Текст книги "Винсент Ван Гог. Человек и художник"
Автор книги: Нина Дмитриева
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 17 (всего у книги 29 страниц)
Мы знаем, какие космические грезы посещали Ван Гога при созерцании южного ночного неба, – их веяние чувствуется и здесь, в обычном уголке города, живущем обычной ночной жизнью. Казалось бы, никакого намека на трансцендентное и ни единого открыто романтического штриха не позволяет себе верный поклонник натуральной школы. Все – обыденно, все – с натуры. Запозднившиеся посетители сидят за столиками, официант несет поднос, большинство столиков пустует, и стулья небрежно отодвинуты; на улице – несколько удаляющихся прохожих, какой-то фланер вкрадчивым блудливым шагом следует по пятам за женщиной. И большой фонарь, и жалюзи на окнах, и крючья навеса, и овальные столики – все, вероятно, в точности такое, как и было в действительности в арльском кафе на площади Форум. Всего клочок звездного неба виден. Но почему-то не покидает нас странное ощущение, что звезды в их бледно-голубых ореолах внимательно смотрят на людей, сидящих за столиками, тогда как люди на звезды не смотрят, словно бы и не знают о них. И вот уже ярко освещенная терраса начинает представляться светящимся кораблем, плывущим без руля, наугад, по океану ночных пространств, со всех сторон его окружающих.
Такова эмоционально внушающая сила колорита Ван Гога – хотя он не навязывал природе ничего ей не свойственного, а только «преувеличивал эффекты гармонии и контрастов».
Колористическое новаторство Ван Гога, основанное на оркестровке чистых тонов и суггестивном их применении, имело общее значение открытия, могущего быть взятым на вооружение другими и даже стать знаменем целого художественного направления (подобно открытию пленэра импрессионистами), – но графические и фактурные компоненты его стиля принадлежат только ему одному. Он рассуждает о них меньше, чем о проблемах цвета, не потому, что для него они не существенны, – просто они стали его естественным почерком, прямым излучением его художественной индивидуальности. Почерк можно подделывать, но мудрено «развивать дальше»: он слишком личен.
Полотна Ван Гога порой превращены почти в рельеф, так пастозно наложена краска. В большинстве случаев мазки дифференцированы и не слиты. Иногда вся поверхность картины представляет рельефную мозаику отчетливо различимых мазков – например, «Сеятель» или «Стог в дождливый день». Иногда же густые мазки наносятся поверх сплавленного красочного фона, ритмизуя его, оживляя, подчеркивая направление движения и характер формы. Причем в некоторых случаях этот фон наложен сравнительно тонким слоем, краской, разведенной терпентином (фон в «Подсолнечниках», небо в видах моста Ланглуа), в других же он корпусный, обладает ощутимой плотностью да еще несет на себе выпуклые цветовые сгустки – так написана, например, «Спальня». Художник иногда высказывал опасения – выдержит ли холст такую нагрузку, но отказаться от пастозного мазка не мог – это было одно из сильнейших его экспрессивных средств.
Он страстно любил краску как пластическую материю, которую можно месить, вспахивать, лепить из нее. Процесс нанесения краски на холст был актом захватывающего единоборства – с натурой, с холстом, с палящим зноем, с ветром, толкавшим под руку и норовившим опрокинуть мольберт. Винсент упивался этим состязанием и хотя часто жаловался, что мистраль мешает ему работать, но, кажется, втайне был доволен и мистралем: борьба возбуждала, воспламеняла, к тому же служила оправданием «диковатости» мазков, которой он немного смущался, но в душе был к ней привержен.
«Кладу мазки без всякой системы. Разбрасываю их по холсту как попало и оставляю как есть. Густые мазки, куски незаписанного холста то там, то сям, вовсе незаконченные углы, поправки, грубости, а результат, как мне кажется, настолько беспокойный и вызывающий, что он не доставит удовольствия людям с предвзятыми понятиями о технике» (п. Б-3).
Разбрасывать мазки «как попало» – значило повиноваться стремительным сигналам, идущим от мозга к руке, не успевающим быть осознанными, проанализированными. В фактуре, в характере мазка Ван Гог сказывается более стихийно и непосредственно, чем в цвете: цветовое решение он предварительно обдумывал, намечал, рассчитывал – знал, какую краску возьмет с палитры и почему именно ее, – но как будет ее наносить, это гораздо меньше поддавалось контролю. «Какая любопытная вещь мазок, прикосновение кисти к холсту!» (п. 605).
Мазок – запечатленное движение руки; мазок – жест, мимика. Если картина – высказывание художника, то мазок – интонация высказывания; интонация влияет на смысл речи, может даже вовсе изменить его, а главное, она выдает состояние духа говорящего. В живописи, когда мазок так своеволен и откровенен, как у Ван Гога, мы через полотно, сквозь полотно входим в интимный контакт с человеком, над ним работавшим, чувствуем его страсть, высокий накал, стремительный темп его работы – эти удары кистью, как хлыстом, и это энергическое выжимание краски прямо из тюбика, и даже какой-нибудь диссонирующий зигзаг (может быть, порыв ветра качнул мольберт?) – и он «слышен», как вырвавшееся восклицание.
Ван Гог придавал особенное значение быстроте работы, молниеносной хватке: это он особенно ценил у импрессионистов и у японцев. «Сравни с теми людьми, которым требуется проводить в ателье месяцы, а то и больше, чтобы что-то сделать, и то часто получаются блеклые, вялые вещи, – писал он из Арля сестре. – …Я представляю себе, что когда-нибудь впоследствии представители человеческого рода сумеют действовать без колебаний, с первого взгляда будут безошибочно сочетать краски и рисовать молниеносно» (п. В-4). Он высказывал любопытную мысль об эстетической значимости самого процесса работы художника с натуры, за которым можно наблюдать так же, как слушать игру музыканта. «Тот, кто хорошо играет на скрипке или на рояле, всегда, как мне кажется, нуждается в слушателях, в аудитории… То же, возможно, для живописца. Для меня всегда удовольствие, когда кто-нибудь присутствует при моей работе на открытом воздухе. Предположим, что это происходит в поле. В течение двух часов нужно суметь написать поле пшеницы, и небо, и даль, и тот, кто присутствует при этом, остережется говорить о неумелости и слабой технике импрессионистов» (п. В-4).
В какой-то мере Ван Гог и делает нас через многие десятилетия свидетелями писания картины – благодаря зримости прикосновений руки к холсту.
Если посмотреть морской этюд с лодками в московском музее и потом там же «Скалы в Бель Иль» Клода Моне, будет наглядна природа фактурной экспрессии Ван Гога сравнительно с импрессионизмом. У Моне тоже ведь не сглаженный, а вполне различимый мазок, на протяжении полотна варьирующийся в форме и направлении. Но кисть его движется в таком строгом ритме, мазки так сбалансированы, что кажется – ею водит не человек, обремененный всеми человеческими страстями, а некто из свиты Аполлона. Божественно спокойной рукой он создает образ неспокойного моря.
Этюд Ван Гога рядом с аполлоническим творением Моне производит впечатление совершенно иное. Фактура полотна Моне себя не скрывает, но и не заявляет о себе: она растворяется в визуальном образе. Здесь же – вся «кухня» на виду, раскрыта с обезоруживающей откровенностью: вихрь, бурное месиво, прыгающий танец мазков, пересекающихся, скрещивающихся; то там то здесь как бы по наитию разбросанные штриховые акценты и даже довольно явственные «помарки». Мы уже склоняемся к мысли, что перед нами не столько вид моря, сколько действительно «пересказ», «стенограмма» того, что море рассказало человеку – тому, которого мы так явственно ощущаем через его быстрый (не принадлежащий к самым удачным), но замечательно искренний этюд.
Но это будет слишком поспешный вывод. Перед нами все-таки море. И в каком-то смысле даже более реальное, чем море Клода Моне, которое прежде всего – картина, отделившаяся от автора, прекрасное видение, законченное в себе совершенство. Тогда как рассказ Ван Гога о море настолько непосредствен, сообщителен, пылок, что со всеми его недоговариваниями и сокращениями он создает своеобразный эффект присутствия. То есть как бы присутствуя при работе художника, мы видим то самое, что видел он, – видим его глазами. Восприятие движется так: сначала через изображение моря к человеку, создающему это изображение, а потом – уже через человека – снова к изображению моря, которое теперь все больше и больше начинает выглядеть живым и реальным после того, как мы почувствовали личность его создателя.
Такого ощущения не возникало бы, если бы манера не находилась в гармонии с предметом, иначе говоря, если бы экспрессия исполнения не определялась предметом, а была бы лишь отвлеченным от него «самовыражением». Тогда бы мы могли вообще забыть о морском пейзаже (какая разница – море ли написано или натюрморт с кофейником?) и остановиться на стадии восприятия личности автора. Но этого не происходит. Не происходит потому, что художник вовсе не хочет рассказывать о себе, исповедоваться, – он хочет поведать о южном море, и все его взволнованные «жесты» или «интонации» соотнесены со зрелищем, которое его истинно захватывает, опьяняет, наполняет волнением и восторгом. В эту минуту он ни о чем, кроме него, и не помышляет.
«…Эмоции, охватывающие меня при соприкосновении с природой, иногда вызывают у меня обмороки…» (п. 626-а). «…Я вижу совершенство природы, но на картинах она у меня получается грубой и уродливой» (п. 553-а). «И все же, каким бы бессильным ты ни чувствовал себя перед невыразимым совершенством и великолепием природы, отступать перед ними нельзя» (п. Б-7).
«Не отступать» – значить поведать о великолепии природы со всей силой чувства, испытываемого перед ней, – создать эмоциональный эквивалент зрелищу, расстилающемуся перед глазами. И чем больше будет совпадаемость живописного языка с испытываемым чувством, тем реальнее выйдет картина.
На нашем этюде взвихренная, мечущаяся кладка мазков в изображении волн эмоционально отвечает ощущению буйно играющей, прихотливо изменчивой стихии. Она может тяжело обрушиться на пловца в лодочке – и это передано через фактуру: густой, свинцово-тяжелый рельеф краски обозначает пенные гребни. Ближние лодки написаны тоже пастозно, но уже не отрывистыми ударами, как волны, а ровными грядами краски, обрисовывающими треугольную форму паруса, которая еще обведена красноватым контуром: парус способен устоять, он упруг, крепок. В общем фактура полотна в ее чередованиях рельефных и лессировочных, буйных и упорядоченных мазков представляет аналог веселой, опасной и захватывающей игры, которую ведут между собой лодки и волны. Художник этой игре сопереживает всем существом, его рука движется в ее ритме.
Эффекты пастозного наложения краски, помимо их экспрессивного значения, являлись одновременно эквивалентом вещественного, материального бытия – «живой плоти». Как ни любил Ван Гог японские гравюры, этого чувства плоти, материи ему в них недоставало. Стремясь к «простой технике» («Мне хочется писать так, чтобы все было ясно каждому, кто не лишен глаз» – п. 526), он тем не менее не хотел принести в жертву плоскостной манере достижения пластической живописи, на которой воспиталось его художественное зрение. «Что поделаешь! Я не эксцентричен: греческая статуя, крестьянин Милле, голландский портрет, обнаженная женщина Курбе или Дега – эти совершенства с их спокойной моделировкой производят на меня такое впечатление, что после них многое, в том числе примитивы и японцы, начинает мне казаться лишь пробой пера» (п. Б-12). Это сказано в июле 1888 года. Стало быть, не надо и переоценивать влияния на Ван Гога японцев. Оно было большим, но из русла европейской художественной традиции Ван Гог не выходил. «Простая техника» представлялась ему объединявшей открытый цвет и четкость рисунка с пластичностью или, вернее сказать, чувственной осязательностью: чтобы написанное ощущалось как материальная вещь, а не как цветной силуэт. В свое время, работая в Нюэнене над натюрмортами с картошкой, он говорил: «Я пытался передать телесность, иными словами, выразить материал так, чтобы ты, например, почувствовал боль, если швырнуть в тебя такой картофелиной» (п. 425). Пристрастие к телесности и весомости не исчезло и в Арле – но встала задача: сохранить «телесность» при отказе от моделировки светотенью, при работе чистым цветом, обобщенными цветовыми зонами.
Телесность самого изображенного предмета теперь заменяется «телесностью» того материала, из которого предмет создан на полотне. Другими словами, осязательностью фактуры. Правда, Ван Гог и раньше был к ней привержен: всегда, с самого начала, писал очень пастозно. Вспомним «Птичьи гнезда», где причудливая форма гнезд буквально вылеплена краской. Однако теперь такое скульптурное применение краски имеет не только формообразующую, но и более широкую эстетическую функцию – преодоления плоскостности, бесплотной «гобеленности», которая может возникать при обобщенной трактовке в цвете и форме. Можно даже заметить: чем больше Ван Гог «японизирует» в цвете и рисунке, тем усиленнее он компенсирует это густой, вибрирующей, шероховатой красочной кладкой, при которой красочные сгустки отбрасывают на холст свои собственные тени, заменяя тени написанные. Трактованное «по-японски» маленькое грушевое дерево написано гораздо пастознее, чем одновременное ему полотно «Памяти Мауве». В картине «Спальня» «тени устранены, цвет наложен плоскостно, как на японских гравюрах» (п. 554) – зато фактура особенно густая. Осязательность красочного рельефа мало заметна в репродукциях «Спальни», но в оригинале сразу бросается в глаза и на равных правах с цветом определяет впечатление от этого полотна. Она властно внушает ощущение безусловной реальности бестеневого «раскрашенного» интерьера – не хочется сказать: изображенного, а заново созданного, сформованного из сияющей красочной материи.
Нельзя не заметить сходства между арабесками мазков на живописных полотнах Ван Гога и его графическими приемами в рисунках. М. Арнольд замечает, что в Арле «Ван Гог стремится как можно больше перенести в живопись свой графический инструментарий»[81]81
Arnold M. Duktus und Bildform bei Vincent Van Gogh, S. 106.
[Закрыть]. В Арле был найден естественный синтез исконного пристрастия художника к графизму и к цвету. Теперь он обрел способ живописать и рисовать одновременно – рисовать кистью, писать рисуя. В этом, несомненно, ему содействовал пример живописи-графики Хокусаи и Хиросиге. М.-Е. Тральбо считает, что живописная техника, выработанная Ван Гогом в Арле, представляет амальгаму западных традиций с восточными методами. Эта техника делала излишним предварительный рисунок на холсте. Художник, однако, не сразу отказался от него; только в сентябре он сообщил брату: «Теперь наступил момент, когда я решил не начинать больше картину с наброска углем. Это ни к чему не ведет: чтобы хорошо рисовать, надо сразу делать рисунок краской» (п. 539).
Тральбо пишет: «Те же меленькие точки, черточки прямые и изогнутые, встречаются и на рисунках пером на бумаге, и на холсте – кистью и красками. Это симультанное и параллельное развитие манеры писать и рисовать явилось новшеством. Нужно заглянуть очень далеко в прошлое, чтобы найти аналогию, и когда указывают на Геркулеса Сегерса, то приходится еще раз констатировать, что сходство с этим соотечественником Винсента XVII столетия больше кажущееся, чем настоящее. Впрочем, уже замечено, что у Сегерса различие между манерой писать и рисовать вполне отчетливое»[82]82
Tralbaut М.-Е. Van Gogh. München, 1960, S. 89.
[Закрыть].
Думается все же, что и у Ван Гога совпадаемость живописных и графических приемов лишь относительная; во всяком случае, знака равенства между ними поставить нельзя. Графизм полностью торжествует только в некоторых акварелях, где мазки краски не сомкнуты – между ними оставляются незакрашенные белые промежутки (художник хотел этими белыми «рамками» усилить чистоту и сияние цвета). Живопись маслом остается у него живописью маслом, со всей ее специфичностью. Верно, что мазки краски сходствуют с перовыми штрихами, но назначение их в живописи другое, чем в графике, и впечатление от картин совсем иное, чем от рисунков. Уже та «телесность» живописи Ван Гога, о которой выше говорилось, не находит аналогий в графике и ею не передаваема. Его живопись – плотная, чувственная, его рисунки – воздушные, пунктирные, почти кружевные. Но и в них он добивается ощущения «подлинности» – только другими средствами, более близкими японской манере.
Арльские рисунки тростниковым пером многочисленны; среди них есть быстрые кроки, наброски, зарисовки, сделанные для памяти или для того, чтобы дать брату представление о композиции уже написанного полотна, а есть листы, которые исполнялись тщательно и мыслились как самостоятельные произведения. К таким относится, например, рисунок с морем и лодками, совпадающий по композиции с картиной московского музея. Хотя совпадение полное, мы не сразу его замечаем: кажется, что это совершенно разные вещи. И сравнение их, пожалуй, не в пользу живописного полотна. Рисунок, в своем роде, более совершенен. Можно понять замечание Дж. Ревалда: «Богатство разнообразнейших фактур, изобретательность, с которой они сочетаются или противопоставляются, придают этим рисункам совершенно особый характер и очарование, ощущаемое даже теми, кто не ценил картин Ван Гога»[83]83
Ревалд Дж. Указ. соч., с. 138.
[Закрыть]. Действительно: то, что в картине может показаться стихийным месивом мазков, из которого «случайно» возникают те или иные эффекты, то в графической интерпретации предстает изысканной сетью графем, нанесенных твердой искусной рукой, с полным отчетом и расчетом. Они имеют определенные фигуры – продолговатые змеевидные линии, короткие отрывистые штрихи, изгибающиеся или закругляющиеся к концу, завитки-петли, зубчатые фигуры наподобие гребешка, наконец, точки. Общее количество фигур-значков невелико, но они кажутся разнообразными из-за бесконечной вариативности их сопоставлений друг с другом, различных размеров, толщины и силы нажима и различной степени сгущенности или разреженности. Напрашивается сравнение с письменами, тем более что иные из этих графических фигур действительно напоминают японские иероглифы. Винсент еще в Париже копировал иероглифические надписи на композициях Хиросиге; словесного значения их он не понимал, но они нравились ему своей формой и способами начертания. Эти штрихи тушью – с утолщениями, ослаблениями и легкими расплывами (что составляет особую красоту китайской и японской каллиграфии) – подсказали ему многое для выработки собственного графического языка.
Он использовал их, переведя в план изобразительный. Напоминающие иероглифы значки на первом плане – змеевидные линии, зубчатые и гнутые штрихи – передают игру волн, клокотание пены, брызги. Толстые черные змеи рядом со слабыми и тонкими дают ощущение многомерности полупрозрачной упругой стихии, взволнованной не только на поверхности, а пронизанной токами, идущими из глубины. Далее, к горизонту, местами еще чернеют бурные всплески, но штрихи успокаиваются, стелются горизонтально, светло сливаются у границы с небом – и в небе переходят в нежнейшую точечную россыпь, на которой мягко, бесконтурно рисуются белые силуэты дальних парусов.
Еще более артистично исполнена «Долина Ла Кро» – рисунок, аналогичный известной картине (другие ее названия: «Жатва», «Пейзаж с голубой тележкой»). Здесь трудно решить, чему отдать предпочтение – рисунку или живописному полотну. По композиции они одинаковы: великолепная многоплановая панорама; ее эмоциональную настроенность можно бы передать простым восклицанием: «Как далеко видно!». Художник всячески подчеркивает очаровывающую его непривычную прозрачность воздуха: гряда гор на горизонте четко обрисовывается, все предметы, даже самые удаленные, ясно различимы – три дальних дерева, рысью бегущая лошадь с повозкой, фигура жнеца и еще более далекие фигурки идущих по дороге людей. Огромное пространство, где ничто не сливается, не тонет в неопределенном мареве, все сохраняет свое лицо. «Порой на картине всего лишь в фут пейзаж он напишет сотнями тысяч верст» – едва ли Ван Гог знал эту заповедь из древнего китайского трактата, а как бы она его восхитила!
Дважды – в письме к брату и в письме к Бернару – он возмущенно рассказывал, как «один знакомый художник» (он не называл его имени, возможно, это был Мак Найт), глядя с высоты на долину Ла Кро, заметил: «Вот уж что будет скучно писать!». «Я ничего не ответил, я настолько остолбенел, что у меня даже не хватило сил наорать на этого идиота. Я все прихожу, прихожу и прихожу туда. Так вот, я сделал два рисунка этого плоского пейзажа, где нет ничего, кроме бесконечности – вечности. И вот приходит однажды, когда я пишу, один тип – заметь, не художник, а солдат. Я его спрашиваю: „Скажи-ка, тебя удивляет, что я нахожу это место таким же прекрасным, как море?“. А уж море этот парень знал. „Нет, – отвечает он, – меня не удивляет, что ты находишь это место таким же прекрасным, как море; я и сам считаю, что оно покрасивее даже океана: оно ведь населенное“. Кто же из этих двух зрителей был больше художником – первый или второй, живописец или солдат? Я предпочитаю глаз этого солдата, правильно?» (п. Б-10).
Вот это «населенное море», эту одухотворенную «топографическую карту», которая напоминала ему также, «если отбросить колорит и прозрачность воздуха», «старую Голландию времен Рейсдаля» (п. 509), он делал и в масле, и в акварели, и тростниковым пером. В картине маслом – плотная, почти литая фактура, мазок менее дифференцированный, чем обычно; чередование горизонтальных планов, уходящих вдаль, передается чередованием цветовых зон – желтых, желто-зеленых, светло-зеленых – разных оттенков, оживляемых темно-зеленой массой растительности на ближнем плане, красными крышами домиков, их бело-голубыми стенами, голубой тележкой посередине; надо всем простирается томная, ровная голубизна неба, скорее теплая, чем холодная.
Можно подумать, что вся прелесть этой композиции – в ее цветовой архитектонике; что же остается на долю рисунка пером? Как, отвлекаясь от цвета, выразить графически красоту стелющейся под безоблачным небом плоской равнины, где почти отсутствуют вертикали, где нет и фактурной вибрации, поддающейся языку штриха? Не слишком удалась художнику эта сложная задача в рисунке, подцвеченном акварелью: здесь он достиг лишь компромисса между графическими и живописными средствами выражения.
Зато в рисунке пером он совершил чудо, неведомо для себя подтвердив еще один тезис старинного китайского трактата: «Средь путей живописца тушь простая выше всего. Он раскроет природу природы, закончит деяние творца».
Но у китайцев линии сочетаются с пятнами и мягкими размывами туши, а у Ван Гога нет ни единого пятна, ни одной заливки. Он не прибегает ни к светотени, ни к штриховке в обычном смысле – однако в его рисунке есть глубина, даль, свет, воздушная перспектива. Он моделирует усилениями и ослаблениями нажима, степенью разреженности черточек и точек, вариациями их формы и направления. В рисунках Ван Гога вообще виден колорист (так же как в живописи его виден рисовальщик), а в рисунке «Ла Кро» чудится, что цвет даже и не нужен – так артистически он замещен рисунком, раскрывающим «природу природы». Мозаика точек, то темных, то светлых, то крохотных, как песчинки, то крупных и редких, то как бы кружащихся, реющих, создает общий тон, атмосферу: вся долина словно мерцает мириадами искр, исходящих от солнца, купается в свете. Точками передаются земля, небо, воздух; вертикальными черточками – дома, стога, орудия жатвы, горы. И эти черточки тоже нигде не повторяются с механической одинаковостью, а всюду варьируются, передавая рост трав, устремленность горных пиков, рыхлую поверхность стога, четкую структуру тележки. В ажурном точечно-штриховом узоре возникает, как живая, панорама необъятной долины, напоенной зноем, – она же мироздание в миниатюре, «бесконечность – вечность». В рисунке сильнее, чем в картине, выражена эта космическая солнечная нега. Картина передает пейзаж долины «во плоти», рисунок – ее динамическую душу.
Ван Гог полностью достиг на этой стадии своего мастерства того, о чем некогда мечтал: высокой меры послушности карандаша, «чтобы рисовать было так же легко, как писать слова». Или еще вернее будет сравнение с мастерством музыканта: хороший скрипач ощущает смычок, как естественное продолжение руки, а скрипку – как живое существо, с которым он ведет беседу рукой-смычком. Перо двигалось в руке Ван Гога, подобно смычку; рисуя, он вел пылкий диалог с натурой. Система «стенографических сокращений» теперь была у него в пальцах; в минуты подъема и вдохновения он мог даже не обдумывать ее, писать и рисовать быстро, чтобы, так сказать, не упустить нить беседы.
Во имя того, чтобы и другие услышали то, что «рассказала ему природа», он все более смело усиливал экспрессивные, суггестивные начала рисунка: «волевые» линии и контурные акценты.
Если чистота и сила цвета – эмоциональный эквивалент жизненного подъема, если пастозная красочная фактура – эквивалент чувственного бытия, то линии и контуры – эквивалент действия, деятельного бытия. Линия, очерчивая предмет, выделяя его из остального видимого мира, как бы говорит: «Это воистину существует». Энергичный линейный акцент утверждает действенную, динамическую функцию предмета. В листе «Лодки в море» среди отрывистых черточек и завитков, выделяются ясные длинные линии, обрисовывающие паруса двух ближних лодок. Упруго изогнутые, эти линии выражают стойкое сопротивление парусников волнам и ветру – так акцентируется действие. Такой же акцент – и в живописной картине. Да и в любом рисунке Ван Гога, так же как и в живописи, мы обнаружим соотнесенность линий, контуров, полуконтуров с действием и движением.
Ван Гог не терпел проволочных мертвенных контуров, контуров-обводок, которые культивировались в академиях; но ему не по душе была и зыбкая живописная стихия, где отдельные предметы растворяются, теряют свои очертания и свою «самость». Для него картина мира состояла из действующих «фигур», все являлось в виде фигуры. И мог ли он лишить фигуры солнце, царящее в этом мире? Солнце – круг с расходящимися линиями-лучами – обычно рисуют дети: иначе как же показать, что оно существует? Но художники фигуру солнца не изображали – разве только на закате или в туманной дымке, когда оно без лучей и такое же маленькое, как луна. Ван Гог сохранял в своем восприятии нечто от детской преданности «существующему» более, чем «кажущемуся». Он отважно стал рисовать большое солнце – огромный бледно-лимонно-золотой диск, испускающий лучи, и радиальные, и концентрические. В рисунках оно появлялось у него еще в Нюэнене; теперь возникает и в живописных композициях: впервые – в «Сеятеле».
Иоганна Ван Гог-Бонгер записала свой разговор с маститым Иозефом Израэльсом на посмертной выставке работ Ван Гога в 1892 году. По ее словам, Израэльс сказал, что «среди его картин есть такие, которые он находит прекрасными. Но нужно делать различия между тем, что живописи подвластно и что ей неподвластно. Винсент зачастую стремился писать вещи, которые этому сопротивляются, например, солнце. Но когда он писал то, что находится в пределах досягаемости, он создавал прекрасные произведения»[84]84
Цит. по: Weisbach W. Vincent Van Gogh, Kunst und Schicksal. Basel, 1949, v. II, s. 78.
[Закрыть].
Израэльс, которого Ван Гог всю жизнь глубоко чтил, не мог принять в живописи своего младшего соотечественника то, что слишком дерзновенно шло от экспрессии. Однако же характерно, что он все-таки находил многие произведения прекрасными – причем тогда, когда они еще далеко не получили общего признания. Связь их с голландской традицией оставалась достаточно прочной – старый Израэльс это не мог не чувствовать. Голландской традиции Ван Гог протягивал руку через голову импрессионизма, пройдя школу импрессионизма; в каком-то смысле он по-новому возрождал ее в своем постимпрессионизме. «Долина Ла Кро» может напомнить о полотнах С. Конинка, «Сад поэта» или «Старая мельница» – о пейзажах Рейсдаля, марины – о Ван Бейерене, рисунки – о Сегерсе, а общее чувство ландшафта – о Рембрандте.
Ведь именно в Арле Ван Гог, в письмах к Бернару, слагал хвалебные гимны «великим малым голландцам», их «чудесам и сокровищам». Одним из величайших их достоинств он считал способность проникновенного портретирования – они, по его словам, были всеобъемлющими портретистами своей страны и «ничего не выдумывали». Рембрандт, как полагал Ван Гог, тоже ничего не выдумывал, даже когда писал ангелов и святых: «Он просто знал и чувствовал рядом с собой и этого ангела, и этого странного Христа» (п. Б-12). Рембрандт писал «по воображению», только когда воображение работало на уровне непосредственно ощущаемой реальности.
Винсент Ван Гог, наследник своих предков, тоже хотел быть не ловцом мгновений, а прежде всего «портретистом» местностей и людей; писать то, что «знаешь и чувствуешь рядом с собой». Он мало знал и плохо чувствовал парижан и Париж – большой современный город. Но здесь, в Провансе, в краю земледельцев и пастухов, он почувствовал близкое себе и стремился портретировать этот край, выразив его романтическую реальность, душу его природы. Из всех похвал своим произведениям – о них ему сообщал иногда Тео – его больше всего обрадовала похвала некоего Лозе, воскликнувшего: «Какой подлинный Прованс!». И мало порадовали, скорее удивили и смутили восторги Альбера Орье, показавшиеся ему направленными не по адресу.
В Провансе рядом с собой, над собой, вокруг себя он живо чувствовал вездесущее присутствие Солнца. И он его «портретировал», так же как людей, стога, кипарисы и оливы; писал его в короне лучей, отдавая ему почести, увеличивая его размеры, утверждая несомненную истинность его существования. Истинность существования была повелительным коррективом и стимулом фантазии Ван Гога. Но этого Израэльс уже не мог оценить. Как и Орье.
Тема солнца, столь значимая для арльского творчества Ван Гога, подводит нас к проблемам символического смысла его картин и одновременно к типологии композиционных пространственных построений, обладающих не меньшей суггестивной силой, чем цветовые построения.
Ван Гог и теоретически никогда не отвергал символику – но хотел, чтобы символы естественно прозревались в реальном, были вместе и символами и «портретами» реальных вещей. Еще в Нюэнене он писал брату: «Что касается Пуссена, он художник, который мыслит по поводу всего и из всего делает мысль, в его произведениях все – реальность и вместе с тем символ. Так же и в работах Милле и Лермитта вся реальность есть в то же время символ» (п. 425). Может быть, и странно звучат имена Пуссена, Милле и Лермитта, поставленные в один ряд, – но идея ясна: реальность и символ неразделимы для художника, склонного размышлять над действительностью, ибо во внешности явлений просвечивает нечто, выходящее за ее пределы, с ней слитое, но ею не исчерпывающееся.
