Если же этого нет – тогда нет для художника и «нормальной жизни» со всеми ее атрибутами, хотя бы у него и было, как у Гогена, пятеро детей. Естественная, здоровая человеческая жизнь и жизнь художника в искусстве – как бы две чаши: по мере того, как наполняется одна, пустеет другая.
Так действительно и происходило с Винсентом, и, он это осознал в Париже. Вместо любви он теперь довольствуется, по его словам, «нелепыми и не очень благовидными любовными похождениями» (п. В-1). Каковы бы ни были романические отношения Винсента с красивой итальянкой Агостине Сегатори, бывшей натурщицей, хозяйкой парижского кафе «Тамбурин», – они не становятся событием внутренней жизни, лишены той человеческой наполненности, какая была в его прежних – все равно удачных или неудачных – любовных историях. Иметь семью и детей он больше не хочет: вечно ссорящиеся между собой художники – его семья, картины – его дети. «Любовь к искусству уничтожает подлинную любовь». Нет и прежнего физического здоровья. «…Я быстро превращаюсь в старикашку – сморщенного, бородатого, беззубого» (п. В-1) – и это в 34 года. Надломлено душевное здоровье. Зато теперь, когда барьер «между тем, что чувствуешь и что умеешь» был разрушен, и рука начинала действовать с волшебной послушностью, и картины создавались «как будто во сне», – неизрасходованные потенции жизни становились действительностью искусства, и Ван Гог способен был писать радостные сияющие картины, переживая самую глубокую в своей жизни душевную смуту. «…За дымкой времени уже провижу те дни, когда научусь писать картины, в которых будет и молодость и свежесть, хотя сам я давно их утратил» (п. В-1).
Он предназначал их кому-то неведомому, кто придет после него. Высшую цель искусства, которую он не переставал искать, он связывал теперь с надеждами на будущие поколения и будущих художников – пролагать им путь, подготовить почву, стать звеном цепи, уходящей в неизвестность. «У искусства есть будущее, и такое прекрасное, такое юное, такое подлинное, что, отдавая за него нашу молодость, мы лишь выигрываем и обретаем душевный покой… Если она вновь расцветает и возрождается в том, что мы творим, тогда ничто не потеряно» (п. 489).
А более близкую надежду и цель – цель в настоящем – он находил в идее братского союза художников, значившего для него гораздо больше, чем организация ради материальной взаимопомощи. Если уж общество отвергает художников, то пусть они хотя бы научатся понимать и поддерживать друг друга. «…Как ни печально сознавать, что ты стоишь вне реальной жизни… мы все-таки чувствуем, что живем, когда вспоминаем, что у нас есть друзья, стоящие, как и мы, вне реальной жизни» (п. 476).
Все это отстоялось у него в мыслях, уже когда он покинул Париж. В Париже мысли были взбудоражены и спутаны, а попытки сплотить художников – скоропалительны, партизански отчаянны, делались очертя голову. Ван Гог пытался устраивать силами самих художников групповые выставки – в ресторанах, в театральных фойе. Проку от этого было мало: обычные посетители ресторанов не интересовались картинами и обедали, стараясь на них не смотреть. В кафе «Тамбурин», которое содержала Сегатори, он тоже организовал выставку работ – Анкетена, Бернара, Лотрека и своих. Это кончилось какой-то скандальной историей (детали ее не известны), так что Винсент поскорее забрал экспонаты, увезя их прямо на тележке. Разочарованный и выбившийся из сил, он начал думать о переезде куда-нибудь на юг, подальше от изматывающей атмосферы Парижа, поближе к природе. Великолепие живых красок, к которому он стремился, ассоциировалось у него с южной природой, горячим солнцем, богатой флорой. Когда-то Винсент говорил, что всем временам года предпочитает зиму, но с тех пор он провел холодную и голодную зиму в Боринаже и стал заметно бояться зимнего времени. Каждый раз при приближении зимы он ощущал уныние, беспокойство, желание куда-то уехать. Юг привлекал его так, как может привлекать именно северянина, виделся обетованной землей.
Эту обетованную землю, возникавшую в мечтах, он наименовал Японией.
Ван Гог не очень много знал о реальной Японии, как, впрочем, и другие французские художники, разделявшие в той или иной мере его увлечение японскими гравюрами. Они воспринимали их применительно к собственным творческим задачам, не слишком интересуясь историей и традициями народа, создавшего это искусство. Что не мешало им, своевольно переводя с японского на французский, получить от Японии приток свежих идей. Кажется, один только Сезанн остался равнодушен к японскому искусству. Импрессионистам оно импонировало – утонченностью вкуса, умением вызывать представление о целом посредством фрагмента, своеобразием композиций, так не похожих на сценическую площадку традиционной европейской живописи. Гоген оценил в японцах изысканность контура, упрощение цвета, налагаемого большими плоскостями, способность создавать настроение, пренебрегая иллюзорностью.
У Ван Гога, помимо всего этого, были свои причины полюбить японские эстампы. Он увидел в них реальный вариант своего давнего идеала «народных картин» – простых и вместе с тем столь артистичных, прообраз искусства, доступного «всем, у кого есть глаза», непосредственно вплетенного в жизнь общества. «Японец рисует быстро, молниеносно, нервы у него тоньше, а восприятие проще» (п. 500). «Они работают так же естественно, как дышат, и несколькими штрихами умеют нарисовать фигуру так же легко, как застегнуть жилет». «Мне думается, изучение японского искусства неизбежно делает нас более веселыми и радостными» (п. 542).
Если существует такое искусство, как японское, значит, что-то подобное возможно и на европейской почве: это воодушевляло Ван Гога, спасая от пессимизма, давая надежду. Японские художники восхищали его и тем, что они, как полагал Ван Гог, вели жизнь простолюдинов, не выделяясь из народной среды, друг к другу относились по-братски, имели обычай обмениваться произведениями, не знали взаимной вражды и интриг. И, наконец, тем, что жили в цветущей и цветистой солнечной стране, любили природу и простая травинка могла быть для них источником поэзии.
Винсент в Париже постоянно посещал лавочку Бинга, коллекционера и продавца японских эстампов, и собрал большую их коллекцию. Украшал ими свою мастерскую и кафе «Тамбурин». Сделал ряд копий маслом с японских гравюр, довольно точно придерживаясь образца, только его краски были более яркими и насыщенными по сравнению с мягкой приглушенной гаммой оригиналов. Один из лучших своих портретов – Жюльена Танги, торговца художественными принадлежностями, – Винсент написал на фоне стены, сплошь увешанной гравюрами Хокусаи, Хиросиге и других.
«Папаша Танги» был весьма колоритной фигурой. Когда-то он был участником Парижской коммуны. Теперь его небольшую лавочку на Монмартре хорошо знали и постоянно посещали молодые парижские художники, ибо Танги продавал не только краски и холсты, но и картины, отличаясь при этом редким бескорыстием и покровительствуя непризнанным. Долгое время он был единственным, кто покупал, выставлял в витрине своей лавки и старался продать картины Сезанна. Он охотно приобретал также полотна Писсарро, Гогена, Сёра, Синьяка, невзирая на то, что они туго продавались, и устраивал у себя маленькие выставки, на которые ходили опять-таки сами художники, – тут они обменивались мнениями, знакомились друг с другом. Танги выставлял и вещи Ван Гога и очень к нему благоволил. Винсент, в свою очередь, любил папашу Танги – если на их отношения иногда и набегала тень, то только из-за прижимистой и сварливой жены торговца, всеми силами старавшейся удерживать мужа от нерасчетливой благотворительности.
Видимо, Танги обладал не только отзывчивостью, но и незаурядной художественной проницательностью: он оказывал особое предпочтение именно тем, кому было суждено через много лет, когда папаши Танги давно уже не было на свете, получить всеобщее признание.
В феврале 1888 года Ван Гог отправился на юг Франции, в прованский город Арль, где надеялся обрести «свою Японию».
Почему Ван Гог выбрал именно Арль? По некоторым сведениям, ему посоветовал ехать туда Лотрек, слышавший, что в Арле можно прожить дешево. Дега что-то говорил Винсенту о своеобразной красоте арлезианок. Вероятнее всего, Ван Гог сам облюбовал Арль, как типичный провансальский город, под влиянием чтения А. Доде: «Тартарен из Тараскона» не сходил у него с языка и в Арле на каждом шагу возникали ассоциации с этой книгой. Возможно, сыграло роль и желание поселиться поблизости к местам Монтичелли, чьей сверкающей пастозной живописью Винсент пленился в Париже, и она оказала на него влияние не меньше, чем живопись импрессионистов. Марсель, где Монтичелли прожил последние несколько лет и в 1886 году умер, был слишком большой город, чтобы Винсенту, на этот раз по горло пресыщенному городской суетой, захотелось там обосноваться. Арль находился неподалеку от Марселя и обладал преимуществами тишины и малолюдности.
Природа Прованса не обманула ожиданий Ван Гога. Когда он приехал в Арль, еще продолжались снегопады и белые вершины нежно-лиловых гор тотчас же напомнили ему зимние ландшафты японских художников. Не прошло двух недель, как снег стаял, начали зацветать сады – яблони, миндаль, персиковые и абрикосовые деревья, и это тоже походило на Японию, когда там цветет сакура. Пышное бело-розовое цветение, купающееся в светлой лазури, превращало местность в подобие рая. Серия полотен, посвященных арльской весне, – самое мажорное и радостное, что есть у Ван Гога.
Но летом рай начинал отчасти походить на адское пекло. Описывая свою работу на пленэре, художник неизменно упоминает две вещи: неистово палящее солнце и неистово дующий мистраль – ветер с гор, который опрокидывал мольберт, вырывал из рук кисть. Винсент даже считал, что «диковатостью» своих этюдов он обязан мистралю: приходилось наносить мазки в непрерывном сражении с ветром.
Его радостно опьянял этот безумящий климат, это пекло и погоня за эффектами солнечного зноя. Солнце он хотел покорить, «глядя ему в лицо», охотился за ним, как одержимый ловец. «Повсюду сейчас глаз видит старое золото, бронзу, даже медь; в сочетании с раскаленной добела зеленой лазурью неба это дает восхитительный, на редкость гармоничный колорит со смешанными тонами à la Делакруа» (п. 497). «Солнце, свет, который я за неимением более точных терминов могу назвать лишь желтым – ярко-бледно-желтым, бледно-лимонно-золотым. Как, однако, прекрасен желтый цвет!» (п. 522).
Как видно, интуиция недаром влекла его на юг: особенности юга, увиденные глазами северянина, оказались благоприятными для кристаллизации его стиля – звучных контрастных гармоний, энергических очертаний, «фигуроподобных» форм. Это было нечто другое, чем мягкие цветовые мерцания импрессионистской живописи, как бы подернутой дымкой. В Арле Ван Гог возвращался к самому себе, обогащенный сокровищами цвета. Уже в августе он написал брату: «Я чувствую, как покидает меня то, чему я научился в Париже, и как я возвращаюсь к тем мыслям, которые пришли мне в голову, когда я жил в деревне и не знал импрессионистов» (п. 520).
Теперь он работал как никогда темпераментно, быстро, уверенно, как матерый лев, убивающий добычу одним ударом лапы. Каждое утро он «идет на приступ» и каждый вечер возвращается с новым пейзажем.
Арльские весна, лето и осень 1888 года были для Ван Гога на диво урожайными: работая в стремительном напористом ритме и темпе, он создавал одну за другой самые прославленные свои картины: сады, подсолнечники, сеятеля, ночное кафе, спальню, дом художника, звездную ночь на Роне, портреты… И все это были «этюды», сделанные в один сеанс, за час, за два часа, – только над «Ночным кафе» Ван Гог работал три ночи. Когда ему хотелось что-то изменить в сделанном, он не исправлял, а писал заново, делал все новые и новые варианты: очень многие его работы существуют в двух, трех и более вариантах.
Так он работал, а как жил?.. «Ты видишь, что я нашел: мою работу; и ты видишь также, чего я не нашел – всего остального, из чего состоит жизнь. А будущее? Или стать нечувствительным ко всему, что не есть работа, или… не решаюсь распространяться по поводу этого „или“, поскольку оно, скорее лучше, чем хуже, выражается словами: сделаться исключительно машиной, производящей работу, непригодной и невосприимчивой ко всему остальному» (п. В-4).
Здесь была, конечно, доля преувеличения. Меньше, чем кто-либо, он был способен стать «невосприимчивой машиной». Одиночество Ван Гога в Арле было лишь относительным – по сравнению с жизнью в Париже. Правда, если природа Арля была его природа, то человеческая среда была совсем не его среда: он чувствовал чужими себе, «существами из другого мира», провинциальных обывателей. И все же у него постепенно заводились, как и везде, где он бывал, знакомые и даже друзья. Он сблизился с супругами Жину – хозяевами привокзального кафе, где он столовался («Это исключительные люди», – писал он о них Тео); с лейтенантом Милье, красавцем и щеголем, с которым нередко ходил на этюды и пытался обучать его рисованию. С почтальоном Руленом и его семьей у Винсента возникла настоящая, никогда ничем не омрачаемая дружба. Неподалеку от Арля жили двое художников – американец Мак-Найт и бельгиец Эжен Бош, с ними Винсент часто встречался. Ему сразу понравился Бош – портрет его, «с лицом, острым, как бритва», он написал на фоне звездного неба. Винсент стал особенно симпатизировать Бошу, узнав, что тот собирается ехать работать в Боринаж. Он даже строил планы – как бы познакомить с ним Виллемину (его заветной мечтой было, чтобы Виллемина вышла замуж за художника). В письме Бошу в Боринаж Винсент просил передать старым боринажским знакомым, что помнит их, никогда не забывает Боринаж и всегда испытывает желание туда вернуться. «Вот край, где можно работать в течение всей жизни, так необычаен его пейзаж и его люди… Меня глубоко волнует, что наконец-то эти края будут запечатлены в живописи. Вы увидите, какие идеи будут у вас там возникать… Как прекрасно долго работать среди шахт, а потом, чтобы увидеть другое, приехать в край цветущих роз и раскаленного солнца» (п. 53 3-б).
И в самый разгар работы «в краю цветущих роз» Ван Гога неотступно преследовали мысли, воспоминания и тревоги о Голландии. Он жадно ловил в Провансе черты сходства с Голландией: широкие равнины, близость моря с песчаными дюнами; разводные мосты – в точности как в окрестностях Амстердама (оттого он и писал их так часто). В самые первые месяцы приезда в Арль Винсент был захвачен идеей – познакомить Голландию с импрессионистами. Тео с этой целью вел в Гааге переговоры об устройстве выставки и продажи картин импрессионистов. Винсент писал ему: «Непрерывно думаю о том, что нам следовало бы что-то устроить в Голландии, и устроить с отчаянностью санкюлотов, с веселой французской дерзостью, достойной дела, которому мы служим» (п. 473). По-прежнему ему хотелось помириться с Мауве и Терстехом. Примирение с Мауве состоялось посмертно – в конце марта пришло известие о смерти художника. Винсент выбрал из своих весенних этюдов лучший – с цветущим персиковым деревом – и посвятил его памяти Мауве, послав вдове. «Не верь, что мертвые – мертвы. Покуда в мире есть живые, и те, кто умер, будут жить» – такими строками он сопроводил послание. Нежный и радостный весенний пейзаж – вот что связывалось у него с воспоминаниями о Мауве – без тени горечи и обиды за прошлое.
Винсент сообщал Тео, что он написал на отправляемой картине: «Памяти Мауве. Винсент и Тео». Между тем на ней стоит только одна подпись – «Винсент», имени Тео нет. Для биографов это остается загадкой. Но, кажется, она имеет простое объяснение. Винсент пересылал картину через посредство Тео. Кроме этюда «Памяти Мауве», он вскоре отправил картину «Разводной мост в Ланглуа» для Терстеха – и с посвящением Терстеху. Она должна была войти в число отобранных Тео импрессионистских картин, предназначенных для Гааги. Терстех (остававшийся главой гаагского филиала фирмы) долго не отвечал на письмо, посланное ему по этому поводу, и картины оставались лежать у Тео. Расстроенный и огорченный молчанием и Терстеха, и вдовы Мауве, своей кузины, Винсент в мае написал Тео, чтобы тот распорядился как хочет посвящениями на картинах «Памяти Мауве» и «Разводной мост» – можно оставить их или соскоблить (см. п. 492). Относительно «Разводного моста» он писал: «Если ты найдешь другой этюд, который покажется тебе более подходящим для Терстеха, пошли его ему без посвящения, а тот сохрани у себя, посвящение с него можно соскоблить» (п. 492). Очевидно, Тео так и сделал – соскоблил посвящение – ибо ни на одном варианте «Разводного моста» никакого посвящения нет, кроме имени Винсента[29]29
Ван Гог не всегда подписывал свои работы, а когда подписывал, то всегда «Винсент» и никогда «Ван Гог». Он это объяснял тем, что для французов его фамилия непроизносима. Очевидно, была и еще причина: он не любил своей фамилии. Она отождествлялась для него с родом коммерсантов и священников; во время ссор с братом он иронически называл его «истинным Ван Гогом».
[Закрыть]. На картине же «Памяти Мауве» Тео, по всей вероятности, стер из вполне понятной скромности свое имя.
Иетт Мауве потом прислала письмо с благодарностью за картину, «полное воспоминаний о былых днях». Откликнулся с запозданием и Терстех; коллекция импрессионистских полотен была ему отправлена, но он отнесся к ней без энтузиазма. Неизвестно, как он оценил картину Винсента, но Винсент был обрадован уже самим фактом согласия Терстеха познакомиться с живописью импрессионистов и тем, что он увидит и его работу. Ему ужасно хотелось вовлечь Терстеха в дело пропаганды импрессионизма: даже планы ассоциации художников он связывал с содействием Терстеха, полагая, что «без помощи Терстеха дело не пойдет» (п. 468). «Боже мой, какое несчастье, что вы с ним стоите сейчас на разных позициях в деловых вопросах!» (п. 498).
Втайне ему, кажется, больше всего хотелось добиться от Терстеха, хотя бы теперь, признания, что он, Винсент, – настоящий художник и кое-чего достиг. Он и посвятил ему одно из самых блистательных своих арльских полотен, «такое, что удается мне не каждый день» – к тому же способное напомнить о Голландии: «Подъемный мост с маленьким желтым экипажем и группой прачек – тот этюд, где земля ярко-оранжевая, трава очень зеленая, а небо голубое» (п. 473). Трудно сказать почему, но тайную упорную борьбу за покорение Терстеха Винсент вел чуть ли не всю жизнь. Когда в 1890 году появилась в «Меркюр де Франс» восторженная статья А. Орье о Ван Гоге, то первой реакцией Ван Гога было послать экземпляр Терстеху (см. п. 626). Можно подумать, что этого своего противника он любил больше, чем иных друзей: Раппарда, например, он никогда так часто не вспоминал. В характере его была воля к поединку во имя любви – к поединку с холстом, поединку с натурой – и с человеческими неподдающимися сердцами.
Итак, с Голландией Ван Гог мысленно не расставался никогда – даже когда «юг», казалось, заполонил его целиком. «Я чувствую в эти дни, думая о Мауве, о Вейсенбрухе, о Терстехе, о нашей матери и о Вил, больше волнения, чем подобает, и меня успокаивает мысль, что некоторые мои картины будут там» (п. 473) – это написано в апреле 1888 года. Ностальгия несколько отступила летом, после того как Винсент арендовал свой знаменитый «Дом художника» на площади Ламартин и увлеченно занялся его устройством в ожидании будущих гостей.
Не следует думать, будто он тешил себя иллюзией, что именно теперь и здесь, в этом маленьком флигеле всего из двух комнат и двух кладовых, будет создана корпорация художников, о которой он мечтал и которая приведет к возрождению большого искусства. Это была только отдаленная программа-максимум. Мы искажаем образ Ван Гога, представляя его необузданным фантазером, не имеющим чувства реальности. С реальностью он считался. Его ближайшие планы были куда более скромны, и в конце концов в них не было ничего невозможного: устроить нечто вроде штаб-квартиры для нескольких художников, утомленных и издерганных, как он сам, нездоровой жизнью в столице. Ван Гог был движим гостеприимством, нежной, почти женской участливостью к неустроенной жизни своих сотоварищей и потребностью самому жить не в одиночестве.
Пока у него не было дома, он никого, естественно, не приглашал, хотя разговоры о «корпорации», «ассоциации» все время велись – но это был совсем другой вопрос. Гоген уже в начале года писал Винсенту, что болен и сидит без гроша; тогда Винсент не думал звать его в Арль: «Я, со своей стороны, могу помочь ему только одним – письмом к Расселу, которое отправлю сегодня же» (п. 466). (Рассел был состоятельным человеком и покупал вещи импрессионистов, хотя сам как художник стоял вне этого течения.) Только в конце мая, когда дом был снят и когда Гоген обратился к Тео с отчаянной просьбой о помощи, Винсент решил пригласить его к себе. В выражениях очень деликатных, чтобы не задеть самолюбие своего товарища, он дал ему понять, что таким способом Гоген сможет выйти из затруднений, ибо Тео будет финансировать их совместную жизнь и принимать в уплату произведения Гогена. Винсент также хотел, чтобы приехал Эмиль Бернар, думал и о приезде Сёра, но не решался его пригласить, так как знал о неприязни к нему Гогена.
В августе умер давно уже болевший дядя Винсент – тот, который в свое время устроил обоих братьев на службу в фирме «Гупиль». Он завещал часть наследства Тео. Поэтому Тео смог довольно щедро финансировать устройство арльского дома, посылая намного больше денег, чем обычно. Если сначала речь шла только о покупке лишней кровати на случай приезда Гогена, то теперь Винсент приобрел полный набор мебели для двух верхних комнат (в нижних располагались мастерские) и даже нанял прислугу. Комнаты были солнечные, с полами из красных плиток, с белыми стенами, мебель – тоже светлая, из некрашеного дерева. Лучшую комнату Винсент предназначал для гостей и тщательно продумывал ее декорировку: с этой целью была начата серия знаменитых «Подсолнечников», задуманная как выражение благодарного привета тем, кто будет здесь жить. Великолепные плебейские цветы, из тех, что растут на крестьянских огородах, должны были, как солнечные факелы, выделяться на фоне белой стены, в комнате, где в окно видна зелень садов и восход солнца. Винсенту всегда было важно представлять, где, в каком окружении повешены картины. «Мне хочется, чтобы у меня был настоящий дом художника, без претензий, напротив, совсем непритязательный, но такой, где во всем, вплоть до последнего стула, будет чувствоваться стиль» (п. 534). Другую комнату – свою спальню – он увековечил в картине, известной теперь всему миру: в ней он хотел передать настроение отдыха и покоя не приглушенной гаммой, а яркими свежими цветами.
Написал он свой «Дом художника» и снаружи – на самой «высокой ноте» желтого цвета: освещенные полуденным солнцем желтые стены сияют на фоне густо-синего, почти по-ночному синего неба.
Гоген, живший тогда в Бретани, в местечке Понт-Авен, дал согласие на приезд еще в июле, но откладывал, ссылаясь на болезнь, дороговизну пути и на долги, с которыми надо сначала расплатиться. Хотя позже, в своих мемуарах, он писал, что Винсент приглашал его в Арль, «дабы, по его идее, основать там мастерскую, в которой я должен был быть директором», и что «я, предчувствуя что-то ненормальное, долго противился, пока наконец, побежденный порывами искренней дружбы Винсента, не отправился в дорогу»[30]30
Ван Гог В. Письма. М.; Л., 1935, т. 2, с. 351, 352.
[Закрыть], – в действительности дело обстояло не совсем так. Винсент не предлагал ему пост «директора» (какое директорство возможно при жизни и работе вдвоем?), а лишь высказывал мнение, что со временем их общая мастерская может стать «убежищем и приютом для наших сотоварищей» и что он, Винсент, не претендует на роль хозяина, а предоставит ее Гогену. Гоген же отправлялся в Арль не столько «побежденный порывами дружбы», сколько ради поправки своих тяжелых обстоятельств, о чем и писал тогда же своему другу Шуфенеккеру: «Ван Гог (Тео) дал мне за керамику 300 франков. Так что я выезжаю в конце месяца в Арль, где пробуду, вероятно, долго, так как пребывание там обеспечит мне возможность работать, не заботясь о деньгах»[31]31
Correspondance complète de Vincent Van Gogh, t. III, p. 258.
[Закрыть].
