Текст книги "Винсент Ван Гог. Человек и художник"
Автор книги: Нина Дмитриева
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 26 (всего у книги 29 страниц)
Но примечательная вещь: почему-то никому не удается сосредоточиться на картинах, отвлекаясь от писем. Хотя это совсем не трудно сделать по отношению, например, к Клоду Моне, Сёра или Сезанну, а ведь и у них были свои «человеческие драмы». Дело и не в том, что жизнь Ван Гога изобилует какими-то экстраординарными событиями: их не было, если не считать таковыми недолгий опыт миссионерства и болезнь, в которой, впрочем, тоже нет ничего необыкновенного. Ван Гог не совершал далеких путешествий, не воевал, не участвовал в политической жизни, не дрался на дуэлях, не предавался романтическим похождениям, не был замешан в каких-либо авантюрах. Он не подвергался гонениям – его попросту не замечали. Он даже не знал настоящей нищеты – помощь Тео неизменно удерживала его на грани. Он, в сущности, не был и так уж беспредельно одинок, как иногда представляют, – у него всегда были друзья, пусть и немногие. Словом, то, что обычно производит «сенсацию», в его биографии и в его письмах отсутствует.
Присутствует же в них дар писателя и мыслителя. Обнаруживаются те грани творческой личности, которые живописью исчерпаны не были, но проливают новый свет и на живопись Ван Гога. Если можно говорить о «заветах Ван Гога», то они, эти заветы, – не только в его картинах: они во всей совокупности того, что этот человек создавал, думал, говорил и как поступал.
Судьба наследия и историческое место Ван Гога
Ван Гог не хотел и даже боялся прижизненной славы, сознавая, что она редко связана с подлинным пониманием. Но одного он хотел – чтобы его работы «окупались»; и в этом ему было отказано, зато через многие годы они окупились так, как он, конечно, не мог и предвидеть. Пьер Лепроон приводит некоторые впечатляющие цифры. «Красный виноградник», как известно, был продан при жизни художника за 400 франков. А в 1957 году картина «Заводы в Клиши» оценивалась в сумму, равнявшуюся примерно 132 000 франков в переводе на деньги того времени, когда Ван Гог ее писал, – то есть превышавшую почти в семь раз все, что им было получено от брата в течение десяти лет! Это стоимость только одной и не самой выдающейся из его работ. В 1962 году, когда в Голландии был создан Фонд Ван Гога, коллекция, хранящаяся у наследников Тео (около 170 картин и 400 рисунков), была приобретена Фондом за 18,5 миллионов флоринов. Так «расплатился» наконец художник со своим братом – через семьдесят с лишним лет после смерти их обоих.
Конечно, художественные ценности не поддаются измерению денежными знаками и все эти цифры глубоко условны. Но они – показатель того, что Ван Гог все же одержал победу в том обществе, которое отказывалось даже возместить ему расходы на холсты и краски[102]102
В той же книге П. Лепроона (Tel fut Van Gogh. Paris, 1964) приводятся и другие примеры разительных изменений художественной конъюнктуры. Например, прославленная картина А. Невиля «Последние знамена» в 1890 году достигала цены в 200 000 франков (в пятьсот раз дороже «Красного виноградника»), а в 1949 году та же картина оценивалась в сумму, равную 13 франкам в переводе на деньги 1890 года. «Есть над чем поразмыслить спекулянтам, полагающимся на славу сегодняшнего дня!» – замечает автор.
[Закрыть].
Родина Ван Гога Голландия, в свое время не поддержавшая и даже не заметившая своего великого художника, впоследствии сделала все возможное для сохранения, изучения и популяризации его наследия. Уже в первое десятилетие после смерти художника состоялось не менее двенадцати выставок его произведений в голландских городах – Амстердаме, Роттердаме, Гааге. Правда, мировой известности они еще не принесли и успех нарастал медленно: в 1900 году всего три картины поступили в публичную продажу за довольно скромные суммы, не превышавшие тысячу франков. Только парижская выставка 1901 года в галерее Бернхейма и затем выставка Салона Независимых в 1905 году, где в ретроспективном разделе экспонировалось 45 вещей Ван Гога, положили начало славы. Она пришла к Ван Гогу вместе с наступившим XX столетием. Пришло ли понимание – это уже особый вопрос.
Честь заботливого сбережения искусства Ван Гога принадлежит голландцам. При том беспечном отношении к работам Ван Гога, которое проявлялось всеми и даже им самим при его жизни, это было непростой задачей, но она выполнена. В настоящее время почти половина всего наследия художника сконцентрирована в Голландии и только четырнадцать полотен из числа упоминаемых в переписке пропали, то есть остались неразысканными. Остальные рассеяны по музеям и частным коллекциям всего мира, но местонахождение их, за единичными исключениями, известно, они доступны изучению и репродуцированию. В Голландии произведения сосредоточены в основном в двух крупнейших собраниях: музей Крёллер-Мюллер в Оттерло и Музей Ван Гога в Амстердаме, открытый в 1971 году в специально построенном здании. Последний имеет, кроме работ, ранее находившихся в Государственном музее Амстердама, также коллекцию, приобретенную у наследников Теодора Ван Гога Фондом Ван Гога. Фонд был учрежден со специальной целью сохранения произведений Ван Гога как национального достояния. В коллекцию, переданную Фонду, входят также все письма Винсента к брату и произведения других художников (Гогена, Коро, Мане, Писсарро, Монтичелли и других), имевшиеся в собрании Тео Ван Гога.
Огромный кропотливый труд учета и каталогизации всех произведений художника также проделан голландскими исследователями. Главная заслуга принадлежит Якобу Барту Де ла Файлю, издавшему в 1928 году четыре монументальных тома: «L’oeuvre de Vincent van Gogh: catalogue raisonné»; первые два посвящены живописным работам, третий и четвертый – рисункам. В 1930 году Де ла Файль опубликовал дополнительный пятый том, где ряд работ, включенных в каталог 1928 года, отбрасывались, как поддельные; рассматривались и другие полотна, приписываемые Ван Гогу, но на самом деле ему не принадлежащие. Художественный рынок в то время был наводнен подделками под Ван Гога. Де ла Файль продолжал работу по уточнению и обогащению каталога и в дальнейшем, подготавливая следующие переиздания. После смерти Де ла Файля его исследования были продолжены группой ученых, возглавляемой А. Хаммагером, директором музея Крёллер-Мюллер, автором нескольких книг о Ван Гоге.
К столетию со дня рождения Ван Гога на его родине было осуществлено полное издание писем в четырех томах с приложением сохранившихся писем Тео и других документов; значение этого издания, переведенного затем полностью и частично на другие языки, трудно переоценить.
Литература о Ван Гоге огромна, практически необозрима и очень разнохарактерна. «Вангогиана» включает и солидные монографические труды, и исследования отдельных сторон творчества художника или отдельных его периодов, и беллетризованные биографии, а также романы и пьесы, и великое множество кратких эссе, и специальные медицинские статьи о болезни художника, и статьи, посвященные нашумевшей истории с подделками. Продемонстрированное в потоке литературы разнообразие точек зрения, оценок, подходов, концепций свидетельствует, во всяком случае, о том, что образ художника и доныне не стабилизировался в сознании современных людей, не закрепился в каких-то прочно отстоявшихся и уже не подлежащих пересмотру понятиях, а значит, продолжает тревожить, возбуждать вопросы, стимулировать поиски. То есть Ван Гог продолжает восприниматься как «человек среди людей», а не как объект спокойного музейного изучения. В искусствоведческой литературе можно встретить термин «message» – послание: нечто более активное, чем «наследие», но менее императивное, чем «заветы». Послание Ван Гога до конца не расшифровано; быть может, это залог и знак его долговечности.
При жизни художника, как мы знаем, появилась всего одна статья о нем – молодого критика Альбера Орье в «Меркюр де Франс». Напомню, что это был печатный орган символистов и автор представил Ван Гога читающей публике как символиста. Хотя сам Ван Гог отнесся к этому недоверчиво и даже сказал, что скорее согласен быть сапожником, имя его на первых порах связалось с символистами и символизмом довольно прочно. Авторы следующих статей также были близки к символизму: О. Мирбо и X. Гофмансталь. Статья Мирбо в «Эко де Пари» появилась в 1891 году. Гофмансталь описывал свои впечатления от выставки 1901 года. Оба автора в приподнятых патетических выражениях говорили о том, с какой силой проявлена в картинах личность их создателя. Мирбо писал: «…все под кистью этого странного и могущественного творца приобретает странную жизнь, не зависящую от тех вещей, которые он изображал, – жизнь эта в нем самом, она и есть он сам»[103]103
Цит. по изд.: Tout l’oeuvre peint de Van Gogh. Paris, 1971, vol. II. p. 131.
[Закрыть]. Гофмансталь: «Я всюду чувствовал душу того, кто все это сделал, кто посредством этого видения удовлетворял свою жажду освободиться от смертельных спазм страшного сомнения; я чувствовал, я знал, я проникал во все это…»[104]104
Ibid.
[Закрыть].
Не случайно, что Ван Гог был впервые «открыт» неоромантиками. Они почувствовали и оценили его экспрессию. Но в их восприятии была известная односторонность; при дальнейшем росте популярности Ван Гога она усугублялась. С легкой руки символистов и неоромантиков публика приучалась видеть в нем художника «странного», «одержимого», «мистика», «визионера». Ошеломившая необычность, одних пленявшая, у других вызывавшая негодование (а негодующих отзывов в 1910-х годах было еще очень много), заслоняла в глазах публики внутреннее содержание искусства Ван Гога, до которого как будто никому не было дела. Ван Гог с его поисками правды, преданностью натуре, с его отзывчивостью на социальные проблемы века, поклонник Милле и Золя, художник великой скромности, любивший в искусстве не себя, а «поля и крестьян, море и моряков, шахты и шахтеров», оставался в тени. Представляли в ореоле трагического нарциссизма того, кто был в своих стремлениях подобен Прометею, но никак не Нарциссу. Романтически настроенные неофиты искусства Ван Гога с жаром повторяли, что в его творениях присутствует его личность и душа, что видение его глубоко своеобразно – и в этом они были правы, – но не пытались понять, что же в этой душе заложено, кроме «спазм страшного сомнения», и какие новые горизонты открываются посредством этого видения. Смутные сведения о болезни художника и то обстоятельство, что он покончил с собой, еще более давали пищу толкам о его «странности». А та среда, которая лучше знала подлинного Ван Гога, с которой у него было намного больше общего, чем с символистами, – художники круга импрессионистов и неоимпрессионистов – хранили о нем нерешительное молчание. Возможно, оно отчасти объяснялось некоторым чувством вины и сознанием своей недальновидности. Так, Ренуар, по воспоминаниям его сына, кинорежиссера Жана Ренуара, уже в старости говорил о смерти Ван Гога: «„Не слишком лестное для нас происшествие. Даже папаша Дюран не разобрался в его живописи!“. Равнодушие к такому яркому гению служило в его глазах приговором „веку болтунов“. Я спросил, верит ли он в сумасшествие Ван Гога. Ренуар ответил, что нужно быть чуть сумасшедшим, чтобы заниматься живописью. „Если Ван Гог сумасшедший, то и я тоже. А на Сезанна – хоть смирительную рубашку надевай!..“»[105]105
Ренуар Жан. Огюст Ренуар. М., 1970, с. 167.
[Закрыть].
Только Эмиль Бернар, слишком близко знавший Винсента, чтобы не замечать, сколь односторонне его представляют, старался внести своими выступлениями в печати некоторые коррективы. В статье 1893 года, помещенной в «Меркюр де Франс», он особенно подчеркивал значение Ван Гога как живописца, влюбленного в свое ремесло, в самое «материю живописи», в «красочное тесто»: «живописцем он был и оставался». Позже, публикуя адресованные ему письма Ван Гога, Бернар в предисловии откровенно указывал на характер их расхождений во взглядах на искусство, на тяготение Ван Гога к искусству «духовно здоровому». Но, поскольку Бернар сам был склонен к мистицизму, и он не удержался от некоторой мистической гримировки своего покойного друга.
Первым автором собственно искусствоведческого, достаточно серьезного и спокойного исследования творчества Ван Гога был известный немецкий критик Ю. Мейер-Грефе. Начиная с первого эссе 1904 года, а затем статьи 1910 года, вошедшей в сборник статей об импрессионистах, он впоследствии, уже в 20-х годах, посвятил Ван Гогу несколько очерков. В разных статьях Мейер-Грефе проследил эволюцию Ван Гога, тонко проанализировал цветовую структуру картин, основанную на контрастах, – «гигантскую борьбу красок, которые получают почти значение предметов», указал на особую роль в них «почерка», мазка («Ван Гог превращает мазок в средство, которое гораздо решительнее определяет характер его картин, чем все другие элементы») и в заключение проницательно заметил, что для Ван Гога «искусство было только средством и никогда не было вполне целью»[106]106
Мейер-Грефе Ю. Импрессионисты. М., 1913, с. 174–175, 178.
[Закрыть]. Но Мейер-Грефе положил начало еще одной стойкой легенде – о двух Ван Гогах, почти не имеющих ничего общего: голландском и французском. Надо сказать, что сначала такого резкого разделения никто не делал: Ван Гога принимали или не принимали целиком. Гофмансталь, называя примерные сюжеты поразивших и взволновавших его на выставке 1901 года картин, упоминает среди них «крестьянские повозки, запряженные тощими лошадьми, медный бак и глиняную кружку, несколько крестьян вокруг стола, едящих картошку», то есть голландские вещи, включая «Едоков картофеля». Как раз «Едоки картофеля» произвели наиболее сильное впечатление на будущих экспрессионистов – если творчество Ван Гога в какой-то мере дало импульс формированию немецкого экспрессионизма, то главным образом этой картиной. Но Мейер-Грефе с его антипатиями к Золя и к «натурализму» XIX века оценил «Едоков картофеля» довольно пренебрежительно, как пережиток этого натурализма и совсем уничижительную характеристику дал гаагским и нюэненским рисункам. Дойдя до парижского периода, критик утверждал, что в Париже Ван Гог «бросил все, что он имел, и что личность его (прежняя. – Н. Д.) улетучилась, обратилась в ничто»[107]107
Там же, с. 158.
[Закрыть].
Эта концепция двух личностей, из которых первая будто бы необратимо улетучилась, как только художник прибыл в Париж, легла в основу многих позднейших очерков о Ван Гоге. Авторы превозносили до небес французского Ван Гога и не находили ни одного доброго слова для голландского, отказывая ему даже в таланте и не замечая, что тем оказывают плохую услугу и французскому: ведь если одно лишь соприкосновение с французской культурой магически переродило туповатого подражателя в художника, то где же его самобытность? Логически получается, что он только заменил плохие образцы на хорошие и это его спасло.
Многочисленные факты, говорящие о том, что первоначальная личность Ван Гога не улетучилась, а продолжала упорно существовать, авторами «французоцентристской» концепции относились за счет рецидивов провинциальности, объяснялись недостаточностью художественного образования Ван Гога, а иногда и попросту тем, что он был по своей натуре «варвар» и «мистик» (тут приходила на помощь легенда № 1), который так до конца и не проникся утонченным благородством французской культуры, хотя интуитивно взял от нее что мог.
На протяжении настоящей работы уже приводились некоторые суждения такого рода – например, итальянского критика Л. Витали. Если и не в столь категорической форме, как у Витали, несправедливую оценку голландского творчества Ван Гога и недооценку его голландской «почвенности» можно найти у многих серьезных и заслуженно известных историков искусства – у Ревалда, Вентури, Эльгара; их высказывания также цитировались выше. Мало кто склонен принимать в расчет мнения самого Ван Гога. Хотя бы то, что говорил он в 1885 году: «Даже впоследствии, когда я начну делать кое-что получше, чем сейчас, я все равно буду работать так же, как теперь; я хочу сказать, что яблоко будет тем же самым яблоком, но только более спелым» (п. 393). И в 1887 году, уже в Париже: «О своей работе я такого мнения: лучшее из того, что я сделал, это в конечном счете картина, которую я написал в Нюэнене, – крестьяне, едящие картофель» (п. В-1). И в 1889 году, в Сен-Реми: «Мне сдается, что, может быть, лучше и проще всего было бы спокойно оставаться в Северном Брабанте. Но что сделано, то сделано» (п. 616).
На все это следует обычно один отклик: «он сам не понимал себя»[108]108
Вентури Л. От Мане до Лотрека. М., 1958, с. 105.
[Закрыть] (конечно, критикам виднее), – или: «его гений ничем не обязан рассуждениям, рефлексии»[109]109
Meuris Jacgues. Van Gogh aujourd’hui. Paris, 1958, p. 56.
[Закрыть]. Представление об «одержимом» художнике, который творит исключительно в состоянии полубессознательного наития, сам не понимает, что он делает, и пишет, что попадется на глаза, безразлично что, лишь бы «выразить себя», – это представление, возникшее не без влияния ранних статей Орье и Мирбо, укоренившись, давало основание и позднейшим критикам не доверять суждениям самого художника. Но не мешало тем же критикам всячески опираться на те его высказывания, которые их концепции подтверждали, например: «Картины приходят ко мне сами, как во сне».
В действительности Ван Гог отлично понимал, что он делает, и рефлексия имела большое значение в его работе. Простая истина заключается в том, что «рацио» и «интуицио» в равной мере присутствовали в его творческом процессе и дополняли друг друга.
Разумеется, было бы неправильно слепо верить каждому его слову о себе и понимать все буквально. Человек эмоциональный и страстный, он многое говорил под влиянием минуты, преувеличивал одно, преуменьшал другое, нередко ошибался в самооценках – да и кто этого не делает? Однако те «красные нити», которые проходят через всю его художническую исповедь, обязывают с ними считаться. А одной из них была убежденность в том, что на настоящий путь он встал, «когда жил в деревне», что начатое тогда он продолжал на юге, а если с этого пути уклонялся, то считал это своей виной и бедой, но также виной и бедой времени, обрекающего художника трудиться замкнуто, в одиночку, в отрыве от насущных человеческих интересов.
Вопрос ведь не в том, в какой из периодов его искусство было хуже или лучше, выше или ниже. Бесспорно, наибольшее количество зрелых художественных свершений принадлежит позднему, то есть французскому, периоду: тогда «яблоко стало более спелым». Речь лишь о том, что не было двух Ван Гогов – был один, semper idem, развивавшийся не стихийно и сумбурно, а с самого начала целеустремленно, последовательно пролагавший свою глубокую борозду на ниве искусства. И эта истовая настойчивость пахаря прослеживается отнюдь не только по высказываниям, а прежде всего по самим произведениям художника: поздние органически связаны с ранними и их продолжают. Гаагский «Старик» снова написан в Сен-Реми, только более совершенно: арльский «Крестьянин» продолжает нюэненскую портретную галерею, только с большей силой; арльского «Сеятеля» предваряет нюэненский «Сеятель»; «Церковь в Овере» дает более экспрессивное решение внутренней темы «Нюэненской церкви»; внутренний подтекст «Ночного кафе» раскрывается через сопоставление с «Едоками картофеля»; копии с картин Милле уже полностью переносят в атмосферу нюэненского сельского цикла, положенного на музыку цвета. Старые башмаки, дороги с одиноким путником, хижины под соломенными крышами – все эти содержательно насыщенные мотивы снова и снова возобновляются на всех этапах пути художника[110]110
Относительно многих вещей Ван Гога и доныне существуют сомнения, написаны ли они в Голландии, в Антверпене или во Франции. Если бы не упоминания в письмах, позволяющие довольно точно датировать большинство работ, то, конечно, таких сомнений было бы гораздо больше.
[Закрыть].
В искусствоведческой литературе противопоставление позднего Ван Гога раннему делается не только на основании качественного критерия. Ранний Ван Гог, если за ним и признаются известные достоинства, рассматривается как традиционалист, поздний – как новатор, предвосхитивший чуть ли не все художественные течения XX века. Подчеркивается полный отход позднего Ван Гога от какого бы то ни было «натурализма» и делается акцент на субъективности его видения.
Многое, конечно, зависит от того, какой смысл вкладывается в термин «натурализм» – расплывчатый термин, меняющий свое значение едва ли не каждое десятилетие. Если понимать под ним фотографический буквализм, то Ван Гог отлично понимал его бесплодность уже на самых ранних стадиях своего ученичества, и даже самые ранние его опыты «натуралистическими» в этом смысле не были – они скорее являлись своеобразными «примитивами». Если натурализм означает светотеневую и тональную живопись, то не был ли «натуралистом» и Рембрандт? Если же натурализм понимать, следуя буквальному значению слова, как принцип главенствующей роли натуры в работе художника, то Ван Гог придерживался его до конца. «Сад Добиньи» не менее близок к натуре, чем «Пасторский сад в Нюэнене».
На это указывал Де ла Файль, составитель фундаментального каталога, в своей работе 1927 года «Французский период творчества Ван Гога». «Все еще есть консерваторы, – писал Де ла Файль, – которые рассматривают его как визионера-фантаста, причудливого и развинченного, и отвергают его живопись… потому что она творение „сумасшедшего“!.. Традиционалисты совершенно игнорируют тот факт, что Винсент передавал натуру с исключительной верностью. Никаких подделок, никаких добавлений, ни изменений. В Монмажуре он рисовал скалы. И что же! Встав на то самое место, откуда он их рисовал, мы с изумлением убеждаемся, что скалы имеют те самые трещины и расселины, те же формы и очертания и даже впадины, которые изображены на рисунке Ван Гога. Ничто не изменено, не упущено. И, несмотря на детальность, как грандиозно! Никакого плутовства или приукрашивания, ни малейшей лжи. Его произведения – воплощение реальности. Он великий мастер обостренного натурализма»[111]111
Tout l’oeuvre peint de Van Gogh. Paris, 1971, vol. II, p. 131–132.
[Закрыть].
«Обостренный натурализм», или «усиленный», «преувеличенный», или, может быть, «романтический натурализм» – по-видимому более удачное определение стиля Ван Гога, чем другие, хотя вообще никакими дефинициями существо дела не передается. Но оно не привилось – слово «натурализм» звучало одиозно.
С тех пор как наследие художника было собрано и тщательно изучено, а также изданы в полном объеме его письма, односторонность стала в значительной мере преодолеваться, мифы – рассеиваться. В исследованиях последних десятилетий, принадлежащих знатокам творчества Ван Гога – М.-Е. Тральбо, А. Хаммагеру, Я. Хюльскеру, П. Лепроону, В. Вейсбаху и другим, эволюция Ван Гога рассматривается объективно и полно (отдельные ссылки на эти труды читатель найдет в предыдущих главах). Однако разноречия в выводах, разногласия в концепциях остаются; образ художника, коль скоро хотят его осмыслить в целом, сохраняет нечто загадочное и как бы недосказанное. Недаром некоторые книги носят заглавия «Кто был Ван Гог?», «Таков был Ван Гог», «Тайна Ван Гога», «Загадка Ван Гога», «Символический язык Ван Гога». Казалось бы, что говорить о тайне, или о том, кто он был, когда все существенное установлено, документировано, прокомментировано, да и самим художником рассказано? Нет: веяние «тайны» продолжает ощущаться.
Любопытно, что пишущие о Ван Гоге связывают его имя с самыми разнообразными художественными тенденциями XX века, рассматривая его как их предшественника, – причем с теми больше всего, какие в данный момент стоят «на повестке дня». Мейер-Грефе, писавший первый очерк о Ван Гоге в период расцвета модерна, особенно подчеркивал «склонность к орнаменту», декоративность и мозаичность красочной структуры, замечая, что художественная молодежь, «колеблющаяся между искусством и художественным ремеслом», «отождествляет – несколько поспешно – его идеал со своим». Потом Ван Гога рассматривали как «„лучшего виновника“ экспрессионизма», как «первого и лучшего фовиста». Когда настал час торжества нефигуративной живописи, Ван Гог и тут оказался предшественником. Доказательству этого посвящена книга Жака Мёриса «Ван Гог сегодня», изданная в 1958 году (выше она уже упоминалась). Автор считает, что, начиная с Арля, «образы вещей исчезают» в картинах Ван Гога и, следовательно, все в нем предвещает то будущее, когда «картина не является больше ни отражением, ни зеркалом, ни даже открытым окном»[112]112
Meuris Jacques. Van Gogh aujourd’hui, p. 93.
[Закрыть]. Чтобы это обосновать, автору приходится особенно настаивать на том, что Ван Гог сам не ведал, что творит. «Он „мыслил“ – в декартовском значении термина, он философствовал, его философия, хотя еще домарксистского типа, была коммунистической и гуманистической, но его работа шла независимо от этого»[113]113
Ibid., p. 70.
[Закрыть]. Наиболее близкими к Ван Гогу художниками XX века Мёрис считает Делоне и орфистов, поскольку Делоне говорил: «Цвет сам по себе, без светотени, создает жизнь картины».
Мёрис говорит также о предвосхищении Ван Гогом сюрреализма, ибо сюрреалисты (или иррационалисты) хотят «вернуть утраченное место тому инстинкту, который был, по существу говоря, единственным двигателем Ван Гога и делал из него „машину для живописи“… Преимущество их перед Ван Гогом огромно: они имеют достойное прошлое – живопись, покинувшую путь рутины, они часто более воспитаны и их вкусы не так-то легко могут быть обращены к произведениям из жизни рудокопов. Там, где Ван Гог не мог избавиться от известных принципов, они чувствуют себя более свободными»[114]114
Ibid., р. 97–98.
[Закрыть].
Едва ли сейчас есть необходимость входить в полемику и доказывать, как мало все это относится к «невоспитанному» Ван Гогу и его живописи. С тех пор как нефигуративное искусство потеряло свой ореол и фактически почти сошло со сцены, кажется, уже никто не считает Ван Гога его основоположником. Быть может, теперь следует ожидать статей, где он будет объявлен основоположником современного «гиперреализма», и кто знает, какие неожиданные «потомки» еще будут с течением времени претендовать на право наследования. Интересно в этой ситуации одно: все хотят считать Ван Гога «своим», все испытывают обаяние его искусства, но оно ускользает от эстетических формул и символов веры XX века. Есть, стало быть, какая-то причина, что художник, менее всего «эзотерический», с его прекрасными и в сущности простыми картинами, изображающими крестьян, хижины, пейзажи Прованса, задает загадки уже нескольким художественным поколениям и протеически меняется в их глазах, как будто бы поддаваясь любому толкованию, а в итоге не поддаваясь ни одному.
Так же как Ван Гога примеряли к различным моделям искусства XX века, так применяли к нему и различные методы критического исследования, вплоть до самых новейших. Если Орье и Гофмансталь писали в свойственных неоромантизму красивых, туманных и слишком общих выражениях, то впоследствии не было недостатка в тщательных и кропотливых формальных анализах произведений Ван Гога. Тень Ван Гога тревожили философы-экзистенционалисты – Хайдеггер и Ясперс. О нем написал пылкое и сумбурное эссе Антонен Арто – создатель «театра жестокости»[115]115
В очерке Арто есть меткие и проникновенные наблюдения. Но много чрезвычайно странного: например, Арто почему-то считает добрейшего доктора Гаше виновником гибели Ван Гога и отводит в этой связи большое место филиппикам против врачей-психиатров, хотя Гаше и не был психиатром.
[Закрыть]. В ряде работ к искусству Ван Гога применяются методы психоанализа (еще чаще – к его личности в связи с заболеванием). Здесь надо еще раз упомянуть любопытную книгу X. Грэтца «Символический язык Ван Гога». Автор отдает главное внимание самим мотивам и предметам, которые художник избирал. Каждый мотив оказывается подсознательным или зашифрованным символом чего-либо относящегося к внутренней жизни Ван Гога и интимным фактам его биографии. Так, изображения источников света (солнце, звезды, лампа) символизируют любовь, к которой Винсент жадно стремился; искривленное дерево всегда означает борьбу за жизнь, а сломанная или засохшая ветвь – поражение в этой борьбе; пара башмаков – символ двух братьев, причем, если один из башмаков покосился или упал, это надо понимать так, что отношения между братьями ухудшились. Мосты означают переход от одного этапа жизни к другому. Предметы в натюрмортах, имеющие отчетливо выраженную вертикальную форму – свеча, бутылка (а также кипарис в пейзаже) – мужское начало; вазы, чашки, кувшины – женское; «парность» предметов (две чашки, две лодки, две верхушки у кипариса) означает близость, дружбу. И так далее.
Справедливость требует сказать, что сами факты истории жизни Ван Гога изложены X. Грэтцем со знанием дела и с любовью к художнику, а в картинах многое хорошо увидено. Но навязчивые поиски символических шифров заставляют вспомнить об эпизоде с арльскими полицейскими, которые, обнаружив среди картин Ван Гога натюрморт с двумя селедками, рассердились, приняв его на свой счет («селедка» – насмешливое прозвище полицейского).
Полную противоположность представляет другой метод изучения, положенный в основу работы М. Арнольда «Почерк и изобразительная форма Ван Гога». Она появилась в 1973 году, когда весьма влиятельными сделались методы структуралистского анализа. Автор подвергает «дуктус» Ван Гога (почерк, систему мазков, штрихов) очень подробному исследованию и классификации, исходя из того в общем справедливого тезиса, что Ван Гог, хотя и руководствовался в большой мере чувствами, «но одновременно не меньше заботился о ясных, рациональных и логических построениях»[116]116
Arnold M. Duktus und Bildform bei Vincent Van Gogh, 1973, S. 6–7.
[Закрыть]. Арнольд находит у него два вида «почерка» – дескриптивный (предметный, воссоздающий фактуру и форму изображаемого предмета) и экспрессивный (автономный, эмансипированный от фактуры, а частично и от формы предмета); первый преобладает в раннем периоде, второй – в позднем. Это положение, несомненно имеющее под собой реальную почву, конкретизируется на протяжении книги, причем автор с довольно утомительной тщательностью классифицирует все виды мазков и штрихов Ван Гога, посвящая каждому отдельный параграф (параллельные штрихи, пересекающиеся, гнутые, зигзагообразные и т. д.). Нельзя сказать, что подобное скрупулезное изучение совершенно излишне: в процессе его уясняются и уточняются многие особенности стиля художника, хотя, вероятно, можно было делать это с меньшим педантизмом. Но с чем невозможно согласиться, это с мнением автора, заявленным в самом начале книги, что только такой способ и является плодотворным, способным «исправить фальшивый и односторонний образ Ван Гога» и дать его «объективную характеристику». Как раз полнота характеристики не достигается: анализ почерка, каким написано послание, еще не означает прочтения послания.
В заключение беглого обзора литературы о Ван Гоге остановлюсь коротко на русской и советской «вангогиане». Она сравнительно невелика, несмотря на то что искусство Ван Гога воспринимается как близкое по духу русской гуманистической традиции, а в наших музеях имеется хотя и небольшое, но достаточно представительное собрание картин периода Арля, Сен-Реми и Овера (только произведения голландского и парижского периодов отсутствуют).
Впервые русские читатели узнали о Ван Гоге в 1908 году: тогда в журнале «Золотое руно» была опубликована статья М. Дени «От Ван Гога и Гогена к неоклассицизму» (одновременно с ее опубликованием во Франции) и статья М. Волошина. В 1913 году в журнале «Аполлон» появились в русском переводе письма Ван Гога к Бернару и статья о Ван Гоге А. Шервашидзе. Через два года Я. Тугендхольд опубликовал эссе о Ван Гоге в книге «Проблемы и характеристики», а уже в советское время, в 1919 году, вышла монография того же автора «Винсент Ван Гог». В ней немало фактических неточностей, что неудивительно, так как тогда изучение наследия и биографии художника только начиналось и в других странах, – тем не менее Я. Тугендхольд, один из выдающихся советских искусствоведов, со свойственной ему художественной чуткостью нашел верный ключ к пониманию искусства Ван Гога. То, что сказано в работе Тугендхольда об одухотворенности и очеловеченности природы под кистью Ван Гога, о выражении «динамического бытия» предметов, о синтезе состояний, – сказано глубоко и верно.
