Текст книги "Винсент Ван Гог. Человек и художник"
Автор книги: Нина Дмитриева
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 23 (всего у книги 29 страниц)
Не только новую силу цвета, но и новую силу экспрессии, в широком смысле, Ван Гог хотел сообщить своим старым работам, заново их воспроизводя. Вернее, выявить экспрессию, заложенную в них изначально. Когда-то он говорил: «Я чувствую экспрессию и душу во всей природе», – и далее приводил свои знаменитые уподобления: ряды ветел – процессия стариков, затоптанная трава – обитатели трущоб и т. п. Говорил, что ему видится общее в фигуре брошенной женщины и в древесных корнях, наполовину вырванных из почвы. Так он чувствовал уже тогда, но в полной мере выразить чувствуемое карандашом и кистью не мог. Теперь это стало для него возможным. Теперь, передавая вибрацией линий дрожь, пронизывающую все существо старика, он действительно улавливал в этом сжавшемся бедном комочке человеческой плоти нечто общее с трепетом листвы, уносимой ветром; силуэт фигуры действительно становился родствен какому-нибудь искривленному, никнущему деревцу, из тех, что часто появляются в пейзажных набросках Ван Гога. Пересоздавая «Старика» и собираясь то же сделать с другими своими голландскими вещами, он не искал какого-то нового отношения к изображаемому, но стремился воскресить былые переживания, передать их эстетически более совершенно, чем тогда, сделать внутреннюю сущность более прозрачной, призвав на помощь свое новое мастерство. Он писал матери, что посылает на брюссельскую выставку «несколько работ, которые, хотя и написанные в другой стране, выглядят абсолютно так же, как если бы были сделаны в Зюндерте…» (п. 616).
На особый лад ностальгия сказалась в последних автопортретах. В Сен-Реми Ван Гог писал себя трижды[95]95
В каталоге все три полотна отнесены к сентябрю 1889 года; однако относительно третьего это нельзя считать установленным: возможно, он сделан позже, по мнению некоторых, – даже в Овере. См.: Erpel Fritz. Die Selbstbildnisse Vincent Van Gogh, S. 35–36.
[Закрыть]. Первый раз – с палитрой в руке, в синей одежде на синем фоне: тут завершается тема «художник», начатая парижским автопортретом за мольбертом. Если там он полон упрямой решимости, выглядит физически плотным, ширококостным, мужественным, то теперь «худ и бледен как черт» (п. 604), лицо землистого оттенка, взор затуманен (этот автопортрет был начат сразу после приступа, случившегося в августе), но рука все так же клещами впивается в палитру, на которой теперь положено меньше красок и они не так ярки. Герой парижского автопортрета присягает на вечную верность своему труду; теперь перед нами тот, кто присягу сдержал, хотя «заплатил жизнью за свою работу» и она «стоила ему половины рассудка» (слова из предсмертного письма).
Но по поводу следующего автопортрета, вскоре же начатого, Винсент пишет брату: «Ты, надеюсь, увидишь, что лицо мое стало спокойнее» (п. 607), – и даже: «Сопоставив мой только что законченный автопортрет на светлом фоне с теми, которые я написал в Париже, ты убедишься, что сейчас я выгляжу гораздо более здоровым, чем тогда» (п. 604). Здесь он без палитры, лоб нахмурен, брови нависли, в лице читается угрюмая собранность воли. Тона портрета и фона зеленоватые, напоминающие колорит «Прогулки заключенных», но светлее. Фон сплошь заполнен клубящимися извивами, перетекающими друг в друга, – как будто медленное бурление тягучей, густой массы. Этот недобрый, даже зловещий, фон видится как образ грозящей трясины (безумия, безмыслия), которая все время где-то рядом, поблизости, за спиной. Однако изображенный человек ей противостоит напряженным волевым усилием.
Третий автопортрет, сделанный более эскизно, чем предыдущие, снова говорит об упадке энергии, о душевном надломе. Слегка наклоненная, как в ожидании удара, остриженная голова, усталый и недоверчивый взгляд искоса, взгляд человека, чужого всему и всем. Так мог бы смотреть заключенный, проведший годы в одиночке, или исконный деревенский житель, отторгнутый от своей среды, превратившийся в изгоя. Видимо, именно об этом портрете Винсент писал матери: «По автопортрету, который я посылаю, вы увидите, что, хотя я годами жил в Париже, Лондоне и других больших городах, я остался похожим на зюндертского крестьянина, вроде Туна или Пита Принса, например; иногда мне кажется, что я и чувствую, и мыслю, как они… Внутренне я чувствую себя крестьянином. Я ведь обрабатываю мои холсты, как они – землю» (п. 612).
Винсент похож на зюндертского крестьянина и на предыдущем портрете. В обоих «крестьянская» натура выявлена сильнее и с большим реализмом, чем во всех других, в том числе и парижских автопортретах в соломенной шляпе, где Ван Гог представляет себя не столько крестьянином, сколько сельским художником типа Милле. Здесь же он – крестьянин по внутреннему складу, и не какой-нибудь вообще, а – зюндертский. Так и в трактовке собственной личности сказалась его тяга к родине.
«Чувствую, что, вернувшись теперь на север, я буду видеть вещи лучше, чем раньше» (п. 613). В моменты бодрости Ван Гог готов был считать свой южный искус преддверием к настоящей работе на севере, для которой он был предназначен рождением, характером, национальной традицией. Как говорит М.-Е. Тральбо, в Сен-Реми «в сознании Винсента возвращение на север уже началось»[96]96
Tralbaut М.-Е. Op. cit., S. 116.
[Закрыть].
Овер
Если бы недуг не парализовал веру в будущее, возвращение на север неминуемо должно было произойти. И тогда Овер на Уазе стал бы для Ван Гога промежуточным пунктом, перевалом.
Он так и мыслился. Ни сам художник, ни его близкие не смотрели на Овер как на постоянное или долговременное место жительства Винсента. Но семья пастора Ван Гога после его смерти распалась и разъехалась в разные стороны, у них больше не было своего угла. Тео жил в Париже. Самостоятельно, на свой страх и риск куда-то перебираться, как прежде, Винсент теперь не мог. Но в Овере пребывал выжидательно: «Пока что живу по принципу „Лишь бы день до вечера“, здесь нас не удерживает ничто, кроме Гаше» (п. 638).
И в творческом отношении оверский период был переходным. Его переходный характер недостаточно осознается, потому что фактически он оказался последним: в силу психологического обмана зрения мы склонны видеть во всех оверских произведениях предвестие близкого конца. На самом же деле только немногие полотна, сделанные незадолго до смерти, проникнуты чувством надвигающейся трагедии и звучат прощально. Приехав в Овер, художник не помышлял о самоубийстве – иначе зачем бы ему было хлопотать о доставке из Арля мебели, проектировать поездку в Бретань, изучать впервые в жизни технику офорта, снова приниматься, как некогда в Боринаже, за копирование рисунков из учебного пособия Барга, вообще делать многое такое, что подобает началу, а не концу. Правда, настроения тяжелой меланхолии посещали Ван Гога еще до рокового письма Тео от 30 июня, но они бывали и прежде; да ведь и покушения на самоубийство прежде уже были. Первое еще в Париже (как о том рассказывал парижский знакомый Винсента Александр Рид), потом несколько попыток отравиться в Сен-Реми. Те попытки не удались, а случись иначе, вероятно, некоторые парижские автопортреты или «Больница в Арле» ныне воспринимались бы как такие, за которыми больше уже ничего не может последовать. Но за ними следовало многое. И если смотреть на оверские вещи непредвзято, сознаешь, что за ними не только могло, но и должно было что-то последовать – какой-то новый этап, к которому они были подготовкой.
Огромная продуктивность оверской работы – 80 полотен за два месяца – не означала сосредоточенности на одной главной внутренней теме, как было в Нюэнене, Арле и Сен-Реми. Скорее творческое состояние Ван Гога в эти месяцы, особенно в первый, похоже на то, какое у него было в Париже. Он писал много, напористо, не давая себе передышки ни на один день, но довольно разбросанно, снова пробуя, как бы перебирая, различные мотивы, жанры, методы и приемы – снова занимаясь преимущественно штудиями.
Под темой юга была подведена черта. «Я сумел разглядеть на горизонте возможности новой живописи, но она оказалась мне не по силам, и я рад, что возвращаюсь на север» (п. 614-а), – говорится в письме из Овера Исааксону. Теперь требовалось настроить палитру на север, увиденный глазами того, кто прошел школу юга (мысль, постоянно высказываемая Ван Гогом), – и этой предварительной настройкой он занимался в «спокойном живописном Овере». Возможно, слишком спокойном, слишком камерном и благополучном на его вкус. Он отзывался об Овере с похвалами, в которых, однако, ощущается холодок; место «довольно приятное», «отнюдь не отталкивающее». «Будущие мои картины рисуются мне пока что еще очень туманно, обдумывание моих замыслов потребует времени, но постепенно все прояснится» (п. 637).
Юг научил его воспринимать земной ландшафт как частицу работающего космоса. Величественные и дикие просторы Дренте, вероятно, оказались бы гораздо более вдохновляющими, чем уютные улочки, виллы «в современном вкусе» и «аккуратно подстриженная зелень» Овера. Но все равно нужно было штудировать натуру, имеющуюся перед глазами, и взять то, что она в состоянии дать: других путей Ван Гог не знал и не признавал. Он честно старался отыскать в Овере «то, что любил», хотя Овер, как и Париж, не принадлежал к местам, которые его полностью и безусловно пленяли: это был не его край, не страна его души.
Но все же там были крестьянские дома, огороды, поля – эти мотивы Ван Гог сразу же облюбовал в Овере. Он начал с хижин, крытых соломой, – мотив, более всего напоминавший о северных селах, архитектура, казавшаяся Ван Гогу самой прекрасной («На мой взгляд, самое замечательное из того, что я знаю в области архитектуры, – это хижина с крышей из обомшелой соломы и закопченным очагом» – п. Б-20). Полотно ленинградского Эрмитажа «Хижины» показательно для новых «северных» тенденций позднего Ван Гога: мягкие, матовые серо-зеленые и серо-синие тона, красиво, но не резко оттененные красным и желтым, небо как бы размытое, с большими волнистыми облаками на горизонте; дома похожи на хижины в Дренте и также углубились в землю, только дрентские стояли среди плоской бескрайней равнины, а оверские расположены внутри холмистого ландшафта и покачиваются на его перекатах, как лодки на волнах.
Живописный рельеф местности в Овере с волнообразными подъемами и спусками – постройки располагаются на разных уровнях, тропинки затейливо вьются – был на руку Ван Гогу: здесь таились новые возможности экспрессии. Холмистый рельеф давал основу для динамических композиций, где вздымание и ниспадение подчеркнуты извилистыми, круто изгибающимися очертаниями. Это обнаженно выступает на большом рисунке синим карандашом с подцветкой серо-голубой акварелью, который является подготовительным к эрмитажному полотну, а может быть, сделан после, – во всяком случае, мотив тот же самый. На этюде маслом он трактован в общем вполне натурально, а на рисунке предстает подобием взбаламученного моря, вихря волн с взлетающими клочьями пены. Доведена до предела тенденция представлять пейзаж как кардиограмму состояний, избегая «дескриптивных» характеристик предметов. Поверхность почвы, забор, крыши, облака приведены к общему графическому знаменателю, к единому комплексу арабесок. Возникающее целое никак нельзя называть спокойным: художник снимает дремотное спокойствие Овера, как внешний покров, и под ним обнаруживает мятежную стихию вечно становящегося, не застывающего бытия.
Затем он пробует перенести принцип, который можно назвать обнажением динамической структуры, динамического каркаса, с рисунков на живопись маслом, но там ищет согласия между «волевыми» линиями, строящими каркас, и живописной плотью, сберегающей аромат жизненной подлинности. Так сделаны, например, «Хижины в Кордевилле»: картина так же взволнованна по линиям, как упомянутый рисунок, но тут предстает «характерная сельская местность», как она есть, с ее хижинами, окруженными садиками, капустными грядками, низкими заборчиками и с полями, расстилающимися позади, – все подлинное: мы бы тотчас узнали это место в натуре.
Иногда оверский период характеризуют как «орнаментальный». Слово нельзя признать удачным, оно не отражает сути творческих устремлений Ван Гога – никогда его целью не было создание декоративных или орнаментальных живописных поверхностей. То, что называют орнаментальностью, было для него, как и цвет, средством постижения и выражения состояния реальных вещей. Его экспрессивные арабески – это не узоры, а «стенографические сокращения», посредством которых записывается «то, о чем рассказывает природа». Верно то, что в оверских штудиях Ван Гог развивал и всячески варьировал систему своей художественной стенографии, стремясь строить каждое полотно в едином стилевом декоративном ключе. В «Хижинах в Кордевилле» ключевым элементом являются крутые волнистые формы: они господствуют и в очертаниях почвы, и в силуэтах древесных крон, и в танце облаков. В прелестной «Оверской уличке» (из Хельсинкского музея) в качестве «детерминативного знака» взяты мазки-кирпичики, подобные тем, из которых состоит изображенная постройка, – ими характеризовано и небо, причем движению облаков передается извив и подъем тропинки, ведущей в гору. В московском «Пейзаже Овера после дождя» царит настроение умиротворенной свежести, большого простора: здесь любимые клубящиеся формы Ван Гога мало заметны, они лишь в рисунке деревьев сдержанно оживляют общую панораму, которая строится на продолговатых формах – длинных мазках-лентах. Горизонтальной лентой стелется и дым паровоза, и небо над ним.
«Пейзаж после дождя» позволяет оценить маэстрию живописного почерка Ван Гога. Все здесь «рассказано» и узнаваемо: «стенографические знаки» поддаются прочтению без всякого труда, а вместе с тем какая легкая, волшебная скоропись! Мы видим капустные гряды на ближнем плане – а это всего лишь змеящиеся зеленые и голубые полосы краски; чувствуем сырость непросохшей после дождя дороги – для этого достаточно нескольких энергичных мазков, обозначающих отражение повозки на влажной поверхности. Лошадь кажется совсем живой, а она написана тоже всего лишь несколькими мазками-скобками, нанесенными поверх зеленого фона поля: если приглядеться – лошадь прозрачная, но это не замечается, только подспудно усиливается впечатление прозрачности воздуха. Каждый мазок кисти опредмечен – оставаясь самим собой, то есть мазком, превращается в грядку, лошадь, красный цветок, в клубы паровозного дыма. Композиция пронизана динамическими токами – фактически в движении находится только поезд и лошадь с повозкой, но впечатление такое, что движением охвачено все большое пространство. Поля улетают к горизонту и словно перемещаются на глазах – эффект, всем знакомый в эру воздухоплавания, Ван Гогом почувствованный раньше. Не было или не сохранилось предварительного рисунка к этой композиции, который бы передавал ее динамический каркас – быстрое движение слева направо по горизонтали, замедленное – тоже по горизонтали справа налево, перерезающее горизонталь движение вздымающееся, летящее. Но все это ощутимо и в картине, в ритме свободного глубокого дыхания. Красное колесо со спицами – заместитель солнца – и здесь, как в «Долине Ла Кро», находится в центре, тайно внушая представление об источнике мировой энергии, излучающем ее по радиусам вовне.
Так в оверских штудиях художник снова и снова поверяет натурой свои художественные концепции. Причем момент ученичества опять выступает на первый план: этюды этого времени очень разнообразны по стилевой трактовке – «манера» сильно варьируется. Возбужденные волнистые арабески, длинные плавные «ленты», отрывистые штрихи-удары, штрихи-пунктиры, «магнитные линии», сильные контуры и размытые пятна, контрасты и полутона: все здесь можно найти, художник все пробует заново. Среди оверских работ есть и пленэрные, где Ван Гог почти возвращается к импрессионизму, – «Берег Уазы» и «Роща». Существует даже предположение, что они написаны не в Овере, а в 1887 году в Париже, но оснований для этого нет, кроме неожиданного рецидива импрессионистической манеры в передаче эффектов солнечного света сквозь листву. Однако он нисколько не удивителен: раз художник снова оказался после пьянящих и терпких южных долин в краю Иль-де-Франса с его тонкими красками и световыми мерцаниями, было естественно вновь обратиться к урокам импрессионизма, колыбелью которого не случайно стали окрестности Парижа. Ван Гог дорожил собственным видением и стилем – но лишь постольку, поскольку они были способны воссоздать существо предмета, характер места.
Как и в Париже, в Овере он много писал цветочные натюрморты. В некоторых угадываются какие-то совсем новые стилевые поиски. «Букет цветов» в светло-зеленой вазе на темно-зеленом фоне (находящийся в Амстердаме) выглядит подобием архитектурного сооружения, устремленного в высоту, в нем есть строгость египетского обелиска, хотя сами цветы – пушистые, прихотливо вьющиеся. В нескольких местах купы цветов обведены очень толстым черным контуром, вернее, фрагментами контура, как переплет витражей. Эти черные линии, ограничивающие нежную зыбкую стихию цветов, делающие ее архитектонической, уплотненной, не выражают ли стремление «заключить ягоду жизни в сосуд вечности», противостоять силой художественной воли исчезанию и мгновенности красоты?
Среди многочисленных оверских этюдов выделяются несколько таких, которые, следуя критериям самого Ван Гога, нужно считать уже не этюдами, а картинами, хотя они, как и все остальные, написаны прямо с натуры. Их отличает степень содержательной концентрации и наличие предваряющего замысла. Так, «Церковь в Овере» и «Сад Добиньи» – несомненно, картины. Относительно первой Ван Гог, как мы уже знаем, писал сестре, что она – «почти то же», что нюэненские изображения старой кладбищенской церкви. То есть новая вариация темы «человек и религия». Здесь она звучит почти зловеще.
Ф. Эльгар, полагающий, что весь оверский период проходит под знаком «мучительного видения», спрашивает: «Почему он так искажает столь простую и чистую архитектуру готической оверской церковки и окрашивает ее в грозовые тона?»[97]97
Elgar Frank. Op. cit., p. 245–246.
[Закрыть]. Ответ подразумевается: потому что Ван Гог в эту пору все воспринимал в болезненно-мрачном свете. Но это неверно: в «Пейзаже Овера после дождя» ничего подобного нет, а написаны они почти одновременно. Церковь в Овере увидена мучительно, потому что в ее созерцание привносятся накопившиеся у Ван Гога мучительные ассоциации. Он никогда не писал, просто не мог писать ни один предмет, отвлекаясь от возбуждаемых им ассоциаций. Видимый предмет был сигналом, мгновенно включающим всю ассоциативную цепь. Если он писал старые башмаки – за ними вставал образ долгих дорог. Если писал подсолнечники – в них присутствовал образ солнца. Когда же писал церковь, то уж никак не мог воспринимать ее просто как архитектурную постройку. Он писал ее не как архитектуру, а как церковь – со всем, что входило для него в понятие церкви, тем более католической. Тут были и ложные обетования, память о мистическом трепете, испытанном в детстве, а также и во время приступов болезни, и представление о небе – но страшном, чуждом человеческому сердцу, грозящем карами. Среди стихов Уитмена, которые Ван Гог читал, было между прочим такое: «Мальчишкою малым, бывало, замолкну и в изумлении слушаю, как в воскресных речах у священника бог выходит всегда супостатом, противоборцем людей или мыслей».
Ван Гог не так уж и исказил архитектуру оверской церкви – он передал ее довольно точно и детально, – но сдвигами рисунка дал почувствовать присутствие слепого и жестокого бога церковников – «противоборца людей и мыслей». В перспективе здание вывернуто на зрителя – одновременно видны те грани выступающей абсиды и трансепта, которые в натуре, очевидно, воспринимаются с разных точек зрения при обходе, а здесь сведены к одному аспекту. Постройка поэтому выглядит как бы расползающейся, паукообразной. Она лишена взлета в высоту. Направление ее – не от земли ввысь, а сверху к земле: давящее, прижимающее книзу движение, и ни заостренные кровли, ни стрельчатые окна не могут этого доминирующего впечатления изменить. Верхние башенные окна имеют что-то вроде навесов или ставней (можно не сомневаться – они были там и на самом деле), вызывающих ассоциацию с опущенными веками: два темных окна смотрятся как полузакрытые глаза, да и лиловеющая непрозрачная густая синева в других окнах смутно соединяется с представлением об очках слепого. Такова церковь – слепой призрак, ибо, несмотря на давящую силу свою, она почти нематериальна, словно вырезанная ширма на фоне томительно-синего непроницаемого неба, так не похожего на волшебное небо «Звездной ночи».
О картине «Сад Добиньи» художник сказал в последнем из отправленных брату писем: «Это одна из самых дорогих для меня моих работ» (п. 651). Она сравнительно большого размера, написана с особой тщательностью. Здесь другого рода ассоциации. Добиньи, один из любимейших Ван Гогом художников-барбизонцев, жил в этом доме; после его смерти в 1878 году дом занимал его сын, тоже живописец, умерший в 1886 году, а вдова Добиньи еще жила там, когда Ван Гог приехал в Овер. При жизни Добиньи дом, носивший название «В долине», был широко посещаем – тут было место оживленных встреч художников, творческого их общения; один из прообразов дружного художественного союза, который всегда мечтался Ван Гогу. Еще в 1882 году Ван Гог писал: «Некогда существовала корпорация живописцев, писателей – словом, художников, объединявшихся, несмотря на все свои разногласия, и представлявших собой поэтому внушительную силу. Они не бродили в потемках, перед ними был свет, они ясно понимали, чего хотят, и не знали колебаний. Я говорю о тех временах, когда были молоды Коро, Милле, Добиньи, Жак, Бретон» (п. 247).
Прибыв в Овер на Уазе, Винсент с грустью заметил: «…Как сильно здесь все изменилось со времен Добиньи!» (п. 637). Усадьба «В долине» осталась, но опустела, затихла – в ней больше не собирались живописцы. Ван Гог увидел ее живым памятником еще недалекого, но невозвратно ушедшего художественного прошлого, которое и теперь представлялось ему гораздо более светлым и бодрым, чем настоящее. А также и памятником его собственных несостоявшихся планов создания гостеприимного дома художников.
Он бережно и любовно изобразил панораму сада – аллею лип, кусты сирени, калитку на фоне светлой сияющей зелени, церковь вдали (которая здесь, являясь лишь элементом пейзажа, не имеет ничего зловещего), большую клумбу посередине, чем-то напоминающую плывущую лодку в цветах, и замыкающий перспективу дом с голубой крышей, спокойный и ясный по своим горизонтальным линиям. Но безжизненно в этом большом саду – одна-единственная женская фигурка в черном бредет в глубине по направлению к садовому столику, возле которого стоят три стула – еще раз пустые стулья! Траурную ноту вносит почти черный силуэт древесной купы слева и фигура крадущейся черной кошки на первом плане.
Написанные в Овере портреты так же разнообразны по трактовке, как пейзажи: и здесь предпринимаются новые опыты и поиски. Есть портреты, написанные в мягкой «умиротворенной» манере, как портрет юной Аделин Раву в голубом платье на голубом фоне; есть яркие по цвету, но спокойные по фактуре и характеристике, как портрет молодой крестьянки в желтой шляпе на фоне колосьев; есть изображения смеющихся лукавых детей – мало удавшиеся: детский смех похож на гримасу. Но к высшим достижениям принадлежат портреты дочери Гаше и самого Гаше – особенно последний.
Портрет мадмуазель Гаше за пианино решен широко и утонченно, большими цветовыми массами, большими линиями – можно бы даже сказать, «сделан шикарно» (сам Винсент иногда употреблял это выражение отнюдь не в порицательном смысле). Отношения бело-розового с сиреневыми оттенками платья, нежно-зеленого фона, покрытого оранжевыми точками, темно-красного с зеленым ковра и глубокого лилово-вишневого цвета рояля образуют красивейший ансамбль. Каждый из цветов находит опору и отзвук в другом – во всех других; цвета звучат в диапазоне всей клавиатуры, вверху светло, подобно высоким нотам, внизу – басовым. Так же варьируются мазки, легкие и переливчатые в изображении белокурых волос пианистки, крупные и утяжеленные в ее платье. Весь этот цветовой ансамбль проникнут чувством музыки, ее набегающих волн, переходов от форте к пианиссимо. В фигуре и лице молодой девушки передана напряженная сосредоточенность на игре. Самое интересное – ее руки, священнодействующие на клавишах. Большие, с удлиненными кистями, они старше своей хозяйки и живут какой-то отдельной жизнью. Впервые Ван Гог взялся за такого рода «сюжетный» портрет и справился с ним блестяще. «Я писал эту фигуру с большим удовольствием, но давалась она мне нелегко» (п. 645).
Портрет доктора Гаше – одна из самых патетических работ художника в этом жанре – написан в глубокой меланхолической синей гамме. «…Лицо цвета обожженного кирпича, загорелое от солнца, с рыжей шевелюрой, в белой фуражке, на фоне пейзажа с голубыми холмами; его одежда цвета ультрамарина, лицо на этом фоне выделяется и бледнеет, хотя оно и кирпичного тона. Руки – руки врача, более светлы, чем лицо. Перед ним на красном столе желтые романы и цветок наперстянки, темно-пурпуровый» (п. В-22).
Гаше был в «безумном восторге» от своего портрета и просил сделать его повторение, что художник и исполнил, подарив второй экземпляр доктору. Как обычно, повторение не буквальное: на втором варианте упоминаемые в письме желтые романы («Манетт Саломон» и «Жермини Ласерте» Гонкуров) отсутствуют, на столе только ветка наперстянки; пейзаж фона нейтрализован, остался лишь намек на холмы – волнистая линия. Но главное, благодаря иному очерку губ и бровей изменилось выражение лица. Если на первом варианте[98]98
Хотя в каталоге портрет с книгами числится вторым, он первый, судя по тому, что в письмах и к Тео, и к Виллемине Винсент, описывая портрет, упоминает книги, а затем уже добавляет, что собирается написать повторение (см. п. 638).
[Закрыть] лицо только печально и задумчиво, то на втором лежит тень скорбной улыбки, чувствуется горькая примиренность с жизнью, умудренная покорность судьбе, беззащитная доброта. Именно это «повторение» и является настоящим шедевром. К нему более, чем к первому портрету, относятся слова Винсента: «В лицах наших современников есть выражения, подобные ожиданию, подобные крику. Печальными, но добрыми, ясными и интеллигентными – такими должны выглядеть многие портреты… Есть современные лица, на которые будут смотреть еще долго и, может быть, будут сострадать им через сто лет. Если бы я имел впереди по крайней мере еще десять лет, я бы стал работать в этом направлении» (п. В-23).
Ван Гогу оставалось впереди всего около месяца. В этот последний месяц, вернее, в течение двадцати дней, прошедших после короткого визита в Париж, омраченных мучительной тревогой за будущее, художник писал поля в окрестностях Овера – широкие, безлюдные, с редкими деревцами, с нависшим сумрачным небом. Брату он признавался: «Я не побоялся выразить в них чувство предельной тоски и одиночества» (п. 649). Несколько по-другому писал (тогда же) матери и сестре – им он говорил, что чувствует себя лучше, чем раньше, и полностью погружен в созерцание хлебных полей, «обширных, как море, нежно-желтых, бледно-зеленых, мягко-лиловатых, с участками вспаханной земли, цветущего картофеля; все это под небом с синими, белыми, розовыми и фиолетовыми тонами. Я чувствую себя спокойным, может быть слишком спокойным, и способным это написать» (п. 650). Он умалчивал, но не лгал: чувство тоски и чувство глубокого покоя не были для него взаимоисключающими, так же как драматизм и ликование в других вещах.
Среди сюиты печальных и спокойных полей, как драматический взрыв, «подобно крику», звучит полотно «Вороны над полем пшеницы» – то, которое считают обычно последним произведением Ван Гога, хотя оно не было последним. Но это его последний шедевр, стоящий в ряду самых сильных его картин. Здесь уже нет характерной для природы Иль-де-Франса мягкости и нежности тонов, нет нюансов: цвета раскалены до предельного напряжения – мощный заключительный аккорд. Слепящее золото с кровавыми вспышками, грозовая синева, черные птицы бурной лавиной обрушиваются с неба на встревоженное поле; диссонирующая зеленая кайма дороги, которая, прорезая золото хлебов, делает зигзаг и внезапно обрывается. Хлеба, небо, птицы, дорога – все построено из единого «строительного элемента»: прямых, резких мазков. Кажется, никогда ещё мазок Ван Гога не был таким решительным и энергичным, как следы от ударов бича, а цветовые контрасты – такими непосредственными сигналами переживания.
Никто бы не усомнился, что картина говорит о гибели. Но есть в ней и трепет восторга перед тем, что «гибелью грозит», перед красотой бури. Все, что угодно, только не опустошенность, не апатия – на огромном подъеме чувств художник создает свой реквием.
Еще ряд полотен последовал после «Воронов», в том числе широкая панорама Овера под хлещущим ливнем и второй вариант «Сада Добиньи». Самым последним, возможно, было полотно «Вырванные корни», приводящее к финалу одну из сквозных тем Ван Гога. Но точно установить последовательность трудно. Где-то совсем близко к концу были написаны «Хижины, крытые соломой, в Шапонвале» – набросок этой композиции вместе с наброском «Сада Добиньи» и еще двумя рисунками полей после дождя Винсент отправил брату в последнем письме от 23 июля.
Сдержанная по цвету, картина «Хижины в Шапонвале» не поражает так с первого взгляда, как «Вороны», но и она замечательна. Композиция напоминает «Хижины в Сент-Мари», написанные в счастливое арльское время: так же, по диагонали вглубь, расположены островерхие хижины, увиденные несколько сверху и похожие своими крышами на гряду утесов, уступами спускающихся к земле. В арльской картине крыши были черепичные, а здесь они ниспадают живописными соломенными космами, еще более напоминая какие-то стихийные природные образования. На первом плане – дверь в хижину и возле нее две стоящие фигуры мальчиков, один особенно понурый и удрученный. Контрастом к его унылой позе с опущенной головой смотрится выпрямленный силуэт мужчины, взобравшегося на крышу. В наброске особенно выделена эта фигура, рисующаяся на фоне неба, рядом с двумя облаками. Что он делает там, наверху? Конечно, чинит крышу или собирается прочищать трубу – только и всего, ничего героического. Но так же как за хижинами возникает на периферии сознания образ горной цепи, так и фигура работника внушает идею штурма высоты, упорного – что бы ни было – восхождения на вершины.
Отождествив себя с поникшим мальчиком, оставшимся внизу, Ван Гог под занавес повторил свое «sursum corda» (вознесем сердца), «зная, что мы – такие же, как другие, что другие – такие же, как мы» (п. 121).
