Текст книги "Винсент Ван Гог. Человек и художник"

Автор книги: Нина Дмитриева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 29 страниц)

«Как ты увидишь, читая Золя и Ги де Мопассана, современное искусство ищет чего-то богатого, чего-то очень радостного. Хотя Золя и Мопассан говорят вещи, более душераздирающие, чем кто-либо раньше говорил. Та же самая тенденция начинает становиться правилом и для живописи» (п. В-3).

Во всяком случае, в его живописи эта двуединая тенденция осуществилась.

Все попытки написать роман, повесть, пьесу о жизни Ван Гога были, независимо от степени литературной искусности авторов, неудачны. Хотя, казалось бы, биография Ван Гога дает писателю необычайно благодарный материал. Все дело в том, что она уже однажды рассказана большим писателем – им самим. Эта, если воспользоваться выражением Томаса Манна, «сама себя рассказывающая история» – не материал для художника слова, а уже осуществленное художественное повествование. Кто мог бы с большей силой рассказать историю безнадежной любви Винсента к своей кузине или историю его жертвенных отношений с Христиной, чем сделал он сам? Вторично переводить это в роман или повесть – все равно что переписывать своими словами «Молодого Вертера». История литературы знает много высокохудожественных автобиографических произведений; эпистолярные произведения Ван Гога к ним относятся. Разница лишь та, что они писались по свежим следам событий и без мысли о возможном читателе, кроме того, кому они были адресованы. Литературный талант автора тем не менее делает свое дело. «Сырой материал» действительности оказывается преображенным уже в силу того, что мировидение таланта мощно, избирательно и оригинально. Ван Гог был романтическим реалистом и в живописи, и в литературном творчестве – он был им по своей человеческой натуре. Образ Христины и вся история их сближения Ван Гогом романтизированы: из жизни своей он «создает картину». Но – и в этом особенность его дара – в этой же патетико-романтической картине в полный голос звучит жесткая и жестокая «проза жизни». Мы одновременно чувствуем и то, что в этой «истории одной любви» было низменно трагикомического, и то, что в ней было возвышенного, святого. Не нужно для этого никаких дополнительных сведений о реальной Христине; все ясно из повествования Ван Гога. Поистине нужно быть большим художником, чтобы создать такой контрапункт, заставить отражаться друг в друге и жить друг другом прозу и поэзию.

«Рисовать словами» Ван Гог мог (или: мог бы), пожалуй, не хуже, чем кистью. В первые годы занятий искусством его словесные картины едва ли не опережают по силе изобразительности нарисованные. Некоторые из них как бы предваряют будущие полотна: еще не став живописцем, молодой Ван Гог уже видел природу глазами живописца. Вот, например, поражающее зрительной точностью описание моря во время шторма – оно сделано в 1876 году в Англии: «Море было желтоватым, особенно у берега; над горизонтом висела полоса света, а над нею масса громадных, темных, серых туч, и видно было, как из них полосой низвергается дождь. Ветер сметал в море пыль с белой тропинки в скалах и клонил к земле цветущие кусты боярышника и желтофиолей, которые растут на утесах» (п. 67).

Можно подумать, что, делая такие описания (а их много), Винсент давал выход своему еще не реализованному и даже еще не осознанному тогда живописному дару. Но и впоследствии, уже будучи «хозяином» карандаша и кисти, он продолжал восполнять ежедневно создаваемые картины словесными картинами: эта потребность была у него неистребима. Вот как в последний год жизни он описывал изменчивые эффекты олив:

«Порою, когда это дерево покрыто бледными цветами и вокруг него роями вьются большие голубые мухи, порхают изумрудные бронзовки и скачут кузнечики, оно кажется голубым. Затем, когда листва приобретает более яркие бронзовые тона, а небо сверкает зелеными и оранжевыми полосами, или еще позднее, осенью, когда листья приобретают слегка фиолетовую окраску, напоминающую спелую фигу, олива кажется явно фиолетовой по контрасту с огромным белым солнцем, в бледно-лимонном ореоле. Иногда же, после ливня, когда небо становится светло-оранжевым и розовым, оливы на моих глазах восхитительно окрашивались в серебристо-серо-зеленые тона. А под деревьями виднелись сборщицы плодов, такие же розовые, как небо» (п. 614-а).

Читая эту маленькую поэму об оливах, отчасти близкую описаниям, например, Гонкуров, трудно отделаться от ощущения, что, несмотря на обилие цветовых эпитетов, она содержит в себе какую-то специфически литературную картинность – нечто такое, чего нет в живописном цикле, посвященном тем же оливам: иное качество.

Еще больше это чувствуется в описаниях другого типа, более «событийных», которых тоже немало. Например:

«Последние дни я часто бывал в Схевенингене, и однажды вечером мне посчастливилось увидеть любопытное зрелище – прибытие рыбацкого парусника. Там возле памятника есть деревянная будка, где сидит дозорный. Как только парусник показался, этот парень выскочил наружу с большим голубым флагом, а за ним кинулась целая толпа ребятишек, еле доходивших ему до колен. Они явно испытывали большое удовольствие, стоя рядом с человеком, который держит флаг: им, по-моему, казалось, что они помогают паруснику войти в гавань. Через несколько минут после того, как дозорный замахал флагом, прискакал на старой лошади другой парень, который должен был принять якорь.

Затем к этой группе присоединились другие мужчины и женщины, в том числе матери с детьми: все они пришли встречать команду. Когда парусник подошел достаточно близко, парень, сидевший верхом на лошади, въехал в воду и вернулся на берег с якорем.

Затем люди в высоких непромокаемых сапогах на спине перетащили прибывших на сушу. Появление каждого встречалось громкими приветственными криками. Когда все сошли на берег, толпа отправилась восвояси, словно отара овец или караван, над которым, отбрасывая огромную тень, возвышался парень верхом на верблюде, то бишь на лошади» (п. 231).

Винсент добавляет, что он «попытался тщательнейшим образом зарисовать все перипетии события». Зарисовки сохранились – им нельзя отказать в выразительности и даже своеобразной монументальности. Но нельзя и не заметить, что многое в приведенном описании просто не поддается рисунку и при переводе на изобразительный язык неизбежно теряется. Обилие глаголов, протекающее во времени движение, быстрая смена действий. Метафора: толпа – отара овец, или толпа – караван (в том же письме Винсент сетует: «moutonner – сложнейшая задача»). Или – детям кажется, что они, толпясь вокруг дозорного, помогают паруснику войти в гавань: прекрасная деталь, но деталь исключительно литературная, достойная, может быть, Диккенса, однако недоступная визуальному образу.

Своими «словесными картинами» Ван Гог, как правило, не дублировал нарисованное и написанное красками: в них находила исход другая сторона его художественного дарования – собственно литературная. Хотя и в них участвует профессиональный взгляд живописца, но они им не исчерпываются, к нему не сводятся. В письмах Ван Гога читатель найдет поэтические картины дрентских степей (см. п. 330, 340), великолепные динамические эпизоды портовой жизни Антверпена (см. п. 437) и многое другое, не нашедшее, да и не могущее найти, адекватного выражения в живописи.

Некоторые французские исследователи отмечали «неуклюжесть» французского языка Ван Гога. Действительно, как многие, говорящие на нескольких языках (он говорил и писал на голландском, французском и английском, знал и немецкий), Ван Гог на каждом выражался не совсем грамматично и вставлял в речь слова другого языка. Но, видимо, и эти неправильности составляли скорее оригинальность, чем недостаток его литературного слога, – как «восхитительная неправильность» слога Герцена. Рене Юиг замечает о языке писем Ван Гога: «…эта неловкость придает его голосу своеобразную резкость и энергию»<sup>[100]100
  Huyghe René. Van Gogh, Paris, 1965, p. 12.


[Закрыть]</sup>.

Не приходило ли в голову Ван Гогу испробовать себя на поприще литературного труда? Такой вопрос мог перед ним встать (если вставал) только в Боринаже, когда он, покончив с карьерой проповедника, находился на распутье. Нет прямых свидетельств, что тогда он, перебирая возможные для себя роды деятельности, останавливался на мысли о литературе, – но это не исключено, как можно судить по некоторым намекам в письме к Тео. В этом очень длинном, очень искреннем исповедальном письме еще ничего прямо не сказано о решении стать художником – об этом решении говорится только в письме, написанном через два месяца, – зато содержатся пространные рассуждения о том, что он, Винсент, любит живопись, но не меньше любит и книги. Тут слышится нечто личное: ведь письмо писалось тогда, когда перед Винсентом вставали не теоретические, а прежде всего практические вопросы решения дальнейшей судьбы. Обращает на себя внимание фраза: «Итак, если уж ты можешь извинить человека, поглощенного картинами, согласись, что любовь к книгам так же священна, как любовь к Рембрандту» (п. 133). Разве Тео когда-нибудь с этим не соглашался? Он и сам был большим любителем книг. Здесь может скрываться затаенная мысль. Решив, что его судьба – искусство, Винсент, возможно, еще колебался, какому искусству себя посвятить, изобразительному или литературному. Но когда решение было принято в пользу первого, второе полностью отпадало. С тех пор как Винсент дал присягу на верность живописи, он не делал уже никаких попыток с чем-то ее совместить – хотя бы с какой-либо временной работой ради заработка. Если у него и были литературные опыты, он о них никому не заикался и их уничтожал. Но, скорее всего, их и не было. Только письма.

В позднейших письмах также можно обнаружить глухие намеки на то, что все-таки некогда его манила литературная деятельность. Так, сообщая Тео, что Бернар «в конце концов научился писать хорошие сонеты», он добавляет: «в чем я ему почти завидую» (п. 477).

В одном из арльских писем после рассуждений о Данте, Петрарке и Джотто Ван Гог высказывает следующую мысль: «Мне всегда кажется, что поэзия есть нечто более страшное (подчеркнуто Ван Гогом. – Н. Д.), нежели живопись, хотя последняя – занятие и более грязное, и более скучное. Но поскольку художник ничего не говорит и молчит, я все-таки предпочитаю живопись» (п. 539).

Почему поэзия казалась ему «более страшной»? Ведь он испытывал постоянную потребность именно «говорить», и говорить откровенно, обнажая душу. Но вот это-то и «страшно» – риск слишком большой открытости себя перед другими. Стремление к самовысказыванию соединялось у Ван Гога с целомудренным обереганием своего «я» от нескромных взоров. Он предпочитал говорить языком вне его находящихся вещей – их выражая посредством себя и себя обретая в них.

Как бы ни было – думал ли Ван Гог посвятить себя литературе или не думал, – «то, что сидит в тебе, все равно найдет себе выход» (п. В-1). Литературное призвание находило выход в письмах: Ван Гог писал их так много, такие пространные, наполненные и размышлениями на самые разнообразные темы, и рассказами, и описаниями, что эта эпистолярная лавина никак не может объясняться одним лишь недостатком прямого общения с близкими людьми.

Нельзя сказать, что только письма к брату обладают и документальной, и литературной ценностью: письма к другим адресатам дают новые и не менее интересные грани литературного творчества Ван Гога. По количеству письма к Тео перевешивают всю остальную переписку: их 652, тогда как писем к Виллемине – 23, к Раппарду – 58, к Бернару – 21. Сохранившиеся письма к другим лицам немногочисленны (в действительности их было конечно больше: не сохранились письма к Кее Фос, которой Винсент писал осенью 1883 года почти ежедневно, ни письма к отцу, ни к Терстеху). В письмах к Тео Винсент наиболее раскрыт и откровенен. Братья были слишком близки по духу, слишком хорошо научились за годы переписки понимать друг друга с полуслова. Письма к Тео – по существу дневник: поначалу записи в нем развернуты, обстоятельны, со временем начинают уподобляться «потоку сознания». Мысли ложатся на бумагу в том порядке, или в том беспорядке, в каком приходят в голову: чередуются, почти без связующих переходов, рассуждения об искусстве, описания картин, описания увиденного, философические раздумья, бытовые подробности, просьбы. Винсент не утруждает себя отделкой слога, не заботится о том, чтобы избегать повторений; иногда высказывает важные мысли бегло, не сомневаясь, что брат и так поймет, что он хочет сказать.

Обращаясь к другим адресатам, он более систематичен, менее разбросан, больше следит за последовательностью изложения. Некоторые письма к Раппарду и особенно к Бернару – настоящие философско-художественные трактаты. Письма к Виллемине имеют свой особый оттенок: если с братом Винсент говорит как с равным себе и не хуже его самого знающим предмет разговора, то на младшую сестру смотрит несколько сверху вниз и стремится растолковать ей свои мысли. Он, например, рассказывает ей, кто такие импрессионисты, в чем Тео, конечно, не нуждался. Идеи о суггестивном цвете он излагает Виллемине сколь возможно популярно. А вместе с тем в письмах к сестре порой звучат интимные личные ноты, которых нет в письмах к другим: ведь адресат – женщина, женщина-сестра, а женскую отзывчивость Винсент ценил как один из высших даров человеческих. С сестрой и с матерью он подчас делился тем, о чем воздерживался говорить с братом. Только Виллемине он рассказывает о своих переживаниях во время приступов болезни.

Таким образом, Ван Гог разными гранями предстает в своем эпистолярном наследии; в совокупности оно позволяет догадываться, какого масштаба и склада писатель в нем таился.

Итак, это прежде всего реалист и романтик в одном лице, поэт прозы, для которого низменное и высокое не существуют порознь, который видит красоту там, где ее редко замечают; писатель, преданный реальности как она есть, без косметики, суровой и жестокой, но никогда не воспринимающий ее в буднично-бытовом аспекте; писатель-мыслитель, склонный к анализу. Добавим сюда силу изобразительности, «пластики», связанную с видением живописца. Добавим еще страсть к познанию человеческих характеров и их типологии. Мы видели, как эта страсть к «человековедению», больше писательская, чем художническая, проявлялась в портретной живописи Ван Гога, – а здесь обратим внимание хотя бы на некоторые из его словесных психологических портретов.

Ван Гог не писал кистью Гогена. Но эскиз его портрета – и какой выразительный эскиз! – он набросал словами.

«Девственная натура с инстинктами настоящего дикаря», у которого «честолюбие отступает на задний план перед зовом крови и пола», «настоящий моряк – он прошел через все испытания»; вместе с тем – «человек расчета», «находясь в самом низу социальной лестницы, он хочет завоевать себе положение путем, конечно, честным, но весьма политичным», «он никогда не выходит из себя, работает напряженно, но спокойно», «женат, но нисколько не похож на женатого человека»; он напоминает мужской портрет Рембрандта, который Ван Гог называет «Человеком издалека» или «Путешественником»; «наделен буйным, необузданным, совершенно южным воображением», «его тянет на другой конец света», «ужасная мешанина несовместимых желаний и стремлений»; в нем есть нечто от Тартарена; он «маленький жестокий Бонапарт от импрессионизма», которому свойственно «бросать свои армии в беде», нечто подобное с ним было и раньше, когда он подвизался в парижских банках, «я не раз видел, как он совершает поступки, которых не позволили бы себе ни ты, ни я»; мы с ним оба «немного помешаны», в тропиках он заболел недугом «чрезмерной впечатлительности», он постоянно «строит воздушные замки»; он «учит вас понимать, что хорошая картина равноценна доброму делу», «общаясь с ним, нельзя не почувствовать, что на художнике лежит определенная моральная ответственность».

Здесь выбраны только некоторые штрихи, которыми Ван Гог характеризует личность Гогена. Они могут показаться противоречивыми и даже взаимоисключающими, но, собрав их воедино, мы чувствуем, что в них схвачена реальная противоречивость, контрастность натуры этого сложного человека и выдающегося художника: соединение страсти и расчетливости, пылкой необузданности и ледяного самообладания. Замечены и те черты аморализма, которые впоследствии Сомерсет Моэм гиперболизировал в романе «Луна и грош» (где отдаленным прототипом героя является Гоген), и вместе с тем все искупающая воля к творческому подвигу, которая и есть первая нравственная заповедь художника.

Ван Гог видел людей зорко, понимал не поверхностно, находил для их характеристики определения, бьющие в самую сердцевину, и всегда стремился возвести личность к типу; короче говоря, он способен был создавать образ человека так, как это делает писатель. Он оставил навсегда запоминающиеся женские образы: униженной женщины – Христины; женщины, порабощенной предрассудками филистерской среды, – Кее Фос; женщины, сломленной средой, бессильно и поздно против нее восставшей, – Марго Бегеман. Двух последних он никогда не портретировал карандашом или кистью, мы ничего не знаем о них, кроме того, что рассказано в письмах Ван Гога, – но они в нашем представлении живут, как живет мадам Бовари или Жервеза Маккар.

К особенностям писателя, которого мы пытаемся реконструировать, относится так же любовь к притчам, иносказаниям и развернутым метафорам.

Склонность к притчам наиболее заметна у молодого Ван Гога. Она развилась под влиянием чтения Евангелия и ранний выход нашла в сочинении проповедей. Первая проповедь, о содержании которой уже говорилось, переполнена литературными реминисценциями, но в целом являет самостоятельный художественный рассказ – притчу на тему «Странник я на земле».

Прекрасной, глубоко трогательной притчей о птице в клетке, томящейся от желания и невозможности делать предназначенное природой, Ван Гог отмечает конец одного этапа своей жизни и предчувствие нового.

Уже став художником, свое эстетическое кредо он также излагает в форме аллегорической притчи – воображаемого диалога с Дамой, именуемой Красота и Возвышенность, которая происходит «не из лона живого бога и тем более не из чрева женщины», «леденит и превращает в камень». Ей противостоит другая – «Дама Реальности»: она «обновляет, освежает, дает жизнь» (см. п. Р-4).

Впоследствии Ван Гог редко прибегает к прямой форме притчи, но «притчеобразное», иносказательное сохраняется в манере излагать мысли. В период своих религиозных экзальтаций он рьяно предавался благочестивому морализированию; вместе с разочарованием в религии пришло недоверие и даже отвращение к моральной дидактике – за ней ему виделось если не лицемерие, то душная ограниченность. Поэтому он отчасти охладел и к притчам, где почти непременным элементом является «мораль басни». «На мой взгляд, достоинство современных писателей в том, что, в отличие от старых, они не морализируют» (п. В-1). Впрочем, это не мешало ему любить Диккенса и даже Бичер-Стоу. Его антиморализаторская настроенность совсем не означала нравственного релятивизма, бесконечно чуждого натуре Ван Гога. Хотя он не без шутливого любопытства иногда ссылался на изречения вроде «пороки и добродетели – такие же химические продукты, как серная кислота и сахар» или «любовь вызывается микробами» (так полагал юный «позитивист» доктор Рей), всерьез он к ним никогда не относился. Просто он понимал, что как поэзия разлита во всей жизни, а не заключена в специально «поэтических» предметах, так и нравственные начала, которыми люди живы, не укладываются в моральные прописи. Презираемая и осуждаемая моралистами проститутка может быть человечнее безукоризненной дамы из общества; грешный художник несет в мир больше добра, чем нетерпимый к грехам пастор. Добро, человечность, нравственность в их истинном, непрописном значении до конца оставались для Ван Гога «сияющим градом», к которому брел «странник на земле». И он, по-прежнему испытывал потребности как-то сформулировать для себя нравственные первоосновы, добыть крупицы «утешающей» истины из сложного и антиномичного человеческого опыта. Притчи все-таки сохраняли для него обаяние – не нравоучением, но сгустками мудрости веков, сжатой в простых и компактных образах. В 1886 году он писал Бернару: «Христос, этот великий художник, гнушался писанием книг об идеях, но не пренебрегал живой речью, особенно притчами (Каков сеятель – такова жатва, какова смоковница – и т. д.)» (п. Б-8).

Влечению к притчам было родственно пристрастие к афоризмам. Находя в книгах поразивший его своей меткостью и емкостью афоризм, он делал его своим спутником, как бы эпиграфом к очередной главе «самое себя рассказывающей истории». Так, в начале жизненным девизом для него было: «Печален, но всегда радостен в своей печали». Дальнейшая вереница избранных изречений: «Все время в гору этот путь ведет», «Религии проходят – бог остается», «Любовь к искусству убивает подлинную любовь», «Благословенна будь Феба, дочь Телуи, жрица Озириса, которая никогда ни на кого не жаловалась» и т. д.

В его собственных писаниях постоянно возникали образные афористические формулы – лейтмотивы, к которым он снова и снова возвращался. В истории его любви к кузине лейтмотивом первой части был образ: кусок льда, который можно растопить, прижав к сердцу. А безнадежный исход этой любви рисовался в эпизоде с рукой, сожженной на свечке, рассказанном лапидарно, без единого лишнего слова, – тоже притча, хотя и не вымышленная.

Как в работе над картиной Ван Гог испытывал постоянную потребность определить для себя ее образную суть, доминанту – «что я хочу выразить», – так и, рассказывая, он искал какого-то ключевого определения или метафорического резюме, концентрирующего в себе смысл сказанного. «Друзья, будем любить то, что любим» – в этой «формуле» дан экстракт его рассуждений (в письмах к Раппарду) о миссии художника-реалиста, об искренности, самоотдаче, энтузиазме, риске. Тут же он сравнивает Раппарда и себя с еще неопытными рыбаками, выходящими в открытое море: «…мы еще не умеем вести судно и маневрировать так, как нам хотелось бы; но, если мы не потонем и не разобьемся о рифы в кипящих бурунах, мы станем хорошими моряками» (п. Р-5). Это уже развернутая метафора – может быть, не слишком оригинальная. Но Ван Гог просто не мог не прибегать к метафорам: нигде очевиднее не сказывается «писательский» склад его мышления. Среди его метафор и сравнений есть удивительные по свежести и смелости.

Шахтер – «человек из бездны». Ткач – «лунатик». Марго Бегеман – «скрипка кремонского мастера, испорченная неумелым реставратором». Можно забыть, как Винсент описывал быт шахтерского поселка в Боринаже, – но невозможно, раз прочитав, забыть, что вид черных колючих живых изгородей на снежном фоне производит «впечатление шрифта на белой бумаге, выглядит, как страница Евангелия» (п. 127). Это прежде всего очень точно зрительно: ряды черных колючих кустарников на снежной равнине – столбцы букв на белом листе. Страница, открывшаяся перед приехавшим, – ее предстоит прочесть. Но тут еще и дополнительный штрих: напоминает не просто страницу книги, а страницу Евангелия. Почему Евангелия? Потому, что приезд в Боринаж означал начало евангелической миссии; потому, что молчаливое, безлюдное днем шахтерское поселение выглядело больше средневековым, чем современным; потому, что от него исходило внятное впечатлительному человеку веяние «бездны», угрюмых страданий, крестного мученичества. Наконец, еще и потому, что причудливо искривленные кустарники зрительно больше похожи на стилизованный шрифт старинных молитвенников, чем на простой шрифт новых книг. Вот сколько смыслов вбирает в себя это сравнение, сколько ассоциативных нитей оно завязывает в единый узел.

Побитые морозом кочны капусты сравниваются с женщинами в поношенных шалях, стоящими у лавчонки, где торгуют углем. Молодые всходы пшеницы напоминают о выражении лица спящего младенца. Ряды старых ветел – о процессии стариков из богадельни. Две хижины под одной крышей – о престарелой супружеской чете, доживающей свой век, поддерживая друг друга. В шелесте олив слышится «что-то очень родное, бесконечно древнее и знакомое», а «олеандры – те дышат любовью». Провансальские цикады – «те же, что и во времена так любившего их Сократа» и «стрекочут они здесь, конечно, на древнегреческом языке». Одобрив в стихах Бернара строчку о распятии – «спиралью свитый на кресте», Винсент мимоходом подсказывает новый образ: «…почему бы не добавить, что тоскливый взор страдальца чем-то напоминает печальный взгляд извозчичьей лошади».

Ван Гог стремился реализовать в живописи приходившие ему в голову метафоры, но не всегда это оказывалось возможным. Многие имеют специфически литературную природу. Молодая пшеница, напоминающая о спящем ребенке, – это как лермонтовское «воздух там чист, как поцелуй ребенка», пластически непередаваемо. И как «изобразить» древнегреческое стрекотание цикад?

Не все творческие потенции Ван Гога осуществлялись и могли осуществиться в живописи. То, что в нем было «заложено», живописью исчерпывалось не до конца – и в этом также был один из источников его нравственных страданий, его неудовлетворенности положением своим как живописца и только живописца. Исключительная сосредоточенность на живописи не тяготила, а казалась самым желанным состоянием лишь до тех пор, пока он верил, что это искусство обладает в принципе безграничными возможностями соучастия в жизни людей. После Парижа эта вера поколебалась: Ван Гог увидел, что пути широкой социальной общительности живописи заказаны. И тогда чаще и чаще мы встречаем у него горькие сетования на изоляцию художника от «нормальной жизни», на то, что мало-помалу он становится «машиной», производящей работу, «непригодной и невосприимчивой ко всему остальному» (п. В-4). Так пишет он из Арля, находясь на высшем подъеме творчества. А из Сен-Реми пишет матери: «В настоящий момент моя работа идет хорошо, но конечно мысли мои, всегда сосредоточенные на красках и рисунке, вращаются в довольно узком кругу…». И добавляет: «…по правде говоря, мои товарищи художники тоже часто жалуются, что их ремесло действует отупляюще» (п. 619), то есть не только его личные обстоятельства тут повинны.

Повинны обстоятельства социальные, не оставляющие художникам достойного места в системе общественных связей: выше мы уже достаточно останавливались на этом трагическом для Ван Гога осознании. Но и это еще не все. Ван Гог не переживал бы так болезненно замкнутость художника на своем ремесле, если бы был по призванию только художником. На самом деле его призвание было шире. Неосуществленные, подавляемые потенции его творческой личности оставались втуне.

Юношеское намерение сделаться проповедником не являлось сплошным заблуждением: что-то в этой профессии действительно отвечало духовному складу Ван Гога – только, конечно, не церковная догматика, не теология. Если бы он стал писателем, его профетические склонности нашли бы совершенно иное осуществление.

Проповедническая интонация, лишенная, впрочем, всякой высокопарности и поспешно сводимая на иронию, порой звучит в письмах, особенно в письмах Бернару. Она оправдана и характером адресата, и своеобразием их дружеских отношений. Эмиль Бернар – художник и немного поэт, духовно близкий Ван Гогу, но намного моложе, еще юноша. С ним Винсент мог говорить как с равным, но, как старший и более опытный, чуть-чуть покровительственно; делясь мыслями, но чуть-чуть и поучая. Ван Гог всячески стремился остеречь своего молодого друга от ухода в пустыню абстракций, от религиозного мистицизма, от пренебрежения плотью и кровью реальной жизни (и дальнейший художественный путь Бернара показал, как основательны были опасения Ван Гога на его счет). В письмах к нему он выступал убежденным проповедником гуманизма, проповедником «духовно здорового искусства». Но не ограничивался риторикой. Он старался уяснить современную ситуацию мира и художника в этом мире, обращался к истории, обнаруживая удивительную способность к анализу.

Именно Бернару он высказал замечательную «итоговую» мысль, которая в своей образно-афористической форме могла бы быть эпиграфом к истории искусства рубежа веков: «…мы, художники, влюбленные в упорядоченность и симметрию, обособляемся друг от друга и в одиночку работаем над решением своей собственной и единственной задачи», «мы можем писать лишь атомы хаоса: лошадь, портрет, твою бабушку, яблоки, пейзаж» (п. Б-14). И именно с Бернаром поделился размышлениями о «делании жизни» как высшем искусстве, указывая на «величайшего из художников – Христа», который «не создавал ни книг, ни картин, ни статуй: он во всеуслышание объявлял, что создает живых бессмертных людей» (п. Б-8).

В послании к Бернару Ван Гог выступает и выдающимся писателем об искусстве, о старых мастерах – «искусствоведом» самой высокой пробы. Странно, как могли люди, читавшие эти страницы, считать художественные вкусы Ван Гога незрелыми и невоспитанными! Впрочем, еще Мейер Грефе находил, что «о голландцах не сказано ничего лучше того, что имеется в его письмах»<sup>[101]101
  Мейер-Грефе Ю. Импрессионисты. М., 1913, с. 161.


[Закрыть]</sup>.

Бернар увлекался раннеитальянскими «примитивами», но, по мнению Ван Гога, мало знал и недостаточно ценил старое голландское искусство. Ван Гог в этом случае не побоялся выступить в роли блистательного пропагандиста художественной школы своей страны, которую, по его словам, изучал в течение двадцати лет. Голландцы, как он считает, тоже писали «атомы хаоса» – ибо и их общество уже не было «подобно обелиску», – но Ван Гог еще не видит в этом оснований для пессимизма: они зато, не предаваясь метафизическим умствованиям, создали портрет «целой республики, мужественной, живой и бессмертной». И он дает такие характеристики Хальса, Рембрандта, Вермеера Дельфтского, которые и сами являются шедеврами творческих портретов, когда-либо написанных рукой знатока.

Когда были впервые частично опубликованы письма Ван Гога, произошел взрыв его популярности. Впоследствии это обстоятельство многих смущало: казалось, что внимание публики завоевано сенсационностью писем и тем самым отвлечено от основной ценности – от живописи Ван Гога, которая была воспринята уже как вторичное по отношению к «человеческой драме».

Некоторые авторы, писавшие о Ван Гоге, сознательно стремились исправить этот «перекос», доказывая, что «человеческая драма» имеет значение второстепенное для истории, и не так уж важно, как Ван Гог жил, какая судьба его постигла, о чем он размышлял и что писал в письмах, – важно то, что он создал: картины.