Текст книги "Винсент Ван Гог. Человек и художник"
Автор книги: Нина Дмитриева
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 14 (всего у книги 29 страниц)
У парижского Ван Гога нет толпы и нет «фигурных композиций». В письмах он ссылался на невозможность найти модели. Но почему он не мог найти модели в Париже, где это было, вероятно, легче, чем в Гааге или Антверпене? Париж – город художников, а значит, и натурщиков. Винсент запросто бывал в мастерских своих друзей, пользовавшихся моделями, и, живя вместе с Тео, не настолько нуждался, чтобы не быть в состоянии заплатить за сеансы. Что же касается массовых сцен на улице – у него был достаточный навык, приобретенный еще в Гааге, схватывать их быстро, налету; почему-то здесь он им не воспользовался.
Объяснить ли эту странность разочарованием в фигурной живописи вообще и появившимся «безразличием к сюжету» (как обычно и делают)? Высказывания того времени недвусмысленно говорят об обратном. Винсент и на второй год жизни в Париже продолжает считать своей лучшей работой «Едоков картофеля» и выражает надежду, что «позже, когда я смогу найти подходящие модели для своих фигур, я еще докажу, что способен на кое-что получше, чем зеленые пейзажи и цветы» (п. В-1). В этой фразе заметно сквозит некоторое пренебрежение – не к сюжетам, а к «зеленым пейзажам и цветам»; он, как видно, придавал им ограниченное значение. А «фигур» избегал именно потому, что придавал им значение слишком серьезное.
Чтобы лучше понять мотивы, по которым он целых два года не занимался тем, что считал своим истинным призванием, вспомним, что писал из Парижа двумя десятилетиями раньше один русский художник, посланный туда в качестве пенсионера Академии художеств. Он писал, что не может работать, «не зная ни народа, ни его образа жизни, не зная типов народных, что составляет основу жанра». «Незнание характера и нравственной жизни народа делают невозможным довести до конца ни одной из моих работ». Это писал В. Г. Перов, испрашивая разрешение вернуться до срока.
Какая бы дистанция времени, национальной принадлежности, таланта, стиля не отделяла Ван Гога от Перова – в чем-то они были людьми близкого склада. Ведь Ван Гогу, чтобы написать брабантских крестьян за ужином, казалось необходимым «самому почувствовать себя крестьянином», перевоплотиться в них, хотя он и так с детства знал их достаточно, – а что же мог сделать он с людьми, которых не знал вовсе. Однако художественная сверхзадача Ван Гога была более масштабной, более общечеловеческой, чем у Перова; он так же мало был склонен ограничить себя рамками национального жанра, как и мало способен с легкостью отрешиться от своих национальных и деревенских корней. Вопрос для него не решался простым возвращением на родину: Париж с его импрессионистами и «зелеными пейзажами» был ему необходим. И все же, как и Перов, соотечественников своих он знал изнутри, органически, даже будучи сам ими не понят и отвергнут, а с парижанами, даже если они принимали его терпимее и благосклоннее, у него был разный духовный состав.
Подобное было в свое время и с Милле, хотя и коренным французом, когда он двадцати трех лет приехал в Париж. «Я не проклинал его, но меня охватывал ужас оттого, что я ничего не понимал ни в его житейском, ни в духовном бытии». Милле кое-как приспособился к Парижу ценой отказа от себя: он делал вещи, совершенно ему чуждые, подражая Ватто и Буше, и так продолжалось до тех пор, пока через 12 лет он не перебрался в Барбизон.
И Ван Гогу пришлось в какой-то мере отказываться от себя – но он стремился делать это с пользой для себя будущего. Он оказался решительно невосприимчив к тому, что шутливо называл ароматом парижской «рисовой пудры», хотя искренно признавал за ним все права на существование – в реальности и в искусстве. Как художник он словно не видел ни тех очаровательных мидинеток, истинных дочерей Парижа, которых увековечил Ренуар, ни студентов, ни певцов и певиц, ни торговок на рынке, ни жокеев на скачках. Не видел мопассановского «милого друга», хотя беспредельно восхищался этим романом. Все это не было его сферой, не принадлежало к тому, «что он любил». Французские крестьяне? да, может быть – но в Париже крестьян не было.
Даже и просто с внешней стороны: художнику, воспитавшему свой глаз на приземистом, коренастом нидерландском типе, не давались иные пропорции, иное телосложение и повадка латинского типа. Когда он пытается зарисовывать прохожих из простого люда, где-то на окраинной улице, у него выходят все те же мешковатые увальни.
В одном из своих немногочисленных парижских «ню» Винсент пририсовал к телу натурщицы карикатурную страшноватую голову – видимо, это сделано в шутку: печально усмехаясь, художник признает свою неспособность передавать шарм французских женщин.
Так Париж Ван Гога оказался пустым. Пожалуй, лишь одна заметная фигура часто появляется: неловкого, расставившего ноги и как бы находящегося в нерешительности человека, явно «пришедшего издалека» – может быть, провинциала, может быть, иностранца. Он стоит на развилке пустынной дороги где-то за городом, совершенно один, только фонарный столб возвышается по соседству. Или бредет по Монмартрской улочке, между заборами, тоже один. Или стоит, руки в карманы, глядя на мельницу Мулен-де-ла-Галетт. Так выглядит на этот раз путник, который в нюэненском саду так бодро и энергично шагал – прочь из того тихого сада. Но эта неприкаянная фигура все-таки слишком маломасштабна, незначительна, чтобы набросить тень меланхолии на светлые панорамы Монмартра, Аньера, Гранд-Жатт, Шату. Полудеревенский Париж Ван Гога так звонко живописен, что не сразу и замечается его безлюдье.
Не думая сомневаться в прямой связи произведений Ван Гога с его состоянием духа в данный момент, многие исследователи его творчества делают простое умозаключение: если парижские картины светлы – значит, таким было и настроение художника, значит, он прямо-таки воспрянул и возликовал, оказавшись в Париже. Франк Эльгар пишет: «Он, задыхавшийся на своей родине, этой ригористической и полной условностей Голландии, находит в Париже кипение идей, непринужденность нравов и крайнюю свободу для выражения. Освобожденный от материальных забот, прилично одетый, лучше питающийся и, следовательно, лучше себя чувствующий, возбуждаемый примерами, которые он находит у себя перед глазами, он охвачен непреодолимой страстью писать и рисовать… До сих пор он жил в непроницаемом, печальном, замкнутом мире. Теперь он разорвал темный круг… Конец замыкающим фонам, тяжелым контурам, грубой деформации! Очистим палитру от земляных красок, битюма и бистра! Долой изношенную маску из черного крепа!.. Вскоре после „Башмаков“ Винсент окончательно отказывается от черной живописи, и одновременно его мрачное настроение улетучивается в новом воздухе, вдыхаемом им. Париж, интеллектуальная атмосфера Парижа, а также и постоянное присутствие брата были для него целебными»[64]64
Elgar Frank. Van Gogh. Paris, 1958, p. 80, 86, 87. Эльгару, чтобы остаться последовательным, пришлось в своей монографии признать все послеарльское творчество Ван Гога, в котором проявились еще более «грубые деформации» и «мрачные настроения», просто-напросто художественным упадком и следствием болезни.
[Закрыть].
Вот элементарная концепция, кочующая из книги в книгу, из статьи в статью. Верно в ней немногое: атмосфера Парижа действительно возбуждала и стимулировала новые поиски Ван Гога и он действительно высветлил свою палитру. Все же остальное, касающееся самочувствия Ван Гога в Париже, неверно, в чем легко убедиться, даже просто внимательно прочитав переписку художника (если парижских писем мало, то упоминаний о парижской жизни в более поздних письмах много). Мы уже знаем из этого источника, что Париж не только не был для Винсента целебен, но что там его мучили постоянные кошмары и он был «близок к параличу»; что, по всей видимости, первые симптомы болезни появились там; что отношения с братом были очень напряженными; что Ван Гог в Париже не предал анафеме свое голландское прошлое и не кричал: «Долой!», а, наоборот, продолжал считать «Едоков картофеля» своей лучшей работой. И наконец, мы знаем – тоже со слов самого художника, – что в Париже он впервые усомнился в «святости» искусства, по крайней мере современного.
Почему же в таком случае его парижские полотна в большинстве своем радостны?
Заметим прежде всего, что радость их не такая уж пылкая: есть элемент какой-то самоустраненности. Если вообще Ван Гог смотрит на мир через свою эмоциональную призму, то как раз в парижских пейзажах, интерьерах и цветочных натюрмортах сравнительно мало ощущается эта призма. Художник выбирает солнечные мотивы и пишет их светло и цветно – как делают и импрессионисты: мы ведь не найдем ни у Моне, ни у Писсарро мрачных или унылых по настроению пейзажей, хотя этим художникам, несомненно, были ведомы мрачные состояния духа. Но они оставляли их при себе, не перенося в искусство.
Если сравнить широкий ландшафт долины Монмартра с садиками и мельницей на горизонте – одно из характерных парижских произведений Ван Гога – и написанную годом позже в Арле «Долину Ла Кро», мы живо почувствуем разницу не только в живописной манере (импрессионистские «запятые» в первом полотне и плотная живопись, более интенсивный цвет, членение на зоны и четкость деталей – во втором), но и в силе экспрессии. При видимой объективности панорамы Ла Кро она изнутри пронизана восторгом созерцающего ее – романтическим восторгом перед этим распахнувшимся простором, этим «населенным морем». И появились фигуры! Их немного, но создается впечатление, что долина кипит ими, вспенена, оживотворена их работой.
В «Долине Монмартра» нет фигур и эмоциональная призма приглушена. Тут как бы чисто визуальный образ красно-золотисто-зеленого ландшафта под голубым небом, увиденного «прищуренными глазами», сосредоточенными на передаче атмосферного эффекта. Ничто не выделено особо, никаких значимых, смысловых акцентов, подробности растворены в красочных всплесках.
Привлечем к сравнению еще пейзаж – нюэненский: один из вариантов «Пасторского сада». Как ни удивительно, он по духу ближе к арльскому, чем парижский, хотя по цвету и настроению совершенно другой. Зимний северный пасторский сад меланхоличен, летняя южная долина Ла Кро исполнена ликования, однако в основе лежит та же романтически-антропоморфная концепция. Деревья, горизонт, постройки, фигуры людей – все сопряжено не только композиционно, но духовно, причем, взаимодействуя, ни один предмет не теряет собственного «лица». Вот этого нет в «Долине Монмартра». Разве там мельница на горизонте имеет, хоть наполовину, такую сильную «индивидуальность» и эмоциональную напряженность, как башня на горизонте «Пасторского сада»? Нет, мельница выглядит просто внешним элементом композиции, призванным оживить монотонность линии горизонта.
Но, конечно, среди массы парижских пейзажей Ван Гога есть и такие, где сказывается неповторимость его видения. Например, «Жаворонок над полем пшеницы». Волнуемые ветром колосья и звонкое голубое небо написаны по-импрессионистически, однако кто из импрессионистов решился бы поместить в центре столь заметную, единственную и четко выделенную летящую птицу – акцент неожиданный и даже грубоватый для импрессионистического пейзажа? Для Ван Гога же этот взлетающий жаворонок – самое главное: ради него и взята композиция до элементарности, до дерзости простая – три горизонтальные зоны: трава, стена колосьев, небо и больше ничего, без переходов, без планов, без единой вертикали. И только жаворонок, как трепетная мысль человеческая, между землей и небом. Антонен Арто тонко заметил по поводу этой картины: «Каков же должен быть живописец, который бы до такой степени не был в собственном смысле слова живописцем, чтобы, как Ван Гог, осмелиться взять сюжет такой обезоруживающей простоты»[65]65
Artaud A. Van Gogh, le suicidé de la société. Paris, 1947.
[Закрыть].
В Париже он только иногда «осмеливается» поступать совершенно по-своему. Аналогичные наблюдения можно было бы сделать над натюрмортами. Многочисленные цветы в вазах и ветки цветов, которые он писал чуть ли не ежедневно, конечно, очень красивы, но напоминают больше о цветах Эдуарда Мане, чем о будущих арльских «Подсолнечниках». Опять-таки за некоторыми исключениями. Исключения представляют тоже подсолнечники – парижские. Они изображены срезанными и лежащими: тяжелые, массивные, кроваво-сочные головы с лепестками, уже скрюченными, – антропоморфные цветы, подлинно цветы Ван Гога; никто другой их не написал бы так.
Разгадка сравнительной «имперсональности» многих парижских полотен Ван Гога, в сущности, проста: перед нами снова штудии, снова отступление для разбега. Только штудии, делаемые на другом уровне и с иными целями, чем пять лет назад. Тогда он штудировал анатомию и перспективу, теперь стремится развивать свое чувство цвета. Это не было наитием или увлечением, внезапно появившимся в Париже, а сознательным осуществлением программы, намеченной еще в Голландии. Ведь еще тогда он писал красные и зеленые яблоки, гармонизируя их посредством розового; писал желтые симфонии осенних тополей и оранжевые – осенних дубов; настаивал: «Цвет сам по себе что-то выражает» (п. 429); составлял целые трактаты по теории цвета. Много слыша о современной «просветленной палитре», он обращал специальное внимание на работы современных художников (не импрессионистов – импрессионистов там не было) в Амстердамском музее – и был разочарован: «Они рисуют всем чем угодно, за исключением здорового цвета» (п. 427). Ему не нравились анемично-светлые холодные тона. Цвета он искал насыщенного, переливчатого, «живого»: в этом отношении больше ему дал Хальс и особенно Делакруа; в Антверпене – Рубенс. И наконец, в Париже – импрессионисты, пуантилисты, Монтичелли и японцы. Его парижские штудии в основном и направлены по этим четырем разветвлениям, комбинируя их, варьируя, пробуя. Ван Гог никогда не боялся подражать, даже впрямую, слишком велика была его самобытность, чтобы подражание могло ее заглушить. Пробы делались во имя того, чтобы расшевелить и натренировать собственные свои колористические данные, а потом, со временем, применить их для более высоких и самостоятельных целей.
Ибо не цвет сам по себе был сокровенной целью Ван Гога, а искусство «духовно здоровое», возвышающее сердца, способное противостоять унынию и разобщенности современного мира. В этом заключался его дальний прицел, его программа, выраженная в подтексте натюрморта с открытой библией.
Созревала она еще до «Библии». Может быть, еще тогда, когда в дохудожественную пору своей жизни он говорил, что основная истина, содержащаяся в Евангелии: «Через тьму к свету» (см. п. 126). Разуверившись в способности церкви объединять людей и вести их к свету, он считал, что эта миссия по плечу искусству. Не нынешнему искусству и тем более не одному художнику, – но совместными усилиями художников должен пролагаться путь к искусству «прекрасному и юному», начинать же нужно уже сейчас. А художник будущего, способный осуществить призыв sursum corda (вознесем сердца), непременно будет, казалось ему, «еще невиданным колористом».
Таким образом, парижские штудии Ван Гога были как бы овладением ключами к радости. Его собственные невзгоды и тяжелые переживания сюда не примешивались; он мирился с мыслью, что так оно и должно быть, – добывая радость для искусства, надо жертвовать собственной радостью и даже жизнью; опустошить чашу жизни, чтобы наполнить чашу искусства. «Чем больше я становлюсь некрасивым, старым, злым, больным, бедным, тем сильнее я хочу в отместку делать вещи сверкающие, хорошо построенные, ослепительные» (п. В-7).
Что привлекло Ван Гога к импрессионизму – понять нетрудно: принципы импрессионистской живописи, пленэрной, светлой, чистоцветной, были уже сами по себе словно предназначены открыть людям глаза на отрадную красоту реального, естественного мира. Это было для Ван Гога ступенью, которую он не мог миновать, следуя по намеченному пути. Ему для начала нужно было пройти школу импрессионистического видения, отказавшись на время от анализа и чекана форм, от фигуроподобности, ассоциативности, метафоричности, экспрессии – от того, что было его собственным достоянием. Он писал «Берега Сены», «Мост в Аньере», «Ресторан Сирена», «Мост в Гранд-Жатт» – целый ряд полотен, которые могли бы принадлежать кисти Сислея, Писсарро или Моне, если бы не были все же чуточку «грубее». Больше всех Ван Гогу нравился Клод Моне. У них немало точек соприкосновения – особенная любовь к цвету, сильный энергичный мазок, стремление писать быстро, с напором то, что перед глазами, наконец, ощущение бесконечности пространства, продолжающегося за пределами незамкнутого в себе полотна. Разомкнутость композиции, когда пейзаж представляется вырезанным рамой фрагментом большого пространства, – принцип, столь противоположный кулисной классической композиции, – вообще сближала Ван Гога с импрессионистами: он сам так чувствовал и так писал, начиная с дрентских полотен. У Клода Моне это чувство пространства сильнее, чем у его сподвижников. Сильнее, насыщеннее у него и цвет. Ван Гог вспоминал, что Писсарро советовал «смело преувеличивать эффекты, создаваемые контрастом или гармонией цветов» (п. 500), – на практике он скорее мог наблюдать преувеличенные эффекты у Моне, чем у Писсарро.
В общем, если припомнить полотна Моне, написанные в Этрета, Пурвилле и Бордигере в 80-е годы, а также те, что он писал на родине Ван Гога в Голландии, будет наглядно, у кого из импрессионистов в особенности и чему старался научиться Винсент, хотя лично он не был знаком с Моне. Но постоянно вспоминал о нем и в Арле. Этот художник оставался для него олицетворением лучшего в импрессионизме и наводил на мысль: «Кто же будет в фигурной живописи тем, чем стал Клод Моне в пейзаже?.. Роден? Нет, не он – он не работает красками. Художником же будущего может стать лишь невиданный еще колорист» (п. 482).
Тенденции к «развеществлению», к дематериализации видимого, к уподоблению текучей водной стихии, не могли быть близки Ван Гогу, но они появились у Моне позже: такого Моне Ван Гог не знал.
Быстро пройдя школу «импрессионистов Больших бульваров», как он их называл, Винсент еще теснее сблизился с «импрессионистами Малых бульваров» и склонен был считать себя одним из них, подразумевая художников более молодого поколения, по существу очень разных, стремившихся и продолжить и преодолеть импрессионизм. Он включал сюда и пуантилистов, и Лотрека, и Гогена, и Бернара. Сёра, Синьяк, отец и сын Писсарро (с тремя последними Винсент был в личной дружбе) его особенно привлекали своим подходом к проблеме цвета, идеей оптического синтеза. Едва ли верно, что некоторая «наукообразность» их методов была для Ван Гога чем-то совершенно чуждым: нет, он и сам всегда возлагал большие надежды на науку и при всей пылкости своей художественной натуры никогда не был чистым импровизатором в искусстве. «Круг Шеврейля», которым пользовались Сёра и Синьяк, должен был обладать притягательностью и для Винсента: ведь сам Делакруа когда-то стремился встретиться с ученым-оптиком Шеврейлем, чтобы обсудить с ним законы цвета.
Не лишено вероятности, что при разработке теории цвета пуантилистами Ван Гог не только был пассивным учеником и неофитом, но и сам вносил свою долю, может быть даже активную. Когда-то, в письме к Тео из Нюэнена, Винсент приложил к письму небольшой трактат, посвященный дополнительным цветам, «которые взаимно усиливаются соседством, убивают друг друга в смешении», а также контрастам аналогичных цветов, обладающих различной степенью насыщенности (например, темно-синий и светло-синий), – «эффект, при котором контраст будет достигнут за счет разной интенсивности, а гармония – за счет сходства» (п. 401). Винсент не указывал источника, которым пользовался; скорее всего его изложение представляло собой резюме проштудированных им записей Делакруа. Во всяком случае, он уже тогда взял их на вооружение. Любопытно, что этот его трактат, или реферат, или компендиум, совершенно совпадает по содержанию, а местами и текстуально с записями Люсьена Писсарро, приводимыми в книге Дж. Ревалда «Постимпрессионизм»[66]66
Ср. текст Люсьена Писсарро (Ревалд Дж. Постимпрессионизм. Л.; М., 1962, с. 55–56) и перевод текста Ван Гога в кн.: Перрюшо А. Жизнь Ван Гога. М., 1973, с. 129.
[Закрыть]. Так как Ван Гог в 1885 году ничего не знал о направлении, возглавляемом Сёра, да и об импрессионистах имел очень смутное понятие, остается предположить, что его записи и записи Люсьена Писсарро восходят к общим источникам, «открытым» независимо друг от друга. Если так, то, конечно, Ван Гог отнюдь не чувствовал себя новичком, присутствуя при сложении неоимпрессионистских концепций цвета[67]67
Если не допустить еще более смелого предположения, что Л. Писсарро делал свои записи в результате бесед с Ван Гогом.
[Закрыть].
Как бы ни было, многие его парижские картины, в том числе уже упоминавшийся «Интерьер ресторана», демонстрируют блистательное приложение их на практике: сияние цвета и богатство оттенков достигнуты благодаря оптическому синтезу мелких, раздельных мазков чистого спектрального цвета. Прием раздельных мазков также не был для Винсента совершенно непривычным – он всегда любил выразительность отдельно положенного или наложенного мазка. Но характер их у него другой: если в пуантилизме мазок – частица сама по себе безличная и однородная с другими, то у Ван Гога мазок – всегда жест руки и элемент построения формы. Его мазки разнообразны по размерам и направлению и сами по себе образуют своеобразную конструктивно-декоративную основу полотна, что, конечно, имеет мало общего с принципами Сёра и Синьяка. Их «точки» он применял вольно и по-своему, продолжая трудиться над собственной системой «сокращений», «стенографических знаков» в живописи, позволявших быстро и экспрессивно «пересказывать подслушанное у природы».
Соглашаясь, что существуют незыблемые, научно подтвержденные законы цветосочетаний, он, однако, не делал отсюда вывода, что живописные задачи могут решаться чисто рациональным путем, наподобие шахматных задач. Если и Камиль Писсарро после своих опытов в пуантилистском духе убедился, что они его связывают, мешая отдаваться непосредственным ощущениям, то Ван Гог тем более не мог и не хотел подчинить им свой романтический темперамент. Он оценивал пуантилизм как течение очень проницательно и здраво, прекрасно понимая, что Сёра обязан своими успехами не столько «методу», сколько большому таланту – да и сам его «метод» в конце концов есть нечто индивидуальное. «Что касается пуантилизма, „ореолов“ и всего прочего, то я считаю это настоящим открытием; однако сейчас уже можно предвидеть, что эта техника, как и любая другая, не станет всеобщим правилом. По этой причине „Гранд-Жатт“ Сёра, пейзажи Синьяка, выполненные крупными точками, и „Лодка“ Анкетена станут со временем еще более индивидуальными и еще более оригинальными» (п. 528).
Увлечение Ван Гога японскими цветными гравюрами потому и было столь страстным (более страстным, чем его отношение к импрессионизму и неоимпрессионизму), что тут его манила не «техника», а какое-то более глубокое и интимное созвучие его заветным идеям о роли искусства в жизни (об этом уже говорилось в биографическом разделе). Тут виделся ему прообраз «народных картин», прообраз искусства простого и радостного, предвкушения «красоты, которая спасет мир». «Штудий» в японском духе Ван Гог почти не делал (если не считать нескольких копий и фонов в портретах) – японцы вдохновляли его в ином, высшем смысле, поднимая его дух, поддерживая веру в искусство.
Это можно почувствовать в уже упоминавшемся портрете Танги – друга Ван Гога, продавца картин. Изобразив Танги на цветистом фоне японских эстампов, Ван Гог сообщил и его наружности нечто японское (что особенно видно в графическом эскизе – там француз Танги почти превращен в японца). Портрет ассоциируется с представлением о каком-то добром японском божке – покровителе искусства. Он и сидит наподобие божка, сложив на животе короткие ручки, благодушный, доброжелательный, немного загадочный. Его окружают розовое цветение сакуры, лиловые ирисы, причудливые фигурки танцовщиц; над головой – конус горы Фудзи. Едва ли не самая дерзостно-красочная, а вместе с тем гармоничная из парижских картин Ван Гога.
Свою формулу «красоты, которая спасет мир» он однажды попытался зашифрованно выразить в натюрморте. Это натюрморт с гипсовой статуэткой. Удивительно, как мог тонкий критик Л. Вентури быть настолько близоруким, чтобы сказать по поводу именно этого натюрморта: «Отныне от пишет, совершенно не интересуясь сюжетом»[68]68
Вентури Л. От Мане до Лотрека. М., 1958, с. 98.
[Закрыть]. Как раз здесь «сюжет» – самое главное. Предметы, от которых Винсент многого ждал для спасения мира: скульптура, книги, розы, то есть искусство, литература, природа. Античная статуэтка высится и царит – она не только предмет искусства, но и символ «выпрямленного» человека (как неизбежно напрашиваются аналогии со знаменитыми формулами русских писателей!).
Ван Гог по своему обыкновению приблизил античный торс к земному женскому, дав ему широкие чресла, «способные рожать», но и не настолько заземлил, чтобы лишить идеальности. Он написал эту гипсовую статуэтку скорее нефритовой, как бы полупрозрачной, зеленовато светящейся. Форма ее груди повторяет форму розовых бутонов, лежащих внизу. Вся композиция с точкой зрения сверху и справа – оттуда же, откуда падает свет, – построена таким образом, что скатерть, на которой расположены предметы, не выглядит горизонтально лежащей, а словно встает стеной, к тому же лишена фактурных свойств ткани, а ее верхние очертания напоминают вершину горного хребта. Невольно возникающая ассоциация с горой влечет за собой другую – синий фон кажется небом. Маленькая статуэтка поэтому вырастает до размеров большой статуи. И все другие предметы, помещенные где-то в сфере неба и гор, становятся необычно большими, величавыми. Так, не нарушая «правдоподобия», путем лишь легких перспективных сдвигов, поднятого горизонта и зрительных ассоциаций, художник сделал из обыкновенного натюрморта поэтической апофеоз.
Совсем другой, но не меньшей, а, пожалуй, большей силы апофеоз – старые изношенные башмаки с еще крепкими подметками, подбитыми гвоздями. Ван Гог написал в Париже шесть натюрмортов с башмаками, и все они поразительны своей экспрессией, простодушной, раскрытой, обезоруживающей, которая, кажется, только от того и зависит, что нам предложено рассмотреть этот бросовый предмет вблизи, вплотную и со всеми подробностями. Они словно говорят: на нас еще никто никогда как следует не смотрел – так посмотрите же. И мы смотрим и неожиданно для себя видим многое: долгие, долгие дороги, исхоженные упорным путником, покрытые угольной пылью[69]69
Гоген в своих воспоминаниях говорил, что башмаки эти Ван Гог сохранял с боринажского времени и никогда с ними не расставался.
[Закрыть], снегом и лужами, дороги с колдобинами и булыжниками, колючками и комьями земли; видим внутренним зрением и самого путника, который, подобно этим ботинкам, изрядно поизносился, побит и помят, но не потерял способность идти дальше – подметки сделаны на диво прочно и только отполировались от странствий, даже и шнурки не порвались, хоть и расшнуровались наполовину, а язычки башмаков вывалились и повисли набок, как язык у тяжело дышащей усталой собаки.
Начинаешь понимать, почему Ван Гог с неприязнью, а в лучшем случае с глубоким равнодушием относился к символизму в современном ему искусстве. Еще в Гааге он крайне неодобрительно и в мало вообще свойственном ему насмешливом тоне отзывался о символико-фантастических произведениях Брейтнера («Я не могу понять, как можно фабриковать подобные изделия. То, что на них изображено, напоминает галлюцинации больного лихорадкой» – п. 299). А в Париже одним из немногих «авангардистов», никак не заинтересовавших Винсента, оказался Редон – художник выдающийся и оригинальный. Эмиль Бернар напрасно старался убедить Винсента в достоинствах Редона – Винсент их не признавал. На первый взгляд это кажется непонятным со стороны художника, который и сам был привержен к символам и чьим искусством раньше всех заинтересовались всерьез именно символисты. Но такие произведения, как «Башмаки» и подобные им, показывают, сколь отличны символы Ван Гога от символов Редона или, скажем, Энсора. Для Ван Гога «символика» крылась в самых обыкновенных вещах, как они есть, и ему было непонятно, зачем нужно составлять небывалые комбинации, зачем рисовать глаз, отделенный от лица и парящий над рекой, когда достаточно вглядеться с родственным вниманием в обыкновенные башмаки или обыкновенный стул, чтобы ощутить бездонность их смыслов, перекинуть от них мост к другим явлениям мира. Но для этого надо было обладать пронзительностью видения Ван Гога, которая сама в свой черед зависела от богатства его человеческого, душевного опыта, от напряженности его внутренней жизни.
Произведения Ван Гога – почти все, за исключением «штудий», – можно прочесть «символически», но это их неизбежно обедняет: что-то, и едва ли не самое важное, остается за пределами такого прочтения. Если все же условно проделать эту огрубляющую операцию, то можно сказать, что «Натюрморт с гипсовой статуэткой» – символ человеческих целей, «Башмаки» – символ человеческого пути (говоря пока только о вещах парижского периода). В понятии цели всегда есть элемент некоторой отвлеченной идеальности, а путь – сама реальность, сама жизнь; соответственно различаются у Ван Гога по стилю и силе впечатляемости эти равно многозначительные натюрморты.
Но есть у него, сверх того, целый цикл парижских полотен, где идея пути развернута конкретно, лично и аналитически. Это серия автопортретов.
Хронологическая их последовательность не установлена: каждый писавший о них автор предлагает свою датировку и расхождения велики. Нет даже единогласия в вопросе о том, писал ли Ван Гог автопортреты до Парижа и какие именно. До недавнего времени считалось, что один портрет за мольбертом, в пальто и шляпе (плохо сохранившийся), был написан еще в Нюэнене, затем три живописных и два графических – в Антверпене, а первый написанный в Париже – тот, что находится сейчас в Гаагском музее (хотя некоторые относили его тоже к нюэненскому времени). Это кажется достаточно убедительным. Правда, в последнем издании каталога живописных работ[70]70
См.: L’opera pittorica completa di Van Gogh. Milano, 1971. Vol. 1.
[Закрыть] к Парижу отнесены все без исключения автопортреты, включая и автопортрет за мольбертом, а также и два с трубкой и один в темной шляпе, считавшиеся антверпенскими. Общая тенденция составителей новых изданий каталога Де ла Файля – относить к парижскому периоду все вещи, о которых нет упоминаний в голландских письмах. Трудно сказать, насколько она обоснованна. Кажется все же более убедительным, что тот портрет с трубкой, о котором уже говорилось в разделе биографии, а также и другой, близкий к нему, сделаны в Антверпене. В пользу этого говорит и манера письма – в красновато-коричневой гамме с глубокими тенями, и то, что здесь нет психологического экспериментирования с «маской», которым отмечен парижский цикл. Это превосходный портрет, но не «заглядывающий за зеркало», вполне достоверный и нисколько не утрированный.
В портретах, несомненно являющихся парижскими (таких не менее двадцати трех), хронология тоже устанавливается гадательно. Так или иначе все они написаны на протяжении двух лет, и большая часть – уже в 1887 году. Вполне правдоподобно, что первым, созданным где-то в начале 1886 года, является портрет гаагского собрания. И не вызывает никаких сомнений, что заключает серию знаменитый автопортрет в голубой куртке с мольбертом и палитрой – он написан перед отъездом в Арль.
