Текст книги "Винсент Ван Гог. Человек и художник"
Автор книги: Нина Дмитриева
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 27 (всего у книги 29 страниц)
В 1920-е и в начале 1930-х годов изучение продолжалось главным образом трудами музейных работников – сотрудников Музея нового западного искусства и его директора Б. Н. Терновца, опубликовавшего статьи о художнике в 1921 и 1923 годах. В 1926 году в музее была организована выставка работ Ван Гога, Сезанна и Гогена – трех крупнейших постимпрессионистов.
Новый прилив широкого интереса к Ван Гогу был связан с выходом в 1935 году двухтомника избранных фрагментов писем художника и других документов, относящихся к его биографии, в переводе и под редакцией Н. Щекотова, в сопровождении статей Н. Щекотова и А. Эфроса. «Золотое руно», «Аполлон» и книга Тугендхольда стали к тому времени библиографической редкостью, и по существу впервые широкие круги советских читателей узнали многое об авторе «Красного виноградника». Перевод писем, правда, грешил большой приблизительностью, а местами искажал смысл, однако выбраны были действительно самые характерные отрывки и переводчику удалось передать эмоциональный тон языка Ван Гога (благодаря чему некоторые и посейчас предпочитают пользоваться этим переводом, а не позднейшим, гораздо более точным, в издании писем 1966 года).
Война и послевоенное десятилетие снова затормозили появление литературы о Ван Гоге, как, впрочем, и вообще о западноевропейском искусстве конца XIX и начала XX века. Не в меру усердствующими людьми оно все огулом, начиная с импрессионизма, объявлялось «формалистическим» и «буржуазным». Но примерно со второй половины 1950-х годов в советском искусствознании углубленно изучаются импрессионистский и постимпрессионистский этапы развития мировой культуры: им посвящаются и монографии об отдельных мастерах, и сборники проблемных статей; можно утверждать, что ничто действительно ценное не остается вне поля зрения исследователей. Опубликован ряд содержательных статей об искусстве Ван Гога и в 1970-е годы. Укажу на работы Е. Муриной[117]117
Мурина Е. Метод Ван Гога. – В кн.: Западноевропейское искусство второй половины XIX века. М., 1975.
Когда настоящая книга была уже сдана в издательство, вышла из печати книга Е. Муриной (Мурина Е. Ван Гог. М., 1978) – первая большая монография о Ван Гоге советского автора.
[Закрыть], Н. Смирнова[118]118
Смирнов Н. Послесловие. – В кн.: Перрюшо А. Жизнь Ван Гога. М., 1973.
[Закрыть], О. Петрочук[119]119
Петрочук О. Рисунки Винсента Ван Гога. М., 1974.
[Закрыть]. В трактовке этих авторов фигура Ван Гога получает справедливое и неодностороннее освещение: мифы об одержимом художнике или о зияющей пропасти между голландским и французским его творчеством советскими исследователями не поддерживаются. Делаются серьезные попытки осмыслить феномен Ван Гога в его эстетическом и этическом значении и в историческом контексте. Большую роль сыграла здесь выставка работ художника из музея Крёллер-Мюллер, организованная в 1971 году в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве и затем показанная в Ленинграде: в первый раз советские зрители увидели подлинники Ван Гога разных периодов его творчества в такой полноте. Еще раз, в 1966 году, было издано собрание избранных писем Ван Гога, заново переведенных на русский язык.
Помимо монографических, «портретных» очерков о Ван Гоге, появляются и работы, где живопись его рассматривается в контексте искусства его современников. Так, в книге В. Прокофьева «Постимпрессионизм» убедительно показано, что творчество Сезанна, Ван Гога и Гогена, сколь разными ни были эти мастера, в совокупности образует целостный исторический этап, закономерно следовавший за импрессионизмом. Ниже я вернусь к некоторым положениям очерка Прокофьева, а пока приведу его заключительные слова, которые кажутся мне вполне верными, – они составят естественный переход к следующему разделу настоящей главы.
«…Они (импрессионисты и постимпрессионисты. – Н. Д.) образовали вполне суверенное и специфическое, обладающее внутренней общностью и не растворимое ни в прошлом, ни в будущем целое. И такое межстадиальное положение отнюдь не превратило импрессионистов и постимпрессионистов в межеумочное или чисто переходное явление, но, напротив, дало им редкую возможность создать неповторимые, наделенные особым очарованием художественные ценности»[120]120
Прокофьев В. Постимпрессионизм. М., 1973, с. 28.
[Закрыть].
Читатель моего очерка, вероятно, заметил, что он носит характер исключительно портретный, то есть написан об одном человеке, одном художнике – и не о представителе художественного течения, а о неповторимом художественном феномене, который – скажем это прямо – так и остался неповторимым. Несмотря на огромный резонанс во всем мире, искусство Ван Гога прямого продолжения не имело. Как ни сильно и заметно влияло оно на живопись XX века, сколько ни породило прямых подражаний, но развития по пути, который Ван Гогом «завещан», не произошло. Этот путь оборвался, как обрывается дорога в картине «Вороны над хлебным полем». Была подхвачена идея суггестивного цвета, «который сам по себе что-то выражает», идея права художника на экспрессию, а также другие более частные открытия и приемы, но не тот сокровенный пафос, который питал и цементировал все эти идеи и открытия, не тот источник, из которого они исходили. И поскольку целостная духовная личность Ван Гога оказалась заслоненной отдельными «новациями», постольку и открывалась возможность производить его в родоначальники чего угодно, даже нефигуративной живописи и сюрреализма. Замысел настоящей работы определялся в первую очередь желанием сколь возможно реконструировать эту духовную личность, как она вырисовывается и в осуществленных и в неосуществленных (только задуманных) творениях Ван Гога, и в его жизни, и в его раздумьях, вкусах, оценках, в его отношении к людям, идеям, искусству. Отсюда и сосредоточенность на «портрете» художника.
Но, конечно, искусство Ван Гога было, как все на свете, исторически обусловлено и развивалось в русле если и не похожих, то стадиально близких явлений. Ведь и сам он с убежденностью настаивал на том, что он не «одиночка», а лишь принимает участие в общем деле возрождения современного искусства. Заветным его желанием было сплотить художников для работы над этим общим делом. Сплочение и объединение не мыслилось им как кружок единомышленников в узком смысле слова, работающих однотипно, а скорее как полифония различных голосов. Он объединял их общим именем «импрессионистов» включая и себя, хотя оговаривая, что это условное название его «ни к чему не обязывает», – да и вообще не считая, что импрессионисты так уж радикально отличаются от многих других: «я не вижу смысла в таком настойчивом делении на секты».
Но какая-то общая платформа для «общей работы» все же подразумевалась: какая же?
Пожалуй, одна главная: воля к созданию портретов современности, имея в виду и типы современных людей, и их деятельность, и природу, их окружающую. Раскрытие через призму «современных чувств» тех областей, граней, аспектов действительной жизни, которые ранее искусством не затрагивались или затрагивались неполно. Так, по мнению Ван Гога, искусство эпохи способно «подняться до высот, равных священным вершинам, достигнутых греческими скульпторами, немецкими музыкантами и французскими романистами» (п. Б-6).
Как ни неожиданно это может показаться в устах художника, которого так часто называли и фантазером, и визионером, и субъективистом, но именно так он смотрел на общие задачи искусства, видя залог его прогресса в том, насколько способно оно охватить картину нынешнего мира в его разнообразных реалиях. Начиная от шахт и кончая тропиками. Начиная от травинки и кончая звездным небом. Ему мнился некий многоголосый, многокрасочный художественный эпос современной действительности, причем главная роль должна была принадлежать живописи «фигурной» и портретной. Лейтмотивом проходит у Ван Гога мысль, кажущаяся такой тривиальной, что к ней даже не прислушиваются: изображать действительность!
Если и был он к чему-либо нетерпим – то к уходу от этой задачи. Эмиль Бернар написал портрет своей бабушки – Винсент в полном восторге: он находит, что Бернар еще нигде не был больше самим собой, чем в этом живом и остром портрете властной старухи. Написал «Бретонок на лугу», собирается делать этюды в публичном доме – тоже прекрасно. Но вот тот же Бернар написал стилизованное «Поклонение волхвов» и «Благовещение», и Винсент более чем холоден: при всей своей деликатности он не находит более мягких слов, чем «мистификация» и «ничего не говорящие статисты». «Стань опять самим собой», – обращается он к Бернару. А стать самим собой – значит, в его понимании, стать портретистом реальности.
Так мыслил Ван Гог в начале своего пути и так же в конце. Примерно такие же требования предъявлял он в свое время к Раппарду, к Брейтнеру. Пусть каждый – так он рассуждал – сосредоточится на сюжетах, ему близких, лишь бы это были реальные сегодняшние предметы, переданные со всей доступной художнику интенсивностью выражения.
Интенсивность, напряженность, «экстрактивность» в передаче видимого – это тоже подразумевалось Ван Гогом, когда он рисовал себе идеал будущего искусства, а так как цвет он полагал главным средством интенсивного выражения, то и считал, что художником будущего достоин стать «еще невиданный колорист».
Вполне современными, то есть посвятившими себя «портретированию» современности, и притом блистательными колористами были импрессионисты старшего поколения – и Ван Гог считал их искусство отправной точкой. Что же все-таки его не до конца в них удовлетворяло, побуждая искать другой путь? Две вещи. Первое – самое простое – то, что они «портретировали» преимущественно природу, а не людей (он не раз настойчиво вопрошал: кто же наконец сделает в фигурной живописи и в портрете то, что сделал Клод Моне в пейзаже?). Второе – то, что, на его взгляд, живописи импрессионистов недоставало именно вот этой интенсивности проникания в суть вещей, недоставало решимости отклониться от визуального подобия предмета во имя выражения его сущностного образа: этим он и мотивировал в Арле свой отход от уроков импрессионизма и возвращение к нюэненским идеям. У Дега, как он его ни ценил, Ван Гогу чудилось нечто холодновато отстраненное, невозмутимое – хотя и «мужественное», но «безличное» (см. п. Б-14). А у молодого последователя Дега, Лотрека, Ван Гог угадывал приближение к той экспрессивности проникновения, на пороге которой Дега останавливался, – хотя самых характерных и экспрессивных работ Лотрека, сделанных уже в 90-х годах, Ван Гогу не пришлось увидеть. Так же, как не увидел Ван Гог лучших и зрелых произведений Гогена. Трудно сомневаться, что и те и другие, хотя вовсе не похожие на его собственные, привели бы его в восхищение. Это было как раз то, чего он ждал от «прогресса искусства»: художественное открытие еще не разведанных сфер современной жизни – парижского дна у Лотрека и знойных тропиков у Гогена, – сделанное «ослепительно», с полным погружением художника в свой предмет, с той адекватностью стиля предмету, которая, в понимании Ван Гога, была главным признаком художественности.
Сам он не взялся бы за темы Лотрека и Гогена – они не принадлежали к тому, что он любил. Его личному складу ближе были Милле и Домье. Но далеко не родственные ему художественные индивидуальности Гогена и Лотрека развивались в том русле, которого Ван Гог желал для современного искусства в целом.
То есть «сподвижниками» Ван Гога из числа современников его действительно были те, кто вошел в историю под именем «постимпрессионистов», – их действительно объединяло нечто большее, чем то, что все они так или иначе «прошли» через импрессионизм, а потом «ушли» от него.
Из всех случайных и неточных названий, бог весть почему закреплявшихся за художественными течениями и периодами, «постимпрессионизм» – вероятно, самое неточное и неопределенное; впрочем, и обозначаемое им явление тоже достаточно неопределенно – постимпрессионизм, строго говоря, не был течением, общей программы и платформы его представителей не было. Можно понимать постимпрессионизм расширительно – тогда к нему могут быть отнесены очень многие современники Ван Гога, в первую очередь дивизионисты, а также «понтавенцы», «набиды». Ревалд в книге «Постимпрессионизм» объединяет под этим названием все течения, существовавшие примерно с 1886 по 1906 год (дата возникновения кубизма), хотя рассматривает их строго дифференцированно и указывает на калейдоскопичность художественной жизни в это двадцатилетие. Но существует и вполне понятная тенденция сузить чрезмерно широкий термин, закрепив его за теми художниками, которые не примыкали ни к одной из быстро распадавшихся групп, а вместе с тем составляли лучший цвет «постимпрессионистской» эпохи. В конечном счете это те немногие, но блистательные художники, о которых пишет в упоминавшемся очерке В. Прокофьев: Сезанн, Ван Гог, Гоген и Тулуз-Лотрек. Может быть, их следовало бы называть как-то иначе, скажем: Великими Независимыми; ведь каждый из них был поистине независим и шел своим собственным путем, каждый представлял самостоятельное «течение». Но, коль скоро термин уже существует, будем называть их постимпрессионистами.
Не было бы смысла вообще придумывать для них общее наименование, если бы у них не было ничего общего по существу. Однако в исторической перспективе все виднее становится, что общность была, что в совокупности своей творчество этих мастеров составило некий закономерный этап в развитии искусства, следующую после импрессионизма ступень, ведущую не вниз, не в сторону, а выше.
Нелегко однозначно определить это общее. Приблизительно и описательно можно сказать так: постимпрессионисты обладали повышенной, предельно обостренной реактивностью в отношении к миру реальных вещей; они открыли в нем «неразведанные» сферы; они – каждый на свой лад – были экспрессивны в их выражении, то есть расширили права чувства и воображения за пределы, поставленные традиционной концепцией живописи, оставаясь всецело в границах конкретного образа, данного в зрительном восприятии.
Последнее важно подчеркнуть. Безусловная верность конкретному, зримому или, пользуясь выражением Ван Гога, «действительно существующему» коренным образом отличает постимпрессионистов от их современников символистов, и в том числе от такого по-своему замечательного и искреннего художника, как Редон. Тогда как экспрессивность, присущая постимпрессионистам, не позволяет сближать их с Сёра – художником, тоже замечательным (хотя не успевшим раскрыть свое дарование), чье тяготение к «научным» принципам имело в себе нечто от пафоса раннего Ренессанса. Своеобразие постимпрессионистов – именно во встрече, в совмещении реализма XIX века и экспрессии, которым затем суждено было разобщиться.
«Портретность» лиц, предметов, пейзажа присутствует у постимпрессионистов даже в большей мере, чем у реалистов – доимпрессионистской генерации. У Домье и Милле персонажи сюжетных картин обычно не идентифицировались с моделями, которые им позировали, а представляли собой «обобщенных» героев. У постимпрессионистов, так же как у импрессионистов, нет ничего вымышленного, не взятого прямо с натуры. Герои Лотрека, все до одного, – реальные люди, которых можно назвать по имени, причем они фигурируют в картинах не «в образе», как актеры на сцене, а в своем собственном облике и присущем им окружении[121]121
См. об этом: Воркунова Н. Тулуз-Лотрек. М., 1972.
[Закрыть]. Гоген, из всех постимпрессионистов наиболее близкий к символизму, был склонен обобщать своих персонажей, в теории был даже непримирим к «натурности», но в конечном счете он ее сохранял: мадам Жину в «Арльском кафе» – это мадам Жину, а Техура в таитянских картинах – это Техура. Такие придуманные вещи, как «Борьба Иакова с ангелом», – слабейшие у Гогена: они-то и показывают, как беспомощен он был в сфере «чистой фантазии» и как уступал в этом отношении хотя бы Одилону Редону.
Ван Гог преследовал задачу создания типов, обобщенных образов, но делал это при сохранении полной тождественности прототипа и типа. Соединять несколько лиц в вымышленный образ ему было несвойственно: он с уважением отзывался о таком методе, но сам к нему не прибегал. Все его «типы» – это портреты реальных людей, как и у Тулуз-Лотрека.
Словом, постимпрессионисты были верны принципу «этюда с натуры» и в этом следовали за импрессионистами, но подход к натуре у них был иной. Они обострили, интенсифицировали восприятие реальных вещей, сняли с него налет привычности. Они «допрашивали» натуру, вглядываясь в нее с особой напряженностью, как бы желая вырвать у нее ее тайны. И деформации, и фантастичность, и гротеск, которые можно усмотреть в постимпрессионистской живописи, исходят от этого пристального, «до крови в глазах», испытующего взгляда на натуру, под которым она как будто сама начинает преображаться, меняться, разверзает уста и «говорит». Увиденное перестает быть одномоментным, становится синтезом состояний. Об этом хорошо говорится в очерке В. Прокофьева «Постимпрессионизм»: «Жить интенсивнее, ярче, полнее, ощущать не только теперешнее, сиюминутное, но и далекое, длительное, не только проявившееся, но и потенциальное»[122]122
Прокофьев В. Указ. соч., с. 17.
[Закрыть] – такова, условно говоря, программа постимпрессионизма, выводящая реальное «за пределы обыденного».
Автор безусловно прав и в том, что «осуществлялась она по-разному». Настолько по-разному и настолько эти различия касались и установок, и традиций, и индивидуальных свойств таланта, что дальнейшие уточнения их, которые делает В. Прокофьев, кажутся уже несколько искусственными. По мысли его, постимпрессионисты, не приемлющие в импрессионизме «умиротворенности» и «принципиальной камерности», стремились «обрести способность жить в большом пространстве и большом времени»[123]123
Там же, с. 18.
[Закрыть]. Это справедливо по отношению к Сезанну, Ван Гогу и Гогену, но едва ли имеет отношение к постимпрессионизму Лотрека, который поэтому и не занял в очерке Прокофьева должного места. Далее автор говорит, что великим постимпрессионистам было свойственно тяготение к новой масштабности миропонимания: Сезанну – в сфере «космического» видения природы, Ван Гогу – в постижении ее витальных сил, Гогену – в расширении исторического опыта человечества посредством приобщения искусства к внеевропейским культурам. Эти мысли развиты достаточно убедительно по отношению особенно к Сезанну, но все же такое слишком отчетливое разделение функций между постимпрессионистами кажется жестким, сужающим диапазон каждого из них. Разве пафос Ван Гога исчерпывается витальными, «растительными» силами природы? А как быть с его глубоким постижением человеческих характеров, социальных проблем? И разве «космическая» интерпретация природы не была свойственна так же и ему? И как быть опять-таки с Лотреком, которому свойственно скорее сосредоточение на «малом» пространстве?
В стремлении точно определить и поименно назвать те «сущности», которые раскрывал постимпрессионизм, нас подстерегают односторонности и натяжки: ведь единым течением он все-таки не был. Тех, кого мы называем постимпрессионистами, сближала лишь исторически стадиальная общность – заключительная стадия реализма нового времени на переходе к новейшему (пользуясь терминологией В. Прокофьева), связанная с экспрессивными путями постижения реальности. Предмет не разрушается в своей реальной целостности – он предстает не как форма созерцания художника, но как нечто объективно и несомненно сущее, внеположное созерцающему сознанию, однако требующее вчувствования, внедрения, соприкосновения с предметом обнаженными нервами.
Аналогии этой экспрессивной стадии реалистического искусства усматриваются и в других сферах духовной жизни на рубеже веков. Даже в точных науках: не тогда ли сами ученые заговорили о важности интуиции и воображения в их работе, о способности по-новому интерпретировать известные факты. Эйнштейн на вопрос о том, как ему удалось открыть теорию относительности, отвечал: «Нормальный взрослый человек вообще не задумывается над проблемой пространства и времени. По его мнению, он уже думал об этой проблеме в детстве. Я же развивался интеллектуально так медленно, что пространство и время занимали мои мысли, когда я стал уже взрослым. Естественно, я мог глубже проникать в проблему, чем ребенок с нормальными наклонностями»[124]124
Цит. по кн.: Кузнецов В. Г. Эйнштейн. М., 1967, с. 174.
[Закрыть]. Художники, о которых у нас идет речь, также преодолевали «взрослую» уверенность в том, что «потолок» зрительного восприятия уже достигнут.
В области философии получала распространение тенденция – не всеобщая, но достаточно явственная – допустить личностный эмоциональный фактор в рассмотрении внеличных проблем, тем самым сближая философию с искусством. В литературе происходила эволюция реализма к такой же, как у постимпрессионистов, обостренной пристальности взгляда на свой предмет – здесь она выражалась в изощренности психологического анализа в соединении с эйдетической яркостью изображения реалий. Во французской литературе это отчасти Гонкуры, а более всего Мопассан. Обычно их сопоставляют с импрессионистской живописью, и, конечно, тут не может быть жестких рубежей – нужно помнить, насколько относительны подобные классификации. Но Мопассан все же более совпадаем и лучше сопоставим с Тулуз-Лотреком, чем с кем-либо из импрессионистов[125]125
См. сопоставление новеллы «Маска» Мопассана и картины Лотрека «Танец в Мулен Руж»: Воркунова И. Тулуз-Лотрек, с. 60–61.
[Закрыть]. У Гонкуров мы найдем и принципиальное обоснование той особенной нервной экспрессивной восприимчивости, которая опять-таки больше характерна для постимпрессионизма, чем для аполлонического искусства импрессионизма. Повышенная впечатлительность художника, «трепещущее», напряженное восприятие – эстетическое кредо Гонкуров.
В литературе эволюция к экспрессивному реализму опережала аналогичный процесс в изобразительном искусстве, то есть начиналась раньше. Надо ли удивляться, что Ван Гога так интересовали писатели типа Гонкуров, Доде, Мопассана, что «Манетт Саломон» и «Жермини Ласерте» постоянно им вспоминаются и эти книги он изобразил лежащими на столе в портрете доктора Гаше. Хотя его задушевные глубинные склонности влекли его больше к Диккенсу и к мало известным ему Толстому и Достоевскому, он чувствовал, что «общее дело» художников его генерации находится в контакте с эволюцией французского романа.
Впрочем, и Толстой, и особенно Достоевский – не были ли и они в русле этого процесса, только в ином национальном качестве? Не называли ли и Чехова «русским Мопассаном»? Стадиальная близость не всегда означает похожесть мировоззрения, миропонимания и стиля. Она означает лишь развитие под общими историческими созвездиями, реакцию на общие исторические импульсы, которые, однако, могут преломиться в разных национальных культурах и у разных индивидуумов совершенно несходным образом – и только на каких-то перекрещениях и пересечениях обнаруживаются сходства.
На почве русской живописи можно усмотреть некоторую аналогию постимпрессионизму в явлениях, условно говоря, постпередвижнических. Это не «Мир искусства» с его установкой на эстетизм и ретроспекцию, но художники, стоящие особняком: Врубель, Серов, Малявин; позже, может быть, Петров-Водкин. Сильнейший из них, Врубель, «допрашивал» реальность с высочайшей мерой интенсивности, нервной восприимчивости. И странным образом нам видится нечто общее между Врубелем и Ван Гогом, хотя почти по всем «параметрам» они антагонисты. Ван Гог – демократ до мозга костей, Врубель – аристократичен с оттенком даже дендизма. Ван Гог работал исключительно «sur le motif», Врубель все свой композиции создавал по воображению. Ван Гог признавал только «действительно существующее», Врубель жил в царстве фантазии. Любимыми художниками Ван Гога были Рембрандт, Делакруа, Милле и Домье; Врубеля – итальянские кватрочентисты и византийские мозаики. К импрессионистам Врубель не проявлял никакого интереса. И все же – нам, русским, вспоминается Врубель, когда мы смотрим Ван Гога.
Их сближает способность прильнуть глазом к фрагменту природы, будь это один-единственный цветок, ветка, раковина, и разглядеть в нем целую пещеру сокровищ; сближает та напряженность всматривания и вживания, с какой это делается; сближает, наконец, внушение эмоций посредством цвета. Холодная гамма Врубеля непохожа на цветовые построения Ван Гога, а любимый последним желтый цвет вовсе отсутствует на его палитре – но там, где у Ван Гога встречаются сине-лиловые гармонии, в портрете ли доктора Гаше или в «Оверской церкви», в них чудится тот же «призвук сверхчеловеческой печали», что у врубелевского демона. И кристаллическая структура материи Врубеля чем-то неуловимо напоминает мозаическую структуру штрихов и мазков Ван Гога. Кажется даже, что, например, такой рисунок, как «Фонтан в Сен-Реми», мог бы быть сделан Врубелем. Подобные переклички тем более любопытны и неожиданны, что оба художника – почти ровесники – не только не видели произведений друг друга, но даже и не слыхали друг о друге.
Естественно, что с французскими постимпрессионистами у Ван Гога было больше точек соприкосновения – но, в сущности, тоже не очень много, несмотря даже на прямые и тесные контакты. Национальная почва и индивидуальный склад и от них его отделяли, общей же была «историческая миссия». В ее рамках речь могла идти не о близости тем, методов и стиля, а о взаимодополнении. Характерно, как рассуждал Ван Гог, говоря о себе и Лотреке: «Не думаю, что мой крестьянин повредит, скажем, твоему Лотреку (говорится о полотне Лотрека, имевшемся у Тео. – Н. Д.). Более того, смею предполагать, что по контрасту полотно Лотрека покажется еще более изысканным, а мой холст выиграет от такого чужеродного соседства: выжженный и прокаленный ярким солнцем, продутый всеми ветрами простор особенно разителен рядом с рисовой пудрой и шикарным туалетом. Досадно все-таки, что у парижан нет вкуса к суровой грубости» (п. 520). То есть, любя и ценя Лотрека, Ван Гог все же считал его произведения чужеродными своим, что не исключало взаимодополняемости по контрасту. Так же, собственно, обстояло и с другими «импрессионистами Малого бульвара». Ван Гог искренно желал творческого сближения с Гогеном и молодым Бернаром; часто с удовлетворением говорил, что делает «примерно то же» или «в том же духе», что они, – но непримиримые споры с Гогеном свидетельствовали о крайней относительности этого «примерно», о несовместимости их творческих (не только человеческих) натур. Сам же Гоген говорил с полной определенностью: «…мы с Винсентом никогда не находим общего языка, особенно когда дело касается живописи»[126]126
Цит. по: Ревалд Дж. Постимпрессионизм, с. 159.
[Закрыть].
Сезанна Ван Гог знал горазда меньше, да и произведений его видел, по его словам, немного. Воспринимал он Сезанна прежде всего как художника Прованса, зорко передающего своеобразие и колорит провансальской природы. Никаких более специфических наблюдений по поводу метода и стиля Сезанна в письмах Ван Гога не содержится, не упоминаются сезанновские натюрморты и портреты. В общем Ван Гог относился к Сезанну скорее сдержанно, хотя уважительно, но без большого энтузиазма. Отзыв Сезанна о картинах Ван Гога как о «безумной мазне» известен из вторых рук, возможно, что это и апокриф, – но, как бы ни было, творческой близости между собой эти два крупнейших художника постимпрессионистской эпохи не ощущали – или не осознавали ее.
Тем не менее в ряде произведений обнаруживаются сходства, причем, что очень существенно, в тех случаях, когда совпадает предмет изображения, тематический репертуар. «Вид города Сент-Мари» Ван Гога удивительно напоминает полотна Сезанна, и не потому, что Ван Гог пытался «кубизировать» – он ни о чем таком не помышлял. Просто места, где работал Сезанн, совпадали с местами работы Ван Гога: Прованс и Овер на Уазе (только в обратном порядке следования). Из Арля Ван Гог писал: «Когда я приношу холст домой и говорю себе: „Гляди-ка, у меня, кажется, получились тона папаши Сезанна“, – я хочу сказать этим лишь одно: Сезанн, как и Золя, местный уроженец, потому он так хорошо и знает этот край; значит, чтобы получались его тона, нужно знать и чувствовать ландшафт, как знает и чувствует он» (п. 497). В некоторых этюдах Сезанна он усматривал сходный со своим «растрепанный» мазок, предполагая, что Сезанн писал эти этюды, когда дул мистраль.
Портреты кисти Ван Гога во всех отношениях отличны от тех, что писал молодой Лотрек. Но когда Ван Гог обратился к портрету музицирующей дамы (портрет м-ль Гаше), то есть зачерпнул из непривычной ему стихии, возникло поразившее его самого довольно близкое подобие картины Лотрека на такой же сюжет, написанной одновременно и независимо и увиденной Ван Гогом лишь во время последнего посещения Парижа. Не только ракурс фигуры музыкантши, не только композиционная схема совпадают, но и нечто большее.
О Гогене в этой связи не приходится и говорить: вполне очевидно, что полотна его и Ван Гога никогда так не сближались по манере, как во время их совместной работы в Арле, когда они имели перед глазами одну и ту же натуру, – несмотря на все разногласия.
Факты таких совпадений еще раз подтверждают, как много значили не только для Ван Гога, но и для других художников постимпрессионизма конкретные места, конкретные мотивы – словом, как много значил для их стиля круг предметов, который у каждого был свой. Когда совпадал круг предметов, порой сближалась и трактовка. Пожалуй, вдохновения их даже больше зависели от объекта, чем это было у импрессионистов. Клод Моне с легкостью находил «свое», работая и в Париже, и в Живерни, и в Голландии, – а Сезанн нашел себя, только став «отшельником Экса» и созерцая день за днем гору Сен-Виктуар. Гоген на Таити стал совсем другим художником, чем в Бретани. Для Ван Гога «юг» и «север» были совершенно разными мирами и переход из одного мира в другой означал перестройку всего художественного аппарата и психологическую ломку. И если Дега мог с равной степенью зоркой заинтересованности писать балерин, прачек, жокеев, концертные залы, мир богемы, а также портреты людей из разных кругов общества, то его постимпрессионистический последователь Лотрек сознательно сузил поле художественного внимания до монмартрских кабаре и публичных домов – но уж эту облюбованную им среду изображал с такой пронзительной наблюдательностью, с такой органической слитностью «предмета» и «стиля», что продвинуться по этому пути дальше казалось уже просто невозможным.
Есть вообще некое ощущение предельности в том, что создали постимпрессионисты. Это было действительно последнее слово реализма XIX века. От XX века их отделял один шаг, но шаг в иной мир, глубокий качественный рубеж, за которым все понятия менялись. В XX веке великими постимпрессионистами восхищались, им подражали, многие их даже понимали – но «продолжить» их не удавалось: в этом отношении с Сезанном и Тулуз-Лотреком обстояло почти так же, как с Ван Гогом. Влияние сказывалось в увлечении отдельными элементами стиля, изъятыми из творческого целого, оторванными от «сверхзадачи». Принято считать, что дело Сезанна продолжали кубисты, – но, по существу говоря, что же общего у них с Сезанном? Кубизм – особая концепция, родившаяся спонтанно, всецело принадлежавшая духу новейшего времени. То же можно сказать об отношениях фовизма и экспрессионизма к Ван Гогу. Искреннейшая любовь к Сезанну и Ван Гогу со стороны многих художников XX века еще не значит, что эти художники были и могли быть их продолжателями. Это, между прочим, прекрасно понимал Пикассо, очень любивший искусство Ван Гога, но никогда не пытавшийся идти по его стопам. Пикассо в юности начинал со следования Лотреку, но быстро убедился, что это не его путь, и больше уже на него не возвращался.
